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Tecn ica compositiva

Anton Webern: la Sinfonia op. 21


Pa olo Rotili

“... si deve concedere alla comp osizione Ne co n se gu e che le 48 trasp o sizio ni d e lla se rie
qualcosa in anticipo: di fa rsi a va n ti da sola Originale saranno ridotte della metà.
in modo da p oter entrare analiticamente Tecnicamente l’artificio è stato realizzato dividendo
nella sua struttura” teoricamente l’ottava in due ambiti di quarta (Fa-Sib;
(Adorno)
Si-Mi), con le prime sei note della serie a ‘saturare’ il
primo ambito e le seconde sei il secondo.
Numerando progressivamente, dal grave all’acuto, le
Anche al solo ascolto, la Sinfonia op. 21 di Anton
sei note di ogni ambito si avrà la correlazione nume-
Web ern ap p are do tata d i un a fo rtissima coge nza
rica di ciascuna nota con la corrispondente dell’altro
interna. L’ipotesi è che tale coerenza sia il frutto di
ambito. Ogni nota sarà, cioè, la trasposizione della
un unico principio regolativo che infonde di sé ogni
sua correlata a distanza di tritono.
scelta compositiva.1
Asse gnan do , ora, alle seco nd e se i u na se q u enza
L’analisi, dunque, non tratterà degli aspetti comples-
numerica inversa rispetto alle prime, si realizza una
sivi de lla creatività web ernian a (e sisten do su tali
serie divisa in due sezioni speculari.
argomenti vari e vasti lavori), 2 ma cercherà di spiega-
re il meccanismo senza il quale non sarebbe neppure
Es. 2
pensabile la sola scrittura di un lavoro simile.
Un’indagine di tipo strutturale, quindi, non in assolu-
to utile in un’analisi, ma adeguata a questa specifica
circostanza, convinti che proprio nell’interpretazione
di questo meccanismo risieda il significato profondo
della composizione.
I risultati, del resto, non potranno non rimandare a
questioni p iù generali: sep pur solo accennando, a
mo’ di conclusione, prospetteremo un possibile sce-
nario interpretativo, alcune ipotesi di lavoro.

Questa organizzazione comp orta una notevole eco-


LA SERIE nomicità, in quanto la serie si riduce alla sequenza
intervallare delle prime sei note, tutto il resto ne è
Scritta nel 1928, la Sinfonia op. 21 è un lavoro dode- una trasposizione.
cafonico diviso in due tempi. Come in altre sue com- La volontà riduzionista non viene applicata solo alla
posizioni, Webern costruisce la serie in modo che le relazione tra O e R, ma agisce anche sul rapporto tra
quattro forme canoniche [Originale (O); Retrogrado O e I.
(R); Inverso (I); Retrogrado dell’Inverso (RI) come da Di serie divise specularmente a metà, infatti, potrem-
ora le simbolizzeremo per motivi di brevità] siano mo costruirne di numerose (66), ma in numero estre-
riducibili ai soli O e I. I due Retrogradi, infatti, non mamen te e sigu o ch e co mp ortin o co ntemp oranea-
sono altro che la trasposizione a distanza di tritono mente, oltre all’identità tra O e R, una strettissima
delle due forme dirette. parentela tra O e I.
Per far questo, Webern lavora solo sulle p rime sei
Es. 1 note della serie e sottintende (non può che sottinten-
dere) un abbinamento p uramente n umerico tra le
note 1-4; 2-5; 3-6 (numeri che rappresentano l’inter-
vallo di terza minore).
Tenendo presente che la somma delle prime sei note
dell’Originale con le prime sei dell’Inverso dà costan-
temente il risultato di 7, Webern relega all’estremità
della serie la prima coppia (1-4) e, dal momento che
le secon de sei note dell’Originale sono in un ambito
di 1/ 2 tono sotto le prime sei dell’Inverso, dispone le
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altre d ue co p p ie in mo d o d a ave re semp re un a ce ssive se i n o te d ell’origin ale è , e sarà se mp re ,


somma uguale a 8.

Es. 3

In sostanza, al di là dell’apparente tecnicismo, quello mezzo tono sotto. Per avere, perciò, una serie origi-
che è stato descritto, significa che attraverso l’uso di nale speculare e al tempo stesso fortemente simile al
tabelle numeriche a sei fattori (il numero d’ordine suo inverso, basterà disporre le altre due coppie di
della prima metà della serie), si può calcolare l’orga- numeri in modo che diano concentricamente il risul-
nizzazione sia dell’intero originale, che delle relazioni tato di 8: esempio di tutta una serie
che intercorrono tra questi e l’inverso. Queste tabelle
son o realizzate grazie ai rap p orti di ro vesciabilità
de ll’intervallo d i trito no e dei p articolari rap p o rti
numerici che l’interpretano.
Qui di seguito riportiamo tutte le successioni numeri-
che che permettono la costruzione di serie dodecafo-
niche che han no le stesse caratte ristiche di quella
dell’op. 21.

Orig. 142356 142536 143265


similmente
Inv. 635421 635241 634512

143625 146352 146532 145623 145263


634152 631425 631245 632154 632514

Alcu n e sp ie gazio n i. I n ume ri son o la p o sizio n e Il fatto è automatico e non comporta nessuna diffi-
d’ordine delle note nell’ambito di quarta. La p rima coltà, semmai ci fa cogliere la misteriosa fascinazione
cop p ia (1-4) è se mp re all’in izio della successione del numero relazionato ai suoni.
(come accade nella serie dell’op. 21). Quello che si Corollario di tutta questa descrizione (forse rischiosa-
deve vedere è la relazione di inversione tra i succes- mente tecnica) è che le serie di questo tipo, ricche di
sivi q uattro fattori d ell’o rigin ale risp e tto a qu e lli specularità, palindromi, ecc., sono tali da evidenziare
dell’inverso a meno di un numero. Esempio: un riduzionismo non solo linguistico, ma anche per-
Questo accade perché l’ambito di quarta delle suc- cettivo. Inoltre, le serie stesse, essendo il risultato di
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un’attività elaborativa, non sono che u n o dei livelli


del sistema frequenziale e neanche il più semplice.

IL PRIMO TEMPO
L’o r ga n iz za z ion e fr equ en zia le: u n sistema a
sca tole cin esi.

Procedere deduttivamente a p artire dalle possibilità


teoriche della serie, p er esplicitarne le potenzialità,
appare fondamentale per l’analisi di un lavoro dode- pio ca n on e in verso? Come si può prevedere in antici-
cafonico. po che i canoni inversi di tutte le trasposizioni della
La serie costituisce, del resto, una sorta di chiave per serie non contraddicano la p olarizzazione delle fre-
accedere induttivamente alla composizione. quenze (si tenga presente che il canone è rigoroso
Seguendo, ora, lo svolgersi seriale nella concreta ana- nei salti intervallari: una 3a n on è considerata uguale
lisi del primo tempo d ella Sinfonia, troviamo u na
scrittura a quattro voci organizzate tra loro in un dop- a una 10a, non vi sono, cioè, aggiustamenti di 8a )?
pio canone inverso (evitiamo di esemplificare il cano-
ne in quanto ampiamente effettuato in tutte le altre Da lla serie a l ca mpo seria le.
analisi che riguardano l’op. 21).
Alcune annotazioni: Come già segnalato, il p rocedimento che regola il
1. ciascuna voce svolge linearmente una trasposizio- susseguirsi delle trasposizioni seriali è la sovrapposi-
ne diversa della serie; zion e tra l’undicesima e la dod icesima nota della
2. le q uattro voci non so no correlate a strumen ti, serie, rispettivamente con la prima e la seconda della
sono voci p uramente teo riche: avremo due analisi successiva. Osservando di nuovo l’esempio 4, notia-
distinte del canone una intervallare e una timbrica; mo che questo meccanismo di collegamento porta a
3. le note della serie so no p o larizzate, sono cioè una circolarità tra Originali e Inversi (O-La collegato
mantenute sempre alla stessa altezza; a I-Fa diesis, e questi di nuovo a O-Fa).
4. nella po larizzazione, Webern ha mantenuto gli Mettendo per esteso gli originali e inversi che parto-
intervalli della serie molto distanziati evitando, così, no dalla prima e seconda e undicesima e dodicesima
le sensazioni tonali che si sarebbero potute produrre Es. 5
con un materiale costituito di sole terze e seconde
minori;
5. le varie trasposizioni della serie sono ‘agganciate’
tra loro interpretando l’ undicesima e la dodicesima
nota di una serie anche come la prima e la seconda
della trasposizione successiva: in questo modo si ha
semp re un Originale che si aggancia a un Inverso
alla terza min. inferiore; e un Inverso collegato a un
Originale alla terza superiore. (L’esempio 4 considera
la serie O-La in quanto è la nota con cui inizia la
composizione).

Es. 4

Con tutta evidenza si pone un problema d’ordine tec-


nico: come si con cilia n o le a ltezze a ssolu te con il dop-
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nota della serie dell’esemp io 4 (come accade, del struttu rale che regola il costituirsi dei livelli frequenziali.
resto , n ell’o rd in e d e lle trasp o sizio n i utilizzate da Siccome tre sono gli accordi di 7a diminuita che satu -
Webern) avremo lo schema mostrato nell'esempio 5 rano il totale cromatico, tre saranno i campi che com -
(p agina precedente), cioè un sistema chiu so di otto pletano le possibilità traspositive della serie.
tra sposiz ion i a l qu a le n on si pu ò a gga n cia r e n es- Con questo cominciamo a sp iegarci le scelte seriali
su n ’a ltra tra sposizion e. con le quali inizia la composizione: in quanto le serie
Viene a costituirsi così un ca mpo seria le organizzato che partono con le note La, Fa, Do diesis apparten-
in maniera singolare: all’estremità della serie (i nume- gono ognuna a un camp o seriale diverso, Webern,
ri d’ordine I; 2; II; 12) sono sempre ed esclusivamen- utilizzandole contemporaneamente, satura le 48 pos-
te presenti le stesse note, insieme formano l’accordo sibilità traspositive della serie stessa.
di settima diminuita La-Do-Mib-Fa diesis (è p roprio
p er la rovesciabilità dell’accordo di 7a dim. che il Diviene chiaro, che la serie dodecafonica, in questo
campo non include altre trasposizioni); le otto note primo tempo, non solo non è intesa come un tema,
‘interne’, sono tra di loro in relazione biunivoca di 2a ma neanche semplicemente come un sequenza linea-
minore (Si-Sib; Re-Do diesis; Sol-Lab; Mi-Fa), numera- re. Essa è, in realtà, il livello esplicito di u n sistema
te in due modi: una numerazione per le singole note gerarchico che va da ll’a bbina men to n ota le a ll’in sie-
e una letterale per gli accoppiamenti. me dei ca mpi tra spositivi.
La serie è, dunque, il risu lta to dell’attività progettuale
Tutte le loro ricorrenze numeriche p ossono essere di Webern a contatto con il materiale cromatico. Tale
riconducibili a un unico archetipo di quadrato magico: progettualità la informa in modo che vi sia contenuta
in nuce tutta la composizione: essa è la potenzialità e
Es. 6 l’atto stesso della composizione (di nuovo il richiamo
alla Urpfla n ze goethiana ci aiuta, in modo poetico, a
comprendere il significato p rofon do d ella serie in
Webern).
Riassu men do i livelli d el sistema gerarchico delle
altezze abbiamo:
1. il livello min imo costituito dalle relazioni biunivo-
che tra le note;
2. la serie che costituisce il livello esplicito;
3. il ca mpo seria le che è l’insieme chiuso delle otto
trasposizioni che partono dalle note di un accordo di
7a diminuita;
4. l’in sieme dei ca mpi con la totalità delle trasposizio -
ni, costituito da tre campi identici nella struttura, ma
L’organizzazione del materiale frequenziale regolata non sovrapponibili.
d ai q u ad rati magici, p e rme tte a ciascun a n ota d i Graficamente potremmo rap presentare l’intero siste-
apparire all’interno della serie in una posizione sem- ma come delle scatole cinesi regolate da un unico
p re diversa, e in questo caso, sempre corre lata a principio organizzativo.
un’altra. Si raggiunge, così, la totale circolarità delle Dalla dodecafonia passiamo a una più generale seria-
frequ enze all’intern o del camp o. Esso è , d un que, lità che, con la concezione totalizzante che ne ispira i
un’organizzazione intermedia tra la serie e il totale principi, viene ad essere il metodo che informa l’inte-
delle trasposizioni della serie stessa. Il ruolo che svol- ra organizzazione frequenziale.
ge è quello di coordinare le sequenze trasp ositive Avremo, infatti, con la totale cir cola r ità delle ricor-
all’interno del doppio canone inverso, evitando, pro- renze notali al livello min imo (massimo di varietà con
p rio, grazie alla sua struttura regolata dai quadrati il minimo di mezzi: 2e e 3e minori); con la sa tu ra zio-
magici, p ossibili, indesiderate, rip etizioni di alcune n e cromatica a livello della ser i e; con la circolarità
frequenze. delle trasposizioni a livello dei ca mpi (da un O a un I
— 3 a minore inferiore e viceversa, e da un I a un O
L’in tera stru ttu ra frequ en zia le — 3a minore superiore e viceversa); con la sa tu ra -
z i on e di tutte le trasp osizioni nell’u ltimo livello, il
Come le singole note sono abbinate attraverso l’inter- su pera men to della dimen sion e orizzon ta le e/o verti-
vallo di terza minore, come la serie dimostra essere ca le per a pproda re a qu ella sferica dell’orga n izza zio-
speculare grazie alla perfetta specularità dell’interval- n e delle a ltezze.
lo di 5a diminuita, così il campo si realizza per la per- Questo sistema no n va inteso so lamente come il
fetta rovesciabilità dell’accordo “vagante”3 di settima frutto dell’astrazione an alitica. Al contrario esso si
diminuita. id en tifica con la composizione stessa e a ogni suo
L’in ter va llo di 3 a min ore risu lta essere l’elemen to livello corrisponde un particolare aspetto formale: il
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primo livello rap presenta il materiale; il secondo il inizi con l’O e l’I di La, l’O-Fa e l’I-Do diesis: La, nella
segmento minimo d i articolazion e del discorso; il griglia delle polarizzazioni, è la sesta nota sia per O
terzo sovrintende al doppio canone (le due voci del che per I; Fa è la quarta nota per O e ha come serie
p rimo canone utilizzan o il p rimo camp o, la p rima inversa corrispondente quella della quarta nota di I:
voce del secondo canone il secondo, la seconda il Do diesis.
terzo campo); il quarto livello corrisponde alla prima Questa è la tecnica con la quale Webern regola la
parte del primo tempo (batt. 1-25a), identificandosi ‘messa in opera’ dell’intera impalcatura intervallare.
con l’esposizione della Sinfonia. In questo modo, infatti, i canoni inversi coordinano i
tre campi seriali con il massimo di rigore e varietà.
La motivazione di fondo per la quale nella Sinfonia le
La fu n zion e regola tiva tra a spetto frequ en zia le e alte zze son o p o larizzate , p e rò , n o n p are e sse re
a spetti della testu ra d’ordine intervallare. Nella seconda parte del primo
tempo (batt. 25b-44) infatti, il doppio canone viene
Per risolvere il problema che ci eravamo posti, del sciolto dall’obbligo delle p o larizzazio ni senza che
come fosse p ossibile realizzare un dop p io canone l’impianto generale venga contraddetto.
inverso co n altezze p o larizzate, d ob b iamo uscire In realtà, le altezze assolute permettono una atomiz-
dalle considerazioni seriali e scoprire un nuovo artifi- zazione del materiale cromatico. Il cosiddetto puntilli-
cio tecnico. smo de lla scrittura w e be rnian a vie n e , in q ue sto
Il ‘fiamminghismo’ utilizzato da Webern è il seguente: modo, controllato rigorosamente. Stabile per l’altezza,
ciascuna nota sarà investita di una serie di variazioni
Es. 7 che riguarderanno gli altri aspetti del suono: regola-
rità o meno delle ricorrenze timbriche (modi di attac-

Utilizzando il La come nota centrale, il


totale cromatico viene distribuito simmetricamente a co, strumentazione); sequenze ritmiche; variazioni di
destra e a sinistra del perno, in modo da avere due intensità.
organizzazioni intervallari identiche. Ogni nota avrà, La polarizzazione delle altezze svolge, dunque, una
così, un suo corrisp ettivo nell’altra metà, a uguale fu n zion e regola trice tra l’asp etto frequenziale e gli
distanza dal centro. Ogni nota, inoltre, viene numera- aspetti della testura.
ta sia da sinistra a destra (O), che da destra a sinistra
(I), in modo da avere un diverso numero d’ordine a
seconda se appartenente a una trasposizione origina-
le o a una inversa. ASPETTI DELLA TESTURA
Con questo artificio, a qualsiasi sequenza seriale di L’a spetto timbrico
una qualsiasi trasposizione originale, corrisponde una
trasp o sizio n e in ve rsa e vice versa. (Il Mib , ch e è L’organico strumentale prevede: un clarinetto in SIb;
l’unica nota che cambia di ambito — Arpa batt. 7 e 9 un clarinetto basso in SIb; due corni; un’arpa; quar-
— costituisce una sorta di prova del nove di questa tetto d’archi.
organizzazione: è l’unica nota che stabilisce con il La Nella prima parte della composizione (batt. 1-25a), la
un intervallo perfettamente rovesciabile: ancora il tri- scrittura canonica non investe solo l’aspetto frequen-
tono!). ziale: du e ca n on i son o ca n on ici a n che per qu el che
Segnaliamo il richiamo tonale insito nella scelta delle rigu a rda il timbro.
note della griglia: La come centro, Re come nota più Le d ue voci del p rimo cano ne svolgono la stessa
grave, Mi come nota più acuta. Ciò suggerirebbe una sequenza timbrica: avremo, contemporaneo al cano-
volontà metalinguistica da parte di Webern, aspetto ne delle frequenze e, in qualche modo, relazionato al
che riprenderemo in sede di considerazioni finali. nu mero d odici, un can one timb rico retro grado: 4
Tornando alla scelta finale delle trasp osizioni, com- note al Corno; 4 note al Clarinetto; 4 note agli Archi
prendiamo appieno solo ora perché la composizione (correlate alla p rima trasp osizion e) e viceversa: 4
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note agli Archi; 4 al Clarinetto; 4 ai Corni (seconda — 2. ordine delle trasposizioni impiegato (anche qui
trasposizione). segnaliamo la metafora tonale): A = La, B = Mi, A’ =
Le du e vo ci d el se co n do can o ne son o an ch’esse La;
canoniche timbricamente, ma solo in modo lineare: 1 — 3. la sostanziale identità formale di A e A’, entram-
nota all’Arp; 3 V.la (V.cl); 1 V.no; 3 Arp; 2 Cor; 2 Arp; bi divisibili in due zone a e b corrispondenti alle tra-
2 Cor; 4 V.no; 2 Arp; 2 V.la; 2 Arp; 6 V.la (V.cl); 1 sposizioni, più una coda, scritta a canone semplice a
Arp; 7 V.la (V.cl); 2 Arp. due voci con intensificazione timbrica degli archi.
Si realizza, così, anche un dopp io canone timbrico, La sezione B, contrariamente alla linearità dello svol-
con il primo più regolare del secondo. gimento se quen ziale delle due se zio ni este rne, è
La concezione totalizzante pervade anche l’aspetto costruita come un doppio canone inverso a specchio.
timbrico: il cano ne satura le famiglie timbriche; la Tale scrittura fa sì che le battute 34-35 risultino essere
stessa scelta degli strumenti acuti e gravi della stessa il centro della composizione, il luogo perno dal quale
famiglia serve a coprire in maniera omogenea tutto lo tutto riprende specularmente. Formalmente, perciò, il
spazio diastematico. primo tempo è costruito in modo analogo alla serie:
due parti speculari che danno vita, però, a una forma
tripartita in cui la memoria tonale è inserita n ello
L’a spetto ritmico sch ema gen erale (si n oti che la se rie pu ò essere
ripartita in tre sezioni di quattro note, con le sezioni
Il metro di base è 2/ 2. esterne speculari e quella centrale con un perno cen-
Sempre nella p rima p arte, anche l’asp etto ritmico, trale). Sche matizzand o p otre mmo de finire qu esto
oltre alla ovvia fissità canonica, registra notevoli rego- tempo una forma di Canzone strumentale tripartita:
larità (le figure x e y dell’esempio 11). A-esp osizione; B-sezione contrastante (tono relati-
È da notare che queste possibili ‘figure’ sono ricon- vo?); A’-ripresa.
ducibili alle opp osizioni tempo forte/ tempo debole; Anche a livello della forma abbiamo il realizzarsi di
legato/ staccato; suono/ silenzio, che di fatto le riduco - un pen siero circola re.
no a pu ri impu lsi. Confermano tale ripartizione anche gli altri aspetti del
Non tanto l’asp etto figurale, p erciò, ci sembra pre- suono.
gnante, quanto la ‘risu ltan za ’ complessiva di qu esti
implu lsi (cfr. sempre l’esempio 11). Il grafico II (appendice), il quale riassume il decorso
tim brico, illustra il dop p io canone della zona A: a
specchio per quel che riguarda il primo canone, sem -
L’a spetto forma le complessivo. p lice il secondo . B, invece , è scritto in mod o da
avere, oltre al doppio canone a specchio, anche una
Non ci resta che descrivere l’iter formale di tutto il relazio ne di in versio ne tra i du e cano ni stessi: le
primo tempo della Sinfonia con dei grafici che sinte- prime due voci inizialmente sono intonate dai clari-
tizzino lo sviluppo temporale di ogni parametro e il netti per raggiungere progressivamente gli archi; le
decorso formale complessivo. se co n de du e voci p e rcorro n o l’itin e rario inverso:
dagli archi ai clarinetti.
Per quanto concerne l’ordin e di su ccession e delle tra - La terza zona (batt. 42-66b), più che rip rendere la
sposizion i seriali si veda lo schema I in appendice al scrittura timbrica di A, ne scioglie la logica affrancan-
seguente articolo. dola dal canone. Abbiamo, comunque, al termine sia
Si noti come si venga a creare una chiara forma A-B- di A che di A’, un’ intensificazione degli archi. In
A’ dovuta a: co ncomitan za de lla semp lificazio ne d ella scrittura
— 1. presenza o meno di polarizzazioni (prima pola- canonica (canone inverso a sole due voci), ciò deno-
rizzazione batt. 1-25a (come da esempio 7), assenza ta un esaurirsi del discorso. Tali battute (21-25a e 61-
di polarizzazione batt. 25b-45, nuova polarizzazione 66b) svolgono chiaramente funzione di coda.
batt. 45-66b (illustrata dall’esempio 8);
L’a spetto ritmico conferma la tripartizione. (Vedi gra-
Es. 8 fico III in appendice.)
Abbiamo, infatti: un doppio canone in A; un canone
a 4 voci speculare in B; di nuovo un doppio canone
in A’.
Si verifica una estremizzazione dei valori ritmici medi
in B e in A’ rispetto ad A. Viene realizzato, così, in
modo straordinario, un p rogressivo sfaldamento del
ritmo risultante iniziale: in B si sviluppa con progres-
sione lenta; in A’, con le p ause che svolgono una
funzione di regolazione, ogni battuta è una variante
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sempre nuova di tale cellula. I VARIAZIONE.


Ritmicamente, perciò, se da un lato è presente la tri- Doppio canone inverso a specchio tra V.ni I e V.cl, e
partizione, dall’altro questa non sottintende una cir- tra V;ni II e V.la.
colarità: la scrittura procede dal semplice al comples- Trasposizioni seriali: per il I canone una 5a sopra e
so, dal ripetitivo al sempre nuovo. Questa intensifica- sotto il tono iniziale FA; per il II canone mezzo tono
zione chiaramen te p e rcep ibile in sed e di ascolto, sopra e sotto (rispettivamente O-Do; I-Sib e O-Fa die -
oltre che dalla tessitura più acuta (la polarizzazione è sis; I-Mi).
tutta più acuta), viene sottolineata anche dal parame- Ritmicamen te ancora semiminime e in p iù crome
tro in tensità: semp re p e/ o p p in A e B, f e sf in ribattute.
buona p arte di A’ (sino alla coda). (Cfr. Tav. IV in
appendice). II VARIAZIONE.
Canone a due inverso a specchio distribuito tra vari
strumenti (inizialmente V.cl e Cl).
Trasposizioni: tono sopra e sotto Fa (O-Sol; I-Mib).
La linea secondaria è trasformata in un ostinato del
IL SECONDO TEMPO: Corno. Questi svolge, alternandole, due trasposizioni
TEMA CON VARIAZIONI differenti (I-Fa e O-Mi).
Il tema (batt. 1-11) Figurazione ritmica: crome.

Se le dimensioni circolarità e saturazione regolano il III VARIAZIONE.


primo tempo in tutti i suoi livelli formali, generando È, per certi versi, la variazione più strabiliante. Scritta
una sorta di solido sferico, quella della linearità per- in mo do d a avere p iù can oni in versi a d ue voci
mea la realizzazione del secondo, dando vita a una inscatolati a specchio, potremmo schematizzarla:
composizione a pa n n elli.
Contrariamente a quanto già visto, qui la serie è inte- Es. 9
sa e ha funzione di tema. Questo è scritto in modo
da esplicitarne l’intima struttura: diviso in due parti
spe culari dal punto di vista ritmico, timbrico e fre-
quenziale. Inoltre è un vero tema con accompagna-
me n to : la se rie u tilizzata p e r la voce p rin cip ale
(Ha u ptstimme) è O-Fa; quella della voce secondaria
(Neben stimme) O-Si.
Data la costruzione speculare della serie, O-Si = R-Fa,
si realizza dal punto di vista frequenziale una sorta di
sp e cularità in crociata tra voce p rin cip ale e vo ce
secon daria. A battuta 6, infatti, si è già esaurito il
totale cromatico e ciò può far interpretare le restanti Timbricamente, svolgendosi contiguamente di fami-
battute del tema come una semplice riproposizione: glia in famiglia, il canone realizza una sorta di a rpeg-
viene a crearsi una sorta di su perficie ripiega ta : è gio timbrico.
come se ogni variazione fosse una riproposizione, in Figurazione dominante: quartina semicrome.
forma ridotta, del primo tempo.
Ritroviamo tale struttura in tutte le variazioni (esclusa IV VARIAZIONE.
la V) e nella coda. Potremmo intenderle, se il termine Canone a quattro voci, speculare dal punto di vista
non richiamasse trop p o il p ensiero b arocco, delle ritmico e timbrico ma non da quello frequenziale.
variazioni ornamentali: allo schema armonico tonale Trasposizioni utilizzate linearmente in modo simile al
viene sostituito uno schema di simmetrie risalenti alla primo tempo: O-Do diesis agganciata a I-Sib; I-Do a
serie. Le variazioni ne sono sia una riprop osizione O-Mib; O-Sib a I-Lab; I-Sib a O-Do diesis.
che una nuova inverazione. Notevole di questa variazione è battuta 50 (centro di
In so stan za, c o m e a vve rr à n e lle su cce ssive q u e sta , m a a n ch e d i tu tto il se co n d o te m p o ) ,
Va ria zion i op. 27 per pianoforte, l’u ltimo tempo ra p - momento ‘amorfo’ nel quale le sequenze seriali per-
presen ta la messa in evidenza, l’a u todisvela men to del do no la loro chiarezza lineare, per confond ersi e
pen siero mu sica le implicito n el primo tempo. congelarsi nelle note ostinate in ppp.
Il grafico V (appendice) illustra il decorso formale del Figurazione: Hoch etu s di due note e una pausa di
secondo tempo. semiminime.

V VARIAZIONE.
Di seguito, a mo’ di guida sin tetica, rip ortiamo lo È l’unica variazione senza p erno centrale. È sc ritta
schema delle variazioni. con un’unica sequenza ritmica ripetuta a canone tra
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V.cl e V.la da un lato e V.ni I e II dall’altro. riale ci h a d isvelato la metafora d el circolare n el


Le altezze sono fisse, per cui possiamo solo intuire le primo tempo e quella del lineare nel secondo).
trasposizioni seriali utilizzate derivandole dall’ostinato Il richiamo all’Urpfla n ze goethiana, del resto, esplica
dell’arpa (Neben stimme): le quinte diminuite MIb-LA in mo d o p regn an te q ue sto mo do esse n zialme nte
a MI-SIb ci suggeriscono l’utilizzo delle serie che par- immanentista di concepire l’arte. In quanto manifesta-
tono da tali note e, semp re derivando dalla serie, zione dell’uomo nella natura, la creatività vive ed è
quelle che partono una terza maggiore sopra. regolata dalle stesse leggi: il soggettivo e l’oggettivo,
La sequenza ritmica trovata contando il numero di il fenomeno e la legge (in musica, il materiale e la
semicrome ribattute in ciascuna voce del canone è: forma), vivono di un reciproco inveramento.
3 2 3 5 2 3 2. Con tutta evidenza è il numero 5 che La corrisp o n de n za me tafo rica tra man ife sta zio ni
informa linearmente e verticalmente questa V varia- dell’arte e quelle della natura in Webern è realizzata
zione. Ritmo: quartine di semicrome. proprio creando opere che rimandino a una oggetti-
vità interna, il cui meccanismo è aspetto sì soggetti-
VI VARIAZIONE. vo, ma in quanto p osto e al quale non si deroga,
Canone inverso a due voci tra Cl. basso e Cl. soprano. assurge a metafora dell’assoluto.
Trasposizioni: O-Sol e I-Mib. In modo del tutto simile L’adozione di una scrittura che utilizzi tutti gli artifici
alla II variazione, il Corno svolge le trasposizioni O- del contrappunto, del resto, appare la più adeguata a
Sib; I-Si. realizzare questa immagine di oggettività: in quanto
Figurazione: note lunghe con sf di semicrome. la comp osizione vive tutta dello sc i o gli m en t o d e l
meccanismo canonico (per adottare una terminologia
VII VARIAZIONE. schönbergiana, certamente non sconosciuta al suo
Doppio canone inverso a specchio sia dal punto di allievo), in assenza di uno svolgimen to discorsivo, il
vista frequenziale che da quello timbrico. tempo viene rappreso in un’unica immagine sonora,
Trasposizioni: O-Do e I-SIb; O-Fa diesis e I-Mi. mimando asintoticamente l’a-temporalità.
Timbricamente simile alla variazione III. L’asp e tto matematizzante rin tracciabile nell’o p era
Figurazione: crome. weberniana costituisce essenzialmente la regolazione
del meccanismo stesso, nel solco di una tradizione
CODA. quasi esoterica che, attraverso Bach e i fiamminghi,
Del tutto simile al tema per via della specularità delle possiamo far risalire sino a Pitagora.
trasposizioni Fa-Si. I due piani sono realizzati con il In Webern l’esp ressività, dunque, non costituisce il
p izzicato d e gli a rch i fu so co n l’a rp a a co rn ice priu s del proprio creare, piuttosto pare essere relega-
dell’unico chiaro momento di liricità affidato al I vio- ta ad ‘effetto’ contingente il momento fruitivo. Per
lino. questo atteggiamento a-esp ressivo, troviamo che si
discosti alquanto sia dal suo maestro, che dal suo
L’unitarietà formale le simmetrie canoniche, le gerar- amico A. Berg.
chie dei livelli frequenziali e tutti gli altri aspetti sim- La visione immanentista lo p orta anche a vivere il
metrici della composizione non possono che essere rapporto con la tradizione in modo sostanzialmente
stati realizzati a partire da un progetto precedente la diverso: se, da un lato, Schoenberg non rinuncia a
composizione stessa. utilizzare la serie come un tema, sviluppandone in
Il ‘meccanismo’ autoregolato che troviamo soprattutto sede compositiva, seppure nella rinnovata fisionomia,
nel primo tempo, è imp ensabile possa essere stato tutte le implicazioni motiviche, mantenendo in vita
costruito linearmente, seguendo lo svolgersi tempora- una tradizione ottocentesca, e Berg sembra svelarne
le della composizione. addirittura la finzione, in un esplodere del materiale
In realtà è il frutto de ll’esplicitazione di una regola sia verso il materismo che verso un diffuso citazioni-
anteriore e, in qualche modo, estranea, almeno in smo, Webern, dall’altro, elimina sia la funzionalità
prima istanza, al suono stesso. motivica, che un possibile richiamo mnestico di tale
Preso ad esempio sintomatico, la simmetria che inter- funzione, affidando al gusto delle simmetrie numeri-
corre tra la serie e la fo rma d ei due temp i d e lla che la realizzazione a livello formale del pensiero
Sinfonia, si può far risalire più a una intuizione gene- totalizzante insito nella serie stessa. Con ciò realizza
rale sui rapporti numerici, che a un’idea strettamente una nuova adeguatezza tra materiale e forma.
sonoriale.4 Tutti i richiami formali di origine tonale e/ o modale,
Ci sembra, qu indi, che un a volta avuta la visione in questo contesto non sono assimilabili all’orizzonte
generale d ella comp osizione, lo sforzo creativo di neo-classico del periodo; inserendoli, in una sintesi
Webern sia teso a realizzarne la ‘traduzione’ in un originalissima, a ll’in terno dell’impalcatura regolatrice
organismo di arbitraria cogenza. In questo meccani- la composizione stessa, Webern su ssu me a d oggetto
smo, il singolo particolare, come la forma complessi- del proprio crea re la tra dizion e stessa , operando una
va, soggiacciono e sono l’esp licitazione di una sola sorta di ermen eu tica mu sica le delle forme di volta in
legge (in questo caso l’immanenza tra forma e mate- volta affron tate. In que sto caso , la circolarità che
Tecn ica compositiva

infonde di sé tutto il primo tempo, e la sua riproposi- NOTE


zione lineare nel secondo tempo, non sono altro che 1 “Come la Urpfla n ze di Goethe: le radici altro non sono
gli archetip i delle due tradizioni che contraddistin- che il gambo, il gambo altro non è che la foglia, la foglia
guono la storia della Sinfonia: quella classico-roman- altro non è che il fiore: variazioni dello stesso pensiero.”
tica e quella barocca. “La stessa legge vale per tutto ciò che vive: ‘variazioni su
Per inciso, va sottolineato che il momento sviluppati- un tema’, questa è la forma primordiale che sta alla base di
tu tto ”. A. WEBERN, Il ca m min o ver so la n u ova m u sica ,
vo tipico della Sinfonia classico-romantica non è del Milano, SE, 1989, pp. 90-1.
tutto assente dalla composizione weberniana, ma è
2 Pe r u n a e sau stiva b ib lio gra fia si rim an d a alla voce
rele gato al solo p arametro ritmico . An ch e in ciò
Webern rinnova una tradizione tipicamente occiden- Webern A. dell’En ciclopedia della mu sica , UTET, vol. VIII,
p. 435.
tale che vuole l’aspetto frequenziale regolativo della In aggiun ta citiamo la vo ce An ton Webern trado tta in
forma e quello ritmico-melodico veicolante l’effettiva Italian o in P. BO U LEZ , Note d i a ppr en d ista to, To rin o ,
p ercezione (basti p ensare ai casi in cui non corri- Einaudi, 1968, pp. 321-31.
sponde l’area armonica di dominante con i nuovi ele- 3 “Al posto dei gradi principali di prima — dominante, sot-
menti motivici nel secondo tema di Sonata). todominante, mediante, ecc. – assumono ora valore le sim-
Quella che viene testimoniata nell’opera di Webern metrie, le regolarità. Per questo la m età dell’ottava – la
è, dunque, una sostanziale a-temporalità del divenire quinta diminuita – acquista grande significato”. (A. WEBERN,
op. cit., p. 93).
della storia musicale. Come ‘gioco’ metalinguistico,
come cifra esplicitata essenzialmente nella scrittura, 4 “Come nasce la serie? Essa non è casuale o arbitraria, ma

proprio questa testimonianza, inverata in una fattura risulta ordinata secondo p recise considerazioni. Esistono
di estrema, aforistica concisione, sembra essere per certe riflessioni formali: ad esempio, la tendenza agli inter-
valli il più diversi possibile, o certe corrispondenze in seno
Webern il proprio, utopico ponte verso l’Essere. alla serie, certe simmetrie, certe analogie, certi raggruppa-
menti (ad esempio, tre volte o quattro volte tre suoni). Le
nostre serie — di Schönberg, Berg e mie — sono nate per
la maggior parte come idea prima in relazione ad un lavoro
considerato intuitivamente e successivamente sottoposto ad
accurata riflessione ...” A. WEBERN, op cit., p. 92.

Tavola I
Su ccession e delle tra sposizion i

Tavola II
Decorso timbrico

Tavola III Tavola IV - (Riassun tiva del I° Tempo)


Aspetto ritmico

Tavola V - (Riassun tiva del II° Tempo)

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