Le grandi narrazioni in lingua doil (il romanzo arturiano)

Quando si parla di narrazioni, delle forme narrative in volgare tra Due e Trecento, ovviamente il
discorso va innanzitutto sul romanzo arturiano e sullepica carolingia, che offrono la materia (la
matire de France) e i personaggi:
1) il ciclo arturiano: narrativo si definisce fra secondo e quarto decennio Duecento, con modifiche
strutturali e stilistiche, a partire da Chrtien de Troyes e dai suoi romanzi (1160-1180) in
ottosillabi (in genere impostati su figura di un singolo eroe della corte arturiana, a volte la trama si
biforca, proponendo storia parallela, ma facile da seguire):
1) la prosa si sostituisce al verso (lottosillabo o il decasillabe);
2) poi prende forma la vulgata della materia dellintero ciclo (ad opera di uno o pi autori), in una
sequenza di testi che un unico, immenso romanzo (LEstoire del Saint Graal, LEstoire de Merlin,
Le livre de Lancelot del lac, La queste del Saint Graal e La mort le roi Artu), e in cui si ha una
pluralit di episodi collegati tra loro con tecnica di entrelacement (le avventure darmi e damori dei
vari cavalieri incrociate o ramificate con logica e straordinaria consequenzialit).
Queste redazioni romanzesche, come anche le chansons de geste, il ciclo di Carlo Magno e dei
suoi paladini (a cominciare da quella di Roland) hanno straordinaria fortuna in tutta Europa.
Chansons de geste: una forma che compare alla fine del sec. XI e rompe decisamente con i modelli
della letteratura latina [la testimonianza pi famosa, la Chanson de Roland, nella versione del ms. di
Oxford del 1098 circa] per via della forma particolare: in lasse monoassonanzate, prima in
dcasyllabes, o anche in octosyllabes [= Chanson de Roland], il metro usuale si badi della poesia
mediolatina, poi verso la fine del sec. XII anche in alessandrini]
di contenuto guerresco, per lo pi del tempo di Carlo Magno e figlio Ludovico il Pio. Del resto, la
Chanson canta di come, al ritorno da una spedizione vittoriosa in Spagna, la retroguardia
dellesercito di Carlo Magno, comandata dal nipote Rolando/Orlando attorniato dai dodici pari,
viene attaccata dai saraceni a Roncisvalle [attorno al 778: ma composizione ca. 1100], in seguito al
tradimento di Gano, patrigno di Rolando/Orlando, che muore con i suoi compagni. Ma sar
vendicato dallimperatore.
Qui si passati dalla teoria delle cantilene di Gaston Paris (1865): cantilene anonime, incentrate su
avvenimenti storici, poi cucite tra loro a formare le chansons in volgare (= espressione dellidentit nazionale
francese)
a (1884) Pio Rajna (Le origini dellepopea francese): il quale not che le chansons esaltano laristocrazia
guerriera, e che non conosciamo nessuna di queste presunte cantilene; al contrario, ci che esiste di sicuro
dallepoca carolingia lepopea germanica (= ipotesi di origine germanica delle chansons);
a Bdier (Lgendes piques, 1908-1913): le chansons create di sana pianta da poeti coscienti della loro arte
[= creazione darte, colta], che, per, hanno raccolto (versificato) leggende di strada, e pi esattamente
leggende religiose, nate sulle rotte dei pellegrini (p. 50)
a Ramn Menndez Pidal (La Ch. de R. y el neotradicionalismo, 1959): reazione a Bdier che sosteneva
leccellenza di ms. di Oxford (dunque: creazione di un poeta geniale e unico), sostiene il valore di altre
testimonianze (es. V4, prima versione di Venezia), per idea che: un testo medievale non nasce definitivo,
perfetto e intangibile nellimmaginazione e dalla penna di un autore (= tesi di idealismo, Croce pi
esattamente), ma vive di varianti, di collaborazione, si trasforma, si adegua al cambiare del gusto, si adatta
alle generazioni, non esiste un testo autentico, perfetto, che successivi errori di copia (di trasmissione) hanno
corrotto, ma tutti gli stadi di un testo corrispondono a momento della sua vita, hanno la stessa dignit e
valore estetico. Tutti, riflettono, una performance: vale a dire una diffusione orale, da parte di giullari (lo si
vede chiaramente in certe parti del testo: a cominciare dalle cornici in cui i racconti sono inseriti, che li
preannuncia e li delimita: prologhi ed epiloghi =
come i classicisti ci hanno insegnato a vedere nellepica omerica: il linguaggio formulaico, che ripete blocchi
e clichs, Milman Parry, Eric A. Havelock = Omero). E come poi ci hanno insegnato gli studi sulloralit,
sulle tecniche del testo orale: P. Zumthor, La lettera e la voce. Sulla letteratura medievale, Walter J.
Ong (Oralit e scrittura. Le tecnologie della parola), G. R. Cardona (Culture delloralit e culture della
1

scrittura, in Lett. it. Einaudi, II, Produzione e consumo, 1983, Testo interiore, testo orale, testo scritto, in I
linguaggi del sapere, a c. di C. Bologna, 1990),
Che ci hanno allora mostrato le tecniche della produzione orale?
Intanto, il peso essenziale della memoria [la memoria la biblioteca delloralit; ad es. del narratore che
conosce, lui solo, centinaia di fiabe, o quella del poeta improvvisatore, che immagazzina canovacci e trame,
scelte metriche e rime], = vd. cosiddetto Cantare dei Cantari, 2 mss. prima met 400, in cui lautore, un
anonimo canterino elenca un vasto repertorio di storie, favole e novelle, nuove e antiche a cui pu attingere
per soddisfare i gusti del suo pubblico, dicendo di avere a disposizione ben 400 cantar della Tavola Vecchia
(vd. Villoresi p. 42)
Per rendersi conto di cosa significhi essere poeta di una cultura che non poggia o poggia solo in parte, non si
dice sullalfabeto, ma sulla pratica del libro, e che esercita suo tirocinio sullapprendimento e la
memorizzazione di canti tradizionali trasmessi oralmente: si pensi alla cultura greca pi antica, sino alla fine
del V sec. a.C. = la fase pi antica, quella in cui il canto si affida esclusivamente alloralit compositiva, cio
allimprovvisazione, dellaedo Demodoco il cantore cieco che vive alla corte di Alcinoo - e delle sue
esecuzioni di poesia epica connesse alla guerra di Troia, nellambito di un simposio regale: con la sua
disponibilit a mutare largomento del canto in funzione delle tematiche richieste dal pubblico: Odiss. VIII,
dopo che ha cantato gli amori di Ares e Afrodite ecc. (267), e che ha narrato le vicende degli Achei, Odisseo
lo invita (487) a trattare lultimo episodio della guerra, limpresa del cavallo di legno.
La capacit professionale del poeta consisteva nella sua attitudine a comporre estemporaneamente su episodi
a lui noti a livello di intreccio (in Grecia introdotto lalfabeto dalla fine dellVIII sec.);
e hanno peso le allitterazioni, le assonanze, il ritmo, il ritorno degli stessi elementi: i procedimenti tecnici e
stilistici diffusi nel canto popolare, dove le situazioni identiche tornano spesso con le stesse parole, attributi,
epiteti esornativi (= formule), la ripetizione nelle risposte delle parole delle domande

da Omero
[Milman Parry; Eric Havelock, Lalfabetizzazione di Omero: principio dellECO (una sorta di legge
acustica, che collega insieme fasci di situazioni recitative:
Nel I canto dellIliade,
1) allinizio della narrazione, sul lido troviamo il sacerdote Crise che si rivolge ad Apollo per lamentarsi: 35
sgg.;
2) il racconto procede e troviamo Achille sul lido intento a lamentarsi rivolgendosi alla madre [350];
3) non solo: a 450 Crise prega di nuovo Apollo come gi laveva pregato allinizio = formule del primo caso
sono ripetute negli altri casi, e anche uno scenario fisico gi utilizzato una volta si riflette in una copia
uguale) [ha unutilit mnemonica per cantore e per uditorio]
Albert Lord: canti serbocroati], con ...,
al Verga dei Malavoglia: proverbi, modi di dire siciliani,
Che sono formule che si conformano ad una saggezza extratemporale, esprimono un senso mitico
dellesistenza (che li sorregge e li giustifica):
Intanto, cap. 1, 5: padron Ntoni, luomo proverbio
Poi cap. 10, 7
- Che vuol dire che il mare ora verde, ed ora turchino.... stasera ... la Maruzza ci far trovare
una bella fiammata e ci asciugheremo tutti.
Il mare Dio lo fa di vari colori perch il marinaio possa leggervi il tempo che far (e cos per la
luna e il vento): il proverbio chiude in un giro saldo e immutabile di parole la immutabilit di questi
segni e della volont che vi sovrintende
Si noti ancora nel passo:
- che nella risposta del nonno ad Alessi c leco di un proverbio da lui gi espresso in I, 25, proprio in
fine di capitolo (Scirocco chiaro e tramontana scura, mettiti in mare senza paura);
- che il proverbio Buon tempo e mal tempo ..., cos come quelli che seguono Mare bianco ... Mare
fresco ... Quando la luna rossa ... Acqua di cielo...: sono nella raccolta di Pitr

I proverbi tolgono amaro alla durezza della vita, tolgono terrore al mal tempo quando il mare sembra
bollire o si fa bianco come il latte: perch ognuno di questi diventa segno certo e infallibile, e dunque
non tremendo. Ogni cosa va ricollocata nellordine abituale, dove deve stare perch da sempre vi
stata, e da sempre identici sono i segni e i proverbi che vi corrispondono.

Torniamo alla materia francese in Italia:

Le storie e i personaggi cavallereschi sono presenti e vivi nellimmaginario collettivo anche italiano, e
venivano dai romans e dalle chansons francesi: letture adatte agli otia di corte, strumento di propaganda
religiosa e politica, manuale di comportamenti erotici e militari, oltrech trastullo popolaresco ad opera dei
giullari.
Da noi la materia penetra precocemente, probabilmente gi nel sec. XII (vd. onomastica e toponomastica).
Dapprima in lingua francese, poi con volgarizzamenti.
1) Primi documenti letterari nel secondo Duecento (vd. Federico II , precoce centro di raccolta di romanzi
doltralpe; corti angioina e padana, ecc.)

2) altri centri in cui redatti mss. (da mani italiane) tra fine XIII e primi XIV sec., magari in lingua
franco-veneta (lEntre dEspagne, 1320-1340, autore un Patavin che afferma di attingere alla
cronaca dello pseudo-Turpino, in 16.000 fra decasillabi e alessandrini; dove si narrano gli eventi
che precedono la rotta di Roncisvalle: la campagna di Carlo Magno in Spagna; il diverbio di
Orlando, nipote dellimperatore, con lo zio, labbandono della Francia, le imprese in Terrasanta, le
lusinghe della bella Dions, figlia del Soldano di Persia; il ritorno e la profezia sulla morte dopo 7
anni; il rifiuto della corona imperiale, offertagli da Carlo, e gli ultimi anni a conquistare terre e
convertire infedeli),
3) si ricordino, inoltre, le grandi compilazioni in prosa di Andrea da Barberino Valdelsa
(1370ca.-1432 ca.) = una settantina di romanzi, o suoi o a lui attribuiti; cantatore in San Martino del
Vescovo a Firenze; autore dei Reali di Francia (in 6 libri), dellAspramonte, delUgone di Alvernia
ecc.
(attingendo a materiali francesi, spesso traducendoli, sempre con attitudine tra il realistico e il
favoloso
Si vd., ad es., Villoresi pp. 68-69: dove si noti il dominio della paratassi (un tratto che riporta alla
dimensione orale di questa cultura, ad una produzione a trasmissione (per lo pi) orale: si ricordi
che Andrea era in sostanza un canterino, un imbonitore di strada.
Un aspetto che indipendente dalla questione della diffusione della scrittura, dellalfabetizzazione,
insomma, delle classi medie e basse, nella Toscana, ad es., del Due-Trecento: dove la scrittura
diffusa ormai anche presso ceti poveri e poverissimi, anche se magari in forme rudimentali (si badi:
nella citt; in campagna arretratezza maggiore).
Andrea da Barberino
Andrea di Jacopo de Mangiabotti da Barberino Valdelsa (1370 ca1432 ca.) visse a Firenze, facendo il
cantimpanca in San Martino del Vescovo (per il pubblico della borghesia emergente fiorentina: artigiani e
mercatores).
I suoi testi offrono veri modelli narrativi, stilistici, retorici alle successive generazioni.
Abbiamo ca. 70 codd. di opere sue o a lui attribuite, gran parte dei quali quattrocenteschi.
Sono sicuramente suoi, tutti scritti a cavallo dei due secoli (ma non sappiamo cronologia):
1) I Reali di Francia (6 libri)
2) LAspramonte (3 libri)
3) I Nerbonesi (7 libri)
4) Il Guerrin Meschino (8 libri)
5) Ugone dAlvernia (4 libri)
6) Aiolfo del Barbicone.

Limponente materia padroneggiata con sicurezza. Almeno nei primi tre, Andrea intende ripercorrere le
vicende della dinastia reale partendo dallepoca di Costantino fino al declino della stirpe carolingia, col
chiaro fine di romanizzare le gesta: 1) ogni casato pu vantare un capostipite latino; 2) vengono introdotte
componenti stilistiche, letterarie, morali marcatamente fiorentini e municipali (inserti comico-novellistici,
proverbi e sentenze, richiami danteschi specie nei viaggi ultramondani di Ugo dAlvernia o Guerrin
Meschino), oltrech valori ideologici diversi (svalutati gli ideali epici, politici, religiosi cavallereschi, per
valori e morale borghese: con accentuazione di baruffe e faide famigliari, tra casati, pi che battaglie contro
infedeli).
1) Mentre segue sorti della dinastia reale, segue anche le vicende di molte altre famiglie e di uninfinit di
personaggi. La cultura cavalleresca dellautore , insomma, larghissima ed esibita, specie per quanto riguarda
le genealogie (che vengono declinate non per sfoggio di erudizione, ma per esigenza di chiarezza del lettore).
I testi hanno dimensione seriale, che impone un continuo ripasso delle avventure pregresse, uno sforzo
mnemonico.
2) Andrea interviene nel racconto, con piglio di storico pi che di romanziere. Cura la verosimiglianza
(pubblico cui si rivolge vuole evasione, ma tende sempre al realismo e alla concretezza): precisando date e
luoghi, citando autori e cronache, e testimoni diretti: Giovanni Vigentino contemporaneo di Ugo dAlvernia e
fedele cronista delle sue imprese; (per dare anche patina di antichit alle sue storie, come se Andrea fosse
solo traduttore).
3) Problema di auctoritates vere o fittizie, che riguarda la maggior parte della produzione cavalleresca. Per
quel che si vede, il Barberino non mai prono davanti ai suoi materiali di riferimento (che sono spesso
poemetti francoveneti): traduce, contamina, taglia e allunga, scarta e assume, coordina, e talora inventa. Nel
senso che le variazioni avvengono allinterno di ben definiti contesti preesistenti: per un autore come il
Barberino (ma anche per gli altri di Tre e Quattrocento) si tratta non di scrivere, ma di riscrivere un romanzo
(e si pensi al Pulci del Morgante).
4) apporto di cultura classica modesto (si vd. volgarizzamenti, che anche il Barberino possedeva: Gadd. 40
della Laurenziana, con versioni toscane da Ovidio, Stazio, Giustino)
5) Sostanzioso invece apporto arturiano: i personaggi carolingi subiscono confusione nelle norme
comportamentali, con contaminazione da eroi dellaltro ciclo (con vere identificazioni, sancite dal passaggio
di propriet delle armi: la spada di Lancillotto passa nelle mani di Buovo e poi di Ulivieri). Sicch questi eroi
accanto alle armi e agli imperativi religiosi, subiscono anche lurgenza delle passioni e il richiamo
dellavventura, il miles Christi diviene eroe vagabondo (e nei vagabondaggi sono agevolate le parentesi
sentimentali); non solo: anche intromissione di elementi legati alla magia di ascendenza arturiana.
6) si lascia anche andare a riflessioni di varia natura (su fortuna, amore, sui buffoni) o lanciando qualche
stoccata contro lapparato ecclesiastico (in cui sente Dante). Il dialogo col pubblico costante, e gli si danno
spiegazioni pratiche, si descrivono vita e abitudini di paesi lontani, per soddisfare curiosit e meraviglia degli
uditori. Si noti che il suo un publico alfabetizzato (si tratta di romanzi; i cantari invece erano per popolo
minuto, che non leggeva).
Due i romanzi di maggior successo furono i Reali di Francia e, soprattutto, il Guerrin Meschino tradotto in
francese nel 1490, in spagnolo nel 1512), la cui princeps e a Padova, per Bartolomeo Valdezochio nel 1473
(e sembrerebbe il primo romanzo cavalleresco approdato in tipografia) (Guerrino figlio dei signori di
Durazzo, che per giungere alla conoscenza della propria realt individuale compie un vero e proprio
pellegrinaggio attraverso il mondo allora conosciuto, e scendere anche allinferno. Per le sue cognizioni
geografiche e topografiche Andrea attingeva al Roman dAlexandre, al Dittamondo, alla Composizione del
mondo di Ristoro dArezzo, al Milione: dunque, repertorio di mirabilia, ma anche conoscenze personali di
paesaggi italiani. E dunque, ancora: esotismo e verosimiglianza).

4) altri centri di cultura francese in Italia = corte angioina di Napoli, corti padane, dove gli inventari,
purtroppo tardi e quattrocenteschi, ci attestano presenza nelle biblioteche signorili: Gonzaga 1407,
Visconti, Este (fin dal primo inventario di 1436, durante la signoria di Niccol III: tre copie del
Lancillotto, del San Gradale e del Merlino, due copie del Tristano, una del Girone. Del fondo
cavalleresco estense purtroppo non ci rimasto praticamente nulla). Genova: per caratteristiche
codicologiche con testi copiati di sicuro a Genova, o per note a margine: che rivelano tratti
linguistici per pisano-lucchesi.
4

Narrazioni in lingua d ol compilate in Italia

a) Rustichello: ms. della BNP fr. 1463, che consta di due parti: Meliadus e Guiron le Courtois.
Rustichello [si ricordi: compagno di prigionia di Marco Polo, dopo una battaglia, forse Curzola,
1295; Milione 1298]
Rustichello redasse il ms. del Meliadus e del Guiron le Courtois in lingua dol su commissione del
principe Edoardo, erede al trono inglese (forse incontrato in Sicilia o in Terra Santa, in crociata
indetta da Luigi IX, fra 1271 e 1272). I Plantageneti risultano protettori anche di altri pi o meno
misteriosi romanzieri (Gautier Map, Hlie de Born); Rustichello dice di attingere sue avventure dal
livre monseingneur Odoard, li roi dEngleterre (forse auctoritas fittizia?); quel che certo che
sue fonti principali sono il Tristan, il Lancelot, il Guiron le Courtois.
b) anonimo veneziano (forse frate minore, per piglio antighibellino), che tra 1276 e 1279 scrive le
Prophcies de Merlin (in lingua dol) (molti codd. due alla Marciana: 644, di fine 1200, e fr.
Appendice XXIX, del sec. XIV). Anche se c familiarit con le narrazioni del Lancelot, del Roman
de Tristan, del Palameds, Merlino un po una copertura per unaccusa contro le nefandezze
morali della chiesa di Roma.
Volgarizzamenti
Con let comunale: esigenze di un pubblico sempre pi largo e di estrazione borghese: i libri
darmi e gli amori dei cavalieri erranti escono dalle sale dei castelli ed entrano negli studioli o nelle
bisacce dei mercanti. Che comporta anche aggiustamenti ideologici.
Le storie e i personaggi cavallereschi erano presenti e vivi nellimmaginario collettivo italiano, e venivano
dai romans e dalle chansons francesi: letture adatte agli otia di corte, strumento di propaganda religiosa e
politica, manuale di comportamenti erotici e militari, oltrech trastullo popolaresco ad opera dei giullari.
1) Dapprima in lingua francese, poi con volgarizzamenti (Roman de Tristan, Tavola Ritonda, Merlino)
2) Diffusione popolare mediante i cantari (che trattano materia delluno e dellaltro ciclo: precedono cantari
di materia arturiana, almeno stando a documenti pervenutici). Tra gli autori di cantari, perlopi anonimi,
spicca Antonio Pucci, banditore del Comune fiorentino, che merita discorso a parte.
Sempre per quel che riguarda la fortuna di tale materia in Italia:
1) Tr. Cupidinis III, 79-84. Notare che le due coppie di amanti adulteri (Lancillotto-Ginevra [moglie di
Art], Tristano-Isotta [moglie di Marco di Cornovaglia, zio di Tristano: Tristano incaricato di andare a
prendere la sposa, per filtro che bevono sinnamorano ]) sono nominate gi nellIntelligenza (287, 4-6:
poema allegorico, col protagonista che incointra bellissima dama, lIntelligenza, di cui sinnamora e che vie
in un fastoso palazzo doriente ove regna con la sua corte in un perenne clima di festa, ecc., fine 200-inixi
300, in nona rima AB AB AB CC B) (le nominer anche Boccaccio nellAmorosa Visione: vd.)
Ma con Petrarca siamo probabilmente gi al termine del processo di assimilazione della materia, dopo che
per tutto il secolo precedente quelle storie e quei personaggi erano stati letti, trascritti, rielaborati.
2) Tre racconti del Novellino (27, 45, 82) hanno come protagonista Lancialotto (attingendo materia dal
Lancelot du lac)
3) Inf. V 125-138: episodio famoso, dove Lancillotto e Ginevra sono corrispettivo letterario di Paolo e
Francesca (tra i lussuriosi, tra coloro che la ragion sommettono al talento), che rimanda al romanzo
francese di Lancillotto del lago, del ciclo arturiano (a proposito di Galeotto, che va richiamato anche per
Decameron. Era siniscalco di Ginevra, Galehault: il bacio era pegno o investitura damore, dato dalla donna
al suo fedele; e i presenti, in questo caso Galehault, ne rerano i testimoni ).
Si noti che Paolo e Francesca non leggono avante, cio si fermano alla sezione del ciclo intitolata
Lancelot du lac e dedicata alla passione peccaminosa; nel ciclo (con la Mort le roi Artu e la Queste du Saint
5

Graal, si ha una palinodia delleros cortese: da una chevalerie terrienne ad una chevalerie celestielle); e
lautore della Commedia se ne mostra ben conscio, bollando la corruzione morale che serpeggia fra le pagine
dei testi arturiani.
I romanzi arturiani erano gi ricordati da Dante nel De v. el. (Arturi regis ambages pulcerrime I, X 2); ma
altre citazioni nella Commedia dal Lancelot, da Le mort le roi Artu: inf. XXXII 61-2 (citato Mordret, figlio
di Art: cerc di uccidere il padre a tradimento per sottrargli il regno, ma il padre gli trapass il petto da parte
a parte) e 122 (citato Ganellone = Gano di Maganza, il traditore per cui Orlando su sorpreso nellagguato di
Roncisvalle).
Diverso destino spetta agli eroi del ciclo carolingio: nei loro confronti c rispetto e anmirazione (sono i
milites Christi): Par. XVIII 41: Carlo Magno e Orlando sono (nel cielo di Marte) tra i martiri della fede,
come Goffredo di Buglione e Roberto Guiscardo
4) Boccaccio: Decameron ( il libro chiamato Decameron, cognominato Prencipe Galeotto)
Nel Corbaccio vero e proprio trattato misogino [titolo: dispreg. di corvo, ma forse fr.

coubache, spag. corbacho la sferza], tardo (non si sa con pi precisione): designa la fisionomia
della vedova che bersaglio della polemica, gli strali contro lesecrabil sesso femineo (nel
racconto dellombra del marito) colpiscono, tra gli altri vizi, anche le letture della vedova, della
perversa femina.
La donna va s in chiesa, tuttavia ci va non per adorare, ma per tirare laiuolo [tendere le
reti], insomma per adescare giovani e prodi e gagliardi e savi; appena giunta, infatti,
incomincia, senza ristar mai, a faticare una dolente filza di paternostri [a sgranare il rosario], or
dalluna mano nellaltra e ora dallaltra nelluna trasmutandoli, ma senza mai dirne niuno; (ha
da fare ben altro: sufolare ora ad una e ora ad unaltra nellorecchie, e cos dascoltarne ora una e
ora unaltra, come che questo molto grave le paia, cio dascoltarne niuna, s bene le pare sapere
dire a lei); e neppure poi li dice a casa, magari in suffragio dellanima del marito.
Il marito lo sa bene, e dice: che le sue orazioni e i suoi paternostri sono i romanzi
franceschi e le canzoni latine, ne quali ella legge di Lancelotto e di Ginevra e di Tristano e
dIsotta e le lor prodezze e i loro amori e le giostre e i torniamenti e lassemblee; e tutta si tritola,
quando legge Lancelotto o Tristano o alcuno altro colle loro donne nelle camere, segretamente e
soli, ragunarsi [s come colei alla quale pare vedere ci che fanno e che volentieri, come di loro
imagina, cos farebbe; avvegna che ella faccia s che di ci corta voglia sostiene (= dia presto
concretezza a ci che desidera)]. Legge la canzone dello indovinello e quella di Fiorio e Biancifiore
e simili altre cose assai.
Per la donna del racconto quei cavalieri sono soprattutto simboli di virilit sessuale, a conferma
dellambiguit morale di tali favole.
Anche Boccaccio, come Petrarca e Dante, relega i fascinosi personaggi della Tavola Rotonda in una
posizione subalterna rispetto ai combattenti per la fede e limpero: si vd. soprattutto c. XI di Amorosa
Visione, dedicato interamente alla rassegna dei personaggi dei due cicli. Dopo aver omaggiato Art,
Lancillotto, Tristano, ecc., egli si dilunga nella descrizione di pi mirabil baronia, vale a dire Carlo Magno
e i paladini della sua corte.
Inferiorit comunque morale, non letteraria: si vd. oltre a Decameron, anche episodio nellElegia di
Madonna Fiammetta (nel cap. 8) tutto dedicato alla morte di Tristano e Isotta; mentre mostra un totale
disinteresse per i materiali carolingi.

Roman de Tristan: senzaltro il pi fortunato dei testi romanzeschi francesi circolanti in Italia.
Traduzione pi importante in Ricc. 2543 (tardo Trecento): il cosiddetto Tristano Riccardiano
(esiste anche altra versione toscana, pisano-lucchese, in un ms. della Forteguerri di Pistoia). Di
provenienza fiorentina e mercantile: con valori ideol. e letterari gi caratteristici (quali:
pragmatismo spirituale, maggior attenzione al dato realistico, intromissioni novellistiche) che
lasciano gi intuire direzione cui tender materia cavalleresca, specie toscana.
Altri volgarizzamenti in area veneta (pi aderenti alloriginale francese): spezzone entro lo
Zibaldone da Canal (secondo Trecento), con titolo De io che introvene allo re Milliadus siando
6

andado a chaare; o Tristano Veneto (a Vienna: fine Quattrocento). Si ricordi anche il poema (in
esametri latini, perduti) che Lovato de Lovati dedic alla storia di Tristano e Isotta.
Tavola Ritonda: la pi rilevante fra le compilazioni nostrane di materia arturiana. Codd. pi antichi
sono alla Medicea Laurenziana (XLIV. 27: met Trecento) e alla BNCF (Magl. II II 68), del 1391.
Lautore conosce diversi romanzi francesi, ma libro-guida Tristano riccardiano, insieme alla
versione francese del Tristan. Si tratta di scrittore di mestiere, che oltre a rielaborare originalmente i
copioni, riconverte anche dettami cavallereschi per un pubblico con mentalit borghese: ad
esempio, descrivendo le belle alberghiere dove trovano riparo i cavalieri erranti.
Nella Tavola Ritonda leroe principale Tristano, superiore anche a Lancillotto, suo rivale nel
celebre duello al petrone di Merlino. Tristano entra a far parte del consorzio degli eletti alla corte
arturiana (interpolazione gi nel Tristan en prose), e proprio la sua morte segner il declino della
corte di Cornovaglia.
Di Tristano si narra la vita, con culmine nella passione travagliata per Isotta, unita a lui
indissolubilmente dopo che entrambi hanno bevuto magico filtro. Per il filtro, ma anche per dottrina
di amor cortese e per devozione cristiana, i personaggi sono al di sopra di ogni condanna morale. E
la narrazione non ha intenti galeotti, ma didattici e moralistici. Molte scene ricche di pathos e
liriche; ma anche dettagli realistici e ridanciani (vd. personaggio pi buffo gi del Tristan,
Dinandano, cavaliere con qualche macchia e tanta paura, che con i suoi commenti toglie ogni aura
leggendaria alle imprese degli eroi della Tavola Rotonda).
Merlino: interesse per questa figura in cui elementi magici e religiosi, pagani e cristiani si
mescolavano (e il personaggio dal XIII comparir in testi di ogni genere: Novellino, la Fiorita di
Armannino, fino al Furioso, dove specie di protettore del casato estense, pur entro una narrazione
delle gesta dei cavalieri carolingi). Storia di Merlino di Paolino Pieri, fiorentino di simpatie guelfe
(conservato per solo in cod. quattrocentesco Pl. LXXXIX della Laurenziana): che si rif
liberamente alle Prophcies e altri testi merliniani. Pi elaborata lHistoria di Merlino, in sei libri,
ed. per la prima volta a Venezia nel 1480 e pi volte ristampata. E anchessa frutto di un
rimescolamento e rielaborazione di materia merliniana (a segnalare sempre maggiore indipendenza
narrativa degli scrittori italiani).

Cantari
Innanzitutto, bene vedersi la voce di Eugenio Ragni sui 'cantari' nel vol I del DCLI (cos') sul
genere dei cantari.
Dizionario critico della letteratura italiana, diretto da V. Branca, UTET (I ed. 1974, 3 voll.; II ed. aggiornata,
accresciuta e provvista di indici 1984, 4 voll). Le voci sono dedicate agli autori maggiori e minori (non
minimi), ai periodici, ai movimenti e ai generi letterari; sono firmate e corredate da esaurienti bibliografie.

Genere che stato rivalutato, in sede critica e storico-letteraria; un capitolo tutto novecentesco,
dopo per che la scuola storica ha avuto grandi meriti nella riscoperta e valorizzazione di tale
repertorio. Con edizioni, dapprima spicciolate (specie della scuola danconiana), in seguito pi
sistematiche, soprattutto per l'opera benemerita di Ezio Levi: Fiore di leggende, Cantari antichi editi
e ordinati da E. L., Serie prima. Cantari leggendari, Bari, Laterza, 1914).Vd. del Levi anche I
cantari leggendari del popolo italiano nei secoli XIV e XV, suppl. 16 del Giornale storico della
letteratura italiana, 1914.
In breve: che sotto il termine cantari si classificano quei componimenti in genere in ottava rima
di carattere narrativo e di ambito giullaresco (come a dire, semicolto, popolareggiante)
Il cantare dunque un poema (pu essere diviso in pi cantari: lunghezza canonica attorno alle 5070 ottave, ma non sempre), in origine orale e popolare (anche se non esclusivamente), di tema
guerresco, eroico, cavalleresco, leggendario o anche religioso. La genesi del genere nel sec. XIV, e
lo sviluppo tumultuoso, tra '300 e '400.
Spesso anonimi (come il famoso Cantare di Fiorio e Biancifiore, il pi antico o quasi: 1343-1345,
il Filostrato del Boccaccio del 1336-1337, o la Ponzela Gaia, o La donna del Vergi; ma anche di
paternit certa (Pucci: Cantari della guerra di Pisa, e cantari leggendari)
1) Lingua e struttura:
Veniva in genere recitato davanti a un pubblico da un cantastorie, o cantimpanca (saliva su una
panca), che erano in genere anche gli autori del testo, e operavano un po in tutte le citt, in qualche
luogo adatto, con l'accompagnamento di viola o altro strumento a corde.
1. Si accompagnavano con la musica (di cui si perduta oggi ogni traccia: il discorso vale per tutta
la nostra produzione antica in versi)
Si pu vedere xilografia iniziale di Apollonio in stampe fiorentine: giovane che suona viola
davanti ad uditori.
Abbiamo testimonianze un po in tutte le citt toscane: a Firenze in piazzetta S. Martino del
Vescovo, nei pressi delle case Alighieri; oltrech a Bologna, a Treviso, Verona, Milano, Padova,
ecc.; si noti anche che a Firenze cera la figura del referendario, cio un canterino che doveva
rallegrare le cene e le veglie dei Priori).
2. durata non eccessiva (per non stancare): che si canonizzer in unit di recitazione di 50-70 ottave
(ma questo nella fase 'ciclica', quando ogni unit tende a moltiplicarsi fino a 6-8 cantari, cio verso
organismi sempre pi ampi che portano al poema cavalleresco vero e proprio: che sar destinato alla
lettura pi che all'ascolto)
2. non destinati alla lettura ma allascolto = pertanto, per gran parte, i caratteri si inseriscono in
quelli di una cultura ancora ORALE:
- forma breve,
- narrazione rapida ed evidente, priva di indugi lirici e descrittivi, racchiusa in uno o due cantari.
All'interno di un ampio spettro di possibilit narrative (gi accennate, a proposito del Cantare
8

dei cantari = epico-cavalleresche, storiche, mitologiche, agiografiche, novellistiche), con quella

fiabesca e leggendaria che appare la pi antica (non a caso Levi inizi la sua edizione di cantari
proprio da qui). S'intenda: mondi di prodezze, amori, incantesimi
3. trattamento del modello del canterino: solo in qualche caso si trattava di sezioni ricavate
direttamente dalle compilazioni in prosa arturiane, che erano troppo ampie e complesse, e forse
anche poco familiari al grande pubblico nel loro complesso. I cantari fiabeschi e arturiani, ad
esempio, vedono l'attribuzione a personaggi della Tavola Rotonda di avventure derivate dal
repertorio fiabesco, in modo da fornire loro uno sfondo prestigioso e solenne.
I.
Ad esempio: la vicenda del cavaliere che ottiene l'amore di una fata, tradisce il segreto di
questo amore e infine lo riconquista, narrata nei cantari del Bel Gherardino e nel pi tardo
Liombruno senza alcun rapporto col mondo arturiano.
II.
Altro tema dei cantari arturiani: l'itinerario di formazione di un giovane cavaliere, dalla
foresta, dove allevato dalla madre, alla corte di Art, alla conquista di una sposa e di un
regno, ottenuti attraverso la vittoria su una serie di incantesimi (Carduino)
III.
Corte di Art in pericolo per un cavaliere inviato da un fata malvagia con armi incantate;
liberata da un celestiale cavaliere eremita (Galasso)
Il canterino si appella sempre all'auctoritas di un 'libro': vd. per es., attacco di Bruto di Bretagna
(o Bertagna): vedi. Col che gi ci si avvia verso il problema del carattere formulare del linguaggio.
Questo lo fa per autenticare la sua storia, riallacciandosi ad avvenimenti gi noti, gi presenti cio
nella memoria collettiva. In genere, per, questo motivo ridotto a topos, mediante formule: in cui
si usano di solito tre termini (storia, autore, libro), con allusione ad una fonte scritta che il canterino
riproporrebbe oralmente (si instaura, in proposito, come dice Cabani, tradizionale opposizione
autore (del libro)/ narratore (canterino), che si sovrappone a quella scrittura/oralit):
:
L'arcivescovo Turpino resta l'auctoritas per eccellenza della tradizione epica italiana. Era gi
nella Chanson de Roland, come compagno di Carlo Magno in Spagna nel 778; ma c' da notare che
il topos era di lunga tradizione, nei testi italiani viene ad incrociarsi col processo reale della
dipendenza dei testi italiani da originali francesi o franco-veneti: insomma, tale rinvio alla fonte a
volte potrebbe alludere ad un dato reale.
La fonte poi non in genere solo scritta,
ma anche antica (ci che ne rafforza l'autorit), che il canterino 1) pone in rima, 2) sforzandosi di
seguirla, 3) solo conformandola alle esigenze della nuova forma in cui offerta (dir distesamente:
esposizione dettagliata che si soffermi sui luoghi da porre in evidenza o da accompagnare con una
spiegazione particolareggiata: dire in breve, insomma, ma dire tutto, senza disperdersi in
dettagli fuorvianti o inutili o noiosi).
In qualche caso la fonte scritta c', ed riconoscibile: Brito (o Bruto) del Pucci, avventura fiabesca
condotta sulla falsariga del De Amore di A. Cappellano (II, 8), pur trasformando l'aggettivo brito,
riferito dal cappellano al miles protagonista in nome proprio: sulla scorta del mitico Bruto, figlio di
Enea e fondatore della Britannia, e identificando il castello in cui sono gli oggetti da conquistare
con quello di Art (vd. LEVI, pp. 104 sgg.).

Il canterino non un creativo, in genere un rielaboratore, pi o meno capace, di lavori altrui o di

trame note:
Si tratta di rielaborazioni in chiave - dunque - popolare di
- argomenti classici (epici e mitologici: Pirramo e Tisbe, Progne e Filomena, La caccia di
Meleagro, Storie di Enea; storici: I Cantari della guerra di Troia, I Fatti di Cesare),
- leggendari e cavallereschi (cicli arturiano: Paris e Vienna; ciclo carolingio: Spagna,
Fierabraccia, Orlando),
- agiografici e devoti (vite di santi, laudi narrative: La Passione di Nicol Cicerchia, La
fanciullezza di Ges di Fra Felice Tancredi da Massa, La leggenda di santo Giosaf di Neri
Pagliaresi ),
- o di materia gi dei lais ( Florio e Biancifiore, la Donna del Vergi, Liombruno, Ponzela Gaia).
La distinzione in tipi puramente teorica, o meglio pu avere al massimo qualche utilit pratica:
difficile spesso un preciso incasellamento; senza contare che da simile classificazione restano
esclusi non pochi componimenti che del cantare hanno i caratteri esteriori precipui, ma prendono
poi a soggetto, come ad es. i ricordati Cantari della guerra di Pisa del Pucci, precisi avvenimenti
storici, per lo pi dattualit e di risonanza municipale o al massimo regionale, e in cui chiaramente
la trasfigurazione fantastica non pu aver luogo.
Il canterino di solito, dunque, quanto alle fonti e al trattamento della materia, non (in genere: ma
vd. infra) un creativo, ma un rielaboratore, pi o meno capace, di lavori altrui (materia di Francia,
De Amore, Boccaccio, ecc.: si vd. Gismirante II. 2: per darvi diletto chiaramente / di novit,
cercando vo le carte / e quel che piace a me vi manifesto): dato poi il pubblico non cortese o colto
cui si rivolge, adatta e semplifica la trama, annulla le sfumature psicologiche dei personaggi
(rigidamente suddivisi in buoni e cattivi), riduce al minimo le descrizioni, accentua le allusioni
grassocce o trivializza gli intermezzi erotici (che sono elemento costitutivo), farcisce il testo di
stereotipi espressivi (lingua formulare, povera e ripetitiva, specie per la sintassi). Per quel che
riguarda la nostra letteratura, fin dallinizio troviamo ricordati e attestati giullari, canterini: per i
quali abbiamo studi (ad esempio, di C. CABANI, Le forme del cantare epico-cavalleresco) che hanno
messo in rilievo il carattere formulare legato proprio alla performance orale.
Cerca, per, anche di amplificare laspetto emozionale, solleticando sentimenti religiosi,
antagonismi bellici, spiriti di parte; e sottolinea poi aspetti strani, accogliendo o sviluppando
elementi fiabeschi e fantastici, miscelati con elementi realistici, battute proverbiali. Tutto al fine di
catturare lattenzione del pubblico (perch quella canterina era unarte commerciale).
Dice in proposito Balduino:
Non originalit di temi e di immagini, maestria tecnica e retorica dalta scuola, elaborazioni stilistiche che
rechino limpronta vigorosa i una personalit, esposizioni dense di dottrina e di erudizione, inedite soluzioni
inventive e meno ancora sottili analisi psicologiche dovremo chiedere allabilit professionale dei canterini.
Loro compito e scopo era, pi semplicemente, quello di rielaborare, diffondere, riproporre temi e storie gi
variamente noti, ritagliandoli in serrate sequenze narrative ed esponendoli in un linguaggio piano, sempre
facilmente intelligibile (anche se non sempre grammaticalmente ineccepibile) e insieme cos incisivo,
efficace da poter avvincere un pubblico borghese e popolare, composto di uditori e solo incidentalmente di
lettori (Letteratura canterina, pp. 59-60).

Non destinati alla lettura ma allascolto ( per gran parte i caratteri si inseriscono in quelli di una
cultura ancora ORALE): di questa recitazione i cantari serbano tracce evidenti: formule di apertura
e chiusa che non hanno rapporto col resto perch erano tradizionali, formule convenzionali,
raggruppate attorno a temi ugualmente standardizzati, ecc.
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2) Metro:
Strumento metrico lottava toscana, che trov sua consacrazione proprio attraverso la letteratura
canterina.
Su un manuale di metrica (Beltrami, Spongano, Pazzaglia, ecc.) bene vedersi la voce sull'ottava
rima.
Ottava narrativa (ABABABCC), in uso nella poesia epica, narrativa, religiosa, almeno dal quarto decennio
del Trecento (l'origine discussa), e acquisita allo stile elevato grazie a Boccaccio. Si tratta di un metro
chiuso, senza collegamento di rima tra le strofe (a differenza di terzina, che metro 'aperto', con
collegamento di rima da una terzina all'altra). Ma comunque un organismo strofico ad alto potenziale
narrativo, perch ben si prestava anche allaccompagnamento del liuto o della viola.
Le ottave sono di solito organizzate in sezioni, cio canti o libri (o anche cantari: di 40-50 strofe ciascuno,
almeno nei pi antichi, che corrispondevano alla durata di una singola sance, cio seduta di recitazione).
Per la questione discussa dell'origine (canterina, boccacciana, o tutte e due da un tradizione antecedente?) si
rimanda BELTRAMI parr. 74-75 (pp. 95-97), ad A. BALDUINO, Pater semper incertus: ancora sulle origini
dell'ottava rima (in Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, pp. 93-140).

1) il metro narrativo per eccellenza della nostra tradizione, che sar a lungo usato nella narrazione
epico-cavalleresca, dal Pulci al Tasso almeno,
2) per venire gradualmente, nel corso del 500, sostituito dallendecasillabo sciolto (che era gi
apparso nel duecentesco Mare amoroso, per risorgere poi nel 500 a nuova vita);
3) altro metro narrativo della tradizione antica, che in parte sar soppiantato proprio dallottava,
serventese; o su base ternaria, come la terza rima dantesca [ma si pensi anche alla Caccia di Diana
del Boccaccio]: ABA, BCB, CDC, , YZY, Z chiusa, alle estremit da margini solo doppi A,A
Z,Z -; un metro incatenato (il cui modello potrebbe anche essere nelle terzine incatenate di sonetto:
CDC DCD, esclusive ad esempio nel continuum testuale del Fiore), che fu usato dopo Dante, in
genere per il poema allegorico-didascalico- insieme a varie altre forme per il serventese, specie su
base tetrastica: da quella pi arcaica, AAAb, BBBBc, CCCCd , a quella che si stima pi recente.
AbbC, CddE, EffG . Si tratta cio di un metro legato da una rima che passa dalluna allaltra
strofetta, senza soluzione di continuit; usato spesso per cataloghi ed elenchi]
Querelle sulla paternit del metro: Nel Filostrato del Boccaccio, ca. 1336-1337 in ipotesi di
datazione pi alta, o 1339, secondo ipotesi di datazione pi bassa, scritto a Napoli
(la vicenda dell'amore di Trolio e Criseida: Troilo abbandona il campo troiano per amore di
Criseida),
si avrebbe, anzi si ha la prima attestazione dellottava narrativa;
l'anonimo Cantare di Florio e Biancifiore [il pi antico che ci giunto: capiamoci, il pi antico
conservato] copiato, non per la prima volta [lo possiamo dire in base al fatto che l'attestazione
ms. contiene guasti di copia, e soprattutto che il copista toscano, mentre testo rivela anche
caratteri settentrionali: da vedere se tali caratteri sono originari o sono frutto di una precedente
trascrizione in area settentrionale], nel Magl. VIII 1416 [segnatura] poco dopo il 1343
(Il cod. Magl. VIII 1416, che ne rappresenta la testimonianza pi antica, lo contiene alle cc. 31r-47r,
contenute entro una sezione unitaria (copiata dalla stessa mano), cc. 25r-52r, in cui si legge la data, di pugno
del copista: a c. 25r Mcccxliij adj XV daghosto; mentre daltra mano, allinizio di diversa sezione, c. 52v,
si legge la data 1349 (una data messa l incidentalmente, in fogli rimasti bianchi, da chi era stato in possesso
del codice).
Allora: il Fiorio e Biancifiore fu copiato, se non nel 1343, o poco dopo, prima del 1349; che si badi la
data delle copiatura.

Chi lo invent dunque? Boccaccio? I canterini stessi? O deriva in entrambi da una tradizione
precedente?
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Pro attribuzione a Boccaccio. Dionisotti, Guglielmo Gorni:

G. Gorni (di cui si pu vedere Le forme primarie del testo poetico, in Letteratura italiana, a c. di A. Asor
Rosa, Torino, Einaudi, 1984: vol. III: Le forme del testo. I: Teoria e poesia, pp. 439-518; per lottava: pp.
498-501), che a proposito dellorigine ha notato:
1) lepitaffio di Giulia Topazia entro il Filocolo, 1336-1338, il primo e unico esempio di ottava isolata [per:
a rima alterna];
2) la vicinanza (anche tematica. Il Filostrato definito dallautore come canzon pietosa) con la canzone di
Cino La dolce vista e l bel guardo soave (ABAB BcccdD; che risulterebbe come travestita in ottava rima,
considerata come una strofa con fronte AB.AB.AB; e sirma con combinatio CC). Si noti che a questa
canzone dellamico Cino (conosciuto a Napoli) il Boccaccio rendeva omaggio in quattro ottave entro la
quinta parte del Filostrato.
Il Boccaccio user poi lottava anche nel Teseida (1339-41?), che, suddiviso in dodici libri, mira a
realizzare in volgare il genere epico sul modello dellEneide.; e quindi nel Ninfale fiesolano (1344-46?), che
traveste mitologicamente gli amori pastorali di Africo e Mensola, e costituisce larchetipo della poesia
pastorale in volgare.

Contrario: Balduino: il quale fa notare (vd. caso di Fiorio) che ai cantari difficile si possa
attribuire altra data che quella del ms. che lo conserva (come nella formulazione famosa di De
Robertis), e dunque nel caso del Fiorio, data la vicinanza delle date, arduo pensare che dipenda
dal metro del Filostrato
(ad ogni modo, bisogna guardarsi dalla troppo disinvolta pratica della retrodatazione in auge con
la scuola storica [indirizzo di studi prevalso fra Otto e Novecento, dai primi del regno d'Italia alla
prima guerra mondiale: indirizzo legato al positivismo e alla scienza; alla filologia e alla riscoperta
dei documenti: nomi quali D'Ancona con suo insegnamento pisano, da cui P. Rajna, Carducci a
Bologna, da cui Ferrari e Pascoli, Mussafia, GSLI a Torino ad opera di Novati, Renier, Graf].
C' anche da dire: che l'ottava di Boccaccio regolare (rispetta le misure e gli accenti), quella dei
cantari invece un tipo piuttosto diverso: forte tendenza all'anisosillabismo
[c' versificazione isosillabica e c' quella anisosillabica: oscillazione, o meglio escursione nella
misura sillabica dei versi, al massimo due in pi o meno rispetto ad una data misura di base),
che si trova in laudi o componimenti giullareschi, anche fuori d'Italia; spesso si osserva l'alternanza
di due misure, ad esempio novenario-ottonario: vd. canzone di Guittone Gente noiosa e villana, PD,
I, p. 200, o laude per San Domenico Meraviglioso beato, PD I, p. 227: dove cio la misura di base
novenaria, ma pu diventare ottonaria, o anche viceversa],
all'endecasillabo non canonico (negli accenti), alle rime imperfette (aspetti che ad ogni modo
potevano essere 'recuperati' nella recitazione, quando non siano il frutto di imperfetta registrazione
da parte di copisti di livello culturale non alto).
Balduino (che pensa invece ad origine da ballata o metri vicini del repertorio laudistico) ha
segnalato metri affini: ad esempio, con schemi di lauda
(una lauda jacoponica, L'omo fo creato virtoso, nr. 3, 56 strofe, ha schema ABABABAB, di ottava
siciliana); o ballata Oiditi bona gente AB AB AB BX.

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A. Balduino (si vd. soprattutto Pater semper incertus. Ancora sulle origini dellottava rima, in
Boccaccio, Petrarca e altri poeti del Trecento, Olschki, 1984, pp. 93-140).
1) La cui obiezione principale a Gorni riguarda il fatto che se lorigine fosse il Filocolo o il
Filostrato, dovremmo spiegare come quel metro passasse in breve volgere danni alla fortuna
larghissima dei cantari, quando la tradizione manoscritta del Filocolo e Filostrato piuttosto
limitata e decisamente pi tarda rispetto al momento della loro composizione
(per il Filostrato: ms. Additional 21246 della British Library, esemplato nel 1375 se non una decina
danni dopo;
il Filocolo: fine Trecento);
non solo: specie nel primo caso (che pure narra la stessa vicenda del Fiorio e Biancifiore: e si
anche asserito che lautore del cantare non facesse che versificare il Filocolo!), si tratta di opere
erudite, assai lontane dalla frequentazione di un canterino: nel caso del Filocolo, si noti che il B.
muoveva dallintenzione di sottrarre la leggenda ai fabulosi parlari degli ignoranti.
Possibile, si chiede Balduino, che se davvero la svolta nel metro stata impressa dal Filostrato,
dal Teseida, nel breve giro di pochissimi anni i canterini siano stati in grado di assimilare il metro e
maneggiarlo con la maestria di cui danno prova ? E possibile, soprattutto, che di quei poemetti del
Boccaccio nessun canterino dia prova di una conoscenza diretta?
Per la verit, ci sarebbe, in proposito, da chiarire il ruolo di Antonio Pucci, che era a stretto
contatto col Boccaccio ed autore di cantari leggendari fortunatissimi (ma Balduino nota che, dei
suoi testi in ottave, lunico sicuramente databile, i Cantari della Guerra di Pisa, ci riporta agli anni
1362-64).
Balduino obietta poi anche che allipotesi di derivazione ciniana osterebbe lappartenenza ad un
genere diverso, quello lirico (come potrebbe un metro lirico essere adibito a funzioni narrative?. La
sua proposta che Boccaccio o chi per lui pot ispirarsi a quasi ottave gi utilizzate (es. la nona
rima dellIntelligenza: ABABABCCB; o la ballata-contrasto Oi bona gente, oditi et intenditi:
ABBBBX; ecc.).
2) Quanto alla tesi di De Robertis: Balduino dice che ineccepibile da una prospettiva ecdotica,
editoriale, essendo la sola che pone al riparo da arbitrarie e indebite mescolanze fra redazioni
diverse. Ma diversa lesigenza di chi fa storia della cultura. Non qui in questione la scelta fra
luna o laltra variante, laggiunta o la rielaborazione di questa o quella stanza; si tratta di
individuare il momento storico in cui un testo come questo cominci a vivere. E, daltra parte,
Balduino si prova, per paradosso, anche ad applicare lo stesso criterio ad opere firmate e datate o
databili con sicurezza: Filostrato e Filocolo come detto risulterebbero opere di fine Trecento, la
Caccia di Diana e lAmorosa Visione del Quattrocento, il Ninfale fiesolano del 1414 (Laur. XC sup.
104: essendo irreperibile un lacerto trecentesco di cui si aveva notizia).
3) Il testo magliabechiano del Fiorio e Biancifiore non offre un testo che si possa ritenere vicino a
quello di un autografo: si vd. solo distico che chiude stanza 14:
tanto cherano mesi ispeso in uno brulo:
pi crescono in uno mese che un altro in tre. (che lez. stampata da De Robertis; non da Balduino-Crescini, che
qui si basano su altro testimone)

A parte lipermetrie, che in una tradizione come questa, non fanno testo, la corruttela tale che
lascia supporre la presenza di errori prodottosi, a catena, a partire da un antigrafo gi alterato.
Insomma, tra lautografo perduto e il primo esemplare rimastoci va postulato pi dun passaggio
intermedio; il testo con errori giunto a noi testimonia un processo di alterazione che pu essersi
generato solo attraverso una serie di passaggi intermedi e nel corso di anni (sufficienti a riportarne
la genesi a prima del Filocolo).
In secondo luogo: il copista un toscano sicuramente (ci sono toscanismi: come brulo, i casi
numerosi di epitesi in e, ecc.); ma i toscanismi sono in minoranza entro un testo che ha colorito
13

settentrionale, nord-orientale pi esattamente se non il Veneto o Venezia (basava, damiselle,

agiurro azzurro, bategiati, cossa coscia, rime quali sollaccio: palaccio : braccio, ecc.). Lipotesi
pi verosimile che testo rimonti ad un antigrafo settentrionale, copiato da un copista toscano, il
quale, per la modesta sua cultura, avr cercato solo in pochi casi di ricondurre la lingua
dellesemplare a quella toscana. A questo punto, per Balduino, va anche riconsiderata la matrice
toscana dellottava (il metro, cio, potrebbe anche esser nato in Veneto: o meglio, va approfondita
lipotesi avanzata dal Roncaglia che la matrice fosse francese, e come tale pi accessibile nella
marca trevigiana e dintorni).
Resta il fatto che la poesia dei cantari ha lasciato poi tracce copiose nellopera boccacciana, e la
dichiarata attenzione verso queste forme di paraletteratura non devono stupire in un autore che d
varie prove della sua dimestichezza col genere (anzi, proprio da testimonianze boccacciane che
noi sappiamo ad es. della circolazione gi trecentesca, di versioni cio antiche, o meglio: della
circolazione di materia (in che forma, non possiamo sapere) comune anche a poemetti che ci son
giunti invece solo in documenti del 400:
1) Decameron, Concl., 8, ci fa sapere che Dioneo e la Fiammetta cominciarono a cantare di messer
Guiglielmo e della Donna del Vergi
[il riferimento non va al francese Chatelaine de Vergy, bens al cantare italiano, che solo presenta il
personaggio maschile di Guglielmo];
2) e cos il Corbaccio e il Cantare del Bel Gherardino, per via della citazione di Marco Bello che
combattea con lorso (anche questo personaggio tutto italiano).

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Antonio Pucci (1310 ca.-1388)

Cantimpanca fiorentino, ma con un ruolo pubblico ben preciso: Banditore e Approvatore del
Comune fino al 1369, e quindi Guardiano degli Atti del tribunale della Mercanzia dal 1371 al 1382
(il tribunale commerciale di Firenze, cui si rivolgevano ad es. i creditori di inadempienti o di
commercianti in bancarotta per cercare di recuperare il dovuto), come emerso da recentissime
indagini di William Robins: vd. SPCT, 61, ott. 2000, rivista fondata da R. Spongano nel 1970, con
stesso titolo del Convegno bolognese del 1961).
Insieme al Sacchetti (1332-34 - 1400) un rappresentante di spicco del gusto municipale e
popolareggiante della Toscana medievale. Commentatore in versi delle principali occasioni di
cronaca e storia contemporanea (guerre: in serventesi storici, per esempio per la vittoria della lega
antiscaligera nel 1337, la peste del 1348; inondazioni, ecc.: mise in rima nel Centiloquio la Cronica
di G. Villani: interrotto al canto 90), autore anche di poesia gnomica (Noie), d'amore (corona del
'messaggio d'amore': 19 sonetti), laudi, ecc.
Vero codificatore del genere: coetaneo e amico del Boccaccio, la cui lezione affiora peraltro in pi
punti della sua opera.
Del cantare in ottave si serv sia per narrare vicende storiche contemporanee (la guerra tra Firenze e
Pisa del 1362-64), sia per rievocare trame leggendarie (Apollonio di Tiro, La reina dOriente, Brito
di Brettagna, Gismirante, Madonna Lionessa).
Autografi suoi: Laur. Tempi 2 (del 1362 ca.) e Ricc. 1050 (raccolta di rime volgari)
A. Bruni Bettarini (Intorno ai cantari di Antonio Pucci, in I cantari: struttura e tradizione, Atti del
Convegno internazionale di Montreal. 19-20 marzo 1981, a c. di M. Picone e M. Bendinelli
Predelli, FI, Olschki, 1984, pp. 143-60)
A proposito della carriera pucciana, sulla base del cod. Kirkup (che contiene solo materia
pucciana = * BNCF N. A. 333 [vd. filigrana utile per datazione del ms.] che raccoglie molta parte
della sua produzione datata o databile), ha notato che le opere pi antiche di argomento politico
sono nel metro del serventese (vd. esempi a p. 274 di Beltrami; caudato: tre endecasillabi a rima
baciata pi un verso breve, che anticipa con sua rima quella dei versi lunghi della successiva),
anche di notevole estensione: 1333 (Novello sermintese lagrimando, su inondazione dellArno del
1333), 1335, 1337 ecc.. fino alla ballata Oh Lucchesi pregiati (che porta al di qua del 1370).
La prima data in ottave riporta agli anni della guerra di Pisa (1362-64): in et matura (tre anni di
guerra, di cui riassume in sette cantari gli avvenimenti). Il passaggio al nuovo metro (per cui vd.
De Robertis in introduzione a Cantari novellistici, p. X) deve probabilmente molto a
frequentazione del Boccaccio. Anna Bruni Bettarini ha segnalato una serie di argomenti che
coinvolgono il rapporto con Boccaccio, amico-maestro: il Pucci e Boccaccio trascorrono una
trentina d'anni della loro vita nello stesso periodo e nella stessa citt: tra 1341 e 1375. Tra di loro
c' scambio i cortesie e ammiccamenti, oltrech scambio di battute, con Boccaccio che propone
una 'quistione d'amore' con Due belle donne nella mente Amore, cui Pucci risponde con Tu mi se'
entrato s forte nel core.
Sar anche da valutare possibilit che sia stato Pucci il vero tramite (nell'ipotesi che Boccaccio
sia l'inventore) per la diffusione canterina del metro dell'ottava.
Il Boccaccio poi imboccher, con l'Ameto e soprattutto col Decameron altre strade, assai
divergenti dalle antiche pi modeste e convenzionali, arcaicizzanti. Fino a lasciare quasi del tutto
la musa volgare, e lo spostamento nell'orbita del Petrarca.
La Bettarini analizza la disputa in versi con Boccaccio, affidata alla canzone Perchio so poco e
dapparar mi giova, e ipotizza che il Pucci poco dopo il 1350 (ma potrebbe essere stato anche
15

prima: dico io) guardasse alla poesia canterina come alternativa non ancora affermata a
interpretare i canoni di una letteratura accessibile a un pubblico pi vasto (in polemica col
Decameron, e in genere all'aristocraticit dell'arte boccacciana, e la mancata risposta alle esigenze
di una cultura vulgata), da cui avrebbe ricevuto stimolo per intraprendere la carriera del
cantimpanca (recita alle mense dei signori, come ufficio; e recita a san martino davanti al pubblico
di popolani). Il che serve anche a sfatare il mito, propalata dal Levi, della superficiale versatilit
del Pucci, con la testa piena solo di lais o leggende medievali).
Pucci autore di cinque cantari leggendari (almeno, quelli riconosciuti):
A parte l'Apollonio di Tiro (vd. altrove per argomento) e alla Reina d'Oriente, sono editi (nn. 3-5)
nella recente edizione dei Cantari novellistici.
Reina dOriente: pi celebre dei cantari pucciani (in quattro canti). Su modello agiografico (del resto, la
protagonista viene presentata come santa donna: viveva casta e faceva penitenza). La reina ha modo
originale di praticare la contemptio mundi, di circondarsi cio delle caduche gioie mondane. Lapparenza
godereccia viene sfruttata dal maligno imperatore di Roma, che la costringe a venire a Roma a giustificarsi.
Qui la insidia, e alle sue resistenze tenta di ucciderla. Ma qui si ha primo miracolo: un angelo le fornisce
una verga che ella scaglia fra i nemici e torna immediatamente in Oriente. Qui poi in attesa di un figlio,
quando il marito muore. Nasce una bambina, che la madre nasconde sotto spoglie maschili. Una volta
cresciuta, la giovane, creduta un uomo, viene richiesta come sposo per la figlia dellimperatore di Roma. Le
nozze avvengono, tra i due giovani, dopo limpatto con la verit, si stabilisce un tenero rapporto, che viene
stigmatizzato dalla fedele Berta, la quale, non vedendosi ubbidita, decide di rivelare tutto allimperatore.
Questi decide di verificare di persona il sesso del genero mentre far il bagno. Un nuovo angelo appare e
comunica alla fanciulla che per intervento divino le sar fornito ci che le manca. Il novello uomo suscita
per a questo punto le voglie della Dama della Spina, che lo insidia, invocando aiuto da Macometto, che le
manda un demonio di nome Ronciglione; da cui nuovo intervento di angelo, che indicher le parole fatali
per il demonio.

Madonna Lionessa (49 ottave): il consorte di Lionessa condannato ad aver tagliate due once di lingua
per le sue profferte di amore alla regina di Francia. La donna si presenta al re come redivivo Salomone, e d
sentenza: se saranno per di pi o di meno di due once, dovr risponderne lo stesso re; il re allora cede.
Dopo la liberazione del prigioniero, non si ha tuttavia subito il riconoscimento tra moglie e marito;
Salomone vincolato da una visione che, indicando la maniera di salvare lo sposo, lo vincolava ad
unopera di moralizzazione del clero (e qui Pucci ha modo di riprendere costumi corrotti di frati e
ecclesiastici di Roma, Siena, Bologna).

Di materia arturiana sono:

- il Bruto di Brettagna (46 ottave), nel cod. Kirkup (cc. 25r-27r)
- i due cantari del Gismirante (45 + 61 ottave), nel solo Ricc. 2873 (cc. 44-57), datato 1432 (con *
firma finale del Pucci).
Bruto: Il nucleo viene dal De Amore Andrea Cappellano, celebre trattato cortese (unallusione la si coglie
sin dalla seconda ottava: Leggendo un giorno del tempo passato / un libro che mi par degli altri il fiore).
Racconta storia del cavaliere bretone, che partito alla conquista dello sparviere di re Art, riporta insieme la
carta delle regole damore, da proporre alla conoscenza di tutti agli amanti e in primis alla sua dama.

Gismirante: (nel solo Ricc. 2823) dimensione favolistica ancor pi evidente. In due cantari. storia
di un cavaliere che deve reperire fresche novelle, altrimenti a corte non si mangia n sera n mattina. La
prima uscita di Gismirante soddisfa il desiderio di novit che legge alla corte di Art, ma il compimento di
questa impresa solo premessa: infatti, il capello doro che Gismirante ha ricevuto dalle mani di una fata (la
quale ha fornito altre indicazioni: la stravagante abitudine di una bellissima principessa, che ogni anno la
vigilia di san Martino se ne va nuda a pregare in chiesa; Nessuno pu spiarla: chi lo facesse, verrebbe
condannato a morte), Gismirante, incuriosito, mosso dal desiderio di conquistare la creatura dalla chioma
meravigliosa; e si getta nellavventura: incantesimi, personaggi e animali fantastici si susseguono nel
16

cantare: Gismirante salva tre animali (un grifone, un aquila, uno sparviero, che si ripresenteranno in un
secondo momento quali aiutanti), lincontro in un bosco con una fata che lo soccorre con un cavallo pregiato,
leroe pu godere della fanciulla. Tuttavia, interverr ancora un uom selvaggio che gli toglie di nuovo la
donna, ci che riapre il processo avventuroso, che riparte dalla fata della selva (si tratter di uccidere il
selvaggio, la cui anima protetta da un animale che il terrore di Roma, il cinghiale troncascino: quando
Gismirante lo colpisce, dal suo corpo morto esce una lepre che sar presa collaiuto dellaquila; ma lanima
del selvaggio vola via in un passerotto, e qui interverr lo sparviero. Il grifone aveva gi aiutato a guadare un
fiume). Gismirante potr allora tornare da Art in compagnia della principessa.

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A proposito della Reina del Pucci

consideriamo la novella del Dec. di Bernab Lomellin da Genova II, 9
Bernab Lomellin da Genova vanta la virt e l'onest della moglie Zinevra davanti ad altri
mercanti, e disputa con Ambrogiuolo da Piacenza, che sostiene invece che la donna volubile,
sensibile alle lusinghe, insomma costituzionalmente infedele; scommettono
[la scommessa sulla fedelt delle donne anche nel canto xxviii del Furioso: tra Rodomonte e l'oste (27. 130
sgg.).
Rodomonte, re di Algieri, forte e tracotante, ma le donne si fanno gioco di lui: innamorato di Doralice; quando sa che la
donna gli preferisce Mandricardo; dopo che il re Agramante ha sentenziato che Rodomonte - che non accetta quella
scelta (che egli imputa alla leggerezza del sesso femminile: vera tirata contro le donne: 121), e vorrebbe affidare al
duello il giudizio- non pu sfidare Mandricardo, lascia l'accampamento moresco, con ferita immedicabile nel cuore: 27.
110-111, 116 sgg.
[28.1-74: storia raccontata dall'oste, per dimostrare, sulla scorta del Valier* [*Valerio (Valier) Giovan Francesco (
1542): gran novellatore, forse l'ultimo revisore del Cortegiano], la natura fraudolenta delle donne, che sono traditrici;
cui risponde [75-83] un vecchio astante, che sostiene invece la tesi che le donne non vanno biasimate, e se una
commette adulterio, per rispondere all'adulterio continuo e diffuso dei mariti];

, Ambrogiuolo se ne va a Genova, si accorda con una donna che frequenta la moglie di Bernab,
sintroduce di nascosto nella sua casa, si prende alcune gioie della donna, la scopre nuda mentre
dorme di notte, si appunta un neo sul corpo; torna, riferisce e vince la scommessa (vicenda che ha
affinit con Cantare di Madonna Elna: dove la scommessa era tra due cavalieri di Art). Bernab
ordina allora a un servo di uccidere la donna, il servo ha piet di lei e la lascia andare pur
raccontando di averla uccisa (nel cantare, invece, il marito uccide i due figlioletti, la moglie si salva
miracolosamente); la donna, travestita da uomo, finisce al servizio del Soldano, incontra
Ambrogiuolo e da lui viene a sapere dell'inganno; fa allora venire davanti al Soldano Ambrogiuolo
e Bernab, e tramite il Soldano costringe Ambrogiuolo a rivelare la verit, fino al colpo di scena per
cui Zinevra rivela la sua vera identit].
Il travestimento da uomo della donna, per fuggire il pericolo, un Tipo narrativo: corrisponde a
Thompson K (categoria delle Deceptions inganni) 1836 e, soprattutto, 1837 Disguise
[travestimento] of woman in man's clothes.
[i tipi sono stati catalogati dalla scuola finnica di Antti Aarne = nel 1910 Aarne diede un indice
internazionale dei 'tipi'; e Stith Thompson: nel 1956, 1966 diede traduzione ampliata dell'indice di
Aarne].
Stith Thompson = Motif-Index of Folk Literature. A Classification of Narrative Elements in
Folktales, Ballads, Myths, Fables, Medieval Romances, Exempls, Fabliaux, Jests Books and Local
Legends, 6 voll. Copenhagen, 1956, 2 rivista ed. 1966
un portato del Formalismo russo (che ragionava in termini di motivi e intrecci: perch afferma
lidea che lartista non crea limmagine, non crea dal nulla, ma la eredita).
Un altro esempio riguarda la Reina dOriente [vedi testo su Levi, Fiore: X cantare, pp. 179 sgg. =
senza farsi incantare dalla cantabilit e scorrevolezza di questi versi, che sono in parte frutto
del travestimento delleditore; diciamo che scegliamo questa edizione per comodit]
un cantare di Antonio Pucci (1310-m. 1380?), fiorentino, divulgatore (mette in rima la Cronica del
Villani, scrive un capitolo in lode di Dante), cronista della storia della sua citt (serventesi su fatti
naturali ed eventi politici: alluvioni, peste del 1348, guerra contro Pisa del 1342 ecc.), il maggior
rimatore del Trecento (dopo la morte di Boccaccio e Petrarca): autore di cantari, laude, sonetti,
serventesi; dopo aver ricordato che la letteratura canterina lantecedente diretto dei cicli
cavallereschi e romanzeschi del Quattro-Cinquecento (Pulci, Boiardo, Ariosto, Tasso, ecc. per
intenderci).
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La Reina dOriente il pi noto dei (cinque) cantari attribuiti al Pucci. Lo possiamo leggere nel
Fiore di leggende I serie Cantari leggendari di Ezio Levi, 1914 ( il nr. X, alle pp.179 sgg.; vale la
pena di ricordare anche gli altri cantari, in tutto 12: vd. indice);
unocchiata la possiamo dare anche a questi endecasillabi.
Anche qui La vicenda ruota tutta attorno a un motivo (limmagine), quello della metamorfosi
sessuale, della giovane (in genere) che cambia sesso, dopo una fase (o anche senza) di
travestimento: che nel cantare in questione occupa il II e il III cantare
Reina dOriente (A. Pucci)
(I cantare) La regina d'Oriente, reggitrice unica del regno a causa della vecchiaia del marito, saggia,
casta e virtuosa nonostante il lusso proverbiale della sua corte (che rimanda all'immagine del
paradiso deliziano o maomettano), denunziata al papa dall'imperatore di Roma: perch vuole, in
realt, impadronirsi dei suoi domini. Egli convince il papa a convocare in Italia la donna, per
discolparsi dalle accuse di libertinaggio; la regina, vincendo le resistenze dei nobili del suo regno,
viene e convince tutti della sua condotta esemplare. Il papa l'assolve, e anche - su richiesta della
regina - intercede perch Dio le accordi la grazia di un erede. L'imperatore, deluso per l'assoluzione,
ma ora anche segretamente innamorato della bella regnante, l'attira a palazzo, volendo approfittare
di lei; la donna reagisce, e nella colluttazione che segue uccide la madre dell'imperatore.
(II cantare) La donna viene inseguita dalle truppe imperiali, ormai sopraffatta, invoca l'assistenza
del cielo, e riceve da un angelo una bacchetta magica, con cui mette in fuga i nemici. Intanto il papa
convoca l'imperatore e lo induce a pentirsi. Tornata in Oriente, la regina convince il marito a
rompere il voto di castit; il coniuge muore subito dopo che la regina rimasta incinta. Ai sudditi si
annuncia la nascita di un erede maschio, un po' troppo tempestivamente. Quando nasce una
bambina, viene subito celata e sostituita con un maschio. In et di sette anni la figlia viene
richiamata a corte, travestita ed educata come un uomo; innanzi tutto ci si preoccupa di darle una
buona educazione: viene mandata a scuola a Bologna. Una volta rientrata, impara ad armeggiare e a
suonare arpa e liuto. La fama della sua bellezza e del suo valore si diffonde, viene chiesta in sposa
dalla figlia dell'imperatore; la proposta non pu essere rifiutata, nonostante la regina madre tema
una vendetta allo svelamento della vera identit del promesso sposo.
(III cantare) Celebrate le nozze, il falso principe rivela alla sposa la verit, e ne ottiene la
complicit: le due donne fanno voto comune di castit e, tornate in Oriente, vivono una relazione
amichevole all'insegna dell'amor fino (con smorzate allusioni equivoche). Fin quando Berta, che
la confidente della figlia dell'imperatore, le sorprende abbracciate e in atteggiamento equivoco, si
irrita per essere stata rimproverata, e corre a rivelare il singolare mnage all'imperatore. Questi
richiama a s con una scusa la coppia, e organizza un bagno collettivo per accertarsi della denuncia.
Durante la caccia che precede la prova, il falso principe avvertito delle intenzioni dell'imperatore,
disperato e implora da Dio la morte, ma appare un cervo e, tra le sue corna, un angelo che d
notizia dell'avvenuto cambiamento di sesso. Il principe pu ora sottoporsi al bagno.
Ma l'esibizione delle sue nudit provoca l'innamoramento di un'altra regnante (ci che dar materia
per un quarto cantare, una falsa reina, Signora della Spina/regina Galatea, che lo attira in trappola
lungo la via del ritorno in Oriente, riuscendo a giacere con lui grazie a un incantesimo.
(IV cantare) L'imperatore corre in aiuto del genero con un esercito, tuttavia solo l'aiuto della regina madre risolve
l'assedio e imprigiona la Donna della Spina. La quale si appella alle norme del codice cortese: fa esporre un guanto di
sfida, il re di Francia raccoglie, obbligandosi in tal modo a osservare la proposta. Egli intercede dunque perch la donna
sia liberata; il re d'Oriente la scarcera e la invita a lasciare la terra, Galatea finge di accettare, ma rapisce madre e figlio e
li imprigiona. La figlia dell'imperatore, che stata avvertita segretamente dallo sposo, riesce a sconfiggerla. Di nuovo
Galatea si sottrae con un incantesimo, e per costringere il principe a revocare il bando contro di lei chiede aiuto a
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Maometto, che invia il terribile Ronciglione, un gigante di smisurata grandezza, scortato da leoni e da seimila porci
che seminano il terrore divorando cose e uomini. Deve intervenire ancora la regina madre per risolvere, grazie a Dio e
all'aiuto di un altro angelo, l'incantesimo della Spina, convincere tutti a far penitenza, e condurre la storia al lieto fine.

Da dove ha desunto Pucci la sua materia?

Il motivo presente anche:
Yde et Olive, un episodio (in 1884 dcasyllabes) che si trova nel (primo) supplemento del romanzo
di Huon de Bordeaux, entro il ms. francese L. II. 14 della Biblioteca Reale di Torino, databile al
1286 ca.:
Anche se non tutto coincide: ci sono differenze.
(ad es. qui defunta la madre; c il tentativo di incesto del padre come motivo della fuga e del
travestimento; ci sono le avventure da cavaliere errante ecc.)
Yde la nipote di Huon, il protagonista della chanson 'madre' del ciclo. Huon ha maritato la
propria figlia, Clarisse, a Florent d'Aragona. Dalla loro unione nata Yde, che rimane orfana della
madre nel parto. Yde cresce in bellezza e in saggezza (a sette anni apprende a leggere e scrivere in
volgare e in latino), e suscita il desiderio di cavalieri e baroni, ma anche del padre Florent, che
decide di sposarla, per rimpiazzare la moglie defunta e, soprattutto, - come spiega ai suoi nobili
riuniti in assemblea, che scandalizzati gli ricordano i divieti ecclesiastici contro l'incesto - per
mantenere all'interno della famiglia il regno (che altrimenti, in accordo al principio patrilineare,
passerebbe nel possesso della famiglia dello sposo della figlia). Yde sgomenta, ma coll'intervento
di Dio e l'aiuto del nonno paterno fugge travestita da uomo (causando la morte per dolore di
Florent: come si sapr nella continuazione, La chanson de Croissant). La giovane diventa un vero
cavaliere errante, e va incontro a diverse peripezie, duelli e battaglie che ne incrementano l'aspetto
mascolino. Dall'Aragona si porta dapprima a Barcellona, dove entra al servizio di un capitano di
ventura, che sta muovendo contro l'imperatore di Roma; gli Alemanni vengono assaliti da un
esercito spagnolo; Yde scampa, ma viene catturata da una banda di briganti, lotta per aver salva la
vita, riesce di nuovo a fuggire. Infine giunge a Roma, e mette sull'avviso l'imperatore Ottone del
pericolo che incombe. L'imperatore la prende dunque al suo servizio, dapprima come suo scudiero.
Il re di Spagna, intanto, mette a ferro e a fuoco il paese, per il rifiuto opposto dall'imperatore di
concedergli la mano della figlia Olive; Yde fatta cavaliere, viene messa a capo di un manipolo di
soldati e, nel giro d'un anno, libera tutto il regno dall'esercito nemico. Ottone allora la nomina Gran
Conestabile, le offre in sposa la figlia Olive e la designa suo erede. Yde non pu rifiutare, e si
celebrano le nozze.
Gli sposi sono rinchiusi dopo la cerimonia nella camera nuziale, Yde si finge indisposta e chiede
una dilazione di quindici giorni prima di compiere il suo dovere coniugale. Olive acconsente, ma
trascorso il periodo concordato costringe Yde a raccontarle come stanno davvero le cose. La figlia
dell'imperatore si mostra comprensiva e non rivela la verit al padre. Un inserviente per ha udito la
confessione, e subito va a riferire ad Ottone, che dispone la prova del bagno in presenza di tutta la
corte. Yde vorrebbe sottrarsi, ma un angelo scende dal cielo e rivela ad Ottone che pu stare
tranquillo, perch la donna ora diventata un uomo; inoltre, prestissimo Ottone sar chiamato in
cielo, e a Yde e Olive nascer un figlio, che sar chiamato Croissant.
Ancor prima:
il motivo nel racconto di Ovidio di Ifi (Metamorphoseon libri, IX, 669-797):
Ligdo aspetta un figlio da Teletusa, desideroso di avere un erede maschile, e annuncia alla
moglie che se dovesse nascere una bambina, la far sopprimere. Poco avanti il parto, la dea Iside
appare in sogno a Teletusa, e le chiede di risparmiare il nascituro, qualunque sia il suo sesso.
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Teletusa partorisce una bambina, ma fa credere a Ligdo che si tratti di un maschio. La bambina, a
cui imposto il nome 'neutro' di Ifi (Iphis), educata come un maschio. Una volta cresciuta, il
padre la fidanza a Iante; la madre, disperata, rimanda il pi possibile le nozze, e invoca l'aiuto di
Iside. La dea si manifesta: quando Teletusa esce dal tempio, la figlia ha un passo pi vigoroso del
solito, le forze le si accrescono, perde il suo colorito pallido: diventata un uomo.
La stessa vicenda era gi stata raccontata nelle Metamorfosi, n. 17, di Antonino Liberale (II sec.
a.C.), che anticipava esattamente quella ovidiana, sempre ambientata a Creta, ma con nomi diversi
(a Ligdo corrisponde Lampros, a Teletusa Galatea, a Ifi Leucippo, a Iside Latona).
Ma se ora si ricorre a repertori come quello di Thompson, si pu risalire molto pi indietro, nel
patrimonio leggendario, popolare, doriente e doccidente, fino allIndia. Fino ai racconti ind, del
Panchatantra (i cinque libri, una raccolta novellistica: tra II e VI sec. d. C.; dalla forma
meridionale tratte varie versioni) e, ancor prima, del Mahabharata (poema complesso, che
raccoglie numerose storie e leggende che costituiscono buona parte del ricco patrimonio mitologico
indiano; lopera pi importante dellIndia brahmanica: il cui nucleo originario risale forse al VIII
o IX sec. a.C., anche se le porzioni pi antiche del testo, nella forma in cui ci pervenuto, non sono
anteriori al 400 a. C., ed ha assunto la sua forma attuale probabilmente verso il 400 d. C.; narra
lantica storia del popolo indiano, con ampie sezioni didattiche, un compendio del patrimonio
culturale della casta brahmanica):
Drupada e Shikhandin (V, 186-192):1
Il re Drupada desidera un figlio per vendicarsi di Bhishma, un suo nemico, ma nasce una bambina;
Drupada e la moglie annunciano per ai sudditi la nascita di un maschio, chiamano la ragazza
Shikhandin e l'allevano come fosse un uomo. Giunta alla pubert, si pone il problema del
matrimonio; viene scelta la figlia di un re e si celebrano le nozze. Quando si scopre l'inganno, il
padre della sposa, furente, marcia in armi contro Drupada per rimuoverlo dal trono e uccidere
Shikhandin. La giovane decide il suicidio, si reca in un bosco per mettere in atto il suo piano. Qui
incontra uno yaksha, un essere semi-divino, di basso rango, che mosso a piet scambia con lei il
proprio sesso fino a quando il pericolo non sar passato. Tutto si sistema, i due re si riconciliano.
Ma Kuvera, dio della salute e signore dei tesori, scopre quello che lo yaksha ha fatto, e lancia su di
lui una maledizione: rester donna per sempre. Tuttavia, per intercessione di un altro yaksha, la
maledizione sar valida solo fino al momento della morte di Shikhandin. Il quale, secondi i patti, si
intanto ripresentato allo yaksha, da lui apprende la maledizione di Kuvera e torna felice dalla
moglie.
Quello che Thompson (numeri K 311, 514, 1321, 1812, 1836 e, soprattutto, 1837 Disguise of
woman in man's clothes), e altri hanno fatto di schedare e classificare i motivi e le loro ricorrenze
nel patrimonio mondiale della narrativa (popolare, ma non solo).

Tra gli altri motivi diffusi nella letteratura leggendaria e folclorica: si vd. es. quello del cavaliere
che ottiene lamore di una fata (Liombruno, Bel Gherardino, Ponzela Gaia).

Problematica la datazione (oltrech della formazione del testo) del Mahabharata, il cui nucleo originario risale forse al
VIII o IX sec. a.C., anche se le porzioni pi antiche del testo, nella forma in cui ci pervenuto, non sono anteriori al 400
a. C., ed ha assunto la sua forma attuale probabilmente verso il 400 d. C.
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La ricerca di una grammatica del racconto un portato del formalismo e dello strutturalismo:
Sklovskij e per lappunto Propp.
V. Propp 1895-1970 = che impiant con rigore lo studio dei motivi (alimentando la cosiddetta
narratologia o analyse du rcit), il pi celebre sostenitore ed elaboratore della teoria sklovskiana.
Con la Morfologia della fiaba, 1928: tradotto in inglese trent'anni dopo (1958), acquista risonanza
internazionale per un saggio di Lvi-Strauss, La Structure et la Forme. Rflexions sur un ouvrage
de Vladimir Propp (Cahiers de l'Institut de Science Economique Applique, serie M, n. 7, marzo
1960, trad. ital. 1966 La struttura e la forma. Riflessioni su un'opera di Vladimir Propp, nell'ed. it.
della Morfologia della fiaba, pp. 163-99), che ne riconosceva l'importanza anticipatrice
(da noi stato conosciuto prima quello che venuto dopo: Le radici storiche dei racconti di fate,
comparso in russo nel 1946 e trad. in italiano nel 1949, la prima traduzione, e a lungo l'unica, in una
lingua occidentale).
Si tratta di due opere che presentano variazioni: la Morfologia nata in connessione col formalismo, di tipo
morfologico, appunto, e sincronico, si dedica infatti a identificare gli elementi costanti e le regole uniformi (una
grammatica o sintassi) con cui sono costruite certe fiabe ('di magia', le stesse che nelle Radici sono chiamate 'racconti di
fate').

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