Canticum Canticorum

DALL’EROS ALL’AGAPE
DALLA STORIA ALL’ETERNITÀ

Il quarto libro dei mottetti a 5 voci di Giovanni Pierluigi da Palestrina, 29

mottetti ex Canticis Salomonis 1 , è la pubblicazione del Princeps musicae che ha
avuto più ristampe. Infatti dal 1583/84, anno della prima edizione a Roma ad
opera di Alessandro Gardano2 , si sono susseguite, fino al 1613, ben 11 edizioni3 . Il
successo è sicuramente da ricercarsi nella particolarità del testo messo in musica
e nel singolare stile compositivo utilizzato da Palestrina.
Circa il testo, il contenuto del Canticum Canticorum è fra i più originali e
inaspettati della Bibbia’ in esso si parla esclusivamente di amore tra due interlo-
cutori, lo sposo e la sposa, con un linguaggio esplicito, lirico e a tratti carico di
erotismo4 .
In relazione allo stile compositivo, l’autore stesso, nella prefazione della pri-
ma edizione indica la via seguita’ “Usus sum genere aliquanto alacriore, quam in
caeteris Ecclesiasticis cantibus uti soleo’ Sic enim rem ipsam postulare intellige-
bam” (Ho fatto ricorso a uno stile decisamente più vivace di quello usato in altri
canti Ecclesiastici’ è quanto l’argomento stesso sembra richiedermi). In sostanza
Palestrina utilizza una vivace e pertinente scrittura madrigalistica su testi latini
con un contenuto sovente di carattere erotico-sessuale5 . Per questa produzione si
è ritenuto opportuno rintracciare la prima edizione, quella del 1583/84 e operarne
una pertinente edizione critica che ha fatto emergere non poche difformità da
1 Questa dicitura compare nella seconda edizione del quarto libro dei mottetti a 5 voci, quella

del 1587’ Ioan’ Patraloysii Praenestini, Mottetorum quinque; Vocibus Liber Quartus, ex
Canticis Salomonis, Nunc denuo in lucem aeditus(Venetijs Apud Angelum Gardanum, 1587).
Nella prima edizione (1583/84) non è specificato nulla (vedi nota 2).
2 Ioan. Petraloysii Praenestrini, Motettorum quinque vocibus. liber quartus (Romae,

Apud Alexandrum Gardanum, 1583-1584). Le parti del Tenor e del Bassus sono datate 1583.
3 1587, Venezia, Angelo Gardano; 1587, Milano, Francesco e Eredi di Simon Tini; 1588,

Venezia, Giacomo Vincenti; 1593, Milano, Eredi di Francesco e Simon Tini; 1596, Venezia,
Erede di Girolamo Scotto; 1601, Venezia, Angelo Gardano; 1603, Venezia, Erede di Girolamo
Scotto; 1605, Anversa, Pierre Phalèse; 1608, Venezia, Alessandro Raveri, con aggiunta parte
per l’Organo; 1608, Venezia, Angelo Gardano e Fratelli (sola parte d’organo); 1613, Venezia,
Bartolomeo Magni.
4 Per un approfondimento cf. Ravasi G., Il Cantico dei Cantici (Centro Editoriale Dehoniano,

Bologna 1992).
5 Per un approfondimento cf. Owens J. A., Palestrina as reader motets from the «Song of

Song», in Rostirolla G. - S. Soldati - E. Zomparelli (edd.), Palestrina e l’Europa. Atti del

III convegno internazionale di studi (Palestrina, 6-9 ottobre 1994), (Fondazione G. Pierluigi da
Palestrina, Palestrina 2006), 263-287..
Negli Archivi della Cappella Musicale Pontificia e della Cappella Giulia, conservati presso la
Biblioteca Apostolica Vaticana6 , sono presenti le edizioni del quarto libro dei Mottetti a 5 voci
del 1587, 1601, 1608 e 16137

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 G.P.da Palestrina

quanto compare nelle due conosciute opera omnia curate da Haberl e Casimiri8 .
In effetti Franz Espane, curatore del IV volume dell’opera omnia di Haberl, nel-
l’introduzione dichiara di essersi attenuto all’edizione Veneziana del 1588 redatta
dall’organista di Santo Stefano a Venezia, Cypriano. Il curatore ha posto gran
parte degli accidenti non presenti nelle precedenti edizioni e ha operato una “ripu-
lita dai molti errori contenuti nelle prime edizioni”9 . Casimiri nella sua edizione
critica ha sostanzialmente fatto riferimento alla pubblicazione dell’opera omnia di
Haberl.
Le difformità con le ultime due succitate edizioni critiche del Cantico dei
Cantici implicano, sebbene raramente, anche qualche aspetto testuale. Sostan-
zialmente, Palestrina seleziona dal libro biblico 29 testi per costruire un’intensa
e crescente architettura lirica che descrive l’amore, la passione tra lo sposo e la
sposa. Questa operazione rappresenta già una prima “esegesi” fatta da Palestina
sul testo biblico, che lo ha condotto a qualche piccola modifica in relazione al testo
della Bibbia Vulgata in uso in quel preciso momento storico10 . Sempre nell’ambito
dell’aspetto “esegetico”, Palestrina suddivide i 29 mottetti nei quattro “modi” in
uso nel Rinascimento. Al protus (trasportato a sol) appartengono i primi dieci, al
tetrardus quelli dal numero 11 al 18, al deuterus i successivi dal 19 al 24 e al tritus
i restanti dal 25 al 29. Questa varietà modale conferisce all’intera opera una
grande profondità , sintesi mirabile della comprensione musicale del Rinascimen-
to. Nella musica moderna conosciamo, infatti, solo due “modi”, quello maggiore
e quello minore, mentre la musica rinascimentale offre sostanzialmente - in una
plastica analogia - quattro “ambienti” con “microclimi differenziati”11 .

8 Espane F. - de Witt T. (edd.), Opera omnia Iohannis Petraloysii Praenestini, Tomuns IV

(Breitkopf & Härtel, Leipzig 1874), 3- 83; Casimiri R. (ed.), Le Opere Complete di Giovanni
Pierluigi da Palestrina, Volume XI (Edizioni Fratelli Scalera, Roma 1941), 89-200.
9 Cf. Espane F. - de Witt T. (edd.), Opera omnia Iohannis Petraloysii Praenestini, Tomuns

IV (Breitkopf & Härtel, Leipzig 1874), VII-VIII.

10 Citiamo come esempio il primo mottetto, Osculetur me. Il testo presente nell’edizione del

1583/84 recita’ “Osculetur me osculo oris tui... Fragrantia ungentis optimis. Nell’edizione del
1587 vi è la variante “Fragrantia unguentis” nelle edizioni successive il testo diviene definiti-
vamente “Osculetur me osculo oris sui... Fragrantia unguentis optimis” in accordo con il testo
della Bibbia Vulgata e Vulgata Sixto-Clementina. Considerando tutta l’opera è interessante
notare che Il testo dei primi 8 mottetti è evinto dal primo capitolo del Cantico dei Cantici. Il
9 e il 10, Tota pulchra e Vulnerasti cor meum, traggono il loro testo dal capitolo quarto. Dal
numero 11 al 17 il testo è evinto dal capitolo secondo (l’ultimo verso del numero 17, Dilectus
meus mihi, proviene dal capitolo terzo). Il numero 18, Surgam et circuibo civitatem, trae il suo
testo dal capitolo terzo. I testi dei numeri 19 e 20, Adiuro vos e Caput eius, provengono dal
capitolo quinto. Dal numero 21 al 24 il testo è evinto dal capitolo sesto, e dal capitolo settimo i
restati mottetti. Occorre ancora notare, tra le tante piccole variazioni testuali, che il mottetto
24, Descendit in hortum meum, pone “meum” in luogo di “nucum”.
11 Per una maggiore precisione, e sempre all’interno di una “analogia plastica”, ogni ambiente

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 Canticum Canticorum

Per la prassi esecutiva, in linea con la tradizione della Cappella Musicale Pon-
tificia12 , la voce del Cantus è stata affidata a due falsettisti. Nei quattro mottetti
dove l’organico previsto è di 2 Cantus (numeri 23-26), due ragazzi dell’ultimo
anno (terza media) hanno cantato rispettivamente insieme ai due falsettisti.
Per la concreta interpretazione di questa particolare opera è stato determinan-
te lo studio approfondito della teoria degli “affetti”. Questa istanza rappresenta
l’unico vero elemento “espressivo” della musica rinascimentale13 . Fuori da questo

è costituito da un “atrio” che introduce in due “stanze”. Così nel protus troviamo il primo e
secondo modo, nel deuterus il terzo e quarto modo, nel tritus il quinto e sesto modo e nel tetrardus
il settimo e ottavo modo. Sempre nella succitata analogia plastica, l’atrio di ogni ambiente ha
un microclima che viene ulteriormente perfezionato e caratterizzato nelle due stanze.
12 La presenza dei bambini nella Cappella Musicale Pontificia risale alla direzione di Lorenzo

Perosi. Il Rinascimento ha visto la presenza di falsettisti per la voce del Cantus, sostituiti poi
dai castrati.
13 Nel Rinascimento la teoria degli “affetti” è già conosciuta (lo studio più completo delle

affezioni di questo periodo fu eseguito dal pioniere del razionalismo Cartesio nel suo trattato
Le passioni dell’anima del 1649 e, alla fine dello stesso periodo, da Johann Mattheson nel suo
Der vollkommene Capellmeister del 1739) e trova applicazione attraverso una forma di cantato
parlato che cerca di mantenere la propria espressività attraverso il rispetto dell’accentuazione
metrica delle parole; nel Barocco, viceversa, essa viene espressa attraverso un parlato cantato
che utilizza la musicalità dell’espressione verbale per rappresentare il significato profondo di ogni
parola. L’obiettivo del nuovo stile che si afferma nel primo periodo barocco, quindi, è quello di
raggiungere con il linguaggio musicale la flessibilità dell’articolazione verbale. Malgrado l’anti-
tetica prospettiva, entrambe le posizioni rimangono fondate sulla stessa teoria antica dell’«arte
che imita la natura» e questo ci viene testimoniato dal fatto che i partigiani delle due scuole si
difendono citando gli stessi estratti di Platone e Aristotele (cf. Cappelli F., Polifonia in tra-
sparenza. Aspetti vocali e stilistici nell’interpretazione della polifonia rinascimentale e barocca
[Casa Ricordi, Milano 1995], 94). Per un approfondimento cf. Bukofzer, M.F., La musica
barocca (Rusconi, Milano 1982), Uvietta M., «Das Hohelied Salomonis» di L. Lechner e il
«Cantico dei Cantici» del Palestrina. Un confronto sul piano della retorica musicale, in Ro-
stirolla G. - S. Soldati - E. Zomparelli (edd.), Palestrina e l’Europa. Atti del III convegno
internazionale di studi (Palestrina, 6-9 ottobre 1994), (Fondazione G. Pierluigi da Palestrina,
Palestrina 2006),381-425. Il critico letterario del XVI secolo Lorenzo Giacomini definì un’affe-
zione come “Un movimento spirituale o un’operazione della mente in cui si è attratti o respinti
da un oggetto che si sia arrivato a conoscere”. Egli sosteneva che “l’affezione e passione sono
due termini dello stesso processo, il primo lo descrive dal punto di vista del corpo, il secondo dal
punto di vista della mente. L’alterazione del sangue e degli spiriti riguarda il corpo, mentre la
mente passivamente patisce il disturbo. Questa visione della meccanica delle affezioni perpetuò
la convinzione proposta precedentemente da Aristotele nella sua Retorica, che esistano stati noti
come timore, amore, odio, ira, gioia, per citare alcuni di quelli più comuni (cf. Palisca C.V.,
Baroque Music [Prentice Hall, Englewood Cliffs (New Jersey) 1968]). Le affermazioni di Nicola
Vicentino disegnano in modo completo le caratteristiche stilistiche della teoria degli “affetti”’
“[ ... ] la musica fatta sopra parole non è fatta per altro se non per esprimere il concetto & le
passioni & gli effetti di quelle con l’armonia; & se le parole parleranno di modestia, nella compo-
sitione si procederà modestamente, & non infuriato; & d’alegrezza, non si facci la musica mesta;
e se di mestitia, non si componga allegra; & quando saranno d’asprezza, non si farà dolce; et

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 G.P.da Palestrina

fondamentale e complesso codice espressivo vi è il rischio di costringere tale seg-

mento di storia della musica a categorie interpretative moderne, non pertinenti.
Come dimostra la trattatistica musicale da Zarlino a Zacconi, la crescente esigenza
dell’espressione legata alla teoria degli “affetti” ha, infatti, lentamente condotto
nel Rinascimento maturo a considerare superata la divisibilità del tactus rappor-
tata alla brevis, sostituita dal nuovo tactus alla semibrevis. Conseguentemente, la
decisione dell’andamento di un mottetto deve essere operata in base ad un criterio
semiografico e non solo in relazione al testo, come spesso veniva fatto in passa-
to14 . Occorre anche notare che in questo processo le ligaturae presenti si riducono
sostanzialmente a quelle cum opposita proprietate 15 permettendo così al cantore
di focalizzare una maggiore attenzione su tutte le complesse istanze espressive
richieste dalla teoria degli “affetti” (messe di voce, pertinenza testuale, cambio di
tactus...). Nel continuo studio alla ricerca di una pertinente prassi esecutiva, si
è cercato di realizzare musicalmente quanto richiesto dai colores minores presen-
ti, come anche l’identificazione di una particolare vocalità negli episodi dove si
presenta una scrittura esplicitamente declamatoria-madrigalistica.
L’entrare nel cuore della scrittura palestriniana con un testo raffinato, poetico,
denso e profondamente umano come questo, porta a cogliere plasticamente ciò
che fonda l’esperienza religiosa cristiana e cioè l’incarnazione, Dio fatto uomo. In
una corretta comprensione del cristianesimo non esiste un aspetto dell’umano che
debba essere escluso, messo da parte nella relazione con Dio. Dopo l’incarnazione
la totalità dell’esperienza umana - assunta da Dio in Gesù di Nazaret - diviene
l’unica e imprescindibile strada per incontrare Dio e la verità di noi stessi16 . Nel
caso del Cantico dei Cantici, la passione, la pulsione sessuale, la fisicità... - tutto
magistralmente espresso dalla musica di Palestrina - sono istanze imprescindibili
quando soave, non s’ accompagni in altro modo, perche pareranno difformi dal suo concetto, &
quando di velocità , non sarà pigro & lento’ et quando di star fermo, non si correrà [... ]”
(Vicentino N., L’antica musica ridotta alla moderna prattica [ A. Barre, Roma 1555], libro IV,
cap. XXIX, f.86 f).
14 Cf. Luisi F. (ed) Edizione Nazionale delle Opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, I, 1

(Editalia, Roma 2002), XIV.

15 Cf. Rossi F. R., De musica mensurabili. Manuale di notazione rinascimentale (Libreria

Musicale italiana, Lucca 2014), 23-31; Dal Maso V., Teoria e Pratica della Musica Italiana del
Rinascimento (LIM, Lucca 2017), 297-319.
16 ”Tutto quello che Egli ha assunto è stato redento, perché in tal modo esso è diventato vita

e destino di Dio stesso. Egli ha assunto la morte; dunque la morte deve essere qualche cosa
di più di un tramonto nel vuoto assurdo. Egli ha assunto di essere abbandonato; dunque la
tetra solitudine deve racchiudere in sé anche la promessa di una felice vicinanza divina. Egli ha
assunto la mancanza di successo. Dunque la sconfitta può essere una vittoria. Egli ha assunto
di essere abbandonato da Dio. Dunque Dio è vicino anche quando noi pensiamo di essere da
Lui abbandonati. Egli ha assunto, dunque tutto è redento” (Rahner K., Misteri della vita di
Cristo [Edizioni Paoline, Roma 1968], 173-174).

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 Canticum Canticorum

nella relazione con Dio, che se incontrate, capite, accettate, si metabolizzano in

paternità, maternità, tenerezza, carità.
E non possiamo non sperare che l’ascolto di questa raffinatissima musica aiuti
ogni persona a capirsi, ad accettarsi di più, e anche ad aprire una strada concreta
per una relazione più umana con Colui che è oltre lo spazio e il tempo, e che
i cristiani credono essere nell’eternità glorioso, ma con la nostra umanità, con i
segni della sua passione.
Dal Vaticano, 2 febbraio 2019,
Festa della Presentazione del Signore
Massimo Palombella

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 G.P.da Palestrina

Testo/Text
1. (1,1-2)
Osculetur me osculo oris tui, Baciami col bacio della bocca tua,
quia meliora sunt ubera tua vino, poiché i tuoi seni sono meglio del vino,
fragrantia ungentis optimis. della fragranza di profumi eletti.
Oleum effusum nomen tuum; Il tuo nome è olio che si diffonde;
ideo adulescentulae dilexerunt te. per questo le ragazze ti hanno amato

2. (1,3)
Trahe me post te, curremus Trascinami con te’ correremo
in odorem unguentorum tuorum. nell’aroma dei tuoi unguenti.
Introduxit me rex in cellaria sua; Il re mi ha introdotto nelle sue stanze’
exultabimus et laetabimur in te, godremo e gioiremo in te,
memores uberum tuorum super vinum. memori dei tuoi seni più che del vino.
Recti diligunt te. I perfetti ti amano.
3. (1,4-5)
Nigra sum, sed formosa, filiæ Jerusalem, Sono bruna ma bella, come le tende di Ke-
sicut tabernacula Cedar, dàr,
sicut pelles Salomonis. come i tappeti di Salomone.
Nolite me considerare quod fusca sim, Non consideratemi per il mio essere scura,
quia decoloravit me sol. è il sole che mi ha abbronzata.
Filii matris meæ pugnaverunt contra me, [Poiché] I figli di mia madre mi hanno osteg-
posuerunt me custodem in vineis. giata, messa a custode delle vigne

4. (1,5b-6)
Vineam meam non custodivi. Non ho custodito la mia vigna.
Indica mihi quem diligit anima mea, Dimmi, amore dell’anima mia’
ubi pascas, ubi cubes in meridie, dove pascoli [il gregge], dove lo fai riposa-
ne vagari incipiam post greges sodalium tuo- re nel meriggio, perché io non cominci a
rum. vagare dietro i greggi dei tuoi compagni.

5. (1,7-8)
Si ignoras te, o pulchra inter mulieres, Se non lo sai, o bella tra le donne,
egredere et abi post vestigia gregum tuorum esci va dietro i passi del tuo armento
et pasce hædos tuos iuxta tabernacula pa- e pascola i tuoi capretti vicino alle tende
storum. dei pastori.
Equitatui meo in curribus Pharaonis adsi- Mi sembri la mia cavalla tra i carri di Fa-
milavi te, amica mea. raone, amica mia.

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 Canticum Canticorum

6. (1,9-11)
Pulchrae sunt genae tuae sicut turturis, col- Incantevoli le guance tue come di tortora,
lum tuum sicut monilia. il tuo collo come gemme.
Murenulas aureas faciemus tibi vermicula- Ti faremo collanine d’oro filigranate in ar-
tas argento. gento.
Dum esset rex in accubitu suo, nardus mea Quando il re è nel suo salotto, il mio nardo
dedit odorem suavitatis. effonde un soavissimo profumo.

7. (1,12-14)
Fasciculus myrrhae dilectus meus mihi, in- Come un sacchettino di mirra è il mio di-
ter ubera mea commorabitur. letto, tra i miei seni riposerà.
Botrus cypri dilectus meus mihi in vineis Il mio amato è un grappolo di cypro nelle
Engaddi. vigne di Engaddi.
Ecce tu pulchra es, amica mea, ecce tu pul- Come sei bella, amica mia, come sei bella,
chra es, oculi tui columbarum. hai occhi di colombe.

8. (1,15-16-2,1)
Ecce tu pulcher es, dilecte mi, et decorus. Amico mio, come sei bello e splendente.
Lectulus noster floridus, Il nostro letto è cosparso di fiori,
tigna domorum nostrarum cedrina, laquea- la nostra casa ha travi di cedro e soffitti di
ria cypressina. cipresso.
Ego flos campi et lilium convallium. Io sono fiore di campo e giglio delle valli.
9. (4,7-8)
Tota pulchra es, amica mea, et macula non Tutta bella sei, amica mia, non vi è mac-
est in te. chia in te.
Veni de Libano, sponsa mea, veni de Liba- Dal Libano vieni, mia sposa, vieni dal Li-
no, veni, coronaberis bano, vieni, sarai incoronata’
de capite Amana, de vertice Sanir et Her- dalla cima dell’Amanàh, dalla vetta del Se-
mon, nir e dell’Hermon,
de cubilibus leonum, de montibus pardorum. dalle tane dei leoni, dai monti dei leopardi.

10. (4,9-10)
Vulnerasti cor meum, soror mea sponsa; Hai trafitto il mio cuore, sorella mia, sposa;
vulnerasti cor meum in uno oculorum tuo- lo hai ferito con un solo sguardo, con un
rum et in uno crine colli tui. solo capello del tuo collo [con un solo filo
Quam pulchrae sunt mammae tuae, soror di perle del tuo collo].Quanto sono belle le
mea, sponsa! tue mammelle, sorella mia, sposa!
Pulchriora sunt ubera tua vino, et odor un- I tuoi seni più belli del vino, la fragranza
guentorum tuorum super omnia aromata. dei tuoi unguenti supera tutti i profumi.

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 G.P.da Palestrina

11. (2,2-3)
Sicut lilium inter spinas, sic amica mea in- La mia amata è tra le fanciulle come un
ter filias. giglio tra rovi.
Sicut malus inter ligna silvarum, sic dilec- Come melo tra alberi selvatici è il mio ama-
tus meus inter filios. to tra i ragazzi.
Sub umbra illius, quem desideraveram sedi Mi sono seduta alla sua ombra bramata e
et fructus eius dulcis gutturi meo. il suo frutto è dolce nella mia bocca.

12. (2,4-5)
Introduxit me rex, in cellam vinariam, Il re mi ha introdotta nella cantina del vi-
ordinavit me charitatem. no, mi ha ordinato [imposto/chiesto] l’a-
Fulcite me floribus, stipate me malis’ more. Sostenetemi con dolci d’uva, rin-
quia amore langueo. forzatemi con mele, perché sono fiacca per
amore [languisco d’amore/ho il mal d’amore].

13. (2,6-7)
Laeva eius sub capite meo, et dextera illius La sua sinistra sotto il mio capo e la sua
amplexabitur me. destra mi abbraccerà.
Adiuro vos, filiæ Jerusalem, per capreæ cer- Vi scongiuro, figlie di Gerusalemme, per
vosque camporum, le gazzelle [capre selvatiche] e le cerve dei
ne suscitetis neque evigilare facietis dilec- campi, non disturbate né risvegliate l’ama-
tam, quoadusque ipsa velit. ta, finché ella stessa lo voglia.
14. (2,8-10a)
Vox dilecti mei’ ecce iste venit saliens in La voce del mio diletto’ ecco egli viene sa-
montibus, transiliens colles. lendo sui monti, oltrepassando le colline.
Similis est dilectus meus capreae, hinnulo- Somiglia a una gazzella il mio amato, a un
que cervorum. cerbiatto.
En ipse stat post parietem nostrum respi- Ecco, sta dietro il nostro muro guardando
ciens per fenestras, prospiciens per cancel- dalle finestre, spiando tra le grate.
los. En dilectus meus loquitur mihi. Ora il mio diletto mi parla.
15. (2,10b-13a)

Surge, propera, amica mea, columba mea,
formosa mea, et veni.
Iam enim hiems transiit, imber abiit et re-
cessit.
Flores apparuent in terra nostra, tempus
Alzati, affrettati, amica mia, mia colomba,
mia bella, e vieni.
Poiché è già passato l’inverno, la pioggia è
cessata, se ne andata.
Sono sbocciati i fiori sulla nostra terra, si

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 Canticum Canticorum

putationis advenit, vox turturis audita est
in terra nostra,
ficus protulit gressos suos,
vineæ florentes dederunt odorem suum.
avvicina il tempo della potatura,
si è udito il canto della tortora per la no-
stra campagna, il fico ha messo fuori i pri-
mi frutti, le vigne fiorite spandono il loro
aroma.

16. (2,13b-14)
Surge, amica mea, speciosa mea, et veni, Alzati, amica mia, mia bella, e vieni, mia
columba mea, in foraminibus petræ, in ca- colomba (che sei) nelle fenditure della roc-
verna maceriæ. cia, negli anfratti dei muraglioni.
Ostende mihi faciem tuam, sonet vox tua Mostrami il tuo volto, fa risuonare la tua
in auribus meis’ vox enim tua dulcis et fa- voce ai miei orecchi’ la tua voce è dolce, il
cies tua decora. tuo volto è incantevole.
17. (2,16-3,1a)
Dilectus meus mihi, et ego illi, qui pascitur Mio è il mio amato ed io sua, lui che pa-
inter lilia, donec adspiret dies et inclinen- scola tra i gigli, fino al terminar del giorno
tur umbrae. e al declinar dell’ombre.
Revertere; similis esto, dilecte mi, capreae, Ritorna, sei simile, amor mio, alla gazzella,
hinnuloque cervorum super montes Bethel. al cerbiatto sui monti di Bethel.
In lectulo meo per noctes quaesivi quem di- Sul mio letto, di notte, ho cercato l’ama-
ligit anima mea; quaesivi illum et non in- to dell’anima mia; l’ho cercato e non l’ho
veni. trovato.

18. (3,2)
Surgam et circuibo civitatem Mi alzerò e farò il giro della città,
per vicos et plateas, per strade e per piazze,
quaeram quem diligit anima mea’ cercherò l’amore dell’anima mia’
quaesivi illum et non inveni. l’ho cercato ma non l’ho trovato.

19. (5,8-10)
Adiuro vos, filiae Jerusalem, si inveneritis
dilectum meum, ut nuntietis ei, quia amore
langueo.
Qualis est dilectus tuus ex dilecto, o pul-
cherrima mulierum?
Qualis est dilectus tuus ex dilecto, quia sic
adiurasti nos?
Dilectus meus candidus et rubicundus; elec-
tus ex millibus.
O figlie di Gerusalemme, vi scongiuro, se
troverete il mio amore ditegli che io soffro
d’amore.
Che è [Che cos’ha] il tuo amato più di ogni
amante, o tra le donne la più bella?
Che cos’è [Che cos’ha] il tuo amato più di
ogni altro, perché tanto ci supplichi?
Bianco e vermiglio è l’amor mio, riconosci-
bile tra migliaia.

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 G.P.da Palestrina

20. (5,11-12)
Caput eius aurum optimum. Il suo capo è oro fino.
Comæ eius sicut elatæ palmarum, Le sue chiome come rami di palma,
nigræ quasi corvus. neri come corvi.
Oculi eius sicut columbæ Gli occhi suoi come colombe
super rivulos aquarum, su ruscelli d’acqua,
quæ lacte sunt lotæ, che luccicano come il latte
et resident juxta fluenta plenissima. e si posano presso torrenti in piena.

21. (6,1-2)
Dilectus meus descendit in hortum suum L’amor mio è sceso nel suo giardino,
ad areolam aromatum, all’aiuola dei aromi,
ut ibi pascatur in hortis et lilia colligat. per pascolare tra le colture e cogliere gigli.
Ego dilecto meo, et dilectus meus mihi, Io sono del mio amato e il mio diletto è per
qui pascitur inter lilia. me, lui che si pasce tra i gigli.

22. (6,3-4a)
Pulchra es, amica mea, suavis et decora si- Sei bella, amica mia, soave e magnifica co-
cut Jerusalem, me Gerusalemme,
terribilis ut castrorum acies ordinata. terrificante come esercito schierato.
Averte oculos tuos a me, quia ipsi me avo- Distogli da me gli occhi tuoi, che mi hanno
lare fecerunt. fatto impazzire.
23. (6,9)
Quae est ista, quae progreditur quasi auro- Chi è costei che sorge come l’aurora,
ra consurgens, pulchra ut luna, bella come luna,
electa ut sol, splendente come sole,
terribilis ut castrorum acies ordinata? terrificante come esercito schierato?

24. (6,10)
Descendi in hortum meum ut viderem po- Sono sceso nel mio giardino per vedere i
ma convallium, frutti delle valli,
et inspicerem si floruisset vinea, e osservare se fiorisca la vite
et germinassent mala punica. e germoglino i melograni.
25. (7,1b-2)

25. Quam pulchri sunt gressus tui in cal-
ceamentis, filia principis!
Juncturæ femorum tuorum sicut monilia
quæ fabricata sunt manus artificis.
Umbilicus tuus crater tornatilis nunquam
Come sono belli i tuoi piedi nei sandali, fi-
glia del principe!
Le giunture delle tue cosce sono gioielli for-
giati da mani d’artista.
Coppa tornita è il tuo ombelico, mai priva

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 Canticum Canticorum

indigens poculis. Venter tuus sicut acervus di bevanda. Il tuo ventre è un manipolo di
tritici vallatus liliis. grano circondato da gigli.

26. (7,3-5)
Duo ubera tua sicut duo hinnuli, gemelli
capreæ.
Collum tuum sicut turris eburnea. Oculi
tui sicut piscinæ in Hesebon, quæ sunt in
porta, filiæ multitudinis.
Nasus tuus sicut turris Libani, quæ respicit
contra Damascum.
Caput tuum ut Carmelus, et comæ capitis
tui sicut purpura regis iuncta canalibus.
I tuoi seni sono due cerbiatti, gemelli di
gazzella.
Torre d’avorio il tuo collo. Gli occhi tuoi
come piscine di Heshbòn alle porte della
città, alimentate dalla piena.
Il tuo naso come la torre del Libano, che
guarda verso Damasco.
Come il Carmelo è il tuo capo, i capelli
come porpora del re conservata nei canali
[dei tintori].

27. (7,6-8)
Quam pulchra es et quam decora, carissi-
ma, in deliciis!
Statura tua adsimilata est palmæ, et ubera
tua botris.
Dixi’ ascendam in palmam et apprehendam
fructus eius;
et erunt ubera (?opera? in stampa 1584 e
1587) tua sicut botri vineæ,
et odor oris tui sicut odor malorum.
Quanto sei bella e quanto piacevole, caris-
sima, nelle delizie [nei piaceri]!
La tua statura somiglia a una palma, i tuoi
seni a grappoli.
Ho detto’ salirò sulla palma e ne coglierò il
frutto;
saranno i tuoi seni come grappoli di vite,
l’aroma della tua bocca come il profumo
dei meli.

28. (7,9-10)
Guttur tuum sicut vinum optimum, dignum La tua bocca è come vino prelibato, che il
dilecto meo ad potandum, mio diletto può bere,
labiisque et dentibus illius ad ruminandum. che le sue labbra e i suoi denti possono as-
Ego dilecto meo, et ad me conversio eius. saporare. Io sono del mio amato e a me
egli si protende

29. (7,11-12)
Veni, dilecte mi, egrediamur in agrum, com- Vieni, mio diletto, usciamo alla campagna,
moremur in villis. ci tratterremo nei villaggi.
Mane surgamus ad vineas, Al mattino ci alzeremo per le vigne,
videamus si floruit vinea, vedremo se la vite è fiorita,
si flores fructus parturiunt, se i fiori danno frutti,
si floruerunt mala punica; se i melograni sono in fiore;
ibi dabo tibi ubera mea. là ti darò i miei seni.

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 G.P.da Palestrina

SISTINE CHAPEL CHOIR

(Cappella Musicale Pontificia ”Sistina”)

cantus’ Gianluca Alonzi, Emanuele Buccarella*,

Stefano Guadagnini, Samuele Lauri*
altus’ Francescantonio Bille, Antonello Dorigo,
Eric Foster, Enrico Torre, Diego Gaston
tenor’ Ermenegildo Corsini, Cezary Arkadiusz Stoch
tenor II’ Francesco Di Fortunato, Antonio Orsini, Roberto Zangari
bassus’ Alessio D’Aniello, Alessio D’Aniello, Giuseppe Dalli Cardillo,
Stefano Fioravanti, Augusto Oswaldo Garay, Giuseppe Nicodemo,
Marco Severin, Mark Spyropoulos

Chorus Master of the Pueri Cantores’ Marcos Pavan

Vice Chorus Master of the Pueri Cantores’ Michele Marinelli

Massimo Palombella, Maestro Direttore (Chief Chorus Master)

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 Canticum Canticorum

RECORDING DATA
Recorded in January-December 2018 at Vatican, Sala Regia
Recording Engineer (Opennsound)’ Silvio Piersanti
Assistant Engineers’ Fabio Pagani
Artistic Consultancy’ Walter Marzilli
Editing Advisor’ Walter Marzilli, Claudio Menendez
Preparation of all musical material’ Walter Marzilli, Massimo Palombella

* Numbers 23-26

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 Giovanni Pierluigi da Palestrina
Canticum Canticorum
Cappella Musicale Pontificia ”Sistina”
Massimo Palombella, cond.
Track Title Durate
1. Osculetur me osculo oris tui 2’33”
2. Trahe me post te 2’31”
3. Nigra sum, sed formosa 2’44”
4. Vineam meam non custodivi 2’11”
5. Si ignoras te, o pulchra inter mulieres 2’38”
6. Pulchrae sunt genae tuae sicut turturis 2’31”
7. Fasciculus myrrhae dilectus meus mihi 2’24”
8. Ecce tu pulcher es 2’31”
9. Tota pulchra es 2’14”
10. Vulnerasti cor meum 2’42”
11. Sicut lilium inter spinas 2’32”
12. Introduxit me rex in cellam vinariam 2’00”
13. Laeva eius sub capite meo 2’11”
14. Vox dilecti mei - Surge, propera, amica mea 3’56”
15. Surge, amica mea, speciosa mea 2’15”
16. Dilectus meus mihi 2’09”
17. Surgam et circuibo civitatem 1’59”
18. Adiuro vos, filiae jerusalem 2’53”
19. Caput eius aurum optimum 2’35”
20. Dilectus meus descendit in hortum suum 2’31”
21. Pulchra es, amica mea 2’06”
22. Quae est ista 2’35”
23. Descendi in hortum meum 2’39”
24. Quam pulchri sunt gressus tui in calceamentis 3’01”
25. Duo ubera tua sicut duo hinnuli 3’19”
26. Quam pulchra es et quam decora 2’41”
27. Guttur tuum sicut vinum optimum 2’46”
28. Veni, dilecte mi 2’31”
Totale time 1h 11’