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Palminteri Martina

Semiografia della musica contemporanea - Biennio


A. A. 2020/2021

PAISAJES DI FEDERICO MOMPOU: L’ “IMPRESSIONISMO


SPAGNOLO”

Breve biografia
Federico Mompou i Dencausse fu un compositore e pianista catalano (Barcellona, 16 aprile
1893 - Barcellona, 30 giugno 1987).
I Mompou erano proprietari terrieri, mentre i Dencausse erano una famiglia che da ben
cinque secoli era proprietaria di una illustre fonderia di Parigi, che creava campane destinate
a tutte le chiese della città, tra cui anche quella di Notre Dame quella del il Sacré-Coeur di
Montmartre. Questa eredità artigiana ha profondamente influenzato l’opera di Mompou: un
patrimonio che lo ha portato alla continua ricerca della risonanza. I caratteri della sua terra,
la Catalogna, e della sua città in particolare, Barcellona, hanno avuto un ruolo fondamentale
nell’influenza della sua scrittura compositiva, che trova la sua massima espressione nelle
opere pianistiche.
La caratteristica principale delle opere di Mompou è la sua semplicità, la sua attitudine
contemplativa, il suo carattere profondamente intimista. Questi aspetti peculiari della sua
opera sono riflesso ed espressione della sua vita semplice e riservata, e del suo carattere
timido e introspettivo. Nella sua vita non sono stati presenti grandi avvenimenti o gesti
straordinari, non si trovano nomi di grandi maestri e musicisti che lo hanno accompagnato
nella sua formazione. La contemplazione era per Mompou un atteggiamento generale nei
confronti di tutta la realtà in ogni sua espressione e del mondo sonoro in modo particolare.
Mompou trascorse la sua vita tra Barcellona e Parigi, alternando periodi di studio e di
scrittura a periodi di stallo nella sua patria, dovuti all’avanzare del conflitto mondiale. A
Parigi divenne un cultore della musica francese, assimilando lo stile di Debussy, di Ravel e del
Gruppo dei Sei.

Paisajes (Paesaggi)
La fuente y la campana (La fontana e la campana, 1942)
El lago (Il lago, 1947)
Carros de Galicia (Carri di Galizia, 1960)

Questa suite di tre pezzi venne scritta da Mompou a Barcellona tra il 1942 e il 1960, dopo
aver trascorso vent’anni a Parigi. Sono stati scritti a distanza di parecchi anni l’uno dall’altro,
ma sono sempre stati considerati da Mompou una vera e propria suite.
I titoli sono tutti evocativi di paesaggi e luoghi precisi, visti da Mompou in occasioni
specifiche. I riferimenti e le somiglianze con gli impressionisti francesi sono molteplici. Si
potrebbero confrontare i titoli di Mompou con quelli di Debussy e si troverebbero facilmente
moltissime analogie. Andando oltre i titoli, però, si scoprirebbe che i due hanno un rapporto
molto diverso tra loro con la realtà che ispira il loro processo compositivo. In Debussy, i pezzi
descrivono (nella maggior parte dei casi) situazioni, sensazioni o luoghi generali: il vento di
ponente, le campane, i riflessi nell'acqua, le foglie morte e così via. I riferimenti specifici
sono di solito un'eccezione. Mompou invece rappresenta sempre un tempo e un luogo
specifici, un ricordo concreto, una situazione in cui si è trovato: quello specifico momento in
quella città in cui ha sentito le foglie mosse dal vento, quella chiesa in cui ha notato il suono
delle campane, quel lago in quella località, eccetera.

1. La fuente y la campana

Il titolo di questo primo pezzo ricorda Cloches à travers les feuilles di Debussy (Campane
attraverso le foglie). Mompou scrive che “La fuente y la campana è stato ispirato da un
cortile molto romantico nel Quartiere Gotico di Barcellona, in cui c’erano fontane e una
grande palma al centro; da questo cortile si potevano sentire le campane che suonavano
nella vicina cattedrale”.

Il primo elemento che compare ne La Fuente y la Campana è proprio il rintocco della


campana. Mompou non cerca di creare modi complessi per imitare il rintocco del campanile.
Un fatto curioso, considerando la sua familiarità con la sonorità delle campane e la
sperimentazione della resa di questo timbro in molte sue opere precedenti. Qui opta per la
semplicità di un unico suono ripetuto nel registro grave. La legatura singola posta su ciascun
“rintocco”, che non lega effettivamente le note tra loro, serve a dare l’idea suono pieno e
risonante della campana. Su questi rintocchi si staglia una melodia lontana, di stampo
arcaico e nostalgico.

Il pezzo cambia il suo andamento nel corso del suo sviluppo: questa prima parte dedicata
alla campana passa da Lento a meno lento, e altri cambiamenti di tempo sono precisamente
indicati con i valori da affidare al metronomo.
Nella parte centrale dell'opera invece viene introdotto l’elemento della fontana, attraverso
quegli elementi tipici anche dei compositori impressionisti francesi, per raffigurare
musicalmente l'immagine dell’acqua che scorre: gli arpeggi suonati pianissimo, il flusso di
accordi spezzati di triadi maggiori eseguiti dalla mano destra, a cui viene dato più colore con
l’aggiunta della nona e degli intervalli di settima della sinistra. Tutti questi elementi
rappresentano lo scorrere dell’acqua, che è uno scorrere tranquillo e regolare, in più che
pianissimo, e l’idea di “liquidità” è rafforzata dall’uso del pedale.

Poi l’attenzione dalla fontana si sposta gradualmente per tornare prima alla melodia
nostalgica dell’inizio e poi ancora ai rintocchi della campana, che alla fine del pezzo
diventano sempre più distanziati tra loro, a simulare che la campana sta gradualmente
smettendo di oscillare.
2. El Lago

Come per il primo pezzo, El lago si ispira e descrive non l’immagine generica di un bacino
d’acqua, ma a un luogo reale: “il Lago” - scrive Mompou - “è un particolare stagno che si
trova nel parco Montjuic di Barcellona. Non è molto grande, ma è tranquillo, e a volte vi si
possono scorgere delle rane che saltano e gracidano”.
Anche nel secondo pezzo Mompou impiega ovviamente gli stessi espedienti degli
impressionisti per rappresentare gli elementi acquei. Le immagini dell'acqua di Mompou,
tuttavia, sono su scala ridotta rispetto agli equivalenti di Debussy, quelli che troviamo per
esempio in Reflets dans l'eau. El lago, infatti, è uno stagno placido (termine che compare
anche nell’indicazione di tempo), non un vero e proprio lago. La superficie dell'acqua si
traduce in musica con una serie di figure increspate suddivise tra le due mani, ma che hanno
poco movimento. In mezzo a queste figure si tesse una melodia di ampio respiro, lenta e
calma. Gli arpeggi forniscono il supporto armonico alla melodia, ma l’effetto predominante
che Mompou vuole ottenere è di creare una struttura che rimandi al movimento appena
percettibile dell’acqua dello stagno.
A un certo punto la melodia si allarga con valori più lunghi, e su queste note lunghe si
introduce un controcanto contrassegnato dai trattini nel registro grave.

La sezione centrale è di forte contrasto con la prima parte. Nella parte iniziale le formule
utilizzate erano quelle della sostanza fluida, sfocata, per descrivere la calma dello stagno,
questa sezione utilizza invece elementi diversi perchè cambia l’oggetto osservato. Ora
l’attenzione dall’acqua di sposta sulle rane di cui parla Mompou. Le note acute
accompagnate dall’acciaccatura, a mo’ di cadenza, e gli arpeggi rapidi e leggeri, ricordano
forse il saltare di una di queste, e la breve melodia nel registro grave ricorda probabilmente il
suo verso. Questi elementi si interpongono tra i tremoli “a grappolo” che continuano a
ricordarci che ci troviamo in un ambiente acquoso. Tutti questi elementi sono suddivisi tra
loro con le corone, che servono a dare l’idea dell’estemporaneità di ciò che si sta
osservando: tutto accade in quel momento e Mompou cerca di fissarlo così com’è sulla
partitura.
Il motivo grave viene trasportata nel registro più grave e raddoppiato con le ottave, e dopo
una serie di arpeggi rapidi e forti, in crescendo e in accelerando, questo movimento si placa
per lasciare lo spazio alla stessa melodia “della rana”, che ora è però armonizzata come un
corale, e più calma. Dopo un certo movimento delle acque dello stagno dovuto al continuo
saltare delle rane, l’acqua ritorna alla sua calma iniziale, riprendendo le stesse figurazioni
della prima parte.

Dopo la ripresa dell’andamento placido dello stagno, questo si calma ancora di più, fino a
rimanere immobile, e la rana che abbiamo sentito prima si allontana con qualche salto,
raffigurato da due ultimi arpeggi e da questa serie di semiminime lente che attraversano
tutta la tastiera. Le legature che si perdono nel nulla indicano un suono che si perde, di
qualcosa che non è più lì ma si sta allontanando.
3. Carros de Galicia

Composto più di dieci anni dopo i primi due Paisajes, il terzo pezzo di questa raccolta
introduce delle sonorità che iniziano ad essere meno “dolci”, l’espressività dei motivi si
intensifica, e il ritmo inizia ad aquistare un'importanza quasi uguale alla melodia e
all'armonia.
Anche qui la composizione del pezzo si ispira a un evento preciso. I carri a cui Mompou si
riferisce sono i carri tradizionali di quella zona, che sfilavano in una parata il giorno di
martedì grasso insieme a bande musicali e maschere di carnevale. Mompou stava facendo
visita a un amico vicino al castello di Castro Caldelas (in Galizia), quando passeggiando sentì
in lontananza il passaggio di questa sfilata di carri, e ne rimase affascinato.

Inizialmente il pezzo è caratterizzato dal ritmo sincopato su note ripetute, imitando il


movimento lento e “goffo” di questi carri particolari su una strada accidentata. Le note
ripetute e l'umore generale assomigliano a Le Gibet di Ravel. L'ostinato inizia su gruppi di
seconde senza un'altezza identificabile, che hanno non una funzione armonica ma timbrica.
Su questo si staglia una melodia particolare caratterizzata da intervalli di settima. La nota
iniziale di questa melodia infittisce il cromatismo degli “accordi” della mano destra, ma la
sua risoluzione crea un “accordo” per toni interi. Le melodie che compaiono nel corso di
tutto il pezzo si sviluppano molto, ma ogni volta risolvono su armonie per toni interi.
Poi l’andamento della mano sinistra si fa più regolare, ritmicamente, e su questa continua a
una nuova melodia che si muove più per grado congiunto ma che mantiene alcuni intervalli
di settima. Al Poco più mosso ritorna l’andamento goffo dei carri con le sincopi, e rafforzato
anche con le ottave. La melodia continua a stagliarsi sulle ottave, ma stavolta nel registro
grave e rinforzata anche questa da un’armonizzazione.

Poi si ritorna, nel Tempo I, al gioco iniziale tra le sincopi e la melodia monodica, inizialmente
variata invertendo le due mani, e poi tornando alla configurazione dell’apertura del pezzo. La
melodia piano piano si dilata e le note lunghe fanno sentire solo le sincopi.
Mompou usa la coda per combinare i vari elementi comparsi nel corso del pezzo e
“riassumere” tutte le figurazioni utilizzate. Prima entra la melodia iniziale, poi le quartine
regolari della seconda parte, che vanno a terminare nelle note lunghe finali.

Questo terzo pezzo ha un carattere emotivo più intenso rispetto agli altri due, che è dato dai
gruppi di accordi e l’ostinato ritmico sincopato, insieme alle molte dissonanze. Carros de
Galicia impiega molte più dissonanze di qualsiasi altra opera di mompou, e indica la strada
verso la severità armonica dell'ultima sua opera, Musica Callada.

Considerazioni sul linguaggio e la scrittura di Mompou


A differenza degli espressionisti e di altri suoi contemporanei, Mompou non cerca la
complicazione, ma mira alla semplicità. Mompou non è interessato alla erudizione della
scrittura, alla non si lascia sedurre neanche per un istante dalla complessità grafica del
segno. E non c’è in lui nemmeno l’idea di una musica “con tante note”, non ricerca mai il
virtuosismo pianistico. La sua musica è interiore, autentica, che cerca semplicemente di
creare un ponte comunicativo, senza preoccuparsi di essere convenzionale o di soddisfare le
aspettative degli esecutori o degli ascoltatori.
Mompou con la sua musica vuole essere veicolo di quel concetto che interessa molti
compositori a lui contemporanei, quello dell’ineffabilità. La ricerca della semplicità lo porta a
esplorare ciò che è arcaico, ciò che è primitivo: le melodie sono di poche note, i metri
regolari, raramente ci sono gruppi irregolari. Il sapore è sempre quello di qualcosa di
nostalgico.
Questa scelta di perseguire la semplicità non porta la sua musica ad essere “vuota” o a non
essere espressiva. L’esempio per antonomasia è quello di Mozart, la cui musica è spesso
considerata “semplice”, per la sua trasparenza e purezza. Rimanendo nel Novecento, anche
Webern è un autore che ricerca una sua semplicità: usa pochi elementi e si mantiene
sempre nella brevità, e predilige il genere aforistico.
Ovviamente non si possono comparare questi due compositori a Mompou, per molti aspetti
sono in realtà agli antipodi: la musica di Mompou è molto scarna e primitiva, a differenza di
Mozart che ha sempre “tutto ciò che serve”, ed è distante dalla dodecafonia perchè non
abbandona il sistema tonale, pur adattandolo a nuove esigenze espressive.

Mompou è un autore che presenta, come si è visto nell’approfondimento di questa sua


opera, elementi di contatto con la scrittura soprattutto degli impressionisti francesi. Sono
presenti come si è visto gli elementi arpeggiati e “fluidi” che ricordano l'acqua, ma anche
formule con acciaccature che si imitano versi e movimenti di animali, figurazioni ritmiche
sincopate che mirano a ricordare un andamento particolare. L’innovazione nella scrittura di
Mompou non è molto “evidente” a livello visivo, anche perché non presenta realmente delle
innovazioni, ma è la stessa scrittura a cui si è tutto sommato abituati conoscendo Debussy,
Ravel, e anche Saint-Saens. La sua è una ricerca prima di tutto che si svolge a livello timbrico,
nell’esplorazione delle sonorità del pianoforte per imitare elementi e suoni naturali e
quotidiani, che vengono poi tradotti nella scrittura. Non è quindi il segno puro e semplice
che viene esplorato, ma il suono, e il segno che lo raffigura deriva dall’esigenza di tradurre
quel suono in un simbolo che sia intelligibile dall’esecutore.
Il linguaggio di Mompou ha niente di completamente nuovo, eppure ha qualcosa di
innovativo perché utilizza sì il linguaggio degli impressionisti francesi, utilizzandolo però per
descrivere momenti e ricordi precisi. La musica di Mompou, a differenza di Debussy, è
decisamente descrittiva. E’ un mezzo che serve a riportare in vita le sensazioni di quel
momento reale, i suoni, i colori, i rumori, gli elementi visivi del luogo in cui si è creato un
ricordo particolare.

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