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Appunti sulle Sonate arcaiche di Domenico Scarlatti precedenti gli

Essercizzi

Secondo Kirkpatrick le 408 sonate comprese nelle serie regali, che


sono nuove rispetto a tutte quelle ritrovate nelle altre fonti,
sarebbero state composte da Scarlatti tra il 1752 e il 1757, o
almeno negli ultimi anni della sua vita, e quindi copiate in quei
cinque anni. Sempre secondo Kirkpatrick, almeno due terzi delle
sonate nella raccolta del 1742 sono precedenti agli ESSERCIZZI, e
Scarlatti non scrisse alcuna sonata prima del 1725-28 e prima di
andare in Portogallo.
Nei tredici volumi di Parma pare vengano seguite una successione
cronologica e una parabola stilistica coerente.
I criteri considerati da K. per definire un ordine cronologico si
basano sull' ordine con cui le sonate furono copiate, i limiti della
tessitura a solo e basso continuo nelle prime sonate, il maggiore
ambito della tastiera negli ultimi manoscritti e il passaggio da
virtuosismo giovanile ad un lirismo poetico adulto.

Ciononostante non vi è prova che le sonate siano state composte


nell'arco della sua intera vita e poi copiate, né siano state composte
in cinque anni, alla fine della sua vita e subito copiate.
Comunque vi sono dei caratteri particolari che distinguono alcune
sonate dalle altre per un loro "arcaismo" che le avvicina alle opere
di Zipoli o Greco. Si nota il loro legame con la tradizione
cembalistica italiana in cui furono composte, presumibilmente i
primi decenni del '700. Kirkpatrick evidenzia la figurazione
tastieristica molto sobria, poco espressiva. Un esempio è la K61 in
forma di variazione, sul tipo del b.c. ornato di quel periodo. La
TOCATA 10 (manoscritto portoghese), è in 4 movimenti: una Giga e
un Minuetto, oltre a due sonate (K85 e K82). Queste due sono prive
di ritornello, la K85 fa pensare a Haendel mentre la K82 possiede lo
spirito dei concerti vivaldiani per la ricchezza di brillanti arpeggi che
dissolvono la, scrittura a due parti. Il Minuetto di distingue per gli
improvvisi cambiamenti di terze maggiori e minori.

I prototipi che incarnano queste sonate sono quelli più semplici, in


cui S. pare imitare la formazione di strumento solista con b.c. Nelle
sonate K81, K88, K89, K90, K91 è anche indicato il basso cifrato.
Forse la voce superiore era destinata al violino, oppure l'esecuzione
era per clavicembalo solo con la realizzazione improvvisata dal
suonatore del b.c., secondo un uso consueto in compositori come
Pasquini, Marcello e altri. Comunque questi brani non seguono né la
forma di sonata per clavicembalo né di solo e b.c.
Newman nota in cinque sonate di questo tipo, K81, L271 L36,
L211(?), L1069 e L 176, lo schema a 3 o 4 movimenti tipico della
sequenza Adagio–Veloce–Adagio-Veloce del tipo più antico della
sonata da chiesa.
Tale tipo di sonata viene individuata sia da Kirkpatrick che da
Pestelli nella serie veneziana, nel vol. 14, alcune già stampate nel
1739 da Roseingrave.
Solo 40 sonate, per Kirkpatrick, sono precedenti agli “ESSERCIZZI”,
le K31-42, K 58-64, K85, K 88-91, K93, K94.
Per Pestelli invece Scarlatti compose sonate molto prima, già nel
1705.
Distingue tre periodi nell'arte "arcaica" di Scarlatti: 1685-1705,
1705-1709 e 1709-1719.
Nel primo periodo inserisce sonate aderenti allo stile del primo
Settecento italiano, come la L168.
Il secondo periodo è veneziano, in cui Scarlatti conosce la musica di
Vivaldi, Gabrieli, Frescobaldi, Albinoni, Marcello. Le sonate di questo
periodo sono ancora aspre e faticose. Tra esse, la K72, la K37, K97,
K68.
Il terzo periodo è romano. A Roma Scarlatti è maestro di cappella di
Maria Casimira di Polonia e ha attività di clavicembalista dal
cardinale Ottoboni. Conosce Haendel con cui ha un torneo
tastieristico e vince sul clavicembalo.
In questo periodo Pestelli distingue tre gruppi caratteristici di
sonate.
dal 14° volume dei Codici veneziani e dall'Edizione di Roseingrave
del 1739. Vi sono le seguenti sonate: K88, 90, 77, 91, 89, 81, 32, 34
(le ultime due da Roseingrave).
Sono composizioni a più tempi che ricordano una concezione per
violino e b.c. in quanto connesse alla tecnica violinistica. Il fraseggio
è vicino all'archeggiatura del violino e il genere che viene imitato è
una via di mezzo tra la sonata da chiesa e da -'camera per violino e
basso. Il violino comunque poteva esser sostituito dal clavicembalo,
secondo una mentalità antica che non definiva chiaramente una
precisa destinazione strumentale.
Tra le sonate incluse da Pestelli in questo gruppo, le L106, L176,
L271, L114, tutte legate all'ambiente violinistico, alla produzione, a
quel tempo molto in voga, di sonate per violino e cembalo (Albinoni,
Vivaldi, Gemignani, tutti compositori ben noti a Roma). Le sonate
L271 e L176 possiedono la suo cessione tipica di tempi del concerto
Grave-Allegro-Grave-Allegro; altre invece variano, come nello
schema della L36 (Grave più Fuga più Allegro più Minuetto) e la
L211, con Allegro-Grave-Allegro. Si tratta comunque di sonate
convenzionali, cui però S. conferisce un tocco personale, come nella
L 106, che spezza la rigidezza del continuo con l'applicazione del
teticismo una particolarità ritmica tipica poi di S., di ispirazione
coreutica. Molto interessante è per Pestelli il Minuetto della sonata
L 168, che grazie al suo cromatismo espressivo perde la funzione
esclusiva di pezzo di danza, e dimostra una curiosità nuova per il
suono da parte di Scarlatti.
Il gruppo b) definito da Pestelli riguarda la corrispondenza di alcune
sonate con la Toccata. La loro provenienza viene individuata da
Pestelli sempre nel volume 14 dei Codici veneziani, dall'Edizione
Roseingrave e in un manoscritto portoghese intitolato TOCATA 10.
Vi si ritrovano le K61, 71, 191, 31, 35, 70, 59, 76, 85, 82, 78, 94 (le
ultime 4 facenti parte della Tocata 10).
In esso Pestelli nota una vicinanza con le Toccate del padre, da cui
si differenziano per la capacità di fondere in sé l'aspetto
concertistico e quelle toccatistico che in Alessandro erano
completamente separate e indipendenti. Molti punti di contatto
presentano anche con Haendel, secondo l'opinione di K., e con J. S.
Bach, per quanto concerne gli spunti dalla tecnica violinistica (vedi
la sonata L136), ma cui S. aggiunge un gusto personale per il
bizzarro, l'estroso (vedi le relazioni armoniche audacissime della
sonata L50). La TOCATA 10 si presenta formata da 4 sonate, quattro
parti privi di organicità nella loro disposizione- due Allegri di cui il
secondo una Fuga, una Giga e un Minuetto. Il termine Toccata è qui
sinonimo di Suite.
Il terzo gruppo c) si accosta per Pestelli alla Suite, e meglio ai tempi
della Suite (K80, 60, 73, 83, 63, 64, 74, 75), le sui sonate
provengono anch'esse dal volume 14 veneziano e i cui titoli sono
Minuetto, Capriccio, Gavotta. Qui Scarlatti rivela una vicinanza con
Zipoli suo coetaneo che S. certamente conobbe a Roma. Anche
questo compositore si dedicò alla stesura di movimenti di Suite,
precisi tonalmente e dalla struttura bipartita. Ma ciò che più lo
accomuna a Scarlatti è proprio il simile estro bizzarro, ornamentale
non sostanziale che caratterizza il primo S. La derivazione si può
anche individuare nelle Toccate di durezze e legature di
Frescobaldi, nel cromatismo espressivo fatto di false relazioni,
intervalli tritonici, alterazioni cromatiche, ben noti a Zipoli. Per
quanto riguarda le sonate che si inseriscono in questa categoria,
abbiamo la L13, sul genere della Corrente, vicina ad analoghe
pagine di Zipoli, la L84, dal tipo di Gavetta, no stante il nome
Capriccio. Gavette si possono do-finire pure le L58 e L94 (K64 e
74). La K75 invece si presenta come un Minuetto con Polacca. Molto
importante è per Scarlatti la danza, che gli offre lo spunto per la
scrittura a due voci, fondamentale in tutte le sonate e elemento
base della sua sensibilità compositiva e musicale e per contro lo
porta al rifiuto del concetto imitativo, lasciando posto invece ad un
accentuatissimo senso del ritmo. La sonata L58 (K33) può esser
considerata, dice Pestelli, la prima vera sonata di Scarlatti, nel
senso di sonata veramente scarlattiana. Ciò che la anima è le spirito
della danza, intesa come categoria universale, in cui per la prima
volta appaiono gli “accordi–acciaccatura”, così tipici di Scarlatti.
L'ultimo gruppo di sonate del periodo arcaico, d) riuniscono per
Pestelli le 7 Fughe e alcune sonate polifoniche. Le prime, scritte in
Italia, sono K41, 93, 58, 417, tratte dal vol. 14 veneziano, da
Roseingrave e dal 9° volume sempre veneziano.
A queste si può aggiungere la L30, la Fuga del gatto. Il soggetto che
delinea le armonie di base su cui è costruito il pezzo, è arricchito da
modulazioni, su di cui si susseguono note di passaggio, sospensioni,
sincopi, intervalli binari, che danno l’impressione di grande
ricchezza. Spesso il gioco contrappuntistico si riduce a due voci e
raramente a tre.
Kirkpatrick sostiene che la fuga per Scarlatti, come per gli altri
compositori italiani ,era non un principio strutturale ma un modo,
una maniera di comporre. Il contrappunto ha il mero scopo di
decorare il b. e. e riempire le voci interne, a differenza di
Frescobaldi, Bach o Froberger, in cui il soggetto aveva forza
dinamica e plasmatrice. In S. il contrappunto è un ornamento, non il
sostegno di una costruzione. Così la Fuga del gatto si basa
fondamentalmente sul rapporto delle due voci e tutto il resto è
superficie.
Altre sonate polifoniche sono individuate da Pestelli nelle L267,
L382, L33,
L362. Trapelano l'origine vocale, liturgico del significato polifonico,
ma non valgono come veicolo all'espansione della tonalità come
furono per Bach.
A proposito delle prime sonate (precedenti al 1725, per Kirkpatrick),
lo studioso americano fa notare l'angusto ambito tastieristico per il
quale seno state concepite (una sola tastiera con 4 ottave). Inoltre
ricorda, il K., che in alcune sonate fosse ancora segnato da S. il
basso cifrato, che Longo cancellò ignorandone il significato storico
(vedi sonate K81, 88, 89, 90, 91)