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SEBASTIANO LAVA

CONSERVATORIO DELLA SVIZZERA ITALIANA,


A.A. 2005/2006

LU D W I G VA N
BEETHOVEN (1770-
1827),
S O N ATA O P. 1 3 I N D O
MINORE,
I I I M OV I M E N T O,
RONDÒ
ANALISI FORMALE

PAGINA 1
..
..
..
..
.

1. INTRODUZIONE

La sonata op. 13 in do minore, chiamata “Patetica” per iniziativa


dell’editore Eder (con il consenso, perlomeno tacito, di Beethoven),
assume un’importanza rilevante nella storia musicale di Beethoven, in
quanto – pur essendo solo del 1798 – già rivela alcuni tratti caratteristici
dei successivi sviluppi beethoveniani, in particolare per quanto attiene a
prime avvisaglie della famosa ciclicità, ossia un legame – via via, nel
corso della storia della musica (in particolare dell’Ottocento) sempre più
profondo – tra i movimenti di una sonata (o di una sinfonia, o di un
quartetto).

Chiaramente, qui ci troviamo agli inizi, e tale legame non può quindi
essere strettissimo: i tempi sono ancora assai chiaramente distinti.
Tuttavia possiamo effettivamente riscontrare alcuni richiami, rinvii,
riprese di idee, temi, note, tonalità, armonie, ritmi, o anche solo
atmosfere. Ciò è vero soprattutto per l’ultimo movimento, che risente
dell’influenza sia del primo che del secondo tempo (del primo in modo
piuttosto forte).

Come avremo modo di ripetere, infatti, il terzo tempo si apre


proponendo il tema, che è direttamente derivato dal secondo tema del
primo movimento (il quale, preceduto da un’introduzione, è in forma
sonata). Il legame tra primo e terzo movimento è quindi particolarmente
evidente e stretto, anche perché pure la tonalità di impianto dei due
movimenti è la stessa: quella di do minore.

2. S T R U TT U R A G L O B A L E

Il terzo movimento di questa sonata porta l’indicazione “Rondo”, a cui


segue l’indicazione di andamento “Allegro”. La forma di questo
movimento è, in effetti, quella di un rondò, per l’esattezza di un rondo-
sonata. Non si tratta infatti sicuramente di un rondeau preclassico. Si può
al limite considerarlo come un rondo classico, ma è indubbio che risente
fortemente dell’idea di rondo-sonata (sebbene la sezione che chiamiamo
C, benché di durata considerevole, non sia uno sviluppo). Ciò soprattutto
per la forte sensazione di ripresa che ha la ripetizione (parziale)
dell’episodio A dopo la sezione C, per la lunga coda finale e per la
parentela tra la tonalità di A (do minore) e di B, la prima volta che
compare questo episodio (mi bemolle maggiore, cioè la relativa maggiore

2
..
..
..
.. C, dicheimpianto).
della tonalità Non si dimentichi poi la lunghezza
dell’episodio . è la sezione più lunga dell’intero movimento (v.
paragrafo 5). In ogni modo, è forse bene ricordare che il termine “rondo-
sonata” all’epoca non esisteva, e infatti gli autori indicano sempre
unicamente “rondo”.

2
L’indicazione di tempo è di , ossia Beethoven indica un tempo tagliato,
2
4
tempo che aiuta, indubbiamente più di un , a dare l’idea di un tempo di
4
danza. Ciò conferma il carattere di rondo del presente movimento, forma
derivata appunto dall’antico rondeau vocale, il quale, originariamente,
doveva essere una danza in cerchio, da cui il nome di rondeau appunto.

La struttura essenziale è dunque quella A – B – A – C – A – B – A, a cui si


aggiunge una Coda di 36 battute (costruita rielaborando gli elementi
presentati precedentemente o comunque prendento spunto da essi).

Più tardi ripresenteremo questa struttura con le debite correzioni e


puntualizzazioni (per esempio la sezione A non compare sempre identica;
tra A e B, la prima volta, c’è un ponte modulante, ecc.).

3. L’ E P I S O D I O A

L’episodio (o sezione, che dir si voglia) A è costituito da 17 battute


suddivisibili in tre parti fra loro diverse (volendole nominare, potremmo
chiamarle a, b, c).

La prima di queste (bb. 1 – 4), lunga quattro battute, presenta il tema, in


do minore e che inizia in modo anacrusico (ossia in levare e senza pause
segnate nella battuta incompleta). Esso non è altro che il secondo tema
del primo movimento “trasportato” in do minore. Se, infatti, nel primo
movimento (nella prima presentazione di questo tema) avevamo sib – mib
– fa – solb – mib – solb – mib – re (bb. 51 – 55), qui abbiamo sol – do – re –
mib – fa – re – mib – do, con quindi una piccola variante sulla quinta e
sulla settima nota (che nel terzo movimento sale per grado anziché
scendere di una terza, come avviene nel primo movimento).

Segue la seconda parte (bb. 5 – 11), un periodo, composto da due frasi di


quattro battute ciascuna (in realtà, la conclusione della seconda frase si
confonde con l’inizio della terza parte, giacché seconda e terza parte sono
collegate per elisione), che è da definire binario affermativo. La seconda
frase non è infatti altro che la ripetizione della prima con il raddoppio
all’ottava del lab e del sol e con qualche minima variazione nella figura
(ma non nelle note, in quanto l’accordo è lo stesso)
dell’accompagnamento. Poiché la seconda frase propone tale raddoppio,
mi pare che in fase di esecuzione sia consigliabile eseguirla in modo più
sonoro e deciso della prima, piuttosto che, viceversa, intenderla come

3
..
..
.. prima. Ma qui entriamo già nell’ambito interpretativo, non
un’eco della ..
.
più esclusivamente in quello analitico.

Volendo, si potrebbe anche considerare tutto questo inizio, da battuta 1 a


battuta 11, come un periodo ternario A – B – B. Per questa prima
esposizione noi abbiamo preferito dividere l’episodio A in tre parti, ma
successivamente (per le riproposte del presente episodio) potrà tornare
utile tenere presente anche questa suddivisione formale.

La terza parte (bb. 12 – 17), che si potrebbe al limite vedere come una
codetta conclusiva, consta di sei battute, organizzate in due semifrasi che
andrebbero a costituire una frase binaria affermativa se non fossero
seguite da una cadenza conclusiva in do minore (che ci fa piuttosto
considerare queste sei battute come un unico periodo 2 + 2 + 2, a – a’ –
b). Si noti come, armonicamente, la prima semifrase proponga dapprima
la dominante di fa minore (quarto grado di do minore, tonalità di
impianto e di riferimento per questo episodio A), che poi risolve (su fa
minore, come detto IV grado di do minore), a cui segue una settima di
dominante (di do minore), che però risolve con una cadenza di inganno su
la bemolle maggiore (VI grado). A questo accordo di la bemolle maggiore
segue, e qui siamo ormai entrati nella seconda semifrase, un do maggiore
in quarta e sesta a cui si aggiunge subito la settima (si b), in modo da
dare una settima di dominante di fa minore, la quale risolve. Ma
all’accordo di fa minore (b. 15) segue un do minore in quarta e sesta, che
ci porta poi alla cadenza conclusiva della sezione A di battute 16 e 17.

Si rilevi, in questa prima sezione, la presenza di alcuni accordi diminuiti


(in particolare mi riferisco alle battute 5 e 9), accordi già usati in modo
assai espressivo nell’introduzione del primo movimento (v. per esempio b.
2 del primo movimento).

Si noti l’accordo di sesta eccedente a battuta 6, seguito da una tonica in


posizione di secondo rivolto, da una settima di dominante e, per finire, da
una tonica allo stato fondamentale. Come vedremo nella conclusione
(paragrafo 7), in questo movimento c’è un uso piuttosto frequente e
abbondante di seste eccedenti (tedesca, francese e italiana). Per ora ci
limitiamo a segnalare, dove ci pare interessante (non ogni caso), dove si
incontra un tale accordo.

L’episodio A è ripresentato, tale e quale (ossia completo e senza


variazioni), dopo la prima comparsa della sezione B e prima della
presentazione dell’episodio C, a battute 61 – 78.

L’episodio A tornerà poi ancora a battuta 120, non più però in forma
completa. In questa ripresa dell’episodio A, infatti, sono proposte in
forma completa unicamente le prime due frasi (ossia, per rifarci alla
terminologia usata all’inizio, la prima parte e la prima metà della seconda
parte). La terza frase, che a battute 8 – 11 ripeteva con minime variazioni
la seconda, appare qui assai mutata e comunque solo per metà. A battute
129 – 130 (sempre con inizio nel levare della battuta precedente), c’è
infatti una ripetizione, nella sinistra, della prima semifrase della seconda
frase (ossia delle battute 125 – 126), accompagnato da accordi arpeggiati
nella mano destra (una settima diminuita sul settimo grado nella battuta
129 ed un do minore nella misura 130). Questa semifrase, però, è

4
..
..
.. progressione nelle successive due battute 131 e 132, dove
ripetuta in .. fa minore (mentre che a battute 129 – 130 era in do minore).
compare in .
Alla battuta 132, anziché concludere, in analogia con battute 126 – 128,
così

Beethoven fa seguire una misura che, attraverso una sesta tedesca


sull’ultima semiminima, ci porta ad un accordo di sol maggiore, al quale
poi si aggiunge una settima (il fa), e che è, appunto, la settima di
dominante di do maggiore, la tonalità della successiva sezione, che, per
37 battute, ripresenterà l’episodio B.

L’episodio A tornerà infine a battuta 171, ma anche questa volta solo


brevemente. Addirittura, qui, ci viene proposto unicamente l’essenziale:
la prima frase di quattro battute e la seconda frase, di quattro battute più
una battuta elisa. L’episodio A si perde così nell’inizio della lunga (36
battute) coda conclusiva.

4. EPISODIO B

L’episodio B è preceduto da un ponte modulante di 4 + 3 battute (se


consideriamo che questo finisce a b. 25, che, a causa dell’elisione, è
anche l’inizio vero e proprio della sezione B, possiamo definire questo
ponte modulante come un periodo binario affermativo, benché la
conclusione sia leggermente diversa), il quale dal do minore con cui
conclude la sezione A ci porta dapprima a fa minore (in modo molto
diretto, facendo seguire alla conclusione dell’episodio A un accordo di
dominante in posizione di terzo rivolto che poi risolve su fa minore in
posizione di sesta) (bb. 18-21) e poi (sempre in modo diretto, utilizzando
la dominante della tonalità in cui ci vuole portare) a mi bemolle maggiore.
È questa, infatti, la tonalità della sezione B, che si estende da battuta 25 a
battuta 61.

Possiamo suddividere l’episodio B in quattro grosse parti.

La prima, composta da un periodo binario negativo regolare di 8


battute, si estende da battuta 25 a battuta 33 (quest’ultima non la
facciamo rientrare nel computo, giacché anche qui Beethoven fa uso
dell’elisione per collegare questo periodo al successivo). Da notare, dopo
la conclusione (bb. 12 – 17) piuttosto decisa dell’episodio A – a sua volta
preceduta dalla ripetizione con raddoppio (bb. 9-12) della prima frase del
periodo costituente la seconda parte della sezione A (v. quanto detto
sopra) – e dopo il passaggio modulante aperto per due volte da accordi di
dominante portanti l’indicazione di sforzato seguiti da arpeggi in piano,

5
..
..
.. tema di B con l’indicazione “dolce”. Si rilevi inoltre che, nella
l’entrata del .. (bb. 29 – 32) di questo periodo, c’è una breve transizione
seconda frase .
nel tono di mi bemolle minore: a battuta 30, infatti, c’è una modulazione
per cambiamento di modo. Restiamo poi in questa tonalità per alcune
battute ma, dopo aver più volte “indugiato” sull’accordo di settima di
dominante, Beethoven risolve su mi bemolle maggiore, ritornando,
nuovamente per cambiamento di modo (bb. 36 – 37), alla tonalità di inizio
della sezione B.

La seconda parte inizia a battuta 33 e si conclude a battuta 43. Queste


dieci misure possono essere considerate come un periodo di otto battute
(binario negativo, con la seconda frase assai simile alla prima, non però a
tal punto da definirlo affermativo) a cui si aggiunge un ampliamento
esterno cadenzale di due battute, che propone dapprima un arpeggio sul
quarto grado (la bemolle maggiore, b. 41), seguito poi (con raddoppio del
ritmo armonico) da un primo grado in quarta e sesta e dall’accordo di
dominante (b. 42), risolto poi sulla tonica in posizione fondamentale (b.
43).

La terza parte, collocata a battute 43 – 51, è un periodo binario


affermativo (con qualche piccola differenza nella seconda semifrase della
seconda frase), che propone al termine della prima frase una cadenza
sospesa alla dominante (in posizione di quinta e terza) e al termine della
seconda una cadenza perfetta IV – V – I a mi bemolle maggiore. Questo
periodo può essere visto come una prima codetta dell’episodio B. Si noti
l’uso di una sesta francese a battuta 46 per arrivare all’accordo di si
bemolle maggiore di battuta 47 (sull’uso delle seste eccedenti v. sopra e
riassunto finale). A questo proposito, si noti come anche la battuta 49, sul
secondo movimento, proponga delle note, in particolare il re bemolle e il
si naturale, che, benché da sole non costituiscano un accordo di sesta
eccedente, tuttavia ne ricordino la sonorità, originando un intervallo di
sesta eccedente appunto.

La quarta parte è quella che, concludendo su un accordo di settima di


dominante di sol (in posizione fondamentale, bb. 60 – 61), ci porterà a do
minore, tonalità della sezione
A, che verrà ripresa per esteso a battute 61 – 78. Per il tema, questa
quarta parte prende spunto da quello proposto a battute 33 – 43. Anche
qui, possiamo vedere questa quarta parte come una sorta di seconda
codetta dell’episodio B. Volendo descriverla un po’ più dettagliatamente,
potremmo identificare in essa le seguenti suddivisioni. Dapprima due
battute in mi bemolle maggiore (bb. 51 – 52), poi una battuta che ci
sembra in un primo tempo andare sul sesto grado (ossia su quel do
minore che è la tonalità del nostro movimento) ma che poi cadenza
nuovamente su mi bemolle maggiore (lab, sib, a battuta 53, e poi mib a
battuta 54: IV – V – I). Seguono altre due battute in mi bemolle maggiore,
dove però c’è una certa insistenza su un la bemolle (nota, non accordo) in
sforzato della mano sinistra. Questo la bemolle, in effetti, diventerà, nelle
battute 56 e 57, la settima dell’accordo di settima diminuita che
caratterizza queste ultime due battute. Da notare come il la bemolle sia
anche il sesto grado di do minore o, eventualmente, la napoletana del
quinto grado di do minore. In effetti, a battuta 58, la tensione verso do
minore viene confermata, da un accordo di settima di dominante in

6
..
..
.
posizione ..fondamentale, che caratterizza tutte le quattro battute 58 – 61
..
che concludono la sezione B.

Segue la ripresentazione dell’episodio A nella sua interezza e senza


variazioni (bb. 61 – 78) (cfr. paragrafo 3).

L’episodio B ricomparirà nelle battute 134 – 170, per una durata


complessiva che rispetta le 37 battute della lunghezza della sua prima
presentazione (bb. 18 – 61), ma in modo variato. Per questo motivo
chiameremo questa seconda comparsa dell’episodio B, d’ora innanzi, B’.

Per prima cosa, si noti la seguente importante differenza: mentre B è


in mi bemolle maggiore, B’ è in do maggiore, vale a dire che mentre B è
nella relativa maggiore della tonalità di impianto, B’ è nella tonalità di
impianto resa però maggiore (una sorta di cambiamento di modo). In B’ la
prima frase di B, seppur variata (a cominciare dall’intervallo iniziale che
è di terza maggiore discendente anziché di terza minore ascendente,
essendo collocato tra terzo e primo grado anziché tra terzo e quinto come
a battuta 25) e in tonalità diversa, è presentata in modo completo. La
seconda frase è però ripresa solo per quanto concerne la prima
semifrase, mentre che il seguito è variato, in una sorta di ampliamento
esterno (la durata complessiva risulta infatti di una battuta più lunga,
essendo di 9 anziché di 8 battute) che prende spunto dal primo
microinciso (quella scaletta discendente fa – mi naturale – re – do che
troviamo a battuta 138) e che poi imita, in modo non stretto, le
figurazioni di crome successive. La battuta 143, su cui termina questo
primo spezzone (potremmo chiamarlo primo periodo, di nove battute,
irregolare per via dell’ampliamento), presenta nella sua conclusione un
accordo di settima di dominante rispetto a sol, che è a sua volta la
dominante di do.

Le due battute successive (bb. 143 – 144), infatti, ci portano di


passaggio a sol maggiore. Da notare come, se in B, alle battute 37 – 38
l’alternanza era tra mi bemolle e si bemolle settima, qui l’alternanza è tra
sol e re settima, vale a dire che l’alternanza I – V (o, meglio, V – V/V),
prima era volta a sottolineare la dominante di la bemolle (il mi bemolle),
mentre ora mette in rilievo la dominante di do (il sol).

Seguono, infatti, quattro battute che confermano come questo


passaggio a sol fosse davvero solo una passeggiata, funzionale a
sottolineare la dominante di do: le battute 145 – 148 sono difatti
costituite da due semifrasi, dove la prima propone la settima di
dominante e la seconda la tonica (do maggiore). La seconda semifrase
(bb. 147 – 148) riprende la figurazione delle battute 143 – 144, questa
volta però sulla prima minima è proposto l’accordo di do maggiore (I
grado) e sul secondo quello di dominante (V grado in V 7), l’alternanza è
quindi qui nuovamente I – V, come alle battute 37 – 38 e 143 – 144.

Seguono quattro battute cadenzali (bb. 149 – 152), con la conclusione


sulla battuta successiva (b. 153): la prima chiarisce la tonalità di do
maggiore, la seconda presenta la dominante del quarto grado in posizione
di quinta e sesta, la terza il quarto grado e la quarta, con raddoppio del

7
..
..
..
.. che dapprima
ritmo armonico, la tonica in quarta e sesta e poi la settima di
dominante, . risolve a battuta 153 con un accordo perfetto di do
maggiore in posizione fondamentale.

Un’altra possibilità per vedere queste battute da 143 a 153, forse più
semplice ma che in fin dei conti scaturisce proprio da un’attenta
riconsiderazione di quanto appena esposto, è quella di considerare queste
10 battute (più una per risolvere) come un periodo binario affermativo
con un ampliamento cadenzale di due battute, che risolve poi su battuta
153. In effetti, la stretta parentela tra le battute 147 – 150 e le precedenti
143 – 149, ci induce a vederle come un unico periodo affermativo e,
quindi, a considerare come conclusione cadenzale unicamente le battute
151 e 152. A ben vedere, è forse questa la soluzione più sensata, benché
quella precedente mantenga un suo interesse (soprattutto per riuscire a
mettere in rilievo alcuni procedimenti armonici), se non altro come analisi
propedeutica a quest’ultima, più semplice e lineare.

Successivamente (bb. 153 – 157) è presentata la stessa frase che


troviamo a battute 43 – 47, trasportata però a do maggiore. La frase
successiva (inizio a battuta 157), per contro, anziché concludersi
cadenzando alla tonica con una cadenza perfetta IV – V – I, conclude la
prima semifrase (bb. 157 – 159) in do minore anziché maggiore, e poi la
traspone in progressione, dapprima riproponendola in mi bemolle
maggiore (bb. 160 – 162), poi portandosi a si minore (bb. 163 e 164),
quindi a do minore (b. 165 e 166) e infine proponendo per quattro battute
una scala cromatica discendente di semibrevi che da la bemolle ci porta a
fa naturale (il quale è la settima dell’accordo di settima di dominante di
do minore), permettendo al compositore di concludere la sezione B’, a
battuta 170, con un accordo di settima di dominante rispetto a do minore,
la tonalità dell’episodio A che verrà riproposto (brevemente, in forma
assai concisa ed essenziale, cfr. paragrafo 3) a partire da battuta 171.

5 . L’ E P I S O D I O C

La sezione C si estende da battuta 78 a battuta 120, ed è impostata in la


bemolle maggiore. Conclude però modulando a do minore, onde poter
riprendere l’episodio A. Nelle grandi linee, possiamo scomporre questa
sezione in due grosse divisioni: la prima, composta da quattro parti, che
occupa le battute da 78 a 106, e la seconda, costituita da due parti, che si
estende da battuta 107 a misura 120.

La prima parte è composta da un periodo binario affermativo di otto


battute. Si noti che l’inizio della prima frase, anacrusico a battuta 78,
riprende il ritmo dell’inizio del terzo movimento, ossia dell’inizio
dell’episodio A. Si rilevi anche come questa sezione C, con una durata di
42 battute la più lunga dei tre episodi (e più lunga anche della coda
finale, composta di 36 misure), ricordi per tonalità, per sonorità e per
note il secondo movimento della sonata. Non c’è di per sé un riferimento
esplicito (ripresa di temi, stessa identica successione di accordi, …), ma
l’ascoltatore si ritrova nell’atmosfera che aveva vissuto pochi minuti
prima, quando aveva ascoltato il secondo movimento. Cosa contribuisce a
questa sensazione? Indubbiamente la tonalità di la bemolle maggiore e
quel terzo grado (mi riferisco qui alla nota, non all’accordo) proposto

8
..
..
.. destra a battuta 79 (con una tonica di la bemolle nel basso),
dalla mano .. dell’inizio del secondo movimento. Tengo qui a sottolineare
caratteristico.
come l’intervallo di terza maggiore, quando ci si trova su un accordo e si
mette in risalto (specialmente se nella parte più acuta), il terzo grado,
veicoli una sensazione di dolce tenerezza, proprio quanto evocato sia qui
sia all’inizio dell’Adagio cantabile (il secondo movimento). Un’altra
parentela che l’orecchio, perlomeno inconsciamente, è tentato di
individuare è quella tra le note della mano sinistra delle battute 79 e 80
del Rondo con le battute 1 e 2, sempre della mano sinistra, dell’Adagio
cantabile: nel terzo movimento abbiamo infatti la b – re b (discendente) –
sol (ascendente) – do (discendente), mentre nel secondo troviamo la b –
re b (ascendente) – do (discendente) – sol (discendente): le note, benché
disposte non tutte in modo identico, sono le stesse. Del tutto uguale è
l’osservazione che possiamo proporre a proposito delle note della mano
destra delle battute 79 e 80 del Rondo e di quelle della mano sinistra a
battute 6 e 7 dell’Adagio cantabile: nel terzo movimento il tema è do – fa
(ascendente) – si b (discendente) – mi b (ascendente), mentre nel secondo
è do – fa (discendente) – si b (discendente) – mi b (ascendente).

Si presti attenzione al carattere contrappuntistico di questo periodo, e di


tutta la sezione C. Pur non essendo rigorosamente in stile di
contrappunto (non si identificano né soggetti, né controsoggetti, né
divertimenti, …), l’impressione generale all’orecchio è quella di un
richiamo a tale stile compositivo. A dare questa impressione concorrono
senz’altro la parentela tra mano destra e mano sinistra (quarte giuste
ascendenti nella mano destra, quinte giuste discendenti nella mano
sinistra) e, fors’anche di più, l’andamento sincopato della seconda frase
(bb. 83 – 86) del primo periodo .

Questo andamento sincopato è caratteristica anche del secondo periodo


che costituisce questa sezione C, il quale si estende da battuta 87 a
battuta 94 e che, riprendendo con qualche piccola variazione il primo, è
pure lui binario affermativo. Anche qui, come nel primo periodo, nella
prima frase il tema è proposto dalla mano destra e nella seconda dalla
mano sinistra.

Si noti il gioco di passaggio delle armonie da una mano all’altra nelle


battute 87 – 89. Nel primo tempo (o movimento che dir si voglia) della
battuta 87 (vale a dire nella prima metà di tale battuta) sentiamo
un’armonia di la bemolle maggiore. Quando però, sul primo quarto della
seconda minima, la mano destra suona in raddoppio d’ottava il fa,
l’armonia cambia in fa minore. Quando poi la sinistra, sull’ultima
semiminima della misura 87, suona re b – fa, l’armonia si muta
nuovamente, questa volta in re bemolle maggiore. Sul primo quarto della
battuta 88 l’armonia diventa si bemolle minore in posizione di sesta e
terza, sul secondo muta in mi bemolle maggiore in posizione di sesta e
terza, sulla quarta semiminima di battuta 88 diventa invece do minore,
per poi cambiare in la bemolle maggiore (in sesta e terza) sul primo
quarto della battuta 89, e in seguito fa minore sulla seconda semiminima
di tale misura. Questo stesso gioco di “evolversi” delle armonie
“sciogliendosi” l’una nell’altra sarà riproposto a battute 91 –92, con i
ruoli di mano sinistra e destra invertiti.

9
..
..
.. battute 95 – 98, una frase di quattro battute, che sembra
Segue, nelle .. seconda semifrase delle frasi del primo periodo e che,
ispirata dalla.
cadenzando dapprima in la bemolle maggiore (IV grado di mi bemolle
maggiore, al termine della prima semifrase, b. 97) e poi in mi bemolle
maggiore (b. 98), permette poi l’inizio della successiva quarta parte (in la
bemolle maggiore), composta da un periodo di 4 + 4 battute.

Questa quarta parte (bb. 99 – 106), con inizio anacrusico (che riprende la
stessa identica figurazione ritmica dell’inizio del terzo movimento) in
battuta 98, è, per l’appunto, costituita da un periodo binario che mi pare
poter definire affermativo e che propone, nella seconda frase, un finale
leggermente variato rispetto alla prima. Tale periodo riprende, variandolo
leggermente nella conclusione appunto (bb. 105 – 106) e
nell’accompagnamento, il tema dei primi due periodi della sezione C (bb.
78 – 94). La variazione nell’accompagnamento, che ora è composto da
crome che procedono per grado congiunto (talvolta diatonicamente
talvolta cromaticamente), dà una ancor maggiore impressione
contrappuntistica, quasi a farci pensare ad un fugato. Come già detto,
non si tratta qui di un’applicazione in senso stretto delle tecniche
polifoniche del contrappunto, bensì di un uso di elementi che le evocano,
funzionale alle esigenze del brano.

A battuta 106 si conclude la prima grossa divisione della sezione C,


mentre che a battuta 107 – evidentemente – inizia la seconda. Questa
seconda divisione non propone in sé più nulla di completamente nuovo,
ma si preoccupa di riportarci da la bemolle maggiore a do minore, la
tonalità dell’episodio A, che riprenderà a battuta 121. Vediamo come sia
costituita questa seconda divisione.

La prima parte (bb. 107 – 112) ci propone un pedale di sol, su cui si


alternano accordi di settima di dominante e di primo in quarta e sesta
nella tonalità di do minore che vogliamo raggiungere. Questa prima parte
è composta da tre semifrasi di due battute ciascuna, tutte uguali, ma di
volta in volta un’ottava sopra la precedente.

A battuta 113 comincia la seconda parte, che ci porta con ancora


maggiore forza ed evidenza verso do minore e che è costituita da un
periodo binario negativo di 4 + 4 battute, dove la prima frase (bb. 113 –
116) prende spunto ritmico dalle terzine della seconda parte della sezione
B. Tutto questo periodo è costruito su un pedale di settima di dominante
di do minore. A tale proposito, si noti come nella prima frase vengano
proposte in successione, quale prima nota suonata dalla mano destra
all’inizio di ogni misura, tutte le note che costituiscono l’accordo di sol
settima in posizione fondamentale. Abbiamo infatti sol (b. 113), si
naturale (b. 114), re (b. 115) e fa (b. 116), poi ribadito in fortissimo
all’inizio di battuta 117.

La conclusione di questa seconda parte, che coincide per forza di cose


con il finale della seconda divisione e di tutta la sezione C, è affidata ad
un accordo di settima di dominante in sforzato.

A battuta 120 si conclude la sezione C e riprende, variato e ridotto, l’episodio A, per la presentazione
del quale rimando al paragrafo 3.

10
..
..
..
..
.

6. CODA

Al termine di questo terzo movimento (e, di riflesso, di tutta la sonata),


Beethoven pone una lunga coda conlusiva di 36 battute.

Questa coda può essere suddivisa in tre parti: una prima parte da battuta
178 a battuta 193, una seconda che si estende da battuta 193 a battuta
202 e una terza parte da battuta 202 alla fine (battuta 210).

La prima parte è composta da una frase iniziale di quattro battute che


riprende nella mano sinistra la figurazione delle precedenti misure (che
costituivano la sezione A) e che nella destra propone delle figurazioni in
crome che paiono ispirate anch’esse dal precedente episodio A. Segue un
periodo costituito da una prima frase di 4 battute che riprende la quarta
parte dell’episodio B (bb. 51 – 61, quella che si potrebbe chiamare,
avevamo detto, seconda codetta della sezione B) e che termina in do
minore, e da 7 battute che riprendono, nelle prime 3 misure, quanto
proposto nella frase precedente ma che poi propongono un
prolungamento il quale, con una scala ascendente composta da alcuni
intervalli diatonici e di altri cromatici, di alcune note appartenenti alla
tonalità e di altre estranee (per esempio, a battuta 190, troviamo un la
naturale, di per sé estraneo alla tonalità di do minore, ma necessario per
costruire l’accordo diminuito sul settimo grado della dominante di do
minore), ci porterà a ribadire con maggior vigore e forza la tonica di do
minore (a battuta 193).

La seconda parte, che si estende da battuta 193 a battuta 202, costituisce


una frase ternaria a – a – b, dove la semifrase “b”, oltre che variata, è
prolungata con quattro battute aggiuntive (bb. 199 – 202) di ampliamento
esterno, che portano la seconda parte a concludersi su un accordo di
dominante di la bemolle maggiore in posizione di quinta e sesta.

Segue l’esposizione del temino della terza parte, che è, in effetti, in la


bemolle maggiore. Questo temino è direttamente derivato da quello
fondante di tutto il movimento: il tema dell’episodio A che, avevamo
detto, nasce dal secondo tema del primo movimento. La sonata, quindi,
anche in conclusione richiama il primo movimento. Si noti come questo
tema sia però di impatto assai diverso: da un lato perché l’incipit ritmico,
benché sempre in levare, è diverso (inizia sull’ultima semiminima della
battuta anziché a cavallo tra la terza e la quarta), dall’altro perché in la
bemolle maggiore: la tonalità della sezione C, ma anche la tonalità del
secondo movimento della sonata. Siamo di fronte ad un’ottima fusione di
elementi di primo, secondo e terzo movimento, proprio pochissime misure
prima della conclusione, quasi una sintesi, estrema, dell’intera sonata.
Questa terza e ultima parte è costituita da un periodo binario negativo
composto da una frase binaria affermativa di quattro battute che espone

11
..
..
.. (a distanza di ottava) il temino di cui abbiamo appena
per due volte .
parlato, e ..da una seconda frase, questa volta binaria negativa, composta
da una prima semifrase binaria affermativa (che, nel primo inciso, si
conclude con un accordo di sesta eccedente, b. 207) e da una seconda
semifrase che è la successione di due battute, rispettivamente, sul quinto
(b. 209) e primo grado (b. 210).

7 . C O N C LU S I O N E

È mia intenzione, a conclusione di questa breve presentazione del terzo


movimento della sonata op. 13 di Ludwig van Beethoven, proporre una
sintesi dei punti più importanti citati in precedenza, favorendo una
presentazione globale più immediata, che aiuti, sebbene forzatamente a
scapito di qualche elemento particolare pur interessante, ad inquadrare il
movimento nel suo insieme. Si sarebbe potuto presentare questo
specchietto riassuntivo all’inizio, ma ho ritenuto, considerata la sede di
questo lavoro ed il possibile “pubblico”, che fosse più indicato proporlo in
conclusione, come riassunto schematico dei punti da ritenere,
eventualmente, per una successiva esecuzione o analisi più approfondita.
In questo modo, anche le suddivisioni operate appariranno più chiare e
giustificate (perché già argomentate sopra), così come pure saranno più
evidenti i punti in cui la scelta effettuata è opinabile e soggettiva (le
alternative più importanti e da me trovate più interessanti sono state
infatti riportate sopra).

Questo schemino può essere letto a più livelli: ci si può limitare alle
sezioni, così come si possono considerare le varie suddivisioni. Al lettore
la scelta, a dipendenza delle sue esigenze.

Sezione battute durata suddivisioni battute


A 1-17 17 bb. tema (periodo ternario a – b – b: 1-12
do min domanda [1-4], risposta [5-8] e

ripetizione della risposta [9-12])

codetta conclusiva (3 volte semifrasi 12 – 17


da 2 battute l’una; frase a – a’ - b)
ponte 18-24 4+3 ponte modulante, periodo 4 + 3 bb.: 18 – 24
modulant bb. prima frase termina con cadenza su
e fa minore, seconda su Mi b M
(conclusione elisa, coincide con
l’inizio di B)
B 25-61 37 bb. periodo binario negativo di 8 bb. (4 25 – 33
Mi b M + 4)
periodo binario negativo 4 + 4 33 – 43
ampliato esternamente: 4 + 4 + 2
(seconda frase molto simile alla
prima, ma comunque diversa).

12
..
..
..
.. periodo binario affermativo (con 43 –51
. qualche differenza nella conclusione
della seconda frase: a – a’) di 7 bb.
+ 1 elisa (ev. prima codetta di B)
codetta conclusiva di 11 bb. [2 + 1 51 –61
+ (2 + 2) + 4]; tema ispirato da bb.
33 – 43 (ev. seconda codetta di B,
conclusiva), porta a do min
A 61-78 17 bb. identico ad A 61 – 78
do min
C 78-120 42 bb. Prima Periodo binario 78 – 86
La b M divisione (bb. affermativo 4 + 4,
78 – 106). inizio anacrusico
Note: (cfr. inizio III mov.).
a) ricorda il II Periodo binario 87 – 94
mov. affermativo 4 + 4,
b) inizio riprende con
anacrusico qualche piccola
che ricorda variazione le bb. 87
l’inizio del – 94.
III mov. Frase di quattro 95 – 98
c) carattere battute che cadenza
contrappun prima sul IV e poi
tistico sul I grado
(rispettivamente La
b M e Mi b M),
collega con l’inizio
del periodo
successivo.
Periodo binario 99 –
affermativo 4 + 4 (a 106
– a’). Riprende il
tema dei primi due
periodi della
sezione (bb. 78 –
94).
Accompagnamento
in crome,
impressione
contrappuntistica.
Seconda Pedale di sol, frase 107 –
divisione (bb. ternaria affermativa 112
107 – 120). (semifrasi di 2 bb.
ciascuna in cui si
alternano, su un
pedale di sol,
accordi di tonica in
quarta e sesta e di
settima di
dominante)

13
..
..
..
.. Periodo binario 113 –
. negativo 4 + 4 (a –
b). Pedale di
120

settima di
dominante che
risolverà poi a do.
Prima frase: spunto
ritmico dalle terzine
della seconda parte
di B.
A’ 120- 13 bb. Tema (domanda e risposta), periodo 120 –
do min 134 (+ 1 b. binario negativo (qui senza più 128
elisa) ripezione della seconda frase, cfr.
A).
Ripetizione della prima semifrase 129 –
(bb. 125 – 126) della seconda frase 132
del periodo precedente, dapprima in
do min (come in bb. 125 – 126), poi
in fa min.
Battuta cadenzale conclusiva che, 133
con una sesta tedesca, ci porta a Do
M. Risolve sulla prima semiminima
di b. 134.
B’ 134- 37 bb. Periodo irregolare di 9 battute [4 + 134 –
Do M 170 2 + (2 + 1)], dove le prime 4+2 bb. 142
sembrerebbero dar vita ad un
periodo binario affermativo (ma
poi…). Le ultime 3 bb., di
ampliamento esterno, prendono
spunto dalle figurazioni di crome
precedenti.
Periodo binario sol M (passaggio) 143 -
affermativo 4+4 144
con ampliamento sol 7 (V7/doM) 145 -
di due battute 146
cadenzali. do M e do7 149 –
Risolve sulla (V/faM e V7/faM, 150
battuta dove faM è il IV
successiva (b. di do)
153). IV, I secondo 151 –
rivolto, V, I 153
Ripresa della Ripresa delle bb. 153 –
“prima codetta” 43 – 47 (solo fino 171
esposta nelle bb. a 47, perché
43 - 47 l’ultima
semifrase, bb.
48-49, è variata,
v. dopo) (bb. 153
– 159)

14
..
..
..
.. Dilatazione
. modulante per
portarci a do
minore, basata
inizialmente (bb.
160-166) su una
progressione
imitante la
semifrase di bb.
158-159 e poi
(bb. 167-170) su
una scala
cromatica
discendente che
conclude sul
V7/do min.
A’’ 171- 7 bb. Unicamente il tema, periodo binario 171 –
do min 178 (+ 1 b. negativo 4+3(+1 elisa), senza 178
elisa) ripetizione della risposta.
Conclusione in comune con l’inizio
della coda a causa dell’elisione.
Coda 178- 36 bb. Prima parte. Frase di 4 bb. 178 –
210 181
Frase di 4 bb., 182 –
che termina 193
cadenzando in do
min., segue una
frase di 3+4 bb.,
conclude in do
min. Figurazione
ripresa dalla
codetta
conclusiva di B
(bb. 51 – 61).
Frase ternaria mista a – a – b, con b 193 –
sia diversa da a, sia prolungata con 202
un ampliamento esterno di 4 bb.
Struttura: 2+2+(2+4).
Periodo binario Frase binaria 202 –
negativo. positiva 2+2. 210
Temino derivato
dall’inizio del III
mov. ma nella
tonalità del II
mov.
Frase binaria
negativa 2+2; a –
b.

Si noti l’uso abbondante di seste eccedenti (italiane, francesi, tedesche) e


di accordi di settima diminuita. Alcuni esempi li abbiamo segnalati man

15
..
..
.
mano nel ..testo. Di seguito i numeri di alcune misure in cui si può trovare
..
qualche esempio.

Per le seste eccedenti: bb. 6, 32, 46, 67, 126, 133, 176, 180, 185, 207.

Per gli accordi diminuiti e/o di settima diminuita: bb. 5, 9, 56-57, 129,
131, 156, 162, 163, 164, 179, 190, 192, 194.

Vi è anche un esempio di napoletana, a battuta 198. Questo accordo è


però usato con minore frequenza in questo brano.

Si tratta di accordi caratteristici del periodo e dello stile di questa sonata,


come caratteristico è pure l’intervallo di terza diminuita che troviamo a
battuta 10 (e in tutte le battute che ripetono tale passaggio). Per quanto
concerne l’accordo diminuito, in particolare quello di settima diminuita,
vorrei sottolineare che esso potrebbe forse richiamare alla mente
dell’ascoltatore l’inizio del primo movimento, in particoalre l’introduzione
“Grave”, che ne fa un uso abbondante, e in posizione forte, per creare
grande tensione che poi risolve distendendosi (v. per es. bb. 1, 2, 3 e 4).

Come commento generale e conclusivo, vorrei rilevare come in fin dei


conti Beethoven non utilizzi nuovi e inconsueti procedimenti formali, né
armonici, né tematici: egli si rifà ad un “normale” rondo-sonata A-ponte
modulante-B-A-C-A’-B’-A’’-Coda, ad armonie consuete, a temi “standard”
(non siamo né in presenza di frasi lunghissime di respiro più che ampio,
né di temi ridotti all’osso, quasi a divenire cellule motiviche, come per
esempio qualche critico vede già nella V sinfonia, che è comunque
posteriore di ben dieci anni alla sonata op. 13). Tuttavia, egli è in grado di
dare una profondità espressiva eccezionale. Unica vera innovazione di
questo brano è quel più volte sottolineato principio di ciclicità: i rinvii ed i
richiami ai tempi precedenti, nel corso del III movimento, non sono né
pochi né nascosti ed impercettibili.

8. BIBLIOGRAFIA

· LUDWIG VAN BEETHOVEN, Klaviersonaten, Band I; Henle Verlag, 1975-


1976

· VILMOS LESKÓ, Le forme della musica strumentale; Rugginenti, 1998

· FRANCO ABBIATI, Storia della musica, vol. II: Il Seicento e il Settecento;


Garzanti, 1967

· AA. VV., le Garzantine, Musica; Garzanti, 1996

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..
..
..
..
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Sebastiano Lava; Conservatorio della Svizzera italiana, Lugano; aprile


2006

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