CAPITOLO II

I SONGS AND SONNETS

FRA TRADIZIONE E INNOVAZIONE

Dopo aver illustrato brevemente la biografia e l’opera di Donne, ci concentreremo ora su

una ricognizione tassonomica dei Songs and Sonnets, la quale ci permetterà di collocare la
raccolta nel suo preciso contesto ideativo e di illustrarne le principali caratteristiche, sia sul
piano dello stile, che dei contenuti.
Il contesto culturale nel quale Donne vive e opera non è di banale definizione.
Storicamente il XVI secolo è un periodo di grandi cambiamenti per l’Inghilterra che, sotto
la dinastia Tudor, inizia a configurarsi nella sua costituzione moderna1. Il potere
monarchico si rafforza, infatti, con Enrico VIII e soprattutto la Regina Elisabetta, la quale è
determinante anche per lo sviluppo della cultura inglese, specie per la letteratura. L’Età
Elisabettiana, che coincide con il regno della Regina (1558-1603) fino alla morte del suo
successore re Giacomo I (1625), costituisce, quindi, una tappa fondamentale per lo sviluppo
artistico-letterario dell’Inghilterra. Sono gli anni della massima diffusione del Rinascimento
inglese, testimoniato dall’opera di Shakespeare, Spenser, Sidney e lo stesso Donne, mentre
nei primi anni del XVII secolo si registra una crescente messa in crisi delle verità
filosofiche, epistemologiche, scientifiche che avevano costituito fino a quel momento i
fondamenti della visione del mondo rinascimentale e che formerà ben presto la base per il
nascente Barocco2.
Questo accenno storico costituisce una premessa per la ricognizione tassonomica dei
Songs and Sonnets che seguirà a breve e che avrà lo scopo, appunto, di focalizzare la nostra
attenzione sugli elementi del contesto storico-letterario che più di altri hanno influenzato la
scrittura e la poetica di Donne in relazione alla problematica della courtship.

1
S. BRIGDEN, Alle origini dell’Inghilterra moderna. L’età dei Tudor (1485-1603), il Mulino, Bologna,
2003, pp. 7-19.
2
C. CORTI (a cura di), I contesti culturali della letteratura inglese. Il Rinascimento, il Mulino, Bologna,
1994, pp. 9-41.
19
2.1 I Songs and Sonnets

I Songs and Sonnets sono una raccolta di cinquantaquattro poesie, composte da Donne
tra gli inizi degli anni Novanta del XVI secolo e la fine del primo decennio del secolo
successivo. Destinati a una limitata circolazione manoscritta durante la vita del poeta, questi
componimenti vengono dati a stampa nel 1633, anno della prima edizione dei Poems. A
questa seguirono l’edizione del 1635 e quella più tarda del 1669, ognuna delle quali attinse
da diverse fonti manoscritte finendo inevitabilmente per mostrare le poesie secondo un
ordine e una forma in parte variate3.

2.1.1 Le forme metriche e gli stili

Il titolo, Songs and Sonnets, è il primo elemento da analizzare di questa raccolta, dato
che esso è portatore di una serie di problemi interpretativi. Infatti, non è stato possibile
affermare con certezza quanto questo titolo sia dovuto ad una scelta del primo curatore,
oppure sia autoriale. Anche in quest’ultimo caso, la scelta di Donne risulterebbe alquanto
problematica. Infatti, sia che per ʽsonettoʼ si intenda quello petrarchesco, formato da due
quartine e due terzine, oppure quello inglese di tre quartine e un distico finale, si può
affermare nel caso di questi componimenti, che nessun testo di questa raccolta riproduca
l’uno o l’altro di questi canoni formali. Dall’altra parte e per quanto riguarda l’etichetta di
songs, ovvero le ʽcanzoniʼ, questa diventa accettabile se, come sottolinea Serpieri 4, viene
assunta per indicare in termini generici composizioni liriche di varia lunghezza e schema
metrico.
Infatti, delle cinquantaquattro liriche che compongono la raccolta donniana, solamente la
poesia “Witchcraft by a Picture” si avvicina al modello di sonetto petrarchesco, essendo
costituita da quattordici versi, a loro volta distribuiti, tuttavia, in due stanze di sette versi
ciascuna. Anche lo schema di rima risulta irregolare5, poiché in ciascuna stanza i primi
quattro versi hanno una rima alternata (abab), mentre i restanti tre sono in rima baciata
(ccc). Anche in “Air and Angels” si può ritrovare una ripresa, seppur ampiamente

3
A. GUIBBORY, op. cit., pp. 23-34.
4
A. SERPIERI, op. cit., p. 39.
5
In inglese, il sonetto petrarchesco è costituito da 14 versi pentametri, tendenzialmente giambici,
raggruppati in due quartine e due terzine. Lo schema di rime è, solitamente, a rima incrociata (abba abba) per
le due quartine, mentre le terzine rimano in cde cde, in diverse combinazioni.

20
modificata, della struttura sonnettistica. La poesia, infatti, è costituita da ventotto versi,
suddivisi in due stanze di quattordici versi. Ciascuna stanza, quindi, presenta il numero di
versi tipico del sonetto, ma lo schema di rima è anche in questo caso irregolare, essendo
ababacdcddeee.
Oltre a questi due primi esempi, nella raccolta sono presenti liriche molto diverse tra loro
per numero di versi e stanze. Cinque di esse presentano una sola stanza, tra queste vi sono
“The Apparition” e “Woman’s Constancy” ma anche “The Computation”, che con i suoi
dieci versi costituisce il componimento più breve dei Songs and Sonnets. Tra le liriche
formate da due strofe vi sono, invece, le già citate “Air and Angels” e “Withcraft by a
Picture”, ma anche “The Expiration”, “Love’s Alchemy” e “Negative Love”. Nutrito è
anche il raggruppamento di poesie che si presentano in tre strofe, come “The Flea”, “The
Sun Rising” e “A Valediction: Of Weeping” che con i suoi ventisette versi è la più breve
delle Valedictions. La maggior parte dei testi, però, non è ascrivibile nemmeno a questa
categoria. Infatti vi sono poesie con i più svariati numeri di strofe e combinazioni, dalle
quattro di “Broken Heart”, ai quarantacinque versi compressi in cinque strofe di “The
Canonization”, alle sette strofe brevi di “The Baite”, fino alle diciannove stanze di “The
Ecstasy”, che con i suoi settantasei versi è la lirica più estesa dei Songs and Sonnets.
Queste composizioni non variano solo per lunghezza e forma strofica, ma presentano
anche un’ampia gamma di devices sperimentali riguardanti i versi e gli schemi di rima. Se
prevalgono i pentametri e i tetrametri (spesso giambici), non mancano però contrazioni nel
flusso metrico con trimetri e dimetri, che da parte loro influenzano l’andamento narrativo e
argomentativo complicandolo notevolmente. Ad esempio, in “The Dream”, il dimetro si
presenta fisso al terzo verso di ogni strofa, marcando così i tre momenti logici
dell’argomentazione: al v. 3 il soggetto è il sogno, al v. 13 l’attenzione dell’io poetico è
rivolta alla donna questa volta reale, mentre al v. 23 l’io torna a mettere in discussione la
reale identità della donna, per ripiegare nuovamente sulla dimensione onirica.
Per quanto riguarda lo schema di rima, ciascun componimento è caratterizzato da un
proprio pattern spesso creato ad hoc, il quale, pur manifestando una grande varietà di
combinazioni inedite e sperimentali, si mantiene pressoché regolare all’interno del singolo
testo. Ad esempio, poesie come “The Flea”, “Love’s Usury” e “Break of Day” presentano
per tutto il testo uno schema a rima baciata, mentre più complesso risulta il pattern della
prima strofa di “The Canonization”, con alternanza di rime incrociate e poi baciate, secondo
lo schema abbacccaa, che si applica a sua volta alle stanze seguenti. “The Sun Rising”
presenta, invece, uno schema di rima complesso ed esteso a tutte e tre le stanze: alle rime

21
incrociate abba dei primi quattro versi, seguono rime alternate in cdcd e un distico finale a
rima baciata ee.
Anche in seguito a questa prima indagine emerge tutta la complessità formale dei Songs
and Sonnets. Questa complessità si rispecchia anche sul piano dei contenuti.

2.1.2 I contenuti

Dal punto di vista dei contenuti, i Songs and Sonnets sono un brillante esempio di love
poetry, che tuttavia si spinge ben oltre questo confine tradizionale. In questa raccolta Donne
infatti esplora una grande varietà di esperienze amorose, attraverso il ricorso a toni e
strategie seduttive diversificate e lo sfruttamento sistematico e squisitamente metaphysical
di un lessico altamente variato e tratto dai più disparati campi del sapere umano.
Un primo indizio di questa complessa varietà, emerge da un rapido sguardo ai titoli dei
componimenti. Tra questi spiccano i dodici titoli che riportano la parola tematica “love”, ad
esempio “Love’s Alchemy”, “Love’s Deity” e “Farewell to Love”, che indubbiamente
suggeriscono l’argomento principale della raccolta. Sono, però, i titoli stessi a informare il
lettore accorto di quanto sarà complessa e variegata la modellizzazione poetica che Donne
intesse nel suo discorso poetico intorno alla tematica amorosa. Si ritrovano, infatti, titoli dal
forte richiamo religioso e spirituale, come “The Canonization”, “The Relic” e “The
Ecstasy”, ma anche altri fortemente connotati in senso magico e alchemico, “Witchcraft by
a Picture” e “Love’s Alchemy”. Da buon metafisico, Donne sviluppa insite nei più disparati
linguaggi specialistici, quale ad esempio quello socio-economico, “Love’s Usury” e “The
Will”, quello naturalistico, mostrando un interesse marcato per elementi naturali come le
piante, “The Blossom” e “The Primrose”, gli animali, “The Flea”, gli eventi atmosferici,
“The Sun Rising”.
I titoli segnalano quindi tutta la complessità e originalità della poetic diction dei Songs
and Sonnets donniani nonché l’interesse costante, manifestato da questo autore, verso
l’indagine delle più svariate esperienze amorose, secondo toni e strategie che egli modula di
volta in volta in modo differente, a seconda dei casi particolari. L’io poetico ha quindi
un’identità fluida, che a sua volta dà origine a poesie anche molto diverse tra loro e
apparentemente contraddittorie. Da un lato, ad esempio, liriche come “The Good Morrow”
e “The Sun Rising” esaltano un mutual love totalizzante che ribalta il concetto più cinico di
amore, espresso in altri componimenti come “Love’s Usury” e “The Broken Heart”. Anche

22
la tipologia del rapporto amoroso è molto diversificata e questo tratto è regolarmente legato
alla variazione del destinatario di ciascuna di queste poesie. Infatti, se destinatarie di poesie
libertine come “The Flea”, “The Dream” e“The Prohibition” sono donne della corte alle
quali Donne rivolge una seduzione diretta e finalizzata al soddisfacimento erotico
immediato, un testo come “The Anniversary” invece lascia intuire il riferimento a un amore
ben consolidato e tutt’altro che occasionale. Questo stesso amore, relativamente più stabile
sembra impossibile, invece, in testi come “Woman’s Constancy” e “The Indefferent”,
componimenti nei quali Donne mette in discussione, rispettivamente, la fedeltà della donna
e quella del lover. Altra tematica ricorrente è quella, in questo caso tradizionale,
dell’allontanamento dall’amata, un distacco causato dalla morte di lei quindi legato al modo
elegiaco. Rientrano in questa casistica la canzone “Go and catch a falling star” in cui l’io
poetico ha il presagio della morte di lei o ancora in “A Fever”, in cui il conceit porta a
negare l’idea della stessa della morte della donna, poiché è lei l’essenza stessa del mondo 6.
Il distacco, oggetto ad esempio delle quattro Valedictions, tuttavia può essere provocato
anche dalla morte dell’io poetico, come avviene in “The Funeral” e in “The Relic”,
componimenti nei quali il legame con l’amata è protratto perfino dopo la morte, grazie a un
emblematico bracciale, a sua volta formato dai capelli della donna e che accompagnerà
l’uomo nella sepoltura. È, invece, una morte violenta, quella drammatizzata in “The
Apparition”, testo nel quale si attiva il topos petrarchesco della ritrosia della donna che a
sua volta causa la morte dell’amante. Non mancano, infatti, liriche di complaint, nelle quali
il poeta si lamenta appunto per le pene d’amore, come avviene anche in “Love’s Diet” e in
“The Triple Foole”, o altre nelle quali egli giunge perfino a celebrare un vero e proprio
addio definitivo all’amore come avviene, ad esempio, in “Farewell to Love”.
Queste sono solo alcune delle tematiche presenti nei Songs and Sonnets, un’opera
altamente complessa anche perché, a differenza di altre raccolte come Il Canzoniere di
Petrarca e Astrophel and Stella di Sidney, non è possibile, ad oggi, avere la certezza di
quale sia l’ordine preciso dei testi. Tale indeterminatezza circa la sequenza delle liriche,
così come la conseguente impossibilità per l’interprete di tracciare un percorso
argomentativo lineare, non permette di identificare un intreccio di contenuti stabile e
coerente. Altrettanto difficile è poi l’identificazione della donna, o meglio, delle donne che
costituiscono le destinatarie privilegiate dei testi7. Da ricordare a questo proposito è anche
l’artificio a cui ricorre Donne in “Confined Love” e in “Break of Day”, dove lo speaker è
perfino la donna stessa, la quale sembra a sua volta condividere gli stessi valori e ruoli
6
A. SERPIERI, op. cit., p. 188.
7
A. GUIBBORY, op.cit., pp. 133-46.
23
attanziali del poeta, entrambi prettamente maschili. Il complesso intreccio della raccolta, la
fluidità delle voci e delle strategie seduttive sembrano rispondere al tentativo dell’autore di
esprimere, attraverso i propri versi, la mutevolezza del mondo e per indagare in modo
straordinariamente attento e diversificato le instabili manifestazioni del desiderio umano.
Parlando in termini jakobsoniani, possiamo riconoscere nei Songs and Sonnets anche la
presenza di importanti variazioni nell’asse comunicativo e, quindi, delle relative funzioni,
sia tra i vari testi che all’interno di uno stesso componimento. In linea di massima si può
affermare una netta prevalenza dell’asse comunicativo IO- TU, quello a cui Jakobson
attribuisce la funzione conativa8, e a sua volta conseguenza della natura stessa di questi
testi, quella cioè di essere liriche volte per lo più ad una seduzione attiva nei confronti della
donna. Così la donna costituisce la principale allocutrice dell’io poetico, essendo
palesemente interpellata, ad esempio, in poesie di seduzione diretta come “The Flea” e
“The Dream”. La donna è chiamata a conoscere la filosofia dell’amore del lover in “Air and
Angels”, mentre è accusata di infedeltà in “Woman’s Constancy”. Se è vero che la funzione
conativa è quella che prevale, è anche vero tuttavia che l’allocuzione non è in tutti i casi
diretta alla sola donna. Ad esempio, in “The Sun Rising”, allocutore è il sole, quel “Saucy,
pedantic wretch!” (v. 5) che si intrufola inopportunamente nella stanza degli amanti al
termine della loro notte d’amore, oppure, Donne si rivolge direttamente all’Amore, in
questo caso personificato, come avviene in “Love’s Usury” e in “Love’s Exchange”, per
lamentarsi delle proprie pene. In “The Blossom” e “The Primrose” Donne si rivolge,
invece, con toni più pacati ai due fiori dei titoli, dopo averli assunti a simboli del suo
delicato e sensuale sentimento amoroso. In altri casi, il poeta si presenta più aggressivo,
come avviene ad esempio nei confronti di un presunto pettegolo che ha sparlato delle sue
vicende amorose in “The Curse”, oppure quando egli si scaglia contro tutti coloro che sono
a suo dire incapaci di comprendere il suo stesso amore in “The Canonization”. Per finire,
presentano una funzione conativa del tutto particolare due liriche, “Break of Day” e
“Confined Love”, nelle quali la critica ha identificato come emittente del testo la donna e
non l’uomo. Nella prima, infatti, è appunto la donna a rivolgersi al suo lover, invitandolo a
prolungare il loro incontro amoroso malgrado l’arrivo dell’alba e quindi provocando di fatto
un totale ribaltamento dei ruoli di genere dell’aubade tradizionale. Mentre in “Confined
Love” non vi è nemmeno un allocutore preciso, ma prevale comunque la funzione emotiva

8
“L’orientamento verso il destinatario, cioè la funzione conativa, trova la sua espressione grammaticale
più pura nel vocativo e nell’imperativo”: R. JAKOBSON, Saggi di linguistica generale, L. Heilmann (a cura di),
Feltrinelli, Milano, 1982 (1963), p. 187.
24
della donna, la quale rivendica la propria libertà di amare contro la regola della monogamia
femminile, imposta dalle norme sociali epocali.
La maggior parte dei testi presenta quindi questa mancata predominanza della funzione
conativa. Tuttavia, troviamo anche esempi nei quali è la funzione emotiva9, quella
incentrata sull’io poetico e le sue esperienze, a prevalere. Ad esempio, “The Indifferent” è
una sorta di confessione del libertino, nella quale l’uomo si vanta delle proprie conquiste
amorose, mentre in “The Triple Foole” il tono è tutt’altro che scanzonato. Qui, il poeta
confessa le proprie pene, dichiarandosi un triplice folle (“And I, which was two fools, do so
grow three”, v. 21) per aver amato una donna che non lo ricambiava (“But where’s that
wise man that would not be I/ If she would not deny?”, vv. 4-5), aver tentato di consolarsi
scrivendo di amore (“I thought, if I could draw my pains/ Through rhyme’s vexation, I
should them allay”, vv. 8-9) e infine per aver messo in musica questo suo stesso testo
(“Some man, his art and voice to show,/ Doth set and sing my pain/ And, by delighting
many, frees again/ Grief, which verse did restrain”, vv. 12-6). La funzione emotiva prevale
anche in quei testi, come “Negative Love” e “Love’s Alchymie” che a loro volta sono
incentrati su conceited arguments come il nulla e l’amore come alchimia.

2.2 Donne e le fonti: Petrarca, il neoplatonismo cristiano, Ovidio

Come si può desumere dalla breve analisi delle forme e dei contenuti, i Songs and
Sonnets si presentano come un’opera altamente complessa, nella quale Donne ha riunito
una grande quantità di materiale culturale e letterario. Tra i principali codici culturali attivi
e pertinenti alla nostra indagine, vi è quello del Petrarchismo. Come è noto, l’opera poetica
di Petrarca e le manifestazioni di imitazione e influenza ad opera degli autori successivi,
sono tra le principali fonti di ispirazione della lirica amorosa rinascimentale del canone
anglofono e, quindi, anche di quella donniana.
Attraverso le varie letture critiche dei Songs and Sonnets, potremo quindi descrivere
l’atteggiamento di Donne nei confronti della tradizione petrarchista. Inoltre, proprio questa
prima ricognizione, ci condurrà a riconoscere nella raccolta la presenza di altri due
importanti modelli culturali, nonché fonti d’ispirazione di numerosi conceits: la poesia
erotica di Ovidio e il neoplatonismo cristiano.

9
“La funzione detta «espressiva» o emotiva, che si concentra sul mittente, mira ad un’espressione diretta
dell’atteggiamento del soggetto riguardo a quello di cui parla”, in R. JAKOBSON, op. cit., p. 186.
25
 La ricognizione sistematica di queste fonti letterarie opportunamente selezionate in base
alla loro pertinenza rispetto a questa indagine sulla seduzione nei Songs and Sonnets
permetterà di ricostruire anzitutto il referente di queste liriche, in particolare, il concetto di
amore che la cultura epocale aveva codificato e a cui Donne si rifà per le sue liriche.

2.2.1 Echi petrarcheschi nei Songs and Sonnets

Quando si parla di lirica amorosa non si può prescindere dal menzionare l’attività
poetica di colui che ne ha riscritto i canoni formali e i contenuti. Tale rinnovamento si
manifestò molto prima dell’opera di John Donne, in quell’Italia trecentesca che vide tra gli
altri poeti l’opera di Francesco Petrarca (1303- 1374). Petrarca, nel suo Canzoniere ha
rinnovato gli stilemi della lirica amorosa, distaccandosi in parte dalla tradizione trobadorica
e stilnovista di carattere medievale e inaugurando un nuovo canone per la poesia d’amore.
La metrica è resa più chiara e regolare, il sonetto è diffuso a scapito dei versi lunghi e delle
forme ibride, come quelle utilizzate per esempio da Dante, mentre dal lessico e dalla
imagery vengono escluse quelle componenti goliardiche e realistiche tipiche del Duecento,
in favore di uno stile piano e adeguatamente elevato, per parlare appunto della tematica
amorosa. Ben presto, questo stile si diffonde in tutta Europa e, malgrado la disomogeneità
dei risultati, il Petrarchismo è sicuramente uno dei fenomeni più influenti per la letteratura
tardo medievale e rinascimentale.

Come sottolinea Ilona Bell10, il riferimento al codice petrarchesco diventa

imprescindibile quando si analizza la poesia elisabettiana. Infatti, l’opera di Petrarca ha
fornito all’uomo di quest’epoca un ricco vocabolario per esplorare la dimensione soggettiva
interiore ed esprimere il desiderio erotico. Il Canzoniere costituisce una tradizione poetica
molto ricca, poiché mescola in sé importanti elementi culturali: dai principi della logica
scolastica, alla moralizzazione agostiniana ed elementi filosofici del neoplatonismo
cristiano, passando per la ripresa e la rielaborazione di modelli latini e provenzali 11. Questa
ricchezza di contenuti ha determinato la fortuna de Il Canzoniere, il quale è diventato il
“mode of expressing the major intellectual movements of the Renaissance”12 e, cosa ancora
più interessante per la nostra analisi, ha fornito a Donne “examples of the most diverse

10
I. BELL, Elizabethan Women and the Poetry of Courtship, op. cit., pp. 1-74.
11
D. GUSS, op.cit., pp. 16-7.
12
D. GUSS, op.cit., p. 17.
26
ideas and attitudes expressed in a conventional language and form” 13. Infatti, dalle opere di
Petrarca si possono estrapolare stilemi e immagini topiche, riprese abbondantemente dai
poeti durante l’intero corso del Rinascimento e, più tardi, anche da Donne proprio nei suoi
Songs and Sonnets. Tra questi elementi tradizionali si annoverano alcuni conceits, come il
fuoco della passione, la tempesta di lacrime e l’immagine della donna nel cuore del poeta.
Situazioni topiche sono invece l’iniziazione all’amore provocato dallo sguardo della donna,
il dolore dell’uomo per la ritrosia di lei, che addirittura può provocare la morte del primo,
oppure la partenza degli amanti,a sua volta responsabile di una condizione di lontananza
dolorosa.
Alla base di queste immagini ricorrenti nell’opera di Petrarca, vi sono una serie di
considerazioni filosofiche, a loro volta influenzate soprattutto dal neoplatonismo cristiano:
gli amanti sono rappresentati attraverso l’immagine dell’unione di due anime in un solo
corpo; l’amore puramente erotico è circoscritto e poi risemantizzato disforicamente in nome
di un amore idealizzante che porta a Dio; si tematizza l’idea della morte spirituale e
corporea del lover, a sua volta causata dello scorn della donna. Sviluppati secondo diversi
gradi di letterarietà, sia all’interno dello stesso Canzoniere che dagli autori successivi,
questi elementi ricorrenti costituiscono il ricco patrimonio letterario e culturale dal quale
scaturiscono le variegate e originali interpretazioni del Petrarchismo, entro le quali si
inserisce, a tutti gli effetti la produzione lirica di Donne .
A questo punto, è necessario accennare brevemente all’etica rinascimentale e con essa
all’idea di amore per comprendere come Donne si mostri innovativo nelle sue
rappresentazioni amorose rispetto a questi valori e, di conseguenza, rispetto alla poetica
petrarchista che invece li condivide. In particolare, quando si parla di amore nel tardo
Rinascimento non si può prescindere dall’analizzare un’importante dicotomia della morale
dell’epoca, ovvero quella tra cupiditas e caritas. La prima costituisce il lato peccaminoso
dell’amore, un sentimento volto al soddisfacimento di impulsi carnali (lust), ma anche
un’estrema devozione spirituale che sfocia nell’idolatria. La caritas, invece, si costituisce
come il corrispettivo moralizzante di un amore ordinato e ragionevole che ritrova l’essenza
del divino in tutte le creature terrene compresa la donna, fino a concepire una vita in piena
assimilazione della volontà di Dio14. Si intuisce, a questo punto, che in epoca
Rinascimentale l’esperienza amorosa era estremamente gerarchizzata, secondo una scala di
valori che poneva alla base la manifestazione più terrena, ovvero l’amore carnale
(cupiditas), mentre l’apice della gerarchia era occupato da un ideale di amore spirituale
13
D. GUSS, op.cit., p. 17.
14
N.J.C. ANDREASEN, op. cit., pp. 21-77.
27
(caritas), in grado di innalzare l’umano alla dimensione spirituale. Come vedremo al
paragrafo successivo di questo Capitolo, questa gerarchia dei valori è fortemente
influenzata, nel Rinascimento, dal pensiero Neoplatonico, in particolare dall’interpretazione
che ne fu data in tardo quattrocento da Marsilio Ficino (1433-1499). Così l’amore come
caritas è assimilabile al concetto di amore platonico, ovvero al più elevato tipo di
sentimento amoroso. L’amore platonico, infatti, ricopre il gradino più alto della gerarchia
dei valori neoplatonica, poiché esso provoca nell’umano un totale stato di grazia e di
assorbimento nel divino, a differenza dell’amore puramente carnale, che risponde
semplicemente alla necessità di procreazione15.
Alla luce di queste brevi considerazioni, il Canzoniere di Petrarca si presta a un’ulteriore
chiave di lettura. Infatti, la sequenza ordinata di sonetti e canzoni viene riconosciuta dai
lettori trecenteschi e rinascimentali come l’evoluzione coerente e organica di un unico
amore, dalla fase iniziale di cupiditas alla fase apicale di caritas. Inizialmente, Petrarca
descrive l’amore per Laura come un sentimento irrazionale e ardente, scatenato dalle frecce
di Cupido che lo assale senza via di scampo, come descritto nel secondo sonetto del
Canzoniere, “Per fare una leggiadra sua vendetta”16. La bellezza e il potere attrattivo della
donna sono i temi principali dell’amore profano, a sua volta contenuto nella prima parte
dell’opera, ma è nelle liriche immediatamente successive alla morte di Laura che l’io
poetico petrarchesco commette il peccato più grave. L’amore per la donna e il dolore per la
morte di quest’ultima lo spingono ad elevare l’amata alla dimensione divina. Facendo
questo, egli si macchia tuttavia di un grave peccato: quello dell’idolatria. Nella Canzone
CCLXIV, il poeta riconosce di aver amato Laura in maniera sconsiderata: “Ché mortal
cosa amar con tanta fede/ quanta a Dio sol per debito convensi”17. Quindi, riconoscendo i
propri errori passati, il poeta abbandona l’eros in favore di un amore sacro, quest’ultimo
legato sia alla donna sia a Dio stesso (Canzone CCXC) 18.
Il discorso sinora sviluppato, circa l’ideale d’amore sotteso al Canzoniere e la lettura
etica rinascimentale, è solo apparentemente lontano da Donne e dai Songs and Sonnets. In
realtà, tornando alla Bell, sono appunto questa specifica idea dell’amore e l’interpretazione
letteraria epocale di Petrarca ad influenzare la cultura elisabettiana e, di conseguenza, il
contesto nel quale i Songs and Sonnets sono composti. A corte, infatti, si condividevano gli
stessi valori di onore e castità per la donna e di fedele devozione per l’uomo, i quali davano

15
D. GUSS, op.cit., p. 130-31.
16
F. PETRARCA, Il Canzoniere e I Trionfi, E. FENZI (a cura di), Salerno Editrice, Roma, 1993, pp. 4-5.
17
F. PETRARCA, op. cit., pp. 415-25.
18
F. PETRARCA, op. cit., pp. 464-65.
28
vita ad un ritualizzato lyric dialogue of courtship19 fortemente gender based e alla base
delle varie modellizzazioni artistiche di questo particolare tipo di relazioni interpersonali,
prodotte in ambito letterario. Proprio questo sistema etico di valori spiega come mai la
modalità poetica inaugurata dal Petrarca due secoli prima sia ancora attuale nell’Inghilterra
Tudor e Stuart e come questa stessa modalità si sia diffusa capillarmente in Europa dando
vita al cosiddetto Petrarchismo.
Con questa etichetta si intende il fenomeno di imitazione della poesia di Petrarca
diffusosi dal XIV secolo fino alla fine del XVI, e che coinvolse numerosi autori in tutta
Europa, producendo risultati disomogenei ma utili alla nostra analisi. In particolare,
pertinente a questa trattazione è riconoscere lo sviluppo del fenomeno in ambito
anglosassone e, di conseguenza, individuare le principali fonti del petrarchismo per Donne.
A questo proposito può essere d’aiuto l’analisi di D. Guss 20 e in particolare la
distinzione tra due principali “scuole” petrarchiste. Nella prima metà del XVI secolo si
colloca un petrarchismo di stampo umanista, chiamato anche Bembismo, dall’opera di
Pietro Bembo (1470-1547) le cui Rime (1530) costituiscono un primo importante stimolo
alla diffusione dell’opera di Petrarca in Europa. Curando l’edizione del Canzoniere
petrarchesco del 1501, Bembo fu determinante nello sviluppo degli studi filologici della
poesia italiana, in particolare ricercando nell’opera in poesia di Petrarca e in prosa del
Boccaccio un modello di volgare fiorentino che costituisse la base di un’unità linguistica
italiana. Il Bembismo, però, ebbe echi risonanti anche nelle letterature europee, poiché,
seguendo un gusto umanista, ricercò nel Canzoniere concetti e modalità espressive
universali, innalzando così l’opera del poeta aretino allo status di classico, da studiare ed
imitare.
Una seconda modalità petrarchista si diffuse invece a partire dalla fine del XV secolo,
con i cosiddetti poeti Quattrocentisti, tra i quali il più influente per Donne è Serafino de’
Ciminelli, detto l’Aquilano (1466-1500). Sicuramente più stravagante, l’atteggiamento dei
Quattrocentisti nei confronti del modello petrarchesco è mosso dalla volontà di adattare le
ardite costruzioni concettuali, le immagini originali, le forti emozioni presenti nel
Canzoniere ai cerimoniali della vita di corte, trasformando così l’imitazione umanista in un
vero e proprio social gesture21.Da questa particolare interpretazione del modello letterario
si svilupperanno, quindi, riprese sempre più libere, fino alla seconda metà del Cinquecento,
caratterizzata in ambito italiano dall’opera di Giovanni Battista Guarino (1538- 1612) e

19
I. BELL, op. cit., pp. 15-32.
20
D. GUSS, op.cit., p. 18.
21
D. GUSS, op.cit., pp. 28-9.
29
Torquato Tasso (1544-1595). Il primo sviluppa, in particolare, la forma del madrigale22,
esprimendo attraverso le estese metafore di Serafino una sentimentalità witty, adattata alla
sua stessa vita da cortigiano. Tasso, celebre autore del poema cristiano la Gerusalemme
Liberata (1581), applica invece nelle sue Rime i conceits petrarcheschi per rappresentare il
desiderio sessuale in maniera cinica, connotando l’amore come una vera e propria guerra tra
l’uomo e la donna.
Questo primo inquadramento della letteratura italiana, permette di individuare i due
binari principali sui quali si sviluppa il Petrarchismo in ambito europeo. In Inghilterra,
infatti, la poesia di Petrarca è ripresa in epoca Tudor, prima da Thomas Wyatt (1503-1542)
e Henry Howard, Conte di Surrey (1517-1547), poi in tardo Cinquecento da nomi illustri
quali William Shakespeare (1564- 1616), Philip Sidney (1554-1586) ed Edmund Spenser
(1552-1599). In particolare, Wyatt è tra i primi a tradurre, in inglese, le poesie de Il
Canzoniere e, di conseguenza, a importare la disciplina formale che mancava al verso
medievale inglese23. Sarà invece il Conte di Surrey a svilupparne lo schema rimico abab
cdcd efef gg, introducendo importanti variazioni rispetto al modello italiano, che invece
presentava uno schema a rima alternata per le due quartine e rima varia per le due terzine.
Nonostante l’importante rielaborazione formale ad opera di questi due autori e le riprese
degli altri poeti contenuti nella Tottel’s Miscellany (1557), è ancora evidente la presenza di
subordinazione rispetto al modello petrarchesco, come testimonia il famoso sonetto di
Wyatt, “Whoso list to hunt”, riadattamento produttivo della poesia petrarchesca “Una
candida cerva sopra l’erba”24. Sarà poco più tardi, in epoca elisabettiana, che la tradizione
sonettistica si diffonderà, ad esempio con il canzoniere Astrophel and Stella di Sidney
(1591), così come i Sonnets di Shakespeare, composti negli ultimi anni del Cinquecento e
pubblicati solo nel 1604. Diventando eponimo del sonetto inglese, Shakespeare ne fissa il
canone formale: 14 versi pentametri giambici disposti in tre quartine a rima alternata e
distico finale a rima baciata. Sul piano del contenuto, Shakespeare attua invece una vera e
propria rivoluzione, violando la convezione stessa del canzoniere poetico, rispetto al modo
in cui era stato concepito fino a quel punto. Infatti, la raccolta shakespeariana presenta due
insoliti allocutori. Lo speaker è coinvolto in una relazione amorosa conflittuale con un
22
“Composizione metrica nella poesia italiana legata alla forma musicale […] Il madrigale cinquecentesco,
largamente diffuso, non più strettamente legato alla melodia, si sviluppò tra forme più varie e libere e
contaminazioni con ballata e canzone. Escursioni dai cinque ai quindici versi, preferibilmente da sette e
undici, endecasillabi e settenari; maggior libertà nei rapporti rimici (da tre a nove rime)”, in G. L. BECCARIA,
op. cit., Einaudi, Torino, 1994, p. 461.
23
P. BERTINETTI, Storia della letteratura inglese. Dalle origini al Settecento, Volume I, Einaudi, Torino,
2000, p. 73.
24
L. HOPKINS & M. STEGGLE, Renaissance Literature and Culture, Continuum Press, London, 2006, pp.
56-60.
30
giovane uomo, come si apprende dal Sonetto 2025, mentre altri sonetti, come ad esempio il
Sonetto 130, sono rivolti ad una misteriosa Dark Lady, complicando così la situazione
narrativa del modello italiano, il quale prevedeva invece, come destinataria e soggetto delle
liriche, l’ideale di bellezza femminile stereotipata, incarnata a sua volta da Laura. Per finire,
da citare a questo proposito sono gli Amoretti di Spenser (1595), una raccolta di ottantanove
sonetti di argomento amoroso, che segna una tappa ulteriore nel petrarchismo anglosassone.
Infatti, rispetto a quelli contenuti in Astrophel and Stella, i sonetti spenseriani si
contraddistinguono per il tono relativamente meno drammatico: l’amore per la donna non
conduce, come da tradizione, ad un epilogo di disperazione per il poeta. Al contrario, esso
si conclude con la riconciliazione degli amanti e il matrimonio. Questi testi, inoltre,
presentano anche un’importante variazione formale rispetto al canone shakespeariano, dato
che lo schema rimico adottato da Spenser, abab bcbc cdcd ee, fonde la divisione strofica di
quello shakespeariano, con la concatenazione dei versi tipica, invece, della terza rima
dantesca.
A questo punto, è possibile comprendere come la poesia dei Songs and Sonnets si
inserisca in questo contesto letterario complesso. In primo luogo, seguendo
l’argomentazione di Guss, si possono tracciare una serie di parallelismi testuali che rendono
la poesia dei Songs and Sonnets più affine al petrarchismo dei Quattrocentisti, in particolare
di Serafino, e dei Pre-secentisti come Tasso e Guarino. In seconda istanza, però, è possibile
riconoscere anche tratti di influenza e originalità rispetto agli stessi autori inglese.
Per quanto riguarda il rapporto di Donne con le fonti italiane, un esempio è il primo
verso di “The Apparition”, a sua volta presumibilmente ripreso dall’incipit di “Quando a
morte per te sero condutto” nella raccolta Strambotti di Serafino. Prendendo alla lettera il
conceit petrarchesco della morte dell’uomo a causa della ritrosia femminile, Serafino, come
più tardi appunto Donne, sviluppa l’immagine del fantasma che perseguiterà la donna
(Strambotti 103 e 104). A differenza del poeta quattrocentista, però, Donne mette in scena
uno speaker affranto e vendicativo, una variazione che rende ancora più drammatica
l’azione, per via del ricorso alla figura retorica della reticenza. Da Guarino, in particolare i
Madrigali 95 e 96, sembra invece derivare l’immagine del compasso, usata per descrivere la
situazione di lontananza fisica, ma non sentimentale, vissuta dagli amanti al centro della
lirica “Valediction: forbidding mourning”. Ancora una volta, però, il poeta inglese prende
spunto da un modello italiano complicandone l’esito: il conceit decorativo di Guarino

25
W. SHAKESPEARE, op. cit., p. 241.
31
diventa lo spunto per una riflessione più profonda sulla condizione di unione degli amanti26.
Per finire, Tasso sembra fonte del tono guerresco presente nella seconda strofa di “The
Damp”, nella quale l’amore è rappresentato come una vera e propria battaglia sessuale.
L’imagery cavalleresca, tuttavia, come vedremo nelle analisi testuali che costituiranno
l’intero terzo capitolo, presenta in sé un’ulteriore attivazione di codici. Infatti, se il tono
guerresco della strofa è assimilabile a Tasso 113 “Quel generoso mio guerriero interno” 27, è
ancora più riconoscibile il codice spenseriano, per via del riferimento diretto a The Faerie
Queen28.
Una volta riconosciute le fonti letterarie è a questo punto necessario soffermarsi sul loro
utilizzo da parte di Donne. Concordando con la Dubrow29, si nota quanto sia difficile
riconoscere, nelle opere degli autori inglesi, e in particolare nei Songs and Sonnets di
Donne, i diversi atteggiamenti nei confronti del modello italiano. Secondo la critica, questi
atteggiamenti si ripartiscono in macrocategorie: i discourses e i counterdiscourses. Nella
prima categoria si inseriscono le esperienze dei diversi prosecutori della poetica
petrarchista, tra i quali spiccano in ambito anglosassone i già citati Wyatt, Surrey, Sidney e
Spenser. Nella seconda categoria si annoverano, invece, svariate manifestazioni poetiche
che rielaborano, talvolta, i motivi della poetica petrarchista. Tra questi componimenti si
possono citare i rovesciamenti parodici secondo la ugly beauty tradition, la poesie più
ciniche, nonché, più in generale, tutte quei componimenti che trasgrediscono sia le
caratteristiche formali che i contenuti della poetica petrarchista. A rendere ancora più
complessa l’analisi di questi diversi atteggiamenti è il fatto che essi possono coesistere
nell’opera e nei testi di uno stesso autore. Infatti, se Ilona Bell definisce in generale la
poesia elisabettiana e di Donne una poesia pseudo-petrarchan30, la Dubrow analizza i
Songs and Sonnets identificando non una, ma ben tre modalità di ripresa della fonte
letteraria31.
Donne, pur distinguendosi nettamente da Petrarca per l’uso di forme metriche
irregolari32, per parlare di diverse donne e diversi tipi di amore, in numerosi testi dei Songs
and Sonnets riprende comunque elementi del linguaggio e del codice petrarcheschi. In
particolare, vi sono liriche nelle quali il conceit petrarchesco è portato alle sue estreme
conseguenze, come accade ad esempio in “The Apparition” e “Love’s Deitie”. Nella prima

26
D. GUSS, op. cit., pp. 310-12.
27
D. GUSS, op. cit., p. 312.
28
R. ROBBINS, op. cit., pp. 163-64, nota 10.
29
H. DUBROW, op. cit., pp. 1-14.
30
I. BELL, op. cit., pp. 3-4.
31
H. DUBROW, op. cit., pp. 203-48.
32
Il sonetto è utilizzato da Donne nelle raccolte di poesie sacre: gli Holy Sonnets e La Corona.
32
poesia, il conceit petrarchesco dello scorn che provoca la morte del lover è preso alla
lettera, arrivando all’estrema conseguenza: la trasformazione dell’io poetico in fantasma:
“When by thy scorn, O murd’ress, I am dead […] Then shall my ghost come to thy bed”.
La letteralizzazione del conceit si costituisce poi come il punto da cui si dipana la retorica
seduttiva in atto nel testo, tramite la quale l’io poetico, sfruttando i timori della donna
accresciuti dalla reticenza del fantasma (v.14), richiama la donna all’atto sessuale. In
“Love’s Deitie”, invece, alcune immagini tradizionalmente petrarchiste, come i sospiri
d’amore, il cuore della donna e le lacrime, sono nuovamente estremizzate, tant’è che il tono
è quello dell’amante disilluso e cinico, che ormai ha rinunciato definitivamente a questa
forma di amore convenzionale.
In altri componimenti, invece, il counterdiscourse è reso più diretto, come nel caso di
“The Dream”: l’immagine topica del lover che sogna l’unione fisica con l’amata si
trasforma da scena idealizzante a premessa per un’unione fisica. Anche “The Legacie”
presenta un capovolgimento dei motivi amorosi tradizionali. Il tema portante è quello dello
scambio dei cuori tra i due amanti che, pur essendo trattato secondo convenzione nella
prima stanza, come gesto estremo di amore, è successivamente sottoposto ad un’inversione
parodica (vv. 12-24), che a sua volta si costituisce come una negazione dell’ideale di amore
totalizzante, sotteso a questo stesso conceit33.
Alcune poesie manifestano, infine, un legame con la ugly beauty tradition. Questo
accade, in particolare, in alcune delle Elegies, come in“The Autumanl” in cui,
paradossalmente, si esalta la bellezza di una donna non più giovane, oppure in “The
Anagram” in cui il rovesciamento dei canoni tradizionali di bellezza femminile è attuato
tramite “una parodistica collocazione- in un ritratto di donna opposto all’amata ideale del
petrarchismo- di tutte le qualità femminili nel posto sbagliato” 34. Questa modalità poetica
non è nuova. Come abbiamo accennato al Capitolo I (paragrafo 1.1.2) di questa trattazione,
anche nei Sonnets (1609) shakespeariani è presente un prototipo non convenzionale del
femminino incarnato, appunto, dalla Dark Lady, protagonista della sequenza di sonetti dal
127 al 154 della raccolta.
Questi sono soltanto alcuni brevi esempi che testimoniano la presenza, molto più
corposa e problematica, del codice petrarchesco all’interno delle opere di John Donne e in
particolare dei Songs and Sonnets. Infatti, se i motivi topici si riprendono numerose volte,
diversi, come si è visto, sono gli intenti dell’io poetico in ciascun componimento. A questo
punto, allora, è necessario riconoscere che la complessità di questa influenza letteraria è
33
A. SERPIERI, op. cit., pp. 183-87.
34
A. SERPIERI, op. cit., pp. 458-63, nota 1.
33
data dal fatto che Donne “presents himself as at once resident and alien in the realms of
Petrarchism”35. Inoltre, sempre la Dubrow, formula una spiegazione sociologica a questo
atteggiamento donniano di ambivalenza nei confronti del Petrarchismo, ricercandone le
cause nel complesso rapporto di Donne con la fede, ma anche il suo perenne stato di
precarietà sociale a corte36. Quello che è sicuramente verificabile attraverso la diretta lettura
dei testi, è che nella maggior parte dei Songs and Sonnets si possono trovare dei riferimenti
al codice petrarchesco, almeno ad un primo livello di significazione.
Spesso, il ricorso a conceits petrarcheschi permette a Donne di stabilire le premesse per
la propria argomentazione amorosa e questo accade soprattutto nelle liriche di seduzione
diretta. In particolare, il codice petrarchesco costituisce una fonte di staticità, poiché
definisce la situazione narrativa iniziale. Ad esempio, in“The Apparition” l’immagine
petrarchesca della morte del lover causata dalla ritrosia della donna amata costituisce
l’occasione della poesia. Infatti, l’io poetico, in seguito alla sua ipotetica morte (“When by
thy scorn, O murd’ress, I am dead”, v. 1) e alla conseguente sua trasformazione in
fantasma, avrà la possibilità di apparire alla donna(“Then shall my ghost come to thy bed”,
v. 4), provocando in lei degli effetti tutt’altro che tradizionali. Infatti, a differenza del
conceit petrarchesco, nel quale l’uomo accetta passivamente la propria morte e, anzi, in
questa vede comunque la speranza di una prosecuzione del sentimento amoroso, in Donne
la scena della morte del lover assume toni orrorifici. L’intento dell’io, infatti, non è quello
di accettare passivamente il rifiuto della donna. Al contrario, lo speaker sfrutta le
potenzialità dei timori della donna per sferrarle il proprio attacco seduttivo. Da questo
esempio, così come dalle analisi dei testi di cui ci occuperemo al Capitolo III, si comprende
come l’utilizzo di conceits petrarcheschi costituisca solo una premessa narrativa per la
costruzione di brillanti argomentazioni persuasive. La staticità, quindi, del topos letterario
lascia spazio, nel corso dei testi, alla dinamicità della strategia seduttiva, la quale, nasce
proprio dalla progressiva deutomatizzazione degli elementi tradizionali in questione .

2.2.2 Il neoplatonismo nei Songs and Sonnets

Analizzare nei Songs and Sonnets gli evidenti influssi del codice petrarchesco permette
di riconoscere anche l’attivazione di un secondo codice culturale, quello del neoplatonismo,
un sistema filosofico e simbolico che fu anch’esso fondamentale nella cultura e con questa
35
H. DUBROW, op. cit., p. 207.
36
H. DUBROW, op. cit., pp. 207-11.
34
nell’opera di John Donne. Infatti, nella lirica petrarchista ricorrono spesso alcuni concetti
neoplatonici, come ad esempio la graduale trasformazione del poeta attraverso l’amore, il
rifiuto dell’amore terreno a favore di un sentimento eterno e spirituale, l’unione degli
amanti in un solo corpo e una sola anima, la fenice come simbolo di questa rinascita
spirituale. Queste immagini poetiche, che manifestano ovviamente una forte affinità con la
teoria delle Idee del filosofo greco Platone (V secolo a.C.) e influenzano l’opera di Petrarca
e dei successivi poeti rinascimentali, risultano piuttosto dai successivi sviluppi filosofici che
hanno dato vita al cosiddetto neoplatonismo37. Con questo termine, si indicano i tardi
sviluppi della filosofia di Platone ad opera di seguaci ellenistici, come Plotino (III a.C.) 38. Il
neoplatonismo, manifestazione filosofica legata ancora all’ambito greco, è determinante
anche secoli più tardi, in epoca medievale e soprattutto rinascimentale a partire dal revival
neoplatonico nella Firenze del Quattrocento. Andreasen riconosce, tra le principali fonti di
neoplatonismo per John Donne, proprio le opere degli italiani Marsilio Ficino (1433-1499),
Pico della Mirandola (1463-1494), Pietro Bembo (1470-1547), così come lo stesso
Baldassarre Castiglione (1478-1529), l’autore del celebre trattato Il Cortigiano, e
l’interpretazione medievale di Sant’Agostino, iniziatore del cosiddetto neoplatonismo
cristiano. Ciò che accomuna queste interpretazioni della filosofia greca in ambito italiano, e
in generale europeo, è appunto la rilettura dei principi del neoplatonismo attraverso i dogmi
cristiani. L’Assoluto platonico si costituisce come Dio stesso. Di conseguenza, l’ascesa
spirituale dell’uomo lungo la gerarchia degli essere lo conduce alla contemplazione del
divino. Forza motrice di questa elevazione è proprio l’amore, o meglio, quel platonic love
che costituirà a sua volta il tema ricorrente di numerosi canzonieri rinascimentali e proprio
dei Songs and Sonnets di Donne.
In particolare, Donne dimostra di applicare i conceit neoplatonici in alcuni testi, come
ad esempio in “A Valediction: Forbidding Mourning” e in “The Canonization”, per esaltare
il proprio sentimento amoroso. La prima poesia è infatti finalizzata alla consolazione della
donna per la partenza di lui e questo avviene attraverso il ricorso a una serie di conceits
neoplatonici che servono a dimostrarle quanto il loro amore sia duraturo e resistente,
perfino alla separazione fisica, rispetto alla quale è quindi vietato lamentarsi. Attraverso
immagini contrastanti, Donne esalta la sacralità del sentimento amoroso, giungendo così
alla celebre immagine del compasso ai vv. 25-2839, tramite la quale la logica del testo

37
N.J.C. ANDREASEN, op.cit., pp. 68-77.
38
R.H. RAY, A John Donne Companion, Routledge, New York, 2014, pp. 255-56.
39
“If they be two, they are two so/ As stiff twin compasses are two: / Thy soul, the fixed foot, makes no
show/ To move, but doth if th’other do” in R. ROBBINS, vv. 25-8.
35
risolve la separazione dei due amanti in un’unità spirituale e fisica che a sua volta annulla,
ingegnosamente, gli stessi effetti della lontananza.
Al centro di “The Canonization” si trova nuovamente la concezione totalizzante
dell’amore come esperienza ideale e misteriosa40, ma a differenza dell’esempio precedente,
qui l’amore platonico è reso dall’immagine topica della fenice ai vv. 23-2741. Come il
mitico uccello che perpetua la propria esistenza materiale e spirituale, rinascendo dalle
proprie ceneri, così i due amanti, possono costituire un’unità indissolubile destinata
altrettanto a perdurare in eterno, se si uniscono, sia fisicamente che spiritualmente42.
L’amore ideale è un tema centrale anche in “Air and Angels”, nella quale l’allocuzione è
nuovamente diretta alla donna, questa volta per renderla partecipe della filosofia d’amore
dell’io poetico. Il lover, infatti, afferma che l’amore per la donna ha addirittura preceduto il
loro incontro fisico, sfruttando nuovamente l’assioma della superiorità della dimensione
spirituale rispetto a quella terrena.
Questi sono solo alcuni esempi della presenza di elementi neoplatonici nelle liriche dei
Songs and Sonnets, ma bastano a dimostrare la complessità del wit donniano e della sua
personale interpretazione della tematica amorosa. Donne, oltre a rappresentare svariate
esperienze amorose, professa un amore privato, volto ad isolare gli amanti dalla dimensione
sociale e pubblica, incentrando quindi il discorso poetico sulla dimensione individuale
emozionale e intima. È in funzione di questa esaltazione dei sentimenti e dunque dei
parametri soggettivi, che Donne attiva nei Songs and Sonnets il codice neoplatonico, dato
che esso, come sottolinea anche Donald Guss, permette di comprendere “the flexibility and
mastery with which he develops stylized poses; and the richness with which he fuses a
broadly human awarness with esoteric theories and exalted sentiments”43.

2.2.3 Ovidio

Dopo aver illustrato le influenze del Petrarchismo e del neoplatonismo presenti nei
Songs and Sonnets di John Donne, è necessario accennare brevemente ad una terza fonte
letteraria, ovvero la poesia erotica di Ovidio (43 a.C.-18 d.C.). Autore di elegie e di trattati,
Ovidio è considerato una delle principali fonti di ispirazione, non solo per Donne, ma in

40
A. SERPIERI, op.cit., p. 156.
41
“The phoenix riddle hath more wit/ By us: we two, being one, are it. / So to one neutral thing both sexes
fit, / We die and rise the same, and prove/ Mysterious by this love” in R. ROBBINS, vv. 23-27.
42
R.H. RAY, op. cit., pp. 62-6.
43
D. GUSS, op. cit., p. 170.
36
generale per la letteratura rinascimentale. Riscoperto insieme ad altri autori latini come
Cicerone e Orazio in ambito umanistico, è nel pieno Rinascimento che Ovidio si costituisce
come modello per la lirica, in particolare di quella amorosa e satirica. Tra le sue opere, le
più famose sono le elegie amorose contenute nei tre volumi degli Amores, ma anche i due
trattati l’Ars Amatoria e i Remedia Amoris. Nei 49 carmi degli Amores, Ovidio tematizza la
storia d’amore per una donna, indicata con lo pseudonimo greco di Corinna, e ne racconta
lo svolgimento dalla situazione iniziale di innamoramento e asservimento a lei, passando
per i momenti di gelosia, altri invece di libertinismo, fino alla scoperta finale dell’infedeltà
della donna e la conseguente disillusione amorosa. L’atteggiamento prevalente nella
raccolta, tuttavia, non è quello della disperazione, ma quello del distacco ironico che
permette al poeta di affrontare la tematica amorosa in chiave esplicitamente erotica,
giungendo infine a ribaltare gli atteggiamenti tradizionali nei confronti dell’amore, che
invece prescrivevano una dedizione assoluta (servitium) e la totale fedeltà alla donna da
parte del polo maschile44.
Se gli Amores si costituiscono come una raccolta poetica, l’Ars Amatoria e i Remedia
Amoris si distinguono invece per i loro toni precettistici. Nell’Ars Amatoria, Ovidio
consiglia rispettivamente agli uomini (Libri I- II) e alle donne (Libro III) le tecniche per
sedurre e far durare l’amore. Dall’altra parte, nei quattrocento distici elegiaci dei Remedia
Amoris Ovidio mostra le strategie per resistere al desiderio e liberarsene. Malgrado gli scopi
siano opposti, entrambe le opere si caratterizzano per la concretezza delle immagini
erotiche, ma soprattutto per il tono marcatamente ironico.
Se queste tre sono le opere ovidiane che maggiormente influenzano il pensiero e la
letteratura rinascimentali, è determinante comprendere in che modo esse vengono rilette e
interpretate dalla cultura epocale. Infatti, come sottolinea Andreasen 45, si può distinguere
tra il “Roman Ovid” e il “Renaissance Ovid”, ovvero tra l’effettiva opera del poeta latino e
l’interpretazione che si è affermata lungo il corso del Rinascimento. Infatti, i rinascimentali
e, in particolare, gli elisabettiani, leggevano Ovidio “with somewhat sterner
presuppositions, probably went a step further and saw him as a satirist who humorously
exposed the ridiculousness of lustful love”46. In una cultura, come quella elisabettiana, nella
quale i valori morali sono sanciti e codificati, anche un autore distante secoli subisce un
processo di moralizzazione. Di conseguenza, Ovidio arriva ad essere considerato “a moral

44
G. LETO, “Introduzione”, in OVIDIO, Gli Amori, Giulio Einaudi Editore, Torino, 1995, pp. I-X.
45
N.J.C. ANDREANSEN, op. cit., pp. 31-53.
46
N.J.C. ANDREANSEN, op. cit., p. 31.
37
poet who mingled laus et vituperatio, praise of virtue and condemnation of vice”47. I suoi
libri vengono così considerati morali, tramandati e addirittura riadattati, come dimostra il
poeta quattrocentesco Jacques d’Amiens con L’Art d’Amors e Li Remedes d’Amors,
diventando inoltre un importante modello letterario per la lirica amorosa. Donne stesso, nei
Songs and Sonnets così come nelle Elegies, si dimostra debitore nei confronti del poeta
latino, echeggiandone costantemente situazioni, temi e atteggiamenti nei confronti della
materia amorosa.
Più in particolare, nei Songs and Sonnets, Donne manifesta due principali atteggiamenti
nei confronti del modello ovidiano. Da un lato, poesie come “Communitie”, “The
Indifferent” e “Confined Love” si presentano come affermazioni di un libertinismo
sfrenato, attraverso un logic game che solo apparentemente difende la lust, mostrandosi
invece ironicamente contraddittorio e fallace. Tra queste, l’atteggiamento di vanteria erotica
del seduttore di “The Indifferent” dimostra una diretta corrispondenza con Amores II 448,
nel quale l’io poetico stesso si vanta delle proprie conquiste amorose e della propria
volubilità libertina49.
Dall’altro lato, liriche come “Love’s Alchemie” e “Farewell to Love” sembrano invece
condividere l’atteggiamento pessimistico nei confronti della lust tipico dei Remedia Amoris.
Il soggetto della prima poesia è infatti l’amante scettico che, riconoscendo come fulcro
esclusivo dell’interesse maschile il membro sessuale della donna, ribalta completamente la
visione ideale dell’amore inteso in senso neoplatonico e petrarchesco50. L’eroticità ovidiana
è quindi funzionale ad esprimere lo scetticismo del lover nei confronti dell’amore,
similmente a quanto accade al protagonista dei Remedia Amoris. Anche “Farewell to
Love”, come facilmente si può dedurre dal titolo, segna un ulteriore passo in avanti dello
spirito cinico del lover donniano il quale, come nota opportunamente Serpieri “dopo aver
demitizzato l’amore e averlo ricondotto su un piano di greve carnalità […] annulla
l’immaginario soggettivo del desiderio erotico e lo risolve in una copula in fondo inutile, se
non dannosa”51.
Echi del modello ovidiano nei Songs and Sonnets si possono facilmente ritrovare anche
in altre liriche, ad esempio in quelle che riprendono una situazione topica tradizionale,
benché con elementi di variatio. La vicenda di “The Sun Rising” ricalca ad esempio il
genere dell’aubade, ovvero del risveglio degli amanti a causa del sorgere del sole, come

47
N.J.C. ANDREANSEN, op. cit., pp. 31-2.
48
OVIDIO, op. cit., pp. 84-87.
49
A. SERPIERI, op. cit., pp. 144-45.
50
A. SERPIERI, op. cit., p. 279.
51
A. SERPIERI, op. cit., p. 437.
38
avviene appunto in Amores I 1352. Un’altra situazione topica è ad esempio quella del dream
poem, che a sua volta costituisce il tema principale di Amores I 553, ma anche della lirica
donniana “The Dream”. Se, nella prima, il sogno erotico del poeta è un espediente che egli
utilizza per descrivere la bellezza fisica di Corinna, nel secondo caso la dimensione erotica
trapassa invece il sogno, per irrompere nella realtà attraverso il risveglio provocato dalla
donna e si costituisce infine come premessa necessaria alla successiva l’argomentazione
finalizzata a sua volta alla seduzione.
Ricapitolando, il rapporto di John Donne con l’opera di Ovidio non è di pedissequa
imitatio, ma si articola come una ripresa artisticamente assai produttiva di immagini topiche
e situazioni del modello latino, le quali vengono poi adattate nei Songs and Sonnets in base
agli intenti donniani. Se da un lato manca infatti quasi del tutto il riferimento mitologico,
invece preponderante in Ovidio, dall’altro lato, l’interesse di Donne per il modello si
manifesta sotto forma di concretezza realistica e del tono ironico che il poeta inglese
riprende da quello latino, nei confronti della tematica amorosa. Sono proprio questi due
elementi che permettono a Donne di riadattare il modello ovidiano alla propria retorica
della seduzione, pervenendo ai risultati originali, dei quali ci occuperemo adesso.

2.3 La retorica della seduzione nei Songs and Sonnets

L’analisi sinora svolta ha cercato di illuminare brevemente i contenuti e lo stile dei

Songs and Sonnets, in relazione alla peculiare qualità poetica di John Donne e al contesto
storico-letterario in cui egli opera. Questa indagine costituisce la necessaria premessa al
discorso successivo, ovvero quello focalizzato sulla tematica del courtship e sulla retorica
della seduzione.
Per prima cosa, si procederà definendo il termine courtship, in relazione al contesto
elisabettiano. Successivamente, ci occuperemo più approfonditamente del concetto di
seduzione condotta attraverso la retorica e, indagheremo, in particolare, le modalità
poetiche attraverso le quali questa stessa seduzione si manifesta nei Songs and Sonnets
donniani.
Il ricorso ai Gender Studies, che come vedremo assumeranno un ruolo importante
nell’analisi testuale, aiuterà a comprendere meglio quali siano i soggetti in gioco attivi

52
OVIDIO, op. cit., pp. 58-61.
53
OVIDIO, op. cit., pp. 20-1.
39
nell’ambito della seduzione e con quali modalità questi stessi soggetti assumano il ruolo di
emittente di volta in volta diverso all’interno dei componimenti presi in esame.
Portare alla luce questi meccanismi retorici permetterà di ricostruire un modello
descrittivo generale circa le strategie seduttive tipicamente attivate da Donne nei suoi Songs
and Sonnets. Queste strategie saranno poi analizzate con maggiore dettaglio in alcuni testi
esemplari e dei quali ci occuperemo nel terzo capitolo.

2.3.1 Letteratura e seduzione: la tematica del courtship

Quando si parla di lirica amorosa rinascimentale diventa imprescindibile utilizzare,

almeno in ambito anglosassone, sostantivi come “courtship” e forme verbali come “court”
per indicare l’intenzionalità seduttiva espressa nei vari testi. In un primo momento il verbo
“court” sembra essere utilizzato come naturale corrispettivo del verbo “woo”, per indicare
l’atteggiamento seduttivo dell’io poetico nei confronti della donna desiderata. Ma il verbo
“court” presenta un doppio significato. Si evidenzia, infatti, il legame semantico con il
sostantivo “court”, il quale indica l’ambiente di corte, e quindi è intuitivo pensare che, oltre
al significato di ʽcorteggiareʼ in senso romantico, il verbo “court” possa implicare anche
una connotazione relativa alle relazioni sociali. Pertanto, sarà necessario considerare
proprio questo doppio significato del sostantivo “courtship”, al fine di analizzare più
accuratamente i componimenti che manifestano questa tematica. L’OED, indica una prima
accezione storicamente attestata del verbo, quella che implica l’aspetto appunto sociale
dell’azione: “1. Behaviour or action befitting a court or courtier; courtliness of manners”54.
L’attestazione risale al XVI secolo. Cronologicamente successiva, seppur di poco, è invece
la seconda definizione: “The action or process of paying court to a woman with a view to
marriage; courting, wooing”55, di cui si ha ad esempio un’occorrenza nel Merchant of
Venice shakespeariano (1600)56.
Per analizzare la poetica del courtship che caratterizza molte opere del periodo
elisabettiano, tra le quali gli stessi Songs and Sonnets di Donne, è quindi prima di tutto
necessario soffermarsi sulla complessità semantica posseduta, all’epoca, dal termine
“courtship”. A questo proposito, Catherine Bates57 conduce un’analisi sia diacronica che
sincronica del lessema, evidenziandone la stratificazione semantica e le possibili

54
Cfr. OED, alla voce “Courtship”, n., I, 1a.
55
Cfr. OED, alla voce “Courtship”, n., I, 6a.
56
“Be merry, and employ you cheefest thoughts to courtship, and such faire ostents of loue”: W.
SHAKESPEARE, Merchant of Venice, II. Viii, 44.
57
C. BATES, op. cit., pp. 1- 44.
40
motivazioni della stessa. Da un lato, si tratta di un processo che si manifesta al di là dei
confini inglesi. Anche in ambito europeo, infatti, parole di origine medievale per
ʽcorteggiareʼ come il provenzale “domneirer”, l’italiano “donneare”, l’ispanico “doñear” e
il francese “donoier”, le quali dimostrano una comune discendenza dal latino domina,
vengono progressivamente fusi e sostituiti da parole che significano “stare a corte”. In
provenzale e nelle lingue ispaniche si ha “cortejar”, in francese una prima forma in
“cortoyer” che poi diventa “courtiser”, così come in italiano “corteare” presto sostituito da
“corteggiare”. Se in area continentale queste modifiche avvengono nel XV secolo, è nel
secolo successivo che il Middle English “woo” inizia ad essere sostituito dal verbo
“court”58.
Tra le ipotesi più accreditate tra gli studiosi e richiamate dalla stessa Bates, circa le
motivazioni che starebbero dietro a queste diffuse modificazioni lessicali, quella più
convincente sembra essere la spiegazione storico-politica. In Paesi, come quelli europei, nei
quali le corti sovrane via via sempre più influenti si costituiscono anche come centri
nevralgici della vita associata, il meccanismo del corteggiamento amoroso subisce un
marcato processo di socializzazione, poiché questo stesso comportamento, inizialmente di
tipo privato, ritualizza gli elementi fondamentali della vita sociale stessa: l’amore, il
matrimonio, il sesso, la procreazione. Di conseguenza, da azione intima e privata, il
corteggiamento si concepisce adesso come un ʽaffare di corteʼ.
Inoltre, peculiare all’ambito anglosassone è l’influenza svolta da un’importante figura
politica dell’epoca: la Regina Elisabetta. Prima sovrana donna della storia del regno,
Elisabetta ha concentrato su di sé sia l’immagine di potere sovrano, sia quello della donna
vergine e virtuosa quindi una figura equiparabile al femminino come oggetto tradizionale
del corteggiamento amoroso. Per gli uomini della corte elisabettiana, quindi, nei
meccanismi ritualizzati della courtship convergono sia le aspirazioni sociali ed economiche,
ovvero quella ricerca di favori solitamente richiesti ai re e a uomini influenti in questo caso
alla regina, sia i meccanismi di seduzione della donna. Di conseguenza, le manifestazioni
letterarie che utilizzano il court-related lexis attivando quindi la tematica del courtship,
difficilmente scindono queste due accezioni possedute dal termine, complicando non di
poco l’analisi dei testi, da parte dell’interprete.
Ilona Bell, nel suo saggio Elizabethan Women and the Poetry of Courtship, riconosce
che in epoca elisabettiana il courtship è una manifestazione estremamente ritualizzata, sia a
livello sociale sia sul piano letterario. Il linguaggio segue modalità e lessico convenzionali,

58
C. BATES, op. cit., pp. 36-7.
41
essendo spesso ripreso da fonti letterarie, prime fra tutte il Petrarchismo e la poesia
ovidiana, ma anche da fonti filosofiche, come quella rappresentata dal neoplatonismo. Il
linguaggio poetico si codifica pertanto come una modalità comunicativa convenzionale
finalizzata a provocare l’innamoramento nella lady attraverso l’adulazione e la
dimostrazione di una devota sottomissione da parte del lover. Al tempo stesso, esso diviene
anche una flattery, un mezzo socialmente condiviso per guadagnarsi una posizione sociale
di prestigio, mettendo in mostra le proprie abilità intellettuali ed ottenere il favore di
personalità importanti, garantendosi in questo modo una sicura ascesa sociale59.
Di conseguenza la letteratura dell’epoca è sempre più influenzata da quel contesto
sociale e culturale che, opportunamente, Marotti definisce coterie context60. Gli uomini e le
donne inglesi di questo periodo storico sono soliti frequentare la corte e le istituzioni sociali
affini, come le Inns of Court, le prestigiose scuole di diritto nelle quali si forma lo stesso
Donne. Si creano così circoli stretti di amicizie, nei quali l’esercizio della poesia è una delle
principali occasioni per mettere in mostra se stessi e le proprie abilità. Il coterie context
influenza le manifestazioni letterarie che in esso vengono prodotte. A questo proposito,
Marotti traccia un quadro preciso di tali influenze, le quali assumono un grande valore sia
sul piano generale per la poesia elisabbetiana, sia per quanto riguarda Donne.
La cosiddetta coterie literature costituisce una particolare manifestazione della lirica
elisabettiana, ed è appunto legata al contesto sociale della corte, quest’ultimo in continuo
mutamento e responsabile di un’altrettanto instabile coterie readership61. Di conseguenza,
la mutevolezza condiziona gli stessi testi, i quali assumono via via la forma di occasional
poems, testi strettamente legati alla performance e quindi fortemente determinati dalla
dimensione pragmatica62. Si tratta in questo caso di testi scritti dedicati a donne che
costituiscono l’oggetto del desiderio erotico, ma anche a patrons e patronesses, in grado di
comprenderne i significati spesso enigmatici e soprattutto gli intenti oscuri. Di
conseguenza, la complessa azione del courtship, sia sul livello erotico e privato, sia su
quello sociale e pubblico, è giocata sul sottile equilibrio tra due movimenti complementari
che rispecchiano le dinamiche comunicative e relazionali in gioco in questo particolare
contesto pragmatico: la sincerity e la deception63. Infatti la courtship è un meccanismo
sociale estremamente delicato che richiede l’abilità del poeta di agire con prudenza. Una
prudenza necessaria affinché il proprio scopo vada a buon fine, sia esso la conquista

59
I. BELL, op. cit., pp. 1-74.
60
A. MAROTTI, op .cit., pp. 3-24.
61
A. MAROTTI, op .cit., pp. 3-24.
62
T.L. PEBWORTH, op.cit., pp. 61-75.
63
C. BATES, op.cit., pp. 1-5.
42
amorosa di una donna o, ancor di più nel caso in cui sia rivolto ad ottenere un favore da un
patron. Da un lato quindi il poeta dovrà agire dimostrando sincerità (sincerity) di
sentimenti, per ottenere il coinvolgimento emotivo del destinatario o destinataria del testo.
Dall’altra parte, però, lo stesso poeta dovrà agire in maniera calcolata (deception) per
nascondere in realtà i suoi veri intenti.
Si capisce, a questo punto, quanto questo equilibrio sia sottile e richieda, pertanto, tutta
l’abilità del poeta che, risiede proprio in quella qualità witty che caratterizza la poesia dei
Songs and Sonnets.
Affidati, solitamente, ad una limitata circolazione manoscritta, come nel caso dei Songs
and Sonnets di Donne, le poesie d’occasione presentano notevoli problemi di attribuzione.
Come evidenzia Pebworth64, parlando in particolar modo delle liriche donniane, queste
sono solitamente in forma anonima. Comprendere il coterie context diventa quindi
fondamentale per non imbattersi in gravi errori filologici e interpretativi. In particolare,
come abbiamo visto al Capitolo I (paragrafo 1.1.2), i Songs and Sonnets di Donne sono
raccolti e pubblicati postumi. Per questo motivo esistono svariate edizioni, che differiscono
per l’ordine dei componimenti e, in alcuni casi, anche per la forma linguistica in cui i testi
sono riportati.
Riconoscere questa indeterminatezza, causata principalmente dalla circolazione dei testi
in forma manoscritta e raramente autografa, ci permette, inoltre, di comprendere quale sia
il valore conferito all’attribuzione del testo dagli autori operanti in questo contesto
cortigiano. In particolare, riconosciamo con Pebworth65 che una caratteristica stessa della
coterie literature è il fatto che i testi in essa prodotti non presentino una necessaria
attribuzione. Riconoscere l’autore dietro il testo è fondamentale fino al momento in cui
questo stesso testo porta a termine la performance, sia che essa consista nel convincere un
patron a farsi dare sostegno sociale, oppure sia un invito ad una dama a concedersi. Quando
però la pragmatica si esaurisce, cioè quando il testo ha raggiunto il destinatario e ha portato
a termine lo scopo per il quale era stato composto, l’attribuzione al proprio autore risulta
innecessaria. Anzi, in certi casi, è l’autore stesso a garantire l’anonimato del proprio operato
letterario, evitando, ad esempio, di pubblicarlo e segregandolo ad una limitatissima
circolazione manoscritta. In particolare, per Donne Pebworth afferma: “ If he was writing to
advance himself, to catch the attention of a powerful courtier, he must certainly have
wanted his poetry to be attributed correctly. After a poem has served its initial purpose or
its series of purposes, however, he may have cared less about asserting his authorship of
64
T.L. PEBWORTH, op. cit., p. 69.
65
T.L. PEBWORTH, op.cit., p. 69.
43
it”66. Per spiegare questa indeterminatezza autoriale, Pebworth analizza anche il ruolo
sociale del poeta. Donne non considera la propria attività poetica dell’ultimo decennio del
XVI secolo come un’attività professionale, ma solamente come un mezzo per farsi notare e
ottenere così incarichi più importanti presso quell’ambiente cortigiano nel quale questi
stessi testi sono prodotti.
È pertanto evidente come l’essere al corrente delle dinamiche complesse in atto nel
coterie context e delle sue influenze sulla poesia elisabettiana costituisca una premessa
necessaria e imprescindibile alla comprensione degli aspetti salienti dei testi poetici
contenuti nei Songs and Sonnets. Composti, come abbiamo visto, negli anni ’90 del
Cinquecento, quando cioè il poeta si stava formando presso le Inns of Court, queste opere
manifestano una forte influenza del coterie context. Nel caso dei Songs and Sonnets, siamo
di fronte a una raccolta di testi scritti con diverse modalità, rivolta a destinatari molteplici e
spesso difficili da identificare con precisione, diffusi inizialmente in forma manoscritta e
pubblicati solamente postumi nel 1633. Il tratto più rilevante per la nostra analisi è tuttavia
un altro: questi testi manifestano una serie di caratteristiche che sono spiccatamente
riconducibili proprio al coterie context: “ his creation of a sense of familiarity and intimacy,
his fondness of dialectic, intellectual complexity, paradox and irony, the appeals to shared
attitudes and group interests, the explicit gesture of biographical self- referentiality, the
styles he adopted or invented all relate to the coterie circumstances of his verse”67.
Parafrasando Marrotti, si riconosce allora che all’interno dei testi dei Songs and Sonnets si
crea un senso di familiarità con il destinatario proprio attraverso l’uso sapiente della
retorica e di complessi conceits. Riconoscere queste caratteristiche permette di
comprendere, non solo la natura performativa di questi testi, ma contemporaneamente
identificare il lettore ideale68 presupposto da Donne. Nei Sogns and Sonnets, il lettore
ideale si identifica proprio con la coterie readership, ovvero con uomini e donne che
condividono con il poeta il contesto cortigiano e che sono in grado, attraverso la loro
formazione e cultura, di comprendere proprio la dialettica donniana e i suoi arguti conceits.
Tra i testi, non mancano componimenti argutamente costruiti sulla ripresa di topoi
letterari tradizionali, come nel caso di “The Dream”, “The Apparition” e “The Flea”. In
questi casi, il linguaggio petrarchesco e ovidiano, solitamente in uso all’epoca per scopi
adulativi, è i il mezzo di seduzioni estremamente concrete e dirette. Il coterie context si

66
T. L. PEBWORTH, op.cit., p. 71.
67
A. MAROTTI, op.cit., p.19.
68
Con il termine ‛lettore ideale’ si intende il ricettore ideale al quale è rivolto un testo. In A. MARCHESE,
L’officina della poesia, Mondadori, Milano, 1985, pp. 48-51.
44
manifesta, anche, nei seppur rari riferimenti metacomunicativi, tramite i quali l’autore
segnala l’importanza sociale della produzione poetica: “And by this hymnes, all shall
approve/ Us canoniz’d for Love” (“The Canonization”, vv. 35-36). Un altro elemento
degno di nota è la presenza di riferimenti ai valori morali condivisi nell’ambito della corte,
all’interno dei numerosi componimenti nei Songs and Sonnets. I valori cortesi sono, ad
esempio, al centro di capovolgimenti parodici nelle liriche libertine, tra le quali spiccano
“Communitie”, “Confined Love” e “Woman’s Constancy”, e che rappresentano
testimonianze storiche di quel contesto di amourous adventurism69che a sua volta costituiva
il controcanto amorale del giovane libertino che frequentava sempre le Inns of Court e, più
in generale, l’ambiente cortigiano.
La poesia donniana in questione, quindi, si configura come un brillante esempio di
coterie literature tardo elisabettiana, ma al tempo stesso ne segna anche un momento di
sviluppo originale e problematico, perché sono proprio i valori morali attivi in questo
contesto ad essere ripetutamente assimilati e risemantizzati nei testi, in nome di una diretta
e concreta retorica della seduzione, ma anche di esperienze amorose che a loro volta
manifestano una comune ricerca verso la dimensione privata del sentimento pur essendo al
contempo fortemente eterogenee e diversificate.

2.3.2 I soggetti della seduzione e i modelli comportamentali

Nei Songs and Sonnets la presenza della tematica del courtship giustificata dal contesto
pragmatico e dallo scopo di questi testi dato che si tratta di seductional poems. Prima di
andare avanti, è necessario definire alcuni concetti chiave che saranno funzionali alla nostra
indagine. Prima di tutto, ci occuperemo di definire cosa si intende per ʽseduzioneʼ, in
particolar modo quella amorosa, e di esplorare quali mezzi linguistici e retorici ne
costituiscono i mezzi espressivi. Questa analisi, e in particolare quella della relazione
soggetto-oggetto che come vedremo si instaura in ciascun testo, permetterà poi di
ricostruire i modelli comportamentali più generali attraverso i quali appunto si manifesta la
seduzione.
Per prima cosa è necessario dare una definizione, per ora prettamente linguistica, di
seduzione. In inglese, il sostantivo ʽseductionʼ deriva dal verbo ʽseduceʼ, il quale presenta
almeno due significati. Una prima definizione ne mette in luce il senso più generale: “To

69
A. MAROTTI, op. cit., p. 19.
45
lead (a person) astray in conduct or belief; to draw away from the right or intended course
of action to or into a wrong one; to tempt, entice, or beguile to do something wrong,
foolish, or unintended”70. Una seconda accezione, invece, evidenzia l’aspetto erotico di
questo comportamento, principalmente rivolto nei confronti di una figura femminile: “To
induce (a woman) to surrene her chastity” 71. In entrambi i casi, il verbo ʽsedurreʼ implica
un’altra azione, quella della ʽpersuasioneʼ, cioè l’indurre una persona tramite una serie di
strategie atte a modificarne l’atteggiamento o le idee a compiere una determinata azione.
In ambito poetico, la seduzione si avvale prima di tutto dell’attivazione dei meccanismi
retorici. Ma cosa si intende con il termine ʽretoricaʼ? Gli Antichi definiscono la retorica
l’arte del discorso, ovvero l’abilità di organizzare il pensiero e di tradurlo in parole efficaci
e comunicabili, cioè di argomentare72, al fine di persuadere l’uditorio e indurlo a compiere
una determinata azione o scelta. Legata inizialmente all’ambito giuridico, la retorica
classica si articola in cinque fasi: inventio, dispositio, elocutio, memoriae e actio.
Fondamentale risulta essere quindi l’invenzione degli argomenti (inventio), ovvero dei
contenuti ideati a supporto dell’azione che l’oratore intende far compiere all’uditorio.
Successivamente, questi vengono organizzati nel discorso (dispositio) secondo uno stile
adeguato alla situazione (elocutio). Infine segue la fase di memorizzazione (memoriae) che
prelude alla realizzazione orale (actio). La retorica si costituisce quindi come un complesso
meccanismo nel quale le potenzialità intrinseche del linguaggio subiscono un accorto
processo di organizzazione al fine di determinare la persuasione dell’uditorio73. Secondo la
lezione ciceroniana, inoltre, la buona riuscita del discorso retorico è veicolata all’alternarsi
di due fasi. La prima, quella razionale dimostrativa (probare o docere), mira a produrre
convinzione nell’uditorio tramite la presentazione di argomenti razionalmente organizzati.
La seconda fase, invece, quella definita etico-emotiva, fa leva sul carattere, la personalità e
l’esposizione di chi parla e il suo effetto è quello di catturare la simpatia del destinatario e
quindi provocare in esso la reazione del movere, ovvero l’emozionare e il commuovere. Il
flusso di simpatia così instaurato concilia le posizioni dei due soggetti, l’oratore e
l’uditorio, e si traduce nel delectare, la produzione di un certo piacere nel destinatario che
sancisce l’esito positivo dell’azione persuasiva74.

70
Cfr. OED, alla voce “seduce”, v., I, 2a.
71
Cfr. OED, alla voce “seduce”, v. I, 3.
72
“Un’ argomentazione è un discorso che un oratore (qualcuno che parla o scrive) rivolge a un uditorio
(qualcuno che legge o ascolta) per convincerlo della validità di un’affermazione detta tesi”, in C.
DELL’AVERSANO, A. GRILLI, La scrittura argomentativa, Le Monnier, Firenze, 2009 (2005), p. 95.
73
Per uditorio si intende “l’insieme di coloro che l’oratore vuole influenzare con la propria
argomentazione”: C. PERELMAN, Il dominio retorico, Einaudi, Torino, 1981 (1977), p. 25.
74
F. PARODI SCOTTI , Figure in azione, Paravia, Torino 2000, pp. 1-3.
46
 La retorica si configura, quindi, come il mezzo attraverso il quale si mette in atto la
persuasione, in particolare quella amorosa nel caso specifico dei Songs and Sonnets
donniani. Tra i componimenti della raccolta, alcuni manifestano in maniera più diretta la
retorica della seduzione amorosa, come ad esempio “The Flea”, “The Dream” e “The
Damp”, le cui strategie seduttive saranno oggetto di indagine approfondita nel Capitolo
terzo di questo studio. “The Appartion” presenta una struttura argomentativa volta alla
seduzione della donna, in questo caso giocata sulla figura retorica della reticenza, “Lovers
Infinitness” risuona come un invito all’amata in nome di un sentimento infinito, mentre in
“The Prohibition”, riecheggia il motivo catulliano dell’odi et amo.
Da questi pochi esempi, si evince l’abilità di Donne di manipolare i mezzi espressivi del
linguaggio poetico, per rendere efficace la propria strategia seduttiva. Come afferma
Stanley Fish75, Donne mostra nelle sue poesie una grande abilità nel combinare le parole a
tal punto che egli “becomes able to say anything or many things as he combines and
recombines words and letters into whatever figurative, and momentarily real, pattern he
deserves”76.
La retorica della seduzione complica inevitabilmente il discorso poetico, dato che
istituisce una particolare relazione soggetto-oggetto a sua volta evidente nel rapporto
comunicativo che si instaura fra l’emittente, maschile, e il ricevente, femminile. A questo
punto è fondamentale quindi concentrarsi sull’identificazione dei ruoli, ovvero illuminare la
forza persuasiva del soggetto che mette in atto la seduzione e il ruolo dell’interlocutrice,
ovvero la donna.
Il primo passo è riconoscere che in questi testi l’act of writing è per l’appunto di genere
maschile. Infatti è il poeta che crea le situazioni e le condizioni dei componimenti,
stabilendo anche per ciascuno i ruoli attanziali dei soggetti coinvolti nell’azione. Come
abbiamo visto nella prima parte di questo Capitolo, l’io poetico è quasi sempre un lover77,
specialmente nelle poesie di seduzione diretta come, ad esempio, “The Flea”, “The Dream”
e “The Damp”, le quali sarà oggetto di analisi approfondita al Capitolo successivo.
Destinataria della seduzione del lover è la donna, la quale, in questa stessa circostanza
seduttiva, ricopre il ruolo attanziale dell’oggetto. Si manifesta così quella che Fish chiama
masculine persuasive force, ovvero la forza motrice della seduzione attiva in ciascuno di
questi testi. Questa è una forza persuasiva, poiché ha come scopo quello di coinvolgere la

75
S. FISH, op. cit., pp. 227-55.
76
S. FISH, op.cit., pp. 228-29.
77
Fanno eccezione le liriche “Break of Day” e “Confined Love”, nelle quali la critica ha riconosciuto la
donna come io poetico.
47
donna a partecipare all’unione amorosa, ma al tempo stesso si costituisce come forza anche
maschile poiché è l’io poetico a costituirne il solo agente. Ma se la male force è quella che
predomina, non bisogna però ignorare il fatto che la donna sia anch’essa un attante della
seduzione. Infatti, come sottolinea Ilona Bell78, la donna costituisce la principale force
addressed dei Songs and Sonnets, per questo ha un ruolo centrale che necessita di un
accurato riconoscimento da parte dell’interprete. Apparentemente priva di qualsiasi
definizione, in quanto Donne non si sofferma nelle descrizioni né fisiche o caratteriali, la
donna è in realtà un soggetto più o meno attivo, ma comunque sempre presente nei testi.
Come abbiamo visto nei paragrafi precedenti, essa costituisce spesso l’allocutrice diretta,
come in “The Dream” (“Dear love”, v. 1). Ma è anche un agente in poesie come “The Flea”
e “A Valediction of Weeping”, testo nel quale le lacrime di lei fanno letteralmente
implodere l’architettura retorica elaborata dal lover, il quale deve suo malgrado sacrificare i
propri argomenti e trovarne di nuovi, che riflettano ora non più i suoi sentimenti, ma quelli
della donna stessa (vv. 21-7). In altri componimenti, la donna si configura perfino come
speaker come avviene, ad esempio, in “Break of Day” e in “Confined Love”, testi nei quali
i ruoli attanziali di soggetto-oggetto normalmente attribuiti all’uomo e alla donna, risultano
invertiti. La donna non è infatti più l’oggetto della seduzione, ma diventa essa stessa il
soggetto attivo della persuasione ai danni della controparte maschile.
Qualunque sia il grado di relativa autonomia della figura femminile rispetto al polo
maschile nei Songs and Sonnets, Donne si costituisce come la male persuasive force
dominante, tuttavia, il punto di vista femminile è pur sempre presente. Riconoscere il ruolo
determinante della voce femminile è ciò che permette di affermare che “the unconventional
brilliance of Donne’s love poems arises (at least in part) from his unprecedented capacity to
elicit and articulate and respond to the woman’s point of view”79. Inoltre, la presenza
costante dell’influenza femminile, oltre a complicare notevolmente l’interpretazione,
trasforma ciascuna poesia in una conversation, problmeatizzando così anche il piano
dell’espressione, in cui il discorso retorico è appunto sottoposto a capovolgimenti
sostanziali e continui anche nel corso di uno stesso testo, come accade in “A Valediction of
Weeping”, ma anche in “The Flea”. In questo caso, come vedremo più approfonditamente
al Capitolo III (paragrafo 1), l’azione della donna di cui si ha un riferimento ai versi 19 e 20
(“Cruel and sudden! Hast thou since/ Purpled thy nail in blood of innocence?”, vv. 19-20)
ribalta radicalmente l’argomentazione svolta dall’io poetico, il quale è suo malgrado

78
I. BELL, “The Role of the Lady in Donne’s Songs and Sonets”, op. cit., pp. 113-29.
79
I. BELL, op. cit., p. 116.
48
costretto a trovare nuovi e più efficaci argomenti se vuole che la propria retorica della
seduzione vada a buon fine.
I due poli opposti e complementari della masculine persuasive force e la female voice
trovano un punto di contatto nella complessità stessa della poesia donniana, la quale si
80
costituisce come un esempio lampante di “play with gender” . Donne mostra di
confondere, modificare e semantizzare i ruoli di genere comunemente attribuiti, sul piano
dei rapporti sociali e culturalmente codificati e storicamente condivisi, all’uomo e alla
donna. In particolare, all’epoca in cui Donne vive e opera i ruoli di genere erano
rigidamente distinti. L’ uomo era riconosciuto come attivo, volitivo e dominante,
specialmente nei rapporti interpersonali con la donna, la quale, al contrario, era considerata
ricettiva e dominata, cioè in una condizione di passività rispetto all’uomo.
Al contrario, nei Songs and Sonnets donniani la donna non è quindi il semplice oggetto
di adulazione, ma diventa la forza motrice dell’intera poesia e, in alcuni casi, i rispettivi
ruoli di genere arrivano addirittura a mescolarsi. Ad esempio, in “The Flea” i ruoli di
genere sono rivalutati, poiché il male seducer e la female seduced sono accomunati dal
morso della pulce. Nella prima strofa (vv. 1- 9) la sessualità maschile dominante è ribaltata,
poiché l’uomo non assume la posizione invasiva della pulce, come da tradizione. Al
contrario è lui stesso passivo di fronte all’insetto, che così riesce a pungere entrambi (“Me it
sucked first, and now sucks thee”, v. 3). Un altro esempio è “A Valediction of My Name in
the Window”. Anche in questo caso la donna mostra di esercitare un certo potere sull’uomo
quindi assume un ruolo attivo e sovraordinato nella coppia, esercitandolo sulla integrità
morale e fisica di lui81. Il nome impresso sulla finestra (“My name engrav’d herein”, v. 1) si
costituisce come un segno totemico, poiché incarna il lover durante la sua assenza
annunciata dal commiato (vv. 1-2). Questa immagine costituisce per la donna un monito e
una censura alla sua capacità di agire autonomamente in assenza dell’uomo. Ma il potere
totemico è veicolato dalla donna stessa: è tramite lo sguardo di lei infatti che il nome
impresso sul vetro acquista la capacità di sostituzione dell’uomo lontano (vv.5-6). Pertanto,
la donna assume un ruolo attivo nell’interazione amorosa. Stabilita questa capacità
femminile, è successivamente possibile contemplare l’ipotesi dell’eventuale infedeltà di lei
(vv. 43- 54) per cui la donna diviene la principale causa del tormento del poeta. Negli
ultimi versi (vv. 63-67) si svela la vera natura della lirica: si tratta di un monologo fatto in
sogno dal lover, quindi di un delirio prodotto dalla mente disturbata di un amante che si
trova al momento in totale balìa del capriccio della donna. E quindi, in relazione alle
80
S.B. MINTZ, op. cit., pp. 577-603.
81
S.B. MINTZ, op.cit., p. 588.
49
dinamiche di genere possiamo concludere che il rapporto amoroso tematizzato da Donne
nei Songs and Sonnets si costituisce come un’anomalia rispetto alla tradizionale lirica
amorosa, nella quale i ruoli di genere erano rigidamente stabiliti nella forma in cui l’uomo
costituiva l’agente attivo della seduzione e la donna la destinataria passiva. Al contrario,
Donne si mostra consapevolmente accorto nel rappresentare la complessa interazione che
caratterizza l’esperienza amorosa umana e, pertanto, come vedremo anche nelle poesie
analizzate al Capitolo III, i ruoli di genere sono continuamente invertiti.
Il discorso portato avanti fino a questo punto ha descritto le due forze principali che
agiscono nei Songs and Sonnets in termini di male persuasive force e female voice. Ma
come è possibile spiegare la presenza di questi due poli, opposti e al tempo stesso
complementari, nell’azione seduttiva? In altre parole, quali sono i meccanismi
psicocognitivi che li motivano? Per meglio comprendere le forze in gioco nell’atto della
seduzione è necessario riferirsi ad un ambito di studi sul comportamento comunicativo
umano, tramite il quale diverrà possibile chiarire i meccanismi della seduzione in atto in
questi componimenti.
L’ambito di studi in questione è la cosiddetta Programmazione Neuro Linguistica o PNL
82
. La PNL è una disciplina nata negli anni Settanta negli Stati Uniti, dagli studi sul
comportamento umano del matematico Richard Bandler e il linguista John Grinder. Essa si
colloca nell’ambito dell’esperienza soggettiva83 e, in particolare, si propone di descrivere il
funzionamento del comportamento umano e di riconoscere i modelli comportamentali più
efficaci e applicabili alle più svariate situazioni pragmatiche. Il termine ʽprogrammazioneʼ
si riferisce al fatto che il comportamento umano sia il risultato di un “processo di
organizzazione delle componenti di un sistema (in questo caso le rappresentazioni
sensoriali) per il conseguimento di risultati specifici”84, mentre ʽneuroʼ indica “il principio
fondamentale secondo cui ogni comportamento risulta da processi neurologici”85.
L’aggettivo ʽlinguisticoʼ qualifica ulteriormente questi stessi processi neurologici, i quali
vengono rappresentati, ordinati e disposti in sequenza di modelli e strategie proprio
attraverso il linguaggio86.
Assunto principale di questa disciplina è il riconoscimento delle capacità creative e
organizzative della mente umana (e con essa del linguaggio), le quali, pur rimanendo per la

82
In inglese: NLP, Neuro-linguistic Programming.
83
R. DILTS, J. GRINDER, Programmazione Neuro Linguistica, A. Menzio (trad. a cura di), Astrolabio,
Roma, 1982, (1980), pp. 12-3.
84
R. DILTS, J. GRINDER, op.cit., p. 20.
85
Ibidem.
86
Ibidem.
50
maggior parte inconsce, costituiscono i fondamenti del comportamento. Analizzare questi
complessi meccanismi psicocognitivi permette, quindi, di costruire dei modelli
comportamentali efficaci, dove per ʽefficaceʼ si intende quel modello comportamentale in
grado di giungere positivamente all’obiettivo per il quale è stato predisposto 87. Il modello si
costituisce, quindi, come una particolare sequenza di strategie comportamentali, elaborate
dal soggetto per rispondere ad una determinata necessità pragmatica. Affinché gli obiettivi
si costituiscano come effettivi risultati di un comportamento, è necessario che il modello
riesca a bilanciare due variabili che condizionano l’esperienza umana: le variabili
ambientali e le variabili di decisione88. Con ʽvariabili ambientaliʼ si identificano tutte le
dimensioni di esperienza che esulano dal controllo del soggetto, ovvero quei limiti che si
frappongono tra l’individuo e il raggiungimento del proprio obiettivo. Le ‘variabili di
decisione’ indicano, invece, tutti quegli elementi dell’esperienza passibili di controllo da
parte del soggetto agente. Queste variabili costituiscono, quindi, le possibilità di scelta della
strategia da attuare in un determinato modello comportamentale. É dalla capacità di
bilanciare queste due componenti variabili che il soggetto può costruire un modello
comportamentale efficace, ovvero che raggiunga facilmente gli obiettivi che lui stesso si era
prefigurato. Ma affinché questo processo di modeling89, come lo definiscono i
programmatori neurolinguistici, possa avvenire è necessario che il soggetto sia consapevole
dello stato attuale, ovvero del contesto referenziale nel quale si vuole attuare il
comportamento e, contemporaneamente, riconosca lo stato stesso delle risorse, cioè dei
propri mezzi espressivi finalizzati al raggiungimento del risultato desiderato. Graficamente
il modello comportamentale della PNL può essere così riassunto (v. Fig. 1):

Variabili Risultati
ambientali Modello comportamentale (obiettivi)
(limiti)
(

Variabili di
decisione
(possibilità)
(
Figura 1: Modello Comportamentale secondo la PNL90

87
R. DILTS, J. GRINDER, op. cit., pp. 19-39.
88
R. DILTS, J. GRINDER, op. cit., p. 24.
89
R. DILTS, J. GRINDER, op. cit., p. 25.
90
R. DILTS, J. GRINDER, op.cit., p. 24.
51
 A questo punto, però, è necessario chiarire come si costituisce un modello
comportamentale e, di conseguenza, analizzare cosa accade, proprio a questo modello, in
caso in cui avvengano improvvise modifiche delle variabili, in particolare di quelle
ambientali. Per prima cosa, sottolineiamo il fatto che ciascun modello comportamentale è
influenzato da quelli che i programmatori neurolinguistici definiscono ‘sistemi
rappresentazionali’.Ciascun individuo, infatti, codifica la propria esperienza in atto come
combinazione di stimoli provenienti dalle principali categorie sensoriali: udito, vista,
cinestetica e sensazioni corporee, odorato e gusto91. Questi sistemi rappresentazionali, che
differiscono da individuo a individuo, costituiscono la sintassi del modello
comportamentale, ovvero gli elementi strutturali per costruire quelle che sono le vere e
proprie strategie. Come abbiamo visto poc’anzi, il soggetto per prima cosa è costretto a
prendere atto dello stato attuale nel quale egli intende operare e lo fa proprio attraverso i
sistemi rappresentazionali, ovvero filtrando l’esperienza attraverso le categorie sensoriali a
lui più congeniali. A questa prima presa di coscienza, segue quella dell’identificazione da
parte del soggetto delle proprie risorse, ovvero dei meccanismi a sua disposizione per
adempiere alla pragmatica. Questi meccanismi, che possono essere ad esempio di natura
retorica all’interno di un testo poetico, costituiscono la strategia comportamentale, ovvero
una sequenza di azioni che un individuo compie per il raggiungimento del proprio obiettivo.
Queste azioni, però, come abbiamo visto anche graficamente, sono influenzate dalle
variabili, sia ambientali che di decisione, e, inoltre devono tener presente che ciascun
individuo condivide dei sistemi rappresentazionali diversi. È a questo punto che si colloca
l’abilità del soggetto nel plasmare la strategia comportamentale più adatta a far fronte ai
sistemi rappresentazionali degli individui che si vuole coinvolgere nel modello
comportamentale, ovvero coloro ai quali ci si rivolge con un determinato comportamento.
Infatti, ciascun individuo coinvolto presenta determinati segnali di accesso, ovvero segni
comportamentali che tradiscono l’azione e la reazione di quello stesso individuo in
determinate situazioni. Lo scopo del soggetto è quindi quello di riconoscere la minore o
maggiore disponibilità degli individui coinvolti nella propria azione comportamentale e
agire di conseguenza, creando strategie ad hoc, in grado di coinvolgere maggiormente
questi stessi individui.
Una strategia comportamentale sarà, di conseguenza, maggiormente efficace quanto più
riuscirà a mediare tra i sistemi rappresentazionali dei soggetti coinvolti e produrrà il

91
R. DILTS, J. GRINDER, op.cit., p. 33.
52
risultato sperato dal soggetto agente. Affinché il modello comportamentale sia efficace,
però, è anche necessario che il soggetto sia in grado di mediare in caso di improvvisi
cambiamenti nelle variabili, specialmente in quelle ambientali che, per loro natura,
sfuggono al suo controllo. Al variare delle condizioni nelle quali si esplica un determinato
comportamento sarà quindi necessario intervenire attraverso un rimodellamento, ovvero
adattando il modello comportamentale alle nuove condizioni. Quest’azione di
modellamento implica, di conseguenza, l’applicazione di nuove strategie comportamentali,
le quali potranno continuare a garantire l’efficacia dei risultati.
Questo discorso in merito al modello comportamentale così come è stato definito dalla
PNL è funzionale alla nostra analisi dei Songs and Sonnets donniani, poiché permette di
chiarire alcuni punti interpretativi. Nel Capitolo III di questa trattazione, infatti, si
prenderanno in prestito proprio le categorie descrittive della PNL, in particolare le nozioni
chiave di modello e strategia comportamentale, per analizzare la retorica della seduzione in
atto in ciascuno dei tre testi selezionati dai Songs and Sonnets. Questa operazione sarà
possibile, malgrado l’evidente anacronismo, proprio perché l’analisi testuale rivela la
presenza di complessi meccanismi psicocognitivi attivi nei componimenti presi in esame, i
quali possono essere a loro volta interpretati come modellizzazioni artistiche del
comportamento seduttivo dello speaker nei confronti della donna.
Considerare la seduzione dal punto di vista dell’analisi comportamentale permette,
quindi, di comprendere le particolari scelte stilistiche e retoriche che risultano funzionali
alle differenti strategie persuasive messe in atto dall’io poetico. Nel caso specifico delle
poesie di seduzione diretta, le principali variabili ambientali sono costituite da tutti gli
elementi che determinano il contesto nel quale viene avviata la seduzione, ovvero quel
coterie context su cui ci siamo soffermati nel paragrafo precedente di questo stesso
Capitolo. Oltre a questo, anche la donna si costituisce come un’importante variabile
ambientale, poiché è, come vedremo, portatrice di una visione del mondo diversa da quella
dell’uomo, ovvero di diversi sistemi rappresentazionali. Per l’io poetico è quindi
determinante riconoscere in ciascun momento della propria azione persuasiva i segnali di
accesso che caratterizzano la donna e, di conseguenza, modellare anche la propria strategia
seduttiva al variare di questi stessi segnali.
Questa azione di rimodellamento della strategia sarà maggiormente evidente in tutti quei
casi nei quali, come abbiamo visto al paragrafo precedente, si manifesta la female voice. Ad
esempio, in “The Flea” la donna interviene nell’azione seduttiva uccidendo la pulce (vv.
19-21), costringendo l’io poetico a capovolgere la propria argomentazione seduttiva,

53
arrivando a risemantizzare il ruolo stesso del piccolo insetto (vv. 24-25). Anche in “The
Dream” è presente un cambiamento nelle variabili ambientali, provocato ancora una volta
dall’azione femminile. In questo caso, la donna, come analizzeremo più nel dettaglio al
Capitolo III, fa crollare le certezze dello speaker allontanandosi fisicamente da lui e
provocando, di conseguenza, una dilatazione spaziale che rende più difficoltosa la
persuasione erotica (vv. 21-23), senza tuttavia neutralizzarla del tutto. Grazie, infatti, ad un
particolare processo di rimodellamento della strategia, l’io è in grado di elaborare una
nuova argomentazione seduttiva sfruttando il conceit della torcia (vv. 27-29), attraverso il
quale l’io tenta di spiegare il repentino allontanamento della donna, lasciando però aperta la
possibilità che la seduzione possa avere luogo ugualmente (v. 30).
Benché noi lettori non siamo messi da parte di Donne nelle condizioni di conoscere con i
risultati ottenuti dai modelli comportamentali messi in atto dall’io poetico, ossia se le
strategie vadano o meno a buon fine dato che i testi analizzati presentano un finale aperto, è
possibile comunque apprezzare l’originalità dell’argomentazione seduttiva in atto in questi
componimenti. L’applicazione delle teorie della Programmazione Neuro Linguistica
permette, infatti, di ricondurre sotto l’etichetta di modello comportamentale tutte le
componenti formali, stilistiche e di contenuto analizzabili nei testi, allo scopo di riconoscere
in queste stesse componenti la manifestazione dei meccanismi psicocognitivi profondi in
atto nella seduzione.
La seduzione donniana si configura come un processo estremamente complesso, che va
al di là degli elementi tradizionali della poesia d’amore e del concetto stesso di courtship, i
quali costituiscono comunque i punti di partenza dei numerosi conceits dei Songs and
Sonnets. Le liriche diventano, infatti, manifestazione diretta di quelle componenti consce e
inconsce che caratterizzano la seduzione umana. Come abbiamo già accennato
nell’Introduzione, la seduzione designa sempre uno spazio circolare particolare, quello del
Me posto in relazione con l’Altro92. Questo significa che la seduzione è un’esperienza
umana complessa che condiziona, in maniera più o meno evidente, il vissuto di ognuno di
noi, in quanto continuamente siamo chiamati a giocare i ruoli tanto del sedotto quanto del
seduttore. La seduzione, intesa come esperienza universale di coinvolgimento tra due
soggetti, sembra essere stata ben conosciuta e compresa dallo stesso Donne.
A questo punto, sarà necessario occuparci dei testi in maniera più specifica, tramite
un’analisi che permetta di illustrare, nel dettaglio, le modalità espressive che caratterizzano
la retorica della seduzione donniana dei Songs and Sonnets.

92
A. CAROTENUTO, op. cit., p. 2.
54
55