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n. 34 - gennaio-aprile 2011

Rivista quadrimestrale della FENIARCO

Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali

ALLA RICERCA
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Poste Italiane SpA Spedizione in Abbonamento Postale DL 353/2003 (conv. In L. 27/02/04 n. 46) art. 1, comma 1 NE/PN

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DONNE DI CORI

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Anno XII n. 34 - gennaio-aprile 2011

Rivista quadrimestrale della Fe.N.I.A.R.Co.

Federazione Nazionale Italiana
Associazioni Regionali Corali

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Presidente: Sante Fornasier

Direttore responsabile: Sandro Bergamo
Comitato di redazione: Efisio Blanc,
Walter Marzilli, Giorgio Morandi,
Puccio Pucci, Mauro Zuccante
Segretario di redazione: Pier Filippo Rendina
Hanno collaborato: Chiara Moro, Franca Floris,
Edy Mussatti, Nino Albarosa,
Leonardo Di Pierro, Davide Benetti,
Michele Pozzobon, Andrea Angelini,
Sergio Bianchi, Mauro Marchetti,
Michela Francescutto, Carlo Pavese,
Andrea Venturini, Gianni Bortoli
Redazione: via Altan 39
33078 San Vito al Tagliamento Pn
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In copertina: Festival di Primavera
(foto Renato Bianchini)
Progetto grafico e impaginazione:
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Stampa:
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Associato allUspi
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ISSN 2035-4851
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Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali

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n. 34 - gennaio-aprile 2011

Rivista quadrimestrale della FENIARCO

Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali

DossieR
Donne di cori

un genere tutto al femminile

Chiara Moro

dar voce alle pagine

secoli di repertorio per coro femminile

popolare al femminile
Edy Mussatti

Intervista a Roberta Paraninfo

fragmentA

Efisio Blanc

Nino Albarosa

Dossier compositore
Jonathan Rathbone

Leonardo Di Pierro

17 Vem kan segla frutan vind?

36 Provare per credere!

gregoriano femminile

13 alla ricerca
di sonorit inedite

intervista a Jonathan Rathbone

portrait

Franca Floris

11 il perch di un coro

(Chi pu navigare senza vento?)

Davide Benetti

40 Concorsi corali:

quali repertori e quali bandi

Attivit dellAssociazione

Mauro Marchetti

43 -3, -2, -1 Cantare giovane!

Michela Francescutto

46 il management corale al giorno doggi

Michela Francescutto

48 la realt dellutopia

Nova et veterA

50 cronache dal futuro

21 which was the son of

La genealogia di Ges Cristo

secondo Luca (3, 23-38): una lettura
musicale di teologia della storia
Michele Pozzobon

29 Tnu Kaljuste allo specchio

Andrea Angelini

canto popolare

in una composizione corale

Sergio Bianchi

edizione estate 2022

Carlo Pavese

cronacA
52 applausi al concorso di maribor

Andrea Venturini

54

Notizie dalle regioni

Rubriche

INDICE

32 Losservazione dei parametri musicali

Assemblea Feniarco a castelfranco veneto

Sandro Bergamo

56 Discografia&Scaffale
62 Lettere al direttore
64 Mondocoro

un genere
tutto al femminile
di Chiara Moro
direttore del coro femminile
clara schumann

Dirigo il coro femminile Clara Schumann da quasi trentanni, infatti il prossimo ottobre
festeggeremo il trentennale. una formazione femminile attualmente composta da circa venti
elementi, donne di et compresa tra i trenta e i cinquntanni. Quando ho formato questo coro,
allora denominato Corale S. Pio X, lintento era quello di riunire un gruppo di ragazze teso al
servizio liturgico nella chiesa della parrocchia di nostra appartenenza. proprio in seno a una
chiesa che spesso nascono i cori amatoriali dove si vedono protagonisti nelle celebrazioni
liturgiche, dapprima con lesecuzione di semplici canti adatti al popolo e poi, attraverso uno
studio pi accurato, con lesecuzione di brani pi complessi, come quelli di genere polifonico.
Cos stato per noi: alla base stava lanimazione del servizio liturgico e non avevamo delle
motivazioni specifiche per formare un coro prettamente femminile. Poi ha fatto seguito uno
studio pi approfondito sul genere femminile, sul suo percorso storico, gli autori. Sempre pi
nutrita da esperienze musicali, maturate nel tempo assieme alle mie coriste, potrei dire di aver
colto quali sono alcuni degli elementi che determinano e caratterizzano questo genere di coro.
Innanzi tutto riflettiamo sullorigine del coro femminile. Mentre si trovano accenni sullesistenza
di cori femminili in Italia e Francia nei secoli precedenti all800 (soprattutto nellambiente sacro
e di corte), sicuramente il coro femminile si afferm nel periodo del Romanticismo tedesco.
Alla fine del XVIII secolo si parla di voci femminili e non di cori femminili, in quanto questa
accezione non era diffusa al tempo. Mi riferisco agli anni in cui Franz Schubert (1797-1828) si
dedic alle composizioni a pi voci, con o senza accompagnamento strumentale, definite come
Chorlieder, composizioni cio destinate alle societ corali amatoriali, indipendenti dallambito
teatrale o ecclesiastico. Il genere compositivo del Chorlied aveva riscosso un immediato favore
in tutti i paesi tedeschi a partire dai primi dellOttocento, ma rimase a lungo prerogativa dei cori
virili. Solo nel 1839, con Felix Mendelssohn, si avranno i primi Chorlieder per coro misto, e pi
tardi, con Robert Schumann e Johannes Brahms, Chorlieder per coro femminile. Decisivo per lo
sviluppo qualitativo dei cori femminili fu il fatto che molto spesso i compositori fungevano
anche da direttori musicali. Qui devono venir senzaltro ricordati Johannes Brahms, Robert
Schumann, Robert Franz ma anche altri autori come Richard Barth, Alexis Hollaender, i quali
furono attivi in questa doppia funzione.
A questo proposito da ricordare il famoso Hamburgischer Frauenchor, fondato da Johannes

il cor

dossIER

Brahms, formato da ventotto signore e fanciulle di Amburgo.

Un coro amatoriale ma, a quanto si apprende dalle cronache
dellepoca, di altissimo livello. La stessa Clara Schumann, da
poco vedova di Robert Schumann, tutte le volte che
soggiornava per qualche tempo ad Amburgo, trovava
immensa gioia a cantare assieme alle brave allieve di Brahms.
Nel 1860 questa societ corale era cos bene avviata che
divenne una delle istituzioni pi attive della vita musicale di
Amburgo, a tal punto da dotarsi di uno statuto, redatto dallo
stesso Brahms. Ritengo interessante, nonch divertente,
presentarlo, a chi non lo conosce, nella sua integrit.
Avvertimento. Atteso che va tutto a vantaggio del piacere che
le cose si svolgano in modo ordinato, viene dai presenti
annunciato e fatto conoscere a tutti gli spiriti curiosi,
desiderosi di diventare e rimanere membri dellottimo e
soavissimo Coro Femminile, che essi devono controfirmare in
toto gli articoli e i paragrafi del presente documento prima di
potersi vantare di portare il titolo sopra indicato e di
partecipare a questo piacere e divertimento musicali.
A dire il vero avrei dovuto trattare questo argomento da
molto tempo, ma atteso che canteremo dallinizio di questa

ro

mite primavera fino alla fine dellestate, tempo che questo

scritto veda la luce.
Pro primo, si fa osservare che le aderenti al Coro Femminile
devono essere presenti.
Ci significa che esse devono costringersi regolarmente ad
assistere alle riunioni e agli esercizi della societ corale. E se
qualcuna non osserva debitamente questo articolo e le
capita, Dio non voglia!, di contravvenirvi, costei, avendo
saltato un intero esercizio sar punita con unammenda di 8
scellini (al corso di Amburgo).
Pro secundo, le aderenti al Coro Femminile dovranno essere
presenti.
Il che significa che dovranno essere sul posto esattamente
allora stabilita.

Daltra parte se qualcuna si trova in contravvenzione per non

aver potuto fare la dovuta riverenza o perch giunta alla
societ con un ritardo di un quarto dora, sar punita con
unammenda di 2 scellini (al corso di Amburgo).
Pro tertio, il denaro cos raccolto verr distribuito ai poveri,
ed auspicabile che non ricevano troppo.
Pro quarto, si fa osservare che la musica manoscritta
ampiamente affidata alla discrezione delle signore. Per
questa ragione dovr essere trattata con amore e bont dalle
onorevoli e virtuose dame, sposate o no, in quanto propriet
altrui, e non dovr in alcun modo uscire dalla societ.
Pro quinto, le signore che non possono cantare sono
considerate neutrali; ovvero si potranno accettare degli
uditori, ma si fa osservare, pro ordinario, che in tali casi luso
di questo diritto non pu degenerare.
Il presente proclama reso pubblico e portato a conoscenza
di ognuno dal presente decreto generale e avr forza di legge
fino a quando il Coro Femminile non sar disciolto.
E non dovrete limitarvi a osservare quanto sopra
scrupolosamente, ma dovrete fare ogni sforzo possibile
perch in nessun caso le altre vi contravvengano.
A chi di diritto: tale il nostro avviso, attendiamo la vostra
desiderata e giudiziosa approvazione.
Con profonda devozione e venerazione del Coro Femminile, il
suo sempre servizievole e metronomo, Johannes Kraisler jun.,
alias Brahms.
Add luned 30 del mese di aprile del 1860.
Tutti i cori, femminili e non, dovrebbero considerare questo
statuto, poich veramente attuali sono gli argomenti trattati
in esso!
Questa premessa sullorigine del coro femminile fa riflettere
sul fatto che quando si parla di questa compagine corale
inevitabile focalizzare uno specifico periodo storico.
Conseguente poi la proposta di repertorio attraverso la
quale il complesso si esalta in uno stile che gli appartiene con
maggior dimestichezza nellesecuzione offrendo, nel
contempo, uno scenario di naturale movimento espressivo.
Ci non significa che un coro femminile non possa cimentarsi
in esperienze esecutive di altri repertori e generi, come la
musica del 500-600 oppure il periodo contemporaneo, il
sinfonico corale piuttosto che il folclore, ma semplicemente
credo sia importante avere la consapevolezza di quali siano le
radici da cui nata questa entit chiamata coro femminile,
ponendo attenzione alle successive evoluzioni storiche e le
relative composizioni dei brani per questo tipo di realt
corale, al fine di ottimizzare la scelta del repertorio da
eseguire. Sostanzialmente si tratta di scoprire la culla che
storicamente ha accolto il coro femminile, di cercare gli
elementi interpretativi che costituiscono lhumus prezioso in
cui ha vissuto e vive tuttora questa realt corale. Ogni
formazione corale tende poi, nella sua storia, a prediligere un
periodo storico che magari lo affascina di pi, o che
semplicemente ritiene, ai fini dellinterpretazione, pi consono
alla propria capacit e preparazione vocale, fino a

specializzarsi in quel determinato repertorio. Nella mia

esperienza, pur avendo affrontato generi musicali diversi, per
studio ma anche per divertimento, devo constatare che solo
attraverso il repertorio romantico il coro riuscito a tracciare i
veri profili e la vera natura del coro femminile, trovandosi a
proprio agio sia dal punto di vista vocale sia da quello della
naturale dinamica espressiva che lo stile romantico offre.
Talvolta la scelta del repertorio pu essere un problema per il
coro femminile, nel senso che la produzione di composizioni
per questo genere di coro sicuramente minore rispetto a
quella per coro misto o virile. Andando indietro nel tempo
basta infatti dare un rapido sguardo alla produzione corale di
Franz Schubert per cogliere lassoluta preponderanza di brani
per coro maschile rispetto allesiguo numero di
brani per coro misto una decina in tutto per lo
pi di contenuto sacro-celebrativo. Per quanto
concerne i brani scritti per voci femminili, essi si
limitano addirittura a quattro.
Da qui si capisce che, pur avendo una discreta
produzione di composizioni di liederistica di vari
autori, per lo pi romantici, le composizioni per coro
femminile sono quantitativamente minori.
Il coro femminile, classificato come coro a voci
pari, in genere si presenta con un organico
suddiviso a tre o quattro voci in: soprani, mezzosoprani, contralti oppure soprani I, soprani II, alti I, alti II.
Nella divisione delle sezioni importante che la scelta degli
elementi che la compongono avvenga s in base allestensione
vocale del singolo cantore, ma soprattutto considerando
attentamente il timbro della voce, elemento fortemente
caratterizzante la sezione alla quale verr affidata la linea
melodica. Il coro femminile, poi, richiede delle caratteristiche
specifiche riguardo la timbrica e lestensione vocale, molto
diverse rispetto alle sezioni corali miste o virili.
Prendiamo in esame, per esempio, le differenze del contralto
nel coro misto e il contralto nel coro femminile. Nel primo

caso il contralto si identifica di pi in un mezzo-soprano, sia

per lestensione che va dal sol-la3 al re-mi5, sia per il colore
timbrico generalmente pi chiaro; nel secondo caso il
contralto offre un colore pi scuro, unemissione profonda, e
deve generare suoni di un determinato spessore anche molto
gravi come il mi o il re3, che ascendono poi fino al mi5. Ne
sono dimostrazione alcune pagine di J.G. Rheinberger come
Im Erdenraum oppure in Die alte Tanne, dove il contralto deve
affrontare i mi-mib garantendo pienezza di suono arricchito di
armonici: queste note costituiscono il pedale sul quale si
appoggiano verticalmente i suoni delle altre sezioni, un po
come avviene nel coro virile o misto con la sezione dei bassi,
o addirittura, strumentalmente parlando, con il bordone
dellorgano. Stessa cosa vale per il soprano. Le partiture
richiedono unestensione ampia e lesecuzione nitida di note
molto acute come il fa5-sol5-la5 in modo costante. Ne
esempio Gott in der Natur di Franz Schubert, dove viene
richiesto un notevole impegno, sia ai soprani II che ai soprani
I, nel registro acuto, con unascesa fino al do6.
A differenza del coro virile, che esegue le partiture allottava
inferiore, per formazione vocale naturale, il coro femminile
emerge con una linea melodica costruita su suoni di giusta
altezza. Suoni chiari, bianchi, che se non impostati bene,
potrebbero risultare taglienti e o addirittura fastidiosi
allorecchio dellascoltatore. Pi evidenti, tanto da attirarne
lattenzione, sono classicamente i suoni acuti che, se non
vengono emessi in modo nitido e curati, possono creare i
classici battimenti allinterno della sezione, e quindi risultare
sgradevoli a chi ascolta.
Inizialmente cantare nel coro femminile, per chi reduce da
una esperienza nella formazione mista, d una sensazione di
vuoto di essere allo scoperto si percepisce la mancanza di

Per ottimizzare la scelta del

repertorio, si tratta di scoprire
la culla che storicamente ha
accolto il coro femminile.
quello schermo, quasi protettivo, che la forza della voce
maschile offre producendo i suoni allottava inferiore. Se il
coro maschile e quello misto si riconoscono per il notevole
impatto sonoro dai volumi importanti, quello femminile non
da meno. Basti pensare alle composizioni di straordinaria
ampiezza a sei, otto e dieci voci del lettone Veljo Tormis,
dellungherese Lajos Bardos, del tedesco Robert Schumann e
di tanti altri, in cui la raffinata ricerca della dinamica viene
portata allestremo. Tutto ci esempio di come il coro
femminile sia in grado di eseguire pagine corali di grande
valore interpretativo e di straordinaria intensit sonora, tanto

dossIER

quanto i cori misti o virili. Anzi, riesce a esprimere passionalit intensa e sentimenti intimi e delicati.
E poi, come tutte le formazioni corali, anche quella femminile presenta le sue difficolt. Quando le
coriste diventano mamme, ad esempio. Ovviamente devono congedarsi per un periodo pi o meno
lungo e di ci il coro risente non poco. La loro assenza crea un vuoto tale da impedire il raggiungimento
di quella completezza sonora necessaria al fine di ottenere al massimo la produzione dei suoni armonici
(problema, questo, decisamente pi risolvibile nei cori misti). Ci accade soprattutto nei cori
dallorganico pi ristretto, dove ogni voce come un tasto del pianoforte: se viene a mancare mancano
gli armonici. Se poi tre o quattro coriste rimangono incinte nello stesso anno (caso a noi capitato!) ci si
trova veramente in difficolt. Nel prosieguo si aggiungono assenze pi frequenti dalle prove di coro
perch la corista donna mamma al 100%, dovendosi assumere responsabilit maggiori, rispetto alla
figura maschile, nellaccudire i figli, nel seguire la loro crescita ecc. Se il bimbo sta male e ha la febbre
la mamma sta a casa! Se il figlio deve studiare e non ha terminato i compiti la mamma sta a casa!
E poi la mamma velocemente deve
preparare la cena prima di venire alle
prove, magari accompagnare a casa il
genitore anziano o bisognoso di cure;
la mamma fa da taxi per portare e
prendere i figli dagli allenamenti
sportivi, e cos via. E forse alle nove
o nove e mezzo riesce a raggiungere
la sede del coro magari incassando
pure il rimprovero del direttore di
coro che sottolinea il suo ritardo.
naturale e forse inevitabile che la
donna abbia questo ruolo
fondamentale nel nucleo familiare, ma tutto ci chiede alla corista mamma grandi sacrifici per poter
continuare a partecipare allattivit corale. Lodevole, quindi, e degno di plauso quellimpegno che tante
coriste mamme si assumono con grande sforzo per amore della musica. A seguito di questi problemi,
sicuramente il coro femminile pi penalizzato rispetto ad altre formazioni, e spesso costretto a
rinunciare a trasferte per partecipare a concerti o a concorsi. Infatti, se pi di qualche corista si trova in
difficolt per motivi di lavoro, famiglia o figli, il coro non pu esibirsi causa parte dellorganico assente.
Ci riguarda sicuramente quei cori femminili amatoriali formati da donne di et media, con lorganico
stabile e collaudato, nel quale difficile un rimpiazzo in quanto la fusione e lintesa tra le coriste
ottenuta negli anni hanno caratterizzato e determinato il complesso. Ovviamente cori femminili
dallorganico pi numeroso composto da quaranta-cinquanta elementi, come le splendide formazioni che
provengono dallest (Lettonia, Lituana, Ungheria, Finlandia ecc.), o cori femminili dalle voci giovanili,
magari sorti allinterno di scuole di musica dove garantito un ricambio e/o un potenziamento
numerico, non hanno questo tipo di problema da affrontare.
Per concludere penso che questo genere tutto al femminile nasconda una bellezza raffinata e intima,
legata a quellaffascinante epoca chiamata Biedermeier. Epoca in cui nellambito di circoli ristretti
avveniva lesecuzione di buona parte della musica di Franz Schubert, affidata a piccoli organici (come i
nostri cori femminili!?) e al di fuori dellufficialit delle sale da concerto.
Proviamo a immaginare casa Frhlich, dallatmosfera cordiale e intima, dove Anna, la maggiore di
quattro sorelle, pianista, concertista e insegnante di canto presso il Conservatorio della Societ degli
Amici di Musica di Vienna, accoglieva nel suo salotto artisti, poeti, musicisti tra i quali anche Schubert,
ormai ben conosciuto nei circoli borghesi e artistici per i suoi Lieder e la sua musica da camera.
Guardiamo da lontano quella scuola di canto organizzata da Anna Frhlich, dove lei si prefiggeva di dare
leducazione musicale, e dove presentava la musica corale in concerti e serate musicali in cui le sue
alunne avevano raggiunto un notevole livello qualitativo, anche grazie alle composizioni di Schubert
scritte per loro.
Oppure facciamoci trasportare in un luogo dallatmosfera pi mistica e religiosa, pensando a Felix
Mendelssohn, quando in uno dei suoi viaggi in Italia compose dei Mottetti (op. 39) ispirandosi al canto
eseguito da alcune monache, quelle monache dalle voci dolci, tenere e commoventi, abituate a cantare il
responsorio. Quelle donne che non concesso vedere
Questo il coro femminile.

Questo genere tutto al femminile

nasconde una bellezza
raffinata e intima, legata
a quellaffascinante epoca
chiamata Biedermeier.

dar voce alle pagine

secoli di repertorio per coro femminile

di Franca Floris
direttore del complesso vocale di nuoro

Basandomi sulla mia esperienza di direttore di un coro a

voci miste che ha lavorato e continua a lavorare anche
con le sezioni separate, prover a suggerire, a chi si
occupa di istruire un coro femminile, come affrontare la
scelta di un repertorio.
evidente che prima di allestire un qualsivoglia
repertorio, sia esso popolare, colto, sacro, profano,
gregoriano, pop, il direttore deve conoscere le possibilit
tecniche del proprio gruppo e mettere in atto tutte le
strategie in suo possesso per migliorare questo aspetto
di basilare importanza, poich il coro, qualunque sia il
repertorio, deve essere sempre in grado di mantenere
una buona intonazione e le coriste in possesso di un
sicuro e consapevole controllo della propria voce.
Ho pensato di analizzare in modo molto veloce,
sicuramente non esaustivo ma, spero, non superficiale,
alcuni periodi e generi che meglio conosco: il canto
gregoriano, la prepolifonia e la polifonia medievale, il
mottetto, il madrigale e altre forme profane, il Lied
romantico, il Novecento e il XXI secolo.
Il canto gregoriano
Molto adatto per linizio di una prova, capace di
permettere al coro un legato utile non solo allesecuzione
del repertorio gregoriano stesso ma anche per tutta la
musica corale in generale. Antifone, salmi, graduali,
alleluia tratti dal Graduale Triplex o da altre raccolte,
aiutano a risolvere problemi dintonazione, particolari
difficolt tecniche vocali e tornare utili per lallestimento
di un programma che abbia come tema il Natale, la
Pasqua, la Settimana di Passione, la Risurrezione, la
figura della Madonna solo per fare qualche esempio.
Ancora, sapientemente alternati a mottetti rinascimentali
e contemporanei, sono capaci di creare una affascinante
atmosfera sonora e concedono un po di tregua
allorgano vocale che spesso lavora su tessiture o troppo
acute o troppo gravi.
Reincontrarsi in un unisono corale durante concerti di
grande impegno vocale fa bene a chi canta, in primo
luogo, ma anche a chi ascolta.
Interessante ho trovato lo studio e lesecuzione di brani
tratti da raccolte quali il Codex Las Huelgas che offre
esempi di conductus e mottetti di grande cantabilit
talvolta di non facile esecuzione vocale e ritmica ma
molto coinvolgenti e stimolanti per la compagine corale;
penso a un Victimae paschali laudes che alterna versetti

della sequenza in canto piano ad altri nei quali alla

melodia conosciuta (quindi un buon punto di partenza)
viene contrapposta una seconda voce; al Salve sancta
parens, mottetto politestuale di semplice esecuzione ma
di sicuro effetto, al pi complesso conductus Mater
patris et filia.
Oltre al citato Las Huelgas, il Codex Calixtinus, quello di
Bamberg, il Llibre Vermell di Monserrat, le composizioni
di Hildegarda von Bingen e i codici manoscritti che si
trovano nelle raccolte delle nostre chiese e biblioteche
contengono tropi, sequenze, conductus, rondellus che
opportunamente scelti in base alle possibilit del proprio
coro, possono essere felicemente inseriti nel repertorio
di un coro femminile.
Canto sacro rinascimentale e barocco
Si potr obiettare che tutto questo repertorio non
andrebbe eseguito dagli ensemble femminili visto che,
come noto, le voci femminili non facevano parte dei
cori.
Ma per un gruppo polifonico femminile, come daltronde
per un coro a voci miste, rinunciare a un patrimonio di
tale portata e bellezza per non urtare la sensibilit
filologica (sacrosanta, ben inteso!) di alcuni sarebbe un
delitto.
I direttori conoscono le difficolt che lesecuzione al
femminile del mottetto rinascimentale presenta, i limiti
vocali dovuti allinsistere su suoni in zone di passaggio
di registro sia per i soprani che per i contralti, ma la
duttilit della voce umana ci consente di sperimentare,
metterci alla prova e se lo studio serio e meticoloso i
risultati e le soddifazioni non mancheranno.
Non c che limbarazzo della scelta!
Gi, ma proprio la scelta che spesso difficile fare,
vuoi per la vastit del repertorio sacro di quei secoli,
vuoi per la quantit di tempo che occorre per effettuarne
una adeguata alle possibilit del gruppo. Riproporre
brani gi sentiti nei concerti o nelle raccolte
discografiche ci appare allora quasi come unica
soluzione.
Quanta bella musica musica si pu ancora scoprire
dedicando un p del nostro tempo alla lettura di brani
non solo di autori noti quali Palestrina, di Lasso, da
Victoria ma anche meno noti, e quanta soddisfazione a
eseguire magari per la prima volta in epoca moderna un
mottetto destinato altrimenti a rimanere inascoltato!

dossIER

La scelta, lo studio e lesecuzione di una composizione

di cui non abbiamo sentito esecuzioni dal vivo o
registrazioni discografiche un lavoro lungo e
coraggioso ma anche stimolante e non mancher di
procurare una certa soddifazione nel direttore e nelle
coriste.
I Bicinia di Orlando di Lasso, solo per citare un autore
noto, costituiscono un buon punto di partenza per un
coro che si voglia accostare gradualmente alla
polifonia antica sia sacra che profana e il loro valore
musicale non si limita a soddisfare le esigenze
pedagogiche per cui furono composti.
Anche la polifonia profana rinascimentale offre diversi
esempi di brani corali eseguibili dai gruppi femminili:
chansons, villanelle, canzonette, madrigali che si
possono e si devono studiare; il fatto che gli organici
di allora fossero di solisti professionisti e ben
preparati non ci deve far sentire inadeguati: perch
non regalarci la gioia di cantare un madrigale o una
canzonetta?
Allora via a cercare tra le numerose antologie esistenti
in commercio, domandare alle biblioteche dei cori
amici o che fanno riferimento alle sedi regionali corali,
oppure navigare su internet: siti quali cpdl e Petrucci
Library presentano uninteressante scelta di brani sacri
e profani per ogni formazione corale: a 2 soprani, per
soprano e contralto, 3 soprani, 2 soprani e un
contralto fino alla formazione classica che divide il
coro in due parti di soprano e due di contralto.

Brani di Palestrina, Aichinger, Morley, Festa, di Lasso,

da Victoria, Telemann, Monteverdi, Guerrero, Bellasio
e tanti altri autori dei secoli doro della polifonia sono
a disposizione di tutti i cori che non si vogliono
limitare a eseguire i soliti brani gi sentiti.
I due maggiori siti internet che conosco e nei quali
siano consultabili una grande quantit di brani corali
sono cpdl e Petrucci Library: nel sito Petrucci abbiamo
a disposizione le edizioni in commercio o fuori
commercio e sembra di sfogliare i libri, le antologie
musicali come se fossimo seduti in biblioteca.
In cpdl, ricchissimo sito corale, consiglio di prestare
lattenzione dovuta perch talvolta le trascrizioni
presentano qualche imprecisione rispetto alle edizioni
originali, ma vale la pena utilizzare questa
straordinaria risorsa.
Numerosi esempi di polifonia sacra e profana del
XV-XVI e XVII secolo con le trascrizioni per voci
femminili assolitamente affidabili dal punto di vista
filologico si possono trovare sulla Cartellina (e negli
interessanti Quaderni della Cartellina curati da insigni
musicologi quali G. Acciai), rivista italiana di canto
corale che offre anche suggerimenti per una
esecuzione il pi possibile fedele (consultare le
edizioni passate fin dal 1983!).
Un ultimo suggerimento che mi permetto di dare a chi
si occupa di guidare un coro femminile quello di non
saltare a pi pari questi secoli perch con il fatto che

Provarli, i brani,
non lasciarli l
a rimanere pagine per sempre.
non stilisticamente corretto (polifonia sacra), ma
si canta con solisti (madrigali) e cos via si rinuncia
a godere di musica straordinaria, di notevole pregio
artistico, che allarga le possibilit vocali di un singolo
cantore, di un settore e di tutto un coro.
Forse di difficile esecuzione: questo s vero!
Per chi non se la sente di affrontare un simile
repertorio in concerto potrebbe essere interessante
anche riservarne il suo uso, almeno per un certo
periodo di tempo, esclusivamente a scopo didattico e
gi questo sarebbe un punto di arrivo (o di partenza?).
Anche il secolo XVIII offre interessanti spunti per un
concerto con il gruppo femminile; viene subito in mente
lo Stabat Mater di Pergolesi che, sebbene scritto per
due voci femminili soliste, spesso viene eseguito con
un intero coro oppure affindando al coro le parti pi
corali per definizione quali la fuga finale: una vera
soddisfazione per le voci sostenute dagli archi.

E ricordiamoci anche che tutta la lopera corale di Vivaldi,

anche se scritta per coro misto, veniva eseguita dalle putte
dellOspedale della Piet di Venezia famose per le loro
raffinate esecuzioni.
Il Lied romantico
Anche il XIX secolo ci offre tanto materiale, facilmente
reperibile e di straordinaria variet e finalmente scritto
appositamente per le voci femminili. Il sorgere, soprattutto nei
paesi di lingua tedesca, di accademie corali che riunivano
signorine e signore della borghesia molto interessata alle arti
in generale e alla musica in particolare, il ritrovarsi nei salotti
a declamare poesie, suonare con Schubert, cantare un Lied di
Schumann accompagnati al piano magari dalla stessa Clara, o
dal giovane Brahms favor il continuo nascere di brani dedicati
a cori femminili; brani popolari di esecuzione mediamente
facile ma anche di un certo spessore vocale.
Per citare solo i maggiori esponenti di questo periodo vorrei
ricordare:
di F. Schubert le splendide composizioni con
accompagnamento di pianoforte: Gott ist mein Hirt (Psalm
23); Gott in der Natur; Coronach; Standchen nella seconda
versione (la prima per contralto e coro maschile);
di R. Schumann le Romanzen n. 69-75-91 (acc. di pf ad
libitum) piccoli capolavori della letteratura corale;
di J. Brahms: Ave Maria op. 12 con accompagnamento
orchestrale o del solo organo; lopera 17 Vier Gesnge per
coro femminile, due corni e unarpa, che permette anche
lesperienza con un accompagnamento strumentale insolito
e di grande impatto sonoro;
ancora lopera 27 Salmo XIII a tre voci femmili e organo (o
pianoforte);
lopera 37 Drei geistliche Chre per coro femminile a
cappella;
lopera 44 Zwlfe Lieder und Romanzen per coro femminile
con pianoforte ad libitum e infine i Tredici canoni
dellopera 113.
Unico ostacolo, facilmente superabile con un po di sano
esercizio, quello della lingua che se fatto bene, magari con un
esperto, aiuter non poco anche per una corretta emissione
vocale. Anche la traduzione letterale del testo diventa
indispensabile e deve essere pienamente posseduta affinch il
coro sappia sempre cosa canta e possa quindi partecipare
attivamente e non meccanicamente allinterpretazione e alla
resa finale del brano.
Il XX secolo
Anche questo secolo riserva tantissimo materiale
specificatamente composto per cori femminili. Operare delle
scelte non cosa facile ma da qualcosa bisogna pur iniziare e
dunque suggerisco il nome di alcuni musicisti che hanno
dedicato una particolare attenzione alla coralit femminile che
in questo secolo si fa pi forte e matura grazie allesperienza
dellOttocento e al proliferare di associazioni corali che
coincidono con lemancipazione femminile.

Partendo da A. Caplet (1878-1925) autore di una bellissima

Messe a trois voix e delle interessanti nonch pregevoli
Inscriptions champtres per tre soli (s, ms, a) e coro femminile
a tre voci raramente eseguite.
Di A. Roussel (1869-1937), uno dei pi significativi musicisti
francesi del primo Novecento, allievo di V. DIndy e influenzato
da C. Debussy, capace di una scrittura molto raffinata e
attenta al testo, il Madrigal aux Muses per coro a tre parti su
una lirica di G. Bernard.
Lopera corale di F. Poulenc (1899-1963) molto conosciuta,
apprezzata ed eseguita; per quanto riguarda il coro femminile
ricordo i bellissimi Petites voix per coro di bambini o femminile
a tre voci; le Litanies la Vierge Noire de Rocamadour per
coro femminile o di voci bianche e organo (o archi e timpani) e
il mottetto a tre voci Ave verum corpus.
Dello sfortunato H. Distler (1908-1942), conosciuto soprattutto
per la sua produzione corale e per il suicidio compiuto a soli
34 anni per sfuggire alla tragedia della guerra, ricordo il
bellissimo Lied vom Winde dai Mrike-Chorliederbuch op. 19,
ma interessante sarebbe andare a frugare anche fra la musica
sacra di questo sfortunato giovane compositore, nella quale si
possono trovare begli esempi
di mottetti e pezzi liturgici
per coro femminili.
Della ricca produzione corale
di Z. Kodly (1882-1967) si
possono citare i bellissimi
Quattro madrigali italiani per
coro femminile; le diverse
edizioni di Hegyi jszkk
(Notti di montagna), lAve
Maria e tutta la produzione
didattica dei Bicinia e Tricinia
Hungarica dalla quale si pu
attingere a piene mani
(interessante potrebbe essere
allestire un programma che
metta a confronto i Bicinia e
Tricinia di Kodly con quelli rinascimentali gi citati di
O. di Lasso e altri autori).
Non mi soffermo sulla produzione contemporanea doltralpe
perch, forse con un pizzico di campanilismo del quale non mi
vergogno, mi interessa maggiormente la produzione per coro
femminile dei compositori italiani contemporanei molto attivi
in campo corale: M. Fulgoni (1949), G. Bonato (1961),
M. Zuccante (1962), A. Basevi (1957), P. Caraba (1956) solo per
citare quelli di cui eseguo chanson, mottetti, brani per coro
spazializzato e quantaltro. Abbiamo in Italia tanti altri
validissimi compositori anche di ultima generazione e per
questo basta soffermarsi con attenzione tra le pagine delle
varie antologie messe a disposizione da Feniarco e dalle riviste
corali specializzate. Provarli, i brani, non lasciarli l a rimanere
pagine per sempre: dar loro colore, calore, voce, vita!

dossIER

popolare
al femminile
di Edy Mussatti
direttore del coro femminile
vivavoce

La mia trentennale esperienza nellambito del

canto corale mi ha portato pi volte a
confrontarmi con il significato attribuito al
concetto di popolare. Opinione di alcuni che
si debba intendere come canto popolare il canto
esclusivamente legato alla tradizione, cantato
spontaneamente nelle versioni, anche a pi voci,
tramandate oralmente. Personalmente ritengo
invece che per canto popolare si possa
considerare tutto il variegato repertorio di
ispirazione popolare, che comprende
elaborazioni/armonizzazioni sui temi popolari o
su testi di fonte popolare, composizioni dautore,
composizioni musicali e/o testuali di ispirazione
popolare e anche canzonette e brani di musica
leggera o del folclore che sono ormai entrati
nella memoria collettiva. Ci a conferma del fatto
che la categoria popolare non pu essere
ancorata a un periodo o a un genere definito a
priori, ma ingloba tempi, spazi e caratteristiche
variegate che sono in continua trasformazione e
che subiscono linfluenza dellevoluzione del
gusto come delle tendenze delle differenti
epoche storiche.
Fatta questa premessa, tanto con il coro virile La
Rupe di Quincinetto (Torino) che ho diretto dal
1982 al 2008, quanto con il coro femminile
VivaVoce di Donnas (Aosta) che dirigo dal 2001,
ho indirizzato le mie scelte di repertorio popolare
verso gli ambiti sopracitati, offrendo alle due

formazioni lopportunit di affrontare un

repertorio molto vario e stimolante. La mia
personale esperienza mi ha inoltre dato modo di
sperimentare le potenzialit delle differenti
sfumature dello strumento coro che, se
innegabilmente offre la sua pi completa
espressione nella formazione mista, permette
comunque originali e interessanti interpretazioni
anche con le voci pari.
Limite alla capacit espressiva della formazione
femminile la minore estensione vocale che
quasi impone lesecuzione prevalentemente a tre
voci in considerazione della difficolt con cui si
riescono ad affrontare i canti a quattro voci.
Evidentemente tale restrizione condiziona anche
le opportunit del repertorio che si presenta, per
la formazione femminile, molto circoscritto e
difficilmente reperibile. La pi contenuta
estensione vocale dellinsieme femminile offre
forse minori stimoli alla creativit di compositori
e armonizzatori che con meno frequenza si
impegnano nella produzione di opere destinate
esclusivamente a cori femminili. Davvero
importante pertanto il contributo che la
regione Valle dAosta, da anni, d alla coralit e
alla musica popolare destinando risorse
considerevoli al recupero e allarmonizzazione di
canti della tradizione. stato questo limpulso
che ha prodotto raccolte con armonizzazioni di
valenti musicisti tra i quali Paolo Bon, Angelo

popolare

10

Mazza, Armando Franceschini, Sergio Gianzini che, oltre ad

arricchire e valorizzare il repertorio corale, hanno riportato alla
luce piccoli capolavori in lingua francese, in patois (dialetto
francoprovenzale) e in tisch (dialetto Walser della Valle di
Gressoney), testimoni del folclore valdostano.
In merito invece alle difficolt di apprendimento dei canti
composti per formazione femminile non credo che sia possibile
individuare differenze rispetto alle altre formazioni, se si
esclude la maggiore rapidit di assimilazione data dal numero
inferiore di voci in partitura. Infatti nella maggior parte delle
realt corali e la nostra non fa eccezione il lavoro di
apprendimento affidato soprattutto allimitazione da parte
del/della corista di ci che il direttore propone. Tale fase uno
stadio fondamentale soprattutto per i gruppi che hanno
ancora poca esperienza e per i quali necessario dedicare
particolare attenzione al momento di imprinting, durante il
quale il direttore deve utilizzare il suo talento per suggerire,
con modalit accessibili ai differenti livelli di abilit vocale
raggiunta, un corretto uso della voce oltre che un chiaro e

Negli anni di collaborazione con il VivaVoce ho potuto

verificare come prerogativa di questo coro sia quella di
imparare autonomamente brani di carattere popolare che, per
particolare passione di alcune coriste, vengono cantati anche a
pi voci con armonizzazioni spontanee. Cos accade che,
durante i momenti di festa, di intrattenimento e soprattutto
dopo i concerti, canti, che variano dalla canzone pi
folkloristica tramandata dagli anziani, alle pi recenti e note
canzonette della musica leggera, sgorghino come una
spontanea dimostrazione di espressione musicale che
accomuna, avvicina e crea un inconsapevole collante tra gli
appassionati del canto. Ulteriore conferma, questa, di quanto il
cantare sia genuina espressione, emotiva e istintiva
manifestazione dei sentimenti che accompagnano i momenti di
gioia come di dolore. Provo sinceramente profonda emozione
nelle situazioni in cui si canta spontaneamente, in quanto in
quei momenti si avverte con forza come i suoni e la musica
siano innati nelle persone ed esprimano un puro bisogno
emotivo.

Il processo imitativo proprio di tutta la musica

popolare, che giunge a noi con testi e musiche
tramandati nel tempo attraverso il mezzo delloralit.
coerente senso interpretativo del testo e della musica.
Imparare solo per imitazione un metodo valido che pu
permettere ai coristi di cantare bene soprattutto se, come ho
spiegato prima, il direttore svolge con cura e talento il lavoro e
la proposta di esempi da imitare e che d particolare
soddisfazione nelle formazioni femminili, per la prontezza e la
rapidit di assimilazione che caratterizza generalmente le
donne. Per contro, limitazione rimane un metodo molto lento
che non permette di rinnovare velocemente il repertorio con
nuovi canti; si spiega cos perch spesso nei concerti corali si
sentano i soliti brani, che spesso portano a identificare una
formazione con i canti che usualmente propone.
Evidentemente se ogni corista imparasse a leggere la musica
indifferentemente con il metodo tradizionale o con il metodo
del do mobile avvantaggerebbe tanto il direttore quanto il
coro, che potrebbe rinnovare con maggiore frequenza il
repertorio e approcciare brani pi interessanti e impegnativi.
Non dimentichiamo per che il processo imitativo proprio di
tutta la musica popolare, che giunge a noi con testi e musiche
tramandati nel tempo attraverso il mezzo delloralit, e in esso
si racchiude tutto il valore e la forza del canto popolare:
quando luomo interiorizza, memorizza e in seguito tramanda
un canto significa che ci ha un grande valore per luomo
stesso e risponde a un suo profondo bisogno emotivo.

In merito al recupero del patrimonio musicale spontaneo che

caratterizza la nostra cultura inoltre da segnalare un
interessante lavoro che il coro VivaVoce ha realizzato con la
collaborazione di alcuni anziani cantori di Vert e Donnas
(comuni della parte pi a valle della regione), coadiuvati dalla
professoressa Marinella Viola, che ne ha curato la ricerca e la
pubblicazione. Si tratta della raccolta intitolata Le Chansonnier
de la mmoire in cui compaiono canti della tradizione locale
che comprende chansons strophiques in lingua francese, in
patois e anche in piemontese.
Tale opera, corredata da una registrazione delle voci che
ripropongono con emozione i canti della memoria, una
testimonianza del prezioso lavoro di recupero e di
divulgazione che i cori possono fare per contribuire alla
riscoperta del repertorio e della cultura popolare che anziani
cantori ancora custodiscono intatta e che importante
salvaguardare per non cancellarne la memoria.
In conclusione, la musica popolare un ambito variegato e in
continua modificazione al quale opportuno guardare per
offrire, anche ai cori femminili, uno strumento di intatta forza
espressiva, che permetta di riscoprire le nostre radici musicali,
di esplorare nuovi orizzonti vocali e di condividere il
divertimento e le emozioni profonde che si creano cantando in
coro.

dossIER

11

il perch di un coro gregoriano femminile

di Nino Albarosa
direttore del mediae aetatis sodalicium e docente al pontificio istituto di musica sacra

non costituiscano pi problema. La monodia non ha

sesso.
Si ricorda per di pi come gli stessi monaci di Solesmes,
campioni della prima restaurazione gregoriana a partire
dalla met del sec. XIX, abbiano registrato dischi, dico
dischi, gi nel passato, quindi, con gruppi monastici
femminili.
Ripetiamo quindi che il problema non esiste pi come
dato di fatto, malgrado la tradizione in Spagna resista e i
cori femminili siano veramente pochi. In Italia invece, se
non sovrabbondano non pi per pregiudizio ma per
crescita obiettivamente lenta. Cori femminili sono
segnalati anche in Francia, in Germania, in Polonia, in
Slovacchia.

Lamico direttore di Choraliter Sandro Bergamo mi

interroga sul perch il coro Mediae Aetatis Sodalicium,
che ho lonore di dirigere, sia femminile, se cio ci sia un
motivo particolare nella scelta vocale. Cercher di
rispondere.
Innanzitutto molti sono i pregiudizi da superare, anche
se oggi, pur se non sempre e non dappertutto, essi sono
meno forti di un tempo. Il canto gregoriano veniva
considerato al maschile, soprattutto per monaci quindi,
cui demandato il compito di cantare lufficio e la
messa. Per monaci, quindi, ma non per le stesse
monache.
Malgrado in nessun antico manoscritto ci siano
indicazioni di sesso, pur vero che le biblioteche da cui
le fonti derivano siano legate ad abbazie maschili.
Esistono tuttavia ormai studi sul canto femminile nei
monasteri del Medioevo; e, daltra parte, come si poteva
pensare che le donne non cantassero? Hildegard von
Bingen, ad esempio, sia pur punta di diamante di
gregoriano tardivo composto da una donna, non certo
spuntata dal nulla, dalloggi al domani, ma rappresenta
la sicura realt di una tradizione pregressa.
In tempi pi vicini a noi, noto come in San Pietro in
Vaticano (e altrove) la cappella escludesse (ed escluda)
le donne, storicamente sostituite dai pueri; ma oggi
nessuno ha da protestare se, nelle chiese oppure fuori,
le voci infantili vengano sostituite da quelle femminili.
Non c nessun tradimento stilistico.
Nulla quindi da obiettare se i gruppi gregoriani femminili

Quanto a chi scrive, il pregiudizio non mai esistito, e il

mio inizio quale direttore avvenuto con un coro misto.
Questa stata per una esperienza non positiva,
malgrado le persone e le voci. Il motivo presto detto, i
due timbri mal si confanno nel canto monodico.
Raramente lintonazione rimaneva di buona fattura;
difficilmente un brano veniva concluso sulla giusta nota;
e ci, malgrado il fermo convincimento di qualche collega
tedesco che sostiene invece la sostenibilit dei due
timbri assieme. A mio avviso non vero; lurto timbrico
molto sgradevole. Per questo, dopo un certo tempo
desperienza con il coro misto, ho deciso di separare i
gruppi, tenendo il maschile e affidando il femminile a
una collega gregorianista.
Con il tempo tuttavia il mio gruppo, il maschile,
malgrado la buona volont e la preparazione di alcuni
cantori, si sciolto; cos per qualche tempo sono rimasto
senza un coro. Finch una mia diletta allieva di Bologna,
la dottoressa Bruna Caruso, non mi venne a casa con
lidea di un coro femminile bolognese, da lei
recentemente fondato, e offrendomi la direzione. Ho
accettato in via sperimentale, ma laccettazione si
rivelata felice. Fondato nel 1991, il nuovo coro, dal nome
Mediae Aetatis Sodalicium, andato felicemente avanti
senza crisi e senza rischi. Per di pi mi sono assuefatto
alla voce femminile, non sentendo pi lesigenza di una
diversa esperienza.
Quale il motivo: la constatazione sul campo della
flessibilit della vocalit specifica; soprattutto nei brani
pi difficoltosi, ricchi di melismi, come i Graduali, in cui
la voce femminile in grado di aprirsi a ventaglio, di
essere ben elastica, di avventurarsi con ottimo senso
dellestetica nelle volute tipiche di quello stile

12

che sono rimasto impressionato, a distanza di anni, dalla

duttilit anche della voce maschile. Fenomeno strano anche
per me: fenomeno che si verificato, malgrado i gruppi
fossero due e in due luoghi totalmente differenti: una volta
ai corsi internazionali di Cremona, una volta con un coro di
allievi bolognesi. Penso sia dipeso anche dalla esperienza
accumulata negli anni, dalla capacit di render fuse le voci,
di trasmettere duttilit espressiva. Devo comunque dire, che,
pur nel timbro proprio della voce maschile, ho trovato pieno,
quasi incredibile agio nel sentire mie anche quelle voci. Le
possibilit espressive rimangono certamente differenti, ma
possono svilupparsi in grado eccellente.

melismatico. E non solo il coro, ma anche le soliste, con il

melisma duttile e ben intonato, con le belle articolazioni che
testo e canto esigono. Ho avuto e ho eccellenti soliste, dalla
voce educata, che assieme a eccellenti coriste completano il
timbro generale di un brano e del coro.
In un tal senso, la voce femminile, se coltivata e ben
impostata pu compiere cose veramente egregie.
Quanto a me, quindi, lassuefazione alla voce femminile
avvenuta per progressiva stima e, in qualche modo,
compiacimento.
Cosa naturalmente fondamentale, nelluso della voce non
bisogna dimenticare il carattere particolare del canto
gregoriano, nato per la liturgia. Nel condurre, quindi, bisogna
operare comunque quel
controllo, grazie al quale la
vocalit, pur se piena, non deve
evidentemente sforare in
espressivit straniere
Con il coro Mediae Aetatis
Sodalicium ho cos vissuto, e
vivo ancora, momenti alti in
Italia, in Europa e in qualche
paese asiatico come il
Giappone, e ho potuto giungere
primo in concorsi internazionali,
come ad esempio quello di
Arezzo nel 2005.

Penso di poter rispondere alla domanda dellamico Bergamo.

vero che la mia scelta del timbro femminile avvenuta in
pieno convincimento e con il mio coro Mediae Aetatis
Sodalicium ho avuto conferma della scelta stessa. Ma oggi,
pur essendo per me cosa ormai inverosimile, potrei agire in
libert e positivit anche con un gruppo maschile.
Insomma, lodierna epoca, grazie anche alle esperienze e
agli sviluppi internazionali, rende il canto gregoriano ben
accessibile ai due timbri. Superato un certo spirito storico,
sia pur glorioso; giunti, si pu dire, nella fase della
globalizzazione; giunti cos a un nuovo gregoriano, pur
intatto del suo spirito e nel suo significato secolare, non
pi questione di donne o di uomini, ma di capacit di cavare
da quelle splendide melodie tutta lattualit di cui sono
pervase per innalzare lo spirito delluomo.

La voce femminile in grado di aprirsi

a ventaglio, di essere ben elastica,
di avventurarsi con ottimo senso
dellestetica nelle volute tipiche
di quello stile melismatico.

Ciononostante, lesperienza didattica mi ha condotto, negli

ultimi tempi, a dover esercitare cori maschili. Avevo sempre
evitato di farlo, anche per esercizio, finch non ho potuto
sottrarmi. Erano anni che la cosa non mi accadeva.
Ricordavo le esperienze non certamente negative, tuttavia
non pari allesperienza con le altre voci. Eppure, devo dire,

dossIER

13

alla ricerca
di sonorit inedite
intervista a Jonathan Rathbone
a cura di
Leonardo Di Pierro
musicologo

Abbiamo posto alcune domande a Jonathan Rathbone, presente in Friuli Venezia

Giulia per coordinare e dirigere alcuni cori giovanili in un repertorio di canti
natalizi della tradizione inglese. Le elaborazioni dei brani sono state realizzate

Jonath
in collaborazione con il
Gruppo vocale Ansibs

dal musicista inglese e i concerti hanno avuto luogo con successo a Pordenone

(27 novembre), Gorizia (28 novembre) e, a conclusione dellattivit, a Londra il 4

dicembre 2010.

Maestro Rathbone, che cosa direbbe a un corista

che non conosce le sue elaborazioni? Quali sono
le difficolt che dovrebbe affrontare?
Se si tratta di un corista dilettante, non dovrebbe
essere preoccupato di unirsi a un coro. Ho molte
persone nei miei cori in Inghilterra e chiedo loro
perch non siano venute a cantare prima; spesso
mi rispondono con sorpresa che non sapevano
che un coro fosse attivo vicino a casa. Non
necessario sapere molto prima di iniziare
lattivit in un coro. Limportante iniziare
lattivit nel coro giusto. Quindi il corista deve
valutare se il tipo di repertorio praticato dal coro
conforme ai suoi gusti musicali, deve scegliere
il coro in relazione alle proprie inclinazioni, non
si deve preoccupare se sia in grado o meno di
leggere musica; questa sar unabilit che
acquisir durante lattivit corale.

Quali sono state, nella sua formazione, gli

autori, le musiche, i gruppi, gli stili che lhanno
maggiormente influenzata?
La mia prima educazione musicale classica. I
miei eroi sono stati Bach e Mozart. Da studente
sono stato guidato dalla musica di Benjamin
Britten. Egli scrisse per la cattedrale di Coventry,
dove cantavo come fanciullo cantore, il War
Requiem. Britten, che ha spesso scritto musica
per complessi giovanili con precisi intenti
pedagogici, conosceva il nostro coro e il nostro
direttore lo conosceva. Abbiamo cantato la Missa
Brevis per voci bianche e organo op. 63, lavoro
ricco di interessanti soluzioni armoniche.
Successivamente mi sono interessato al jazz.
Quando mi sono unito ai Swingle Singers ho
avuto la possibilit di studiare le loro
elaborazioni jazzistiche e sono entrato in

14

parole, quando scrive, ha in mente un preciso ensemble

vocale capace di eseguire alla lettera le sue intenzioni?
Non sempre. Ho arrangiato un pezzo per un gruppo olandese,
senza averli mai incontrati di persona. Ho sentito solo delle
loro registrazioni discografiche. Credo comunque che sia
meglio per larrangiatore conoscere dal vivo il gruppo per il
quale lavora, perch cos ne capisce istintivamente i lati forti e
quelli deboli e pu conseguentemente dosare le difficolt.

contatto con una nuova concezione dellarmonia. Le

elaborazioni di Ward Swingle e di Gene Puerling sono state
molto importanti nella mia formazione sia in fase di semplice
ascolto che in quella di lettura della partitura.
I Swingle Singers e altri gruppi hanno dimostrato, con le loro
performances, che possibile eseguire con un insieme di voci
tutto ci che si vuole. Da dove nasce questa idea e quali
sono, secondo lei, i compositori e gli elaboratori che hanno
pensato per primi a questa possibilit? E soprattutto, perch?
Gusto della sfida, ricerca del limite, voglia di
divertirsi, e divertire il pubblico, ricerca della
bellezza sonora, stupire con il virtuosismo?
I Swingle Singers hanno voluto sin dallinizio
suonare come uno strumento. Questa concezione
proviene dai cantanti jazz venuti prima dei Swingle
Singers. Nellambito dei Double Six cerano diversi
cantanti jazz, incluso Ward Swingle. Nel loro gruppo
imitavano i sassofoni in brevi passaggi vocali,
esplorando varie sonorit, come fa il cantante jazz nello stile
scat. Usavano diverse sonorit prodotte da diverse
combinazioni di consonanti e di vocali. I Double Six, con Ward,
hanno incominciato a cantare affrontando arrangiamenti tipo
Big Band, e presto erano in grado di imitare tutte le sonorit
caratteristiche di tale complesso strumentale. Poi Ward
Swingle fond i Swingle Singers e il gruppo si indirizz subito
verso elaborazioni vocali di musiche di Bach per organo,
clavicembalo, orchestra, tentando con successo di imitare le
sonorit originali. Ci sono al momento attuale diversi gruppi
vocali che cantano imitando gli strumenti. Ognuno cerca di
fare qualcosa di nuovo, di proporre nuove idee, di imitare
strumenti in modo inaudito. Ci sono piatti, percussioni, il
basso, si creano effetti speciali. Credo che tutte queste novit
dipendano proprio dalla competizione e dalla ricerca di
sonorit inedite.

A che livello necessario essere buoni musicisti, saper

leggere le note, avere una conoscenza approfondita della
musica vocale in generale e del jazz in particolare per
eseguire le sue elaborazioni?
Ci sono diversi gruppi e ognuno ha diversi problemi. Il peggior
problema che ho incontrato stato quello di trovare coristi
che cantavano solamente la loro parte, senza curarsi di
ascoltare le altre. In altre parole non erano consapevoli della
funzione della loro nota nel contesto dellaccordo. Questo un
compito del direttore, cio spiegare e contestualizzare la parte
nel tutto, in un continuo lavoro didattico sul corista. Io ho
scritto un corso di didattica vocale intitolato Sight - Sing Well
in tre volumi, Edizione Peters (2005), dove tratto il problema
del do mobile come mezzo di accesso pi consapevole alla
lettura musicale. Tale metodo semplifica molto le cose, poich
il corista abituato a chiamare do ogni tonica. Quando c da
fare la mutazione, in corrispondenza al cambio di tonalit, il
nome da dare alle note cambia nella sua testa

Compito del direttore

spiegare e contestualizzare
la parte nel tutto.

Quando elabora un pezzo vocale, il livello di difficolt

proporzionato alle reali capacit esecutive dei coristi? In altre

automaticamente. Se la tonalit cambia il suo cervello sa come

chiamare le note che si presentano, perch gli intervalli sono
gi fissati nella sua memoria in do e quindi si applicano con
sicurezza e facilit nelle altre tonalit. Tutto diventa una
seconda natura.
Come conduce una prova con il coro? Incominciate con i
vocalizzi, provate subito linsieme o a parti separate?
La conduzione della prova si svolge con diverse modalit a
seconda del coro che ho davanti. Secondo me c bisogno di
lezioni individuali per la tecnica vocale, poich in un coro di
trenta elementi ci sono trenta diversi problemi vocali. Di solito
i cori giovanili iniziano subito cantando, non hanno bisogno di
molto esercizio a parti separate.
Conta essere strumentisti per cantare le parti che scrive o
sufficiente essere buoni imitatori e avere buon orecchio?
Certamente necessario conoscere le note. Succede qualche
volta che ci si entusiasmi per un pezzo, ma senza conoscenza

compositorE

15

Jonathan Rathbone_______
Il maestro Rathbone uno tra i massimi esponenti del genere chiamato contemporary a
cappella, genere che amplia gli orizzonti della musica a cappella spaziando dal vocal pop jazz
al folk. Dopo un apprendistato come corista alla Cattedrale di Coventry e una borsa di studio
in musica corale al Christs College di Cambridge dove ha studiato matematica, ha perfezionato
la sua educazione musicale alla Royal Academy of Music con un secondo diploma,
specializzandosi in canto e composizione. La carriera compositiva di Jonathan Rathbone
comprende opere per teatro, film, radio, concerti e musica sacra. Tra le sue pi recenti
composizioni ricordiamo: Requiem for a Condemned Man (per due solisti, orchestra e coro) e
unopera per coro a cappella per i Vasari Singers. stato direttore musicale e arrangiatore per
i Swingle Singers dal 1984 al 1996 e ha lavorato con musicisti e orchestre di importanza
mondiale (P. Boulez, S. Grappelli, G. Martin). conosciuto a livello internazionale oltre che in
veste di docente anche di cantante, compositore, direttore e arrangiatore. Conduce corsi e
ateliers in tutto il mondo ed membro della Commissione Musicale di European Choral
Association Europa Cantat.

Masterclass

for choir conductors

2 7 J u l y - 1 st A u g u s t 2 0 1 1

Vaison-la-Romaine
France

Georg Grn
Silvana Vallesi
and the CUYO University choir
(Mendoza, Argentina) in residence
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activites@choralies.org

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24 avenue Joanns Masset - CS 99261 - 69264 LYON cedex 09
Tl : +33 (0)4 72 19 83 40 - Fax : +33 (0)4 78 43 43 98
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Choralies

16

della lettura musicale non si pu fare molta strada. In ogni

caso lo strumentista jazz pu ritrovare nelle mie elaborazioni
vocali parecchie atmosfere sonore e soluzioni armoniche che
gli suonano familiari; di conseguenza favorito nellintonare
intervalli o accordi complessi.
Maestro Rathbone, ha lavorato recentemente con alcuni cori
giovanili del Friuli Venezia Giulia. Cosa pensa del loro livello
di preparazione?
Mi piaciuto molto lavorare con questi cori. I loro componenti
si sono impegnati tantissimo per dare vita ai concerti che
abbiamo tenuto a Pordenone e a Gorizia, inoltre sono in grado

di imparare velocemente e ricordare con facilit le indicazioni

del direttore. Sono duttili e pronti anche nellaffrontare
repertori diversi. Potete essere soddisfatti del loro livello e
non dovete pensare che da noi sia tutto perfetto. Ad esempio
nei miei tre cori di Londra cantano parecchi pensionati. Queste
persone sono molto appassionate, hanno il tempo per
partecipare con continuit ma imparano molto lentamente. La
strada da percorrere sempre quella: coltivare una schola
cantorum, educare i giovani e, ancora meglio, i giovanissimi
alla musica per assicurare la continuit e un elevato livello di
qualit dei cori.

Composizioni corali di Jonathan Rathbone

COMPOSIZIONI
A Cappella
Absolon, My Son (EP 7741)
Corpus Christi Carol(EP 7760)
Cradle Song(EP 7740)
Hymn to God the Father (ATB)
Jesu Dulcis Memoria
Magnificat(EP 77018)
May Jesus Christ be Praised
O Nata Lux(EP 71739)
Responses(EP 7742)
Running Wild(EP 77100)
Sweet was the Song(EP 7937)
The Oxen(EP 77009)
There is No Rose
Three Blake Songs (SSAA)(EP 7938)
When Did We See You Hungry?
(EP 72081)
Zodiac (Song Cycle) (30 mins)

Coro e organo
Now the Day is Over (SS)(EP 7802)
St Brides Service (Magnificat & Nunc
Dimmitis)
The Lord Bless Your Endeavour
The Time of Loves(EP 7752)

Coro e orchestra (Cantate e Oratori)
Christmas Truce (35 mins)(EP 71991)
Echo Down the Years (45 mins)
Lord Love-a-Duck (30 mins)(EP 7882)
Mr Fezziwigs Christmas Party (30
mins)(EP 71033)
Night of Wonder (20 mins)
Requiem for the Condemned Man (55
mins)(EP 71667)

Praise, My Vexed Soul (Three Psalms)

(15 mins)(EP 7794)
Swithuns Watery Tale (20 mins)
ARRANGIAMENTI
A Cappella
2-part Invention in A minor (Bach)
2-part Invention in D minor (Bach)
Ah Leave Me Not to Pine Alone
(Sullivan)
Busy Doing Nothing (van Heusen)
Downtown (Hatch)
February Song (Groben)
Fields of Gold (Sting)
Go Down Moses (trad.)
Golden Slumbers (trad.)
Groovy Kind of Love (Collins)
How Deep is the Ocean (Berlin)
How High the Moon (Hamilton & Lewis)
I Wont Send Roses (Herman)
Jeepers Creepers (Warren)
Love of My Life (Mercury)
Lullaby of Birdland
My Colouring Book (Bacherach and
David)
Nobody Knows (trad.)
Our Love is Here to Stay (Gershwin)
Pick Yourself Up (Fields & Kern)
San Jos (Bacherach and David)
Save the Best for Last
Smoke Gets in your Eyes (Harbach &
Kern)
Stormy Weather (Arlen)
Sunny Side of the Street (Fields &
McHugh)

Sunrise, Sunset (Bock)

When I Dream
Collected Arrangements (EP 7810)
Try to Remember
My Funny Valentine
Strawberry Fair
Shule Agra
What good would the moon be?
The Wraggle Taggle Gypsies, O!
Tit Willow
Three Folk Songs (EP 77046)
The Oak and the Ash
Swing Low, Sweet Chariot
Nine Hundred Miles
Three American Songs(EP 77047)
Red River Vaslley
Polly Wolly Doodle
Steal Away
Die Moldau - Vltava (Smetna)
(EP 77061)
Galway Bay (EP 77034)
La Cucaracha (EP 77035)
My Love is Like a Red Red Rose
(EP 77037)
I Wonder as I Wander (EP 7758)
She Moved Through the Fair (EP 77052)
Sing Lullaby
Skye Boat Song (EP 77051)
What Child is This (EP 77020)
Il presente catalogo non esaustivo ma
comprende i lavori pi recenti del
maestro Rathbone.
Gli eventuali numeri tra parentesi si
riferiscono a Peters Edition Publications.

compositorE

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Vem kan segla frutan vind?

(Chi pu navigare senza vento?)

di Davide Benetti
compositore

Questo lultimo brano del famoso album Around the world - a folk song collection dei Swingle Singers
pubblicato nel 1991. Tutti i brani, come il titolo dellalbum suggerisce, sono arrangiamenti per formazione corale
di melodie folkloristiche provenienti da ogni parte del mondo.
Il risultato sonoro di questalbum molto eterogeneo sia perch le melodie scelte, provenienti da diverse parti
del globo, hanno caratteristiche intrinseche nettamente differenti le une dalle altre, sia perch gli arrangiatori
sono quattro. Questo significa quattro teste, quattro modi distinti di approcciarsi allarrangiamento, quattro
musicisti di generazioni successive con coinvolgimenti e ruoli specifici allinterno dei Swingle Singers. Ognuno di
loro, inoltre, ha dovuto dare a ogni singolo brano un carattere sonoro ben distinto e particolare per non sradicare
la melodia dalla sua terra, e permettere cos allascoltatore di viaggiare virtualmente in parti diverse del mondo a
ogni traccia del cd.
Tra questi, chi riusc in modo impeccabile a rendere particolarmente significativo ogni singolo brano, fu Jonathan
Rathbone, allepoca giovane cantante e compositore del gruppo, che arrangi ben otto dei venti brani presenti
nella compilation.
Vem kan segla uno di questi.
Si tratta di unantica e famosa melodia popolare svedese il cui testo con traduzione a fronte :

Vem kan segla frutan vind?

Vem kan ro utan ror?
Vem kan skiljas frn vnnen sin
Utan att flla trar?
Jag kan segla frutan vind,
Jag kan ro utan ror.
Men ej skiljas frn vnnen min
Utan att flla trar.

Chi pu navigare senza vento?

Chi pu remare senza remi?
Chi pu lasciare un amico,
Senza versare una sola lacrima?
Posso navigare senza vento,
Posso remare senza remi.
Ma non posso lasciare un amico,
Senza versare una sola lacrima.

Otto versi dei quali i primi quattro sono forme di domanda retorica e i quattro successivi sono la risposta alle
domande precedenti. Il testo descrive un ritmo di vita scandito quotidianamente dalla presenza del mare che
influenza lesistenza degli abitanti del luogo. Rathbone ripropone costantemente nellarrangiamento elementi che
richiamano questa realt. Egli fa s che il moto incessante delle onde, linfluenza del freddo vento e il remo usato
dal pescatore vengano fisicamente tradotti in musica dal compositore.
Questantica melodia popolare viene ripetuta invariata per due volte: una nei primi quattro versi, laltra nei
successivi. La melodia si sviluppa su una lunghezza di otto battute da 6/8 con unestensione melodica di
unundicesima: uno slancio rapido di due battute e mezzo verso lacuto con un importante salto di quinta
ascendente al suo interno. La discesa pi lenta per ritornare verso la tonica ha allinterno un salto di quinta,
questa volta discendente, come a controbilanciare il salto dellandata.

Ritmicamente importante rilevare la ripetizione (quattro volte) del ritmo

che d alla melodia un
andamento e uno slancio cullante perfettamente in linea con il significato testuale.
Prima di tuffarsi nellanalisi vera e propria del brano, opportuno ricordare che il repertorio dei Swingle Singers

18

fortemente caratterizzato dallutilizzo di accordi, ritmi e

progressioni di tipo jazzistiche. Per questo, anche il modo di
comporre e arrangiare di Rathbone vede la presenza
costante, per esempio, di accordi di settima, di nona, di
undicesima, di accordi alterati e di ritmi swingati tipici di
questo stile compositivo.
La tonalit di Vem Kan Segla, nellarrangiamento di Rathbone,
re minore, costruito, come vedremo pi avanti, su diverse
tipologie di scale.
La struttura del brano molto quadrata:
introduzione (A+B) (mis.1-16)
prima strofa (mis.17-24)
intermezzo (A) (mis. 25-32)
seconda strofa (mis. 33-40)
coda finale (mis. 41-45)
Lintroduzione un bellissimo quadretto strumentale che
apre il sipario su un affascinante scenario marittimo della
penisola scandinava; strumentale perch le voci in queste
prime sedici misure vengono utilizzate a imitazione di un
piccolo complesso darchi. Questa intenzione compositiva la
si deduce sia per la tipologia di scrittura utilizzata, sia per il
continuo vocalizzo sulle due sillabe lo-ro che ricorda, senza
dubbio, le arcate di uno strumento, appunto, ad arco.
Questa introduzione divisa in due parti: A (mis. 1-9) e B
(mis. 10-16). La parte A come il preludio di un film girato
nei freddi mari del nord Europa che inizia con unampia
panoramica. Le onde viste da lontano vengono disegnate
sulla partitura con un continuo gioco di sali-scendi delle voci.

Per sorreggere armonicamente questo lento ma costante

moto ondulatorio, Rathbone utilizza delle cadenze evitate che
servono a procurare un senso di continuum armonico che
non d la sensazione di arresto o riposo. Ecco allora a misura
5, sulla salita finale di unonda, una successione armonica
II-V-VI (cadenza dinganno di fa maggiore) che invita londa a
non fermarsi e a tornare verso il basso. Oppure, a misura 7,
la cadenza II-V7-I (sempre di fa maggiore) risolve su un primo
grado facendone, per, sentire solo la settima maggiore (mi)
cantata dai tenori. Questo gioco di sali-scendi che a volte
vede coinvolte tutte le otto voci, a volte solo una (come a
voler seguire le fasi dellonda), viene sapientemente sorretto,
fin dallinizio, dalle sezioni gravi che si muovono in relazione
di quinta: mis. 2 bassi e tenori, mis. 3-5 bassi I e II, mis. 7 e
9 bassi I e II. quindi importante curare la perfetta
intonazione di queste quinte che fanno da tappeto sonoro ai
movimenti ondulatori delle parti superiori che risulterebbero,
altrimenti, di difficile intonazione.
Questa prima parte dellintroduzione si conclude con una
sostituzione di tritono dellaccordo di settima di dominante di
re minore: laccordo A7 ha come note strutturali la terza (do#,
nonch sensibile) e la settima (sol); il suo sostituto inverte il
ruolo di queste due note. Si trova, quindi, quellaccordo che
ha come terza sol e come settima do# (o reb). Ecco compreso
laccordo di Eb7 di mis. 9 (distante tre toni da A7), qui
presente con tanto di nona (fa dei contralti I) e undicesima
(la dei soprani), che oltre a permettere al basso la discesa
cromatica verso la tonica (mib-re), offre una particolare e
diversa sonorit di avvicinamento alla stessa.
Nella seconda parte dellintroduzione, linquadratura di
campo si restringe. Il mare ora vicinissimo e si possono
scorgere quelle piccole, ma pi rapide onde mosse dal vento.
Ecco allora i soprani e i contralti che, su valori di semicrome,
si muovono pi rapidamente su gradi congiunti con
dinamiche scritte in partitura che aiutano a raffigurare questa
nuova scena. Sotto questo movimento liquido e perpetuo
di semicrome, si muovono le voci maschili su valori pi larghi
e con il compito, pi terreno, di creare le armonie di questa
pagina. Questo tappeto armonico nel grave si muove per
con un proprio ritmo, regolare, ma sfasato rispetto alle altre
voci, quasi a evocare un pescatore che d colpi di remi decisi
e regolari in mezzo a questo mare poco mosso. Ecco
lesigenza di pensare le battute 10-13 di bassi e tenori in 3/4
anzich in 6/8.

compositorE

Una conferma di cambio di inquadratura tra le due parti

dellintroduzione ci data dal diverso utilizzo della tonalit di
re minore nelle due pagine. Nella prima parte (A), infatti,
sembra di muoversi in un sistema di tipo modale: re eolio.

Nella seconda parte (B), invece, con la costante comparsa

della sensibile, il sistema tonale di re minore sicuramente
affermato.
Questintroduzione si conclude con un interessante doppio
pedale sulla dominante la e la sua terza sottostante fa di tre
battute (mis. 13-15) cantato da soprani e contralti e seguito
dalla cadenza che precede il tema. Anche qui torna, come in
tutto il brano, il tema dellonda. Il pedale non infatti
costruito in modo classico su note fisse, ma sulla costante
oscillazione tra queste due note e i congiunti gradi sottostanti.
Questa cadenza ci dice, inoltre, che sta per succedere
qualcosa: tutte le voci cambiano improvvisamente timbro
aprendosi alla vocale eh, escluso i bassi che, invece, posano
larchetto per cominciare a pizzicare dolcemente le corde
cantando sulle sillabe do-do. Il tutto su unarmonia di
dominante di re minore che dapprima senza la sua
fondamentale che, poi, compare al basso come mib (vedi
tecnica della sostituzione di tritono) e si trasforma, finalmente,
in la (vera nota fondamentale dellaccordo). Tutto questo il
segnale che indica che ora la storia pu cominciare.

19

Il tema (mis. 17-24) per le prime due battute cantato a una

voce sola dai tenori che, nelle due battute successive, si
sdoppieranno proseguendolo in un canto per terze con la
melodia alla parte pi acuta. Nelle ultime quattro battute si
aggiungono anche i contralti I e II gi suddivisi portando cos
a quattro il numero delle voci che espongono il tema (la cui
linea melodica rimane sempre alla voce pi acuta). Questo
graduale crescendo di massa sonora intorno al tema evoca
un bellissimo effetto di ununica ondata che si gonfia e sale
per poi ridiscendere fino al pianissimo delle battute 23 e 24.
Crea, per, anche un passaggio rischioso a cavallo di battuta
20-21 quando la melodia principale passa dai tenori I ai
contralti facendo un improvviso salto di registro sullottava
superiore. Per attutire questo salto e renderlo il pi naturale
possibile fondamentale che ci sia unomogeneit e una
compattezza timbrica tra le voci che espongono il tema. Sotto
questesposizione i bassi continuano il loro dolce pizzicato
contribuendo a creare le armonie, mentre i soprani
proseguono per quattro battute il moto ondulatorio di
semicrome nato nella seconda parte dellintroduzione. Questo
fluire di sedicesimi si blocca per a misura 21 con un grido di
sofferenza ottenuto grazie a note di valori pi ampi e cantato
sulla vocale ah, mentre il testo affronta, non a caso, il tema
dellabbandono di un amico.
Meravigliosamente efficace la drammaticit di mis. 23-24,
quando il testo dice: senza versare una sola lacrima?. In
questa battuta le quattro voci che cantano il tema vengono
lasciate sole su un pianissimo con unarmonia molto
dissonante che crea scontri tra le voci (vedi, per esempio,
la discesa per seconde dei tenori I e II).
Evidente ed efficace questa catabasi dei tenori e dei
contralti II a imitazione delle lacrime che scendono.
Un modo funzionale per affrontare queste dissonanze
potrebbe essere quello di far cantare singolarmente ogni
parte suonando (o facendo cantare ai bassi) le note
fondamentali dellarmonia [segnate in rosso nellesempio
seguente], in modo tale che ogni voce consapevolizzi il
proprio ruolo armonico al di l delle dissonanze.

20

Ecco lintermezzo strumentale che separa le due strofe del

tema. Questa parte esattamente uguale allintroduzione
A, a eccezione di uno slancio iniziale dei soprani I verso
lacuto di (mis. 26) che d maggior drammaticit a questo
nuovo incipit di archi. In verit anche laccordo cadenzale
conclusivo differente: a mis. 9 si trova la prima sostituzione
di tritono dellaccordo di settima di dominante; ora, invece,
(mis. 32) i bassi cantano un la e questaccordo torna a essere
una normale settima di dominante con laggiunta della
tredicesima (il fa dei contralti I). Questo preannuncia che la
parte strumentale sta gi per finire e si pronti per il
secondo ingresso del tema.
Da battuta 33 a battuta 40 tutte le voci cantano in modo
omoritmico gli ultimi quattro versi della poesia. La melodia
principale spetta ai soprani mentre alle altre voci spetta il
compito di creare le armonie sottostanti. il momento in cui
il testo risponde alle domande retoriche dei primi versi e si
pu vedere e udire in questomoritmia, sostenuta dallunico
forte del brano, un carattere musicale pi affermativo rispetto
alle pagine precedenti.
In queste otto battute ci sono passaggi e scelte armoniche
molto interessanti. Innanzitutto spicca immediatamente quel
si dei contralti di mis. 33 che apre lorecchio a un nuovo
mondo. Leffetto molto gradevole e apre improvvisamente a
un contesto sonoro diverso; anche se solo per questa
battuta, infatti, la scala di riferimento diventa un re dorico.

A met di battuta 36 si trova lennesima sostituzione

dellaccordo di tritono della settima di dominante. Sul
secondo movimento di battuta 37 compaiono
improvvisamente due alterazioni che sembrano voler portare
distante. Tuttavia si devono considerare questi 3/8 come
facenti parte del mondo di A7 (settima di dominante di re
minore), considerando, quindi, il do# come sensibile e
laccordo passeggero con il fa# come sostituzione di tritono
C7, quindi F#7b9 (fa#-la#-do#-mi-sol). Come si pu notare i
due accordi di questo passaggio, F#7b9 e A7b9 (la-do#-misol-sib), cambiando le funzioni armoniche delle singole note,

possono entrambi rientrare nellambito sonoro di A7, avendo i

tre quarti delle note in comune. Dopo quattro battute di
diminuendo, lepisodio si conclude piano su un accordo
Dmin7 (mis. 40) dove il basso scende di grado congiunto
dalla tonica alla settima lasciando ancora aperto il sipario e
facendo strada alla coda finale. Sebbene, in alcune parti, le
armonie risultino dissonanti, con continui scontri ravvicinati
tra le voci (vedi, per esempio, tenori e contralti nel secondo
movimento di mis. 38), la maestria compositiva di Rathbone
consiste nello scrivere sempre linee melodiche chiare e
semplici.
Questa coda finale (mis. 41-45), come tutte le parti conclusive
ben scritte, riassume gran parte degli ingredienti utilizzati
nella composizione. come uninquadratura che velocemente
si riapre su un orizzonte pi vasto. Le voci ritornano a essere
degli archi, procedendo omoritmicamente per le prime due
battute e utilizzando il ritmo cullante del tema. Un accordo
che ricorda la sostituzione di tritono di A7 ma che, in questo
caso, da considerare come secondo grado abbassato di re
minore (in quanto il re dei contralti non bemolle ma
bequadro), ricompare a met di misura 42. Limprovviso e
drammatico silenzio delle sezioni maschili a battuta 43
rimanda al pianissimo di battuta 23. Inoltre, quel movimento
di onda che parte dalle voci gravi e termina su quelle acute si
ritrova alle ultime due battute, questa volta, per, senza
ridiscendere e trovando, non a caso, la sua stabilit armonica
sulla quinta re-la cantata dai bassi. Infine, quellapertura
timbrica sulla vocale eh che aveva caratterizzato la cadenza
di misura 16, ritorna sullaccordo conclusivo di re minore
accessoriato di undicesima e tredicesima (vedi sol e si nelle
due voci pi acute).

Rathbone, dunque, per questo arrangiamento, ha utilizzato

pochi ingredienti ma ben selezionati. Il loro continuo ritorno,
con vesti leggermente differenti e con tempi registici perfetti,
assieme alluso di linee melodiche semplici seppur su
armonie a volte complesse, esaltano, amplificano e
aderiscono perfettamente allo spirito introspettivo e intimo
della poesia. Il risultato finale un meraviglioso quadretto di
tre minuti che riesce perfettamente nellintento di farci
viaggiare nelle lontane e fredde terre svedesi.

21

which was
the son of

La genealogia di Ges Cristo secondo

Luca (3, 23-38): una lettura musicale
di teologia della storia

which
di Michele Pozzobon
compositore

Non sempre agevole sottoporre ad analisi le

composizioni di Arvo Prt scritte dopo la
pausa di riflessione seguita alla sua
esperienza seriale e dodecafonica. Risulta
ancor pi difficile riportare sulla carta, con
parole semplici e di immediata comprensione,
il risultato dellattenta lettura di un suo
lavoro. Lo stile tintinnabuli inventato da Prt
e da lui utilizzato nei brani realizzati a partire
dal 1976 semplice e complesso al tempo
stesso, frutto di una scrittura musicale
estremamente sorvegliata e consequenziale e
pur sempre fedele a precise scelte stilistiche,
in continuo divenire.
Ma chi Arvo Prt? Ai pi sembrer una
domanda superflua visto che il compositore si
da tempo imposto con autorit sulla scena
internazionale. Mi sembra comunque

doveroso fornire su di lui qualche

informazione a vantaggio di chi non ha
ancora avuto la possibilit di avvicinarlo e di
conoscerlo.
Arvo Prt nasce nel 1935 a Paide in Estonia
quando il paese gravitava ancora nellorbita
dellUnione Sovietica. La sua formazione
musicale lo porta ad accostare linguaggi
tecnici ed estetici ben differenziati: il
neoclassicismo di matrice sovietica (Due
sonatine, Partita), il serialismo integrale
(Perpetuum mobile), la tecnica del collage
(Collage uber B-A-C-H, Credo). Essi stanno alla
base dei lavori che precedono il periodo di
meditazione e di ripensamento spirituale e
artistico durante il quale Prt studier, con
crescente interesse, il canto gregoriano e la
polifonia antica, alla ricerca di un linguaggio

22

essenziale in grado di comunicare la forza oggettiva ed eloquente del suono. Lintenso studio di
quegli anni lo porter a elaborare, agli inizi degli anni Settanta, un suo personalissimo stile che,
come abbiamo gi osservato, chiama tintinnabuli. Il nuovo linguaggio sar alla base di celebri
pagine strumentali (Fur Alina, alcune versioni di Fratres, Tabula rasa) e di suggestivi brani vocali
(Missa sillabica, Summa).
Nel 1980 Prt lascia lUnione Sovietica e si trasferisce con la moglie e i figli prima a Vienna e
poi definitivamente a Berlino. In questi anni il compositore vive un periodo molto creativo. Si
susseguono lavori importanti che vengono accolti con favore e interesse dal pubblico di tutto il
mondo. Brani di ampio respiro come De profundis, Te Deum, Miserere, Stabat Mater, Passio,
sono destinati a lasciare una traccia significativa nella storia della musica della seconda met
del Novecento.
E proprio ladozione dello stile tintinnabuli induce Prt a rivolgere unattenzione nuova e
particolare alla musica vocale. Molto eseguito dai gruppi vocali di tutto il mondo il Magnificat
(1989). Ricche di fascino sono molte altre pagine corali del compositore estone: The Woman
with the Alabaster Box (1997), Kanon pokajanen (ampio lavoro, sempre del 1997, articolato in
otto parti), Nunc dimittis (2001), solo per citarne alcune.
Arvo Prt ancora molto attivo e continua a regalarci opere di grande suggestione, fedele
sempre a un linguaggio estremamente sorvegliato e rigoroso capace, pur nella coerenza a una
scelta stilistica gi fatta, di rinnovarsi continuamente in una ricerca appassionata della verit
fisica e trascendentale del suono.
Prima di accostare Which was the son of, brano vocale che Prt ha scritto nel 2000 e che sar
oggetto di analisi, mi sembra opportuno spendere due parole sullo stile tintinnabuli che, come
abbiamo gi ricordato, il compositore mette a punto nella prima met degli anni Settanta del
Novecento e che, a partire dal 1976, informer i suoi lavori.
Per descrivere la sua nuova personale scrittura il compositore ricorre a un termine che
abitualmente viene utilizzato per indicare il suono delle campane e che divenuto lemblema della
sua estetica musicale: tintinnabulo. La tintinnabolazione confida il compositore ci in cui
posso trovare risposte per la mia vita, per la mia musica, per il mio lavoro. Nelle mie ore pi
oscure, ho la netta sensazione che tutto ci che esiste al di fuori di questa sola cosa non abbia
alcun significato. Ci che complesso e multiforme
mi confonde, e io mi sento costretto a cercare
lunit. Che cosa dunque e come la posso trovare?
Tracce di questa perfezione appaiono in molti modi
e tutto ci che non essenziale viene a cadere. Il
tintinnabolo qualcosa del genere. Mi trovo solo
con il silenzio. Ho scoperto che una singola nota,
quando risuona nella bellezza, sufficiente.
Questunica nota, o una pausa, o un momento di silenzio, questo mi conforta. Io lavoro con pochi
elementi, con una, due voci. I materiali sono molto primitivi: una triade, una tonalit specifica. Le
tre note di una triade sono come campane. Ecco perch parlo di tintinnabolo. 1
Riportando liberamente le parole di Leopold Brauneiss, musicologo che ha studiato
attentamente e definito in modo articolato lo stile tintinnabuli, possiamo dire che le
caratteristiche del linguaggio elaborato da Prt dopo lunghi anni di intensa e sofferta ricerca
possono essere cos riassunte:
riduzione delle tecniche compositive agli elementi tonali fondamentali fatti di scale e di
triadi;
definizione di una nuova frase musicale basata sulla ripartizione delle scale e delle triadi in
due linee distinte: da una parte le voci melodiche fondate su frammenti di scale, dallaltra le
voci tintinnabuli formate esclusivamente dalle note di una triade;
adozione di un nuovo tipo di cadenza che, entro un determinato arco di tempo, conferisce a
ogni singola nota un preciso peso e significato;
elaborazione di un sistema compositivo altamente formalizzato, in cui i percorsi melodici e
armonici sono determinati da una rete di regole strettamente connesse (una sorta di
semplice matematica fondata su singole entit numeriche) che si articolano in una formula
strutturale fondamentale. 2

Una singola nota, quando risuona

nella bellezza, sufficiente.

nova et vetera

tempo di passare ora allanalisi di un significativo brano

vocale di Arvo Prt. Si tratta di Which was the son of, una
composizione commissionata al musicista estone per il
giovane coro Voci dEuropa, riunito a Reykjavik nel 2000,
citt eletta per quellanno capitale europea della cultura.3
Il testo utilizzato dal compositore tratto dal vangelo di Luca.
Se alcuni celebri passi dellevangelista, come il Magnificat e il
Nunc dimittis, hanno ispirato compositori di ogni epoca,
altrettanto non si pu dire del brano che riporta la genealogia
di Ges, e che troviamo allinterno del terzo capitolo del
vangelo lucano (3, 23-38). La lunga lista di nomi non deve
aver offerto ai musicisti del passato una grande attrattiva.
Prt, invece, in questo arido elenco di nomi ha probabilmente
intravisto una straordinaria sintesi della storia della salvezza
da poter ritrarre con efficacia attraverso la sua musica. 4
Nella composizione si possono individuare sei sezioni di varia
ampiezza.5 A una prima breve parte introduttiva (Larghetto,
batt. 1-15), segue una seconda pi estesa (Preciso, batt. 16-86),
ambedue in una mobile alternanza di tempi semplici (3/4, 4/4,
2/4). Una terza in 9/8 (batt. 87-97) conduce a una quarta parte
che riprende con nuovo vigore la parte seconda (batt. 98-127).
Una quinta in un prevalente 12/8 (128-148) precede un
passaggio fortemente accordale (una sorta di piccola coda in
4/4) che ha il compito di chiudere la composizione sulla parola
Amen (Largo, batt. 148-150). Questa, in sintesi, larticolazione
interna del brano per il cui testo, come accade in altri lavori
biblici, Prt ricorre alla lingua inglese.6
inevitabile che lutilizzo di una lingua piuttosto di unaltra
determini, da parte dellautore, delle particolari scelte
musicali, specialmente ritmiche. Prt infatti molto attento
agli elementi costitutivi del testo, alle sillabe che formano
ogni singola parola, alla punteggiatura. Egli parte dalla
radicata convinzione che le parole racchiudano gi la loro
musica e che al compositore spetti soltanto il compito di
estrarla. Ladozione di una particolare lingua finisce, quindi,
per determinare in modo significativo anche il carattere
dellopera e il suo esito musicale.
Se lo stile tintinnabuli facilmente individuabile in lavori
come Fur Alina (1976), Missa Syllabica (1977) e Magnificat
(1989) (per citarne solo alcuni), non cos agevole rilevarlo
con la medesima evidenza in altre opere del musicista estone
e, in particolare, in Which was the son of. In questo singolare
brano gli elementi di base dello stile tintinnabuli la triade
e i movimenti per gradi congiunti entrano in rapporto tra
loro in maniera diversa: la triade tintinnabuli si sviluppa non
come nelle [voci tintinnabuli], attraverso la successione
orizzontale delle note, ma come nellaccordo tradizionale
in una sovrapposizione verticale, allinterno della quale,
grazie a piccoli cambiamenti di singole note o di coppie di
note, prende forma la sequenza sonora.7
La composizione si apre con il passo evangelico che recita:
And Jesus himself began to be about thirty years of age,
being as was supposed the son of Joseph.8 Una
declamazione ritmicamente rilevata e collocata nel registro
centrale (contralti-tenori) si sostanzia in una sequenza di tre

23

accordi che danno vita a una struttura cadenzale che riporta

alliniziale accordo di mi minore, punto di partenza di tre
nuove sequenze, in uno spazio sonoro discendente
nellimpianto tonale sempre di mi minore. Al di sotto e al di
sopra, nelle voci di basso e soprano, compaiono singole note
tintinnabuli complementari che rilevano le singole vocali del
testo sulle quali cade laccento principale e producono delle
dissonanze assai espressive.

Esempio 1

A batt. 16 prende avvio una sorta di formula litanica dal

sapore quasi processionale (which was the son of Heli []
which was the son of Levi, batt. 16-86). La sezione dei
bassi scandisce, in serrato dialogo con le rimanenti tre voci, il
lungo elenco di nomi che da Ges porter poi fino ad Adamo
e a Dio. Lorganizzazione del testo determina una figurazione
ritmica che caratterizzer gran parte del lavoro e che ha il
compito di spingere ogni singola frase verso la chiara e
rilevata enunciazione dei nomi che compongono lalbero
genealogico. Tale figurazione scaturisce naturalmente dal
testo inglese che, a differenza di quello latino, presenta un
gran numero di monosillabi. Le pause che separano la linea
di canto dei bassi dalla risposta delle tre voci superiori
contribuiscono a dare alleloquio quella significativa
sospensione carica di unoggettiva e metafisica attesa che
intercorre fra generazione e generazione. 9

Esempio 2

24

Alla nota sequenza di mi minore, che viene successivamente

riproposta in un graduale movimento ascendente, ne subentra
una analoga trasposta nel luminoso tono di sol maggiore. I
nomi sono per la maggior parte bisillabi. Nel caso dei nomi
trisillabi o quadrisillabi lelemento melodico affidato al basso
acquista un lieve allungamento, mentre le tre voci superiori
rilevano le sillabe con un numero corrispondente di accordi.
Alla leggera dilatazione melodica e accordale corrisponde,
talvolta, una sorta di efficace innervazione ritmica dovuta alla
presenza di sincopi espressive con chiara funzione
declamatoria. Singolare, in tal senso, la sincopazione in
corrispondenza del nome quadrisillabo Sa-la-thi-el (batt. 61)
sul quale irrompe una sequenza di due nuovi pregnanti
elementi accordali (si bemolle maggiore e fa maggiore, sulla
consueta intelaiatura di sol maggiore) che ricomparir una
seconda e ultima volta in presenza di un altro nome trattato
come quadrisillabo dallautore (El-K-e-zer, batt. 78).
La terza sezione (which was the son of Simeon [] which
was the son of David, batt. 87-97) ricorre a un nuovo
andamento ritmico in 9/8. La partitura presenta ciascuna
battuta articolata in tre parti con linserimento grafico di linee
verticali tratteggiate. In questa indicazione semiografica
possibile ravvisare lintenzione del compositore di suggerire
allinterprete una sottolineatura particolare in corrispondenza
della prima delle tre crome di ciascun movimento. 10 Le
sequenze accordali mostrano la solita alternanza dei toni di
mi minore e di sol maggiore. Tali accordi si dispongono in
direzione discendente e danno luogo a mosse linee
sinusoidali che finiscono per generare una scrittura di tipo
polifonico-imitativo.

Esempio 3

In questo frangente possibile osservare che la frase

polifonica non nasce da una linea autonoma rispetto alla
successione delle triadi, ma dalla prevalente frantumazione o
dalla disposizione orizzontale delle stesse. Nella linea di canto
del soprano secondo sembra di poter cogliere, una sorta di
scala, per lo pi discendente, originata dalla prima nota di
ciascuna coppia di accordi disposti in arpeggio (sol, la, sol, fa
diesis, mi, re diesis, re; batt. 87-93).

Esempio 4

Altre successioni scalari di suoni sono poi rintracciabili nelle

altre voci, riverberazioni del discendente profilo a spirale della
melodia del secondo soprano.
Come gi nella parte introduttiva, anche in questa sezione
compaiono delle note tintinnabuli al soprano e al basso. Alle
due voci estreme viene affidato il canto, reiterato per lintero
passo, dellespressione the son o della sola parola son.
Tale canto si rende presente in due sole note isolate che
ritornano a intervalli di tempo sempre uguali sopra il fluire
delle voci del secondo soprano e del contralto: una sorta di
eco che conferisce allincedere a ritroso nella storia la forza di
una profonda e feconda umanit (the son, the son,
son). Suggestiva la ripetizione, alla fine dellepisodio (batt.
97-98), del giro di sol maggiore dopo quattro cadenze
alternate di mi minore e sol maggiore. Esso si distende prima
sul quarto grado di sol e poi sulla dominante a rilevare un
nome chiave in questo straordinario cammino, David, e a
preparare, con sapiente movimento decelerante (rarefazione
delle voci, vocalizzazione del nome David affidata al
contralto con lieve sincopazione, chiusura della sezione con
sospensive pause cariche di attesa), lentrata della quarta
articolazione.
A partire del levare della battuta 98 vi la ripresa della
seconda sezione. La consueta sequenza di accordi di mi
minore e del suo relativo maggiore compare alternativamente
in tutte le posizioni e questo basta a offrire alla composizione
quella variet di accenti che illumina un testo rigorosamente
strutturato. Questa volta il tono di sol maggiore precede
quello di mi minore e si distende per un buon tratto,
spingendosi fino a met della battuta 110. Non vi pi
lalternanza tra il basso e le rimanenti tre voci in una
spazialit contenuta ma allo stesso tempo differenziata; ora il
testo gravemente declamato dallintera sezione maschile
divisa in cinque voci, con un allargamento dei valori in
corrispondenza di ogni singolo nome. Sul levare della battuta

25
Associazione Regionale
Cori Marchigiani

6a ACCAdeMIA euRopeA

per

e cantori

direttori di coro

FANO (pu)

4/11 Settembre 2011

Direttore

Nicole Corti
Repertorio francese e inglese
del 20o Secolo
In collaborazione con
Comune dI Fano
Coro polIFonICo malatestIano
InContro InternazIonale polIFonICo
CItt dI Fano
Con il contributo di
mInIstero del lavoro, della salute e delle polItIChe soCIalI

Iscrizioni entro
il 31 maggio 2011

26

106, sempre nella tonalit di

sol, laustero e monotono
elenco si arricchisce di piccole
ma significative coloriture; le
tre voci superiori continuano
la consueta ritmica
enumerazione delle
generazioni mentre i bassi,
divisi a due o a tre, pongono
in evidenza ogni singolo nome
dapprima con una sorta di
pedale di sol (fondamentale e quinta della triade) e
successivamente sottolineando, con una efficace cadenza, il
ritorno al mi minore. Sul levare della battuta 118, in prossimit
della parte finale della terza sezione, lincedere si fa corale
(otto voci in omoritmia) con un significativo allargamento della
spazialit sonora che raggiunge lapice in corrispondenza del
nome Abraham (batt. 122), emblematica sottolineatura lungo
il cammino che riporta allorigine prima e definitiva.11
La battuta 128 d avvio alla quinta sezione che ripropone gli
elementi gi segnalati nella terza sezione. Questa volta il ritmo
di 12/8 e il tono di mi minore, come era avvenuto nella
precedente sezione, preceduto da quello di sol maggiore.
Le voci del tenore e del basso ruotano principalmente attorno
al profilo melodico del contralto. Ogni singola triade si
scompone dando luogo a due linee variamente intersecanti e
sovrapposte che si muovono, come stato gi osservato
nellepisodio in 9/8 (batt. 87-97), in modo sinusoidale,
originate dalle note degli accordi di sol e di mi. Ne scaturisce
una sorta di bicinium caratterizzato da una mobilit timbrica e
segnato talvolta dalla presenza di espressivi intervalli di quarta
eccedente, di quinta diminuita e di settima. Su questa elastica
intelaiatura melodica si sovrappongono, alternandosi, in un
primissimo momento le voci di contralto e di soprano e poi le
sole voci del soprano primo e del soprano secondo a scandire,
con incedere declamatoriamente regolare e in una fissit quasi
ieratica e solenne, il nome del personaggio, preceduto talvolta
dallespressione son of o dalla preposizione of.
A partire dalla battuta 140, dopo una sospensione non scritta
ma certamente suggerita dallintensificazione del discorso
musicale, ricompare la figura ritmica che informa gran parte
del brano e che stata gi segnalata in apertura di analisi
(vedi es. n. 1). Essa, inserita in un mobile metro (9/8, 6/8,
12/8), ha il compito di sospingere i protagonisti della storia
della salvezza verso il motore primo e ultimo di tutte le cose e
fornisce allepisodio una nuova spazialit. Il bicinium gi
incontrato acquista una nuova consistenza polifonica con un
incremento del numero delle voci (sei e poi sette). Queste si
dispongono a realizzare una sorta di progressione discendente.
Il soprano primo si muove su un disegno scalare, anchesso
discendente. Tale disegno viene ripreso in tempi successivi da
tutte le voci ed originato dalla prima nota (preferibilmente la
terza seguita dalla quinta e dalla fondamentale dellaccordo) di
triadi sciolte: ne scaturisce uno stretto, espressivo ed efficace
gioco imitativo (batt. 140-148).

Esempio 5

nova et vetera

Lepisodio conduce alle strutture accordali che rilevano il nome del

progenitore (Adam) e al rallentando finale che si concreta in una
cadenza di tipo tradizionale. Lapprodo naturalmente costituito dal mi
minore iniziale che pone in piena evidenza il nome di Dio, principio e
fine di ogni cosa.
Il brano si chiude con la parola Amen, non contemplata nel testo
biblico (Largo, batt.149-51). Il cambio ritmico (4/4) offre la giusta
compattezza e solidit alla pregna accordalit realizzata dalle sei voci
che si muovono sul doppio mi dei bassi con una oscillazione di modo
(minore-maggiore) che approda fiducioso a un rassicurante e definitivo
mi maggiore.
La produzione vocale di Arvo Prt pone alcuni problemi di carattere
esecutivo. Lapparente semplicit di scrittura non deve trarre in
inganno. Per realizzare un qualsiasi lavoro vocale del compositore
estone necessario affidarsi a cantanti o cantori che hanno maturato
una certa familiarit con il repertorio antico. Il suono va emesso con
chiarezza e precisione di intonazione senza cedere alla tentazione del
vibrato. Lintonazione, in particolare, deve essere curata con grande
attenzione. Quando la triade ben intonata scrive Paul Hillier, noto
interprete dei brani vocali di Prt e del repertorio antico e
rinascimentale i suoni che la costituiscono vibrano anche per
simpatia e le altezze che non fanno parte della triade [] possono
raggiungere il massimo effetto. Generalmente, se le ottave, le quinte e
le quarte sono ben intonate, il resto viene da s. 12
Loggettiva suggestione e fascinazione della musica di Prt ha bisogno
poi di interagire con lambiente allinterno del quale essa viene cantata.
Lo spazio acustico finisce quindi per diventare parte della
composizione, o addirittura lo strumento dentro il quale far risuonare
la musica13. Ed proprio lo stile tintinnabuli a richiedere un ambiente
adeguato per essere pienamente inteso. Infatti gli armonici superiori
sprigionati dalle triadi giocano un ruolo importante nel modo di
risuonare della musica l dove essa viene eseguita. Un fenomeno
analogo a quello del rintocco delle campane, forma di espressione
musicale che non conosce confini e consiste in un flusso di armonici
superiori14.
La musica di Prt, pur palesando una sua implicita e inequivocabile
oggettivit di scrittura, possiede una sua forza significativa che, in
qualche occasione, si impone con levidenza della verit. Ci accade,
probabilmente, perch il compositore d voce al suono avvertito nella
sua semplicit, nella sua disarmante essenzialit, nel suo logico e
consequenziale rapporto con altri suoni, spogliato di tutte quelle
sovrastrutture che talvolta lo soffocano e lo rendono oscuro,
inaccessibile, in qualche caso incomprensibile; perch sa utilizzare il
suono nelle sue componenti fisico-acustiche naturali; perch sa
leggere e trasferire ci che da sempre scritto in esperienza sonora
reale, concreta, vissuta.
per questo che la musica di Arvo Prt piace, coinvolge, diviene il
prolungamento di una nostra intima dimensione dellanimo, sa
innalzare i nostri pensieri e infonde in chi la ascolta e, ancor pi, in chi
la esegue una inafferrabile nostalgia del trascendente e in qualche
caso ci riconcilia con la musica del nostro tempo.

27

Note
1. La dichiarazione riportata nelle note al
programma di sala stese da Wolfgang Sandner in
occasione dellesecuzione del Passio Domini nostri
Jesu Christi secundum Johannem di Arvo Prt,
eseguito da The Hilliard Ensemble presso
lAuditorium C. Pollini di Padova il 28 marzo 1988.
2. Cfr. L. Brauneiss, Unintroduzione allo stile
tintinnabuli, in Arvo Prt allo specchio, a cura di E.
Restagno, Il Saggiatore, Milano 2004, pp. 148-49.
3. Il presente lavoro si propone di offrire agli
appassionati e cultori di musica vocale unattenta
lettura stilistica e interpretativa del brano di Prt
senza la pretesa di essere esaustivo.
Unapprofondita analisi tecnico-stilistica della
composizione richiederebbe ben altro impegno e
spazio.
4. evidente il carattere costruito, quasi
artificiale, di questo elenco di nomi: sono 11 serie
di 7 nomi, per un totale di 77 nomi. Il sette
numero sacro dominante: Davide e Abramo
sono ciascuno il 7 nome della loro serie. Ges pu
apparire come il 78 nome, o come linizio della
dodicesima serie, e cio della dodicesima
settimana, lultima della storia del mondo.
(G. Ross, Il vangelo di Luca, Citt nuova, Roma
2006, p. 139). Non mi sembra che il simbolismo
sotteso al passo di Luca trovi una sottolineatura
nella struttura e nella musica del brano di Prt.
5. Nella presente analisi ci si avvale, in alcune
occasioni, del contributo di L. Brauneiss,
Unintroduzione, cit., pp. 193-96.
6. probabile che la scelta della lingua inglese sia
da mettere in relazione con il carattere
programmaticamente sovranazionale del gruppo
vocale formato da dieci giovani cantori per ogni
singola nazione (et compresa fra i 18 e i 23 anni),
provenienti da dieci stati europei.
7. L. Brauneiss, Unintroduzione allo stile
tintinnabuli, cit., p.194.
8. Ges quando cominci il suo ministero aveva
circa trentanni ed era figlio, come si credeva, di
Giuseppe (Lc, 3, 23).
9. Il carattere antifonale del passo e le pregne
sonorit accordali che seguono lenunciazione
melodica dei bassi, infondono allampio episodio il
carattere di un canto gospel ante litteram.
10. Una siffatta organizzazione degli accenti
imprimerebbe al passo un interessante e leggero
andamento di danza.
11. Il vangelo di Matteo si apre con unaltra celebre
genealogia di Ges (1, 1-16). Essa ha inizio proprio
da Abramo, in un percorso inverso rispetto a quella
di Luca, che porter a Giuseppe e Maria e alla
nascita di Ges Cristo.
12. P. Hillier, Osservazioni sulla prassi esecutiva
della musica corale di Arvo Prt, in Arvo Prt allo
specchio, cit., p. 225. Il contributo di Hillier offre
altre utili indicazioni sul modo di eseguire le
composizioni vocali di Prt.
13. Ivi, p. 228.
14. E. Mineur Saette, Microcosmo nella cattedrale.
Intervista ad Arvo Prt, in Arvo Prt allo specchio,
cit., p 248.

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nova et vetera

29

Tnu Kaljuste allo specchio

a cura di Andrea Angelini
direttore artistico dellassociazione musica ficta e direttore dellinternational choral bulletin

Incontro Tnu Kaljuste in un ristorante di Rimini, ove ceniamo assieme dopo aver trascorso
una lunga e intensa giornata al Conservatorio di Cesena. Qui, dal 17 al 19 febbraio, il
famoso artista estone ha tenuto un masterclass per cantanti e direttori sulla musica corale
di Arvo Prt. In repertorio cerano alcuni dei suoi brani pi amati come il Magnificat, il Da
nobis pacem, il Which was the son of Gli appassionati a questo repertorio hanno risposto
numerosi: il corso ha visto la presenza di 24 partecipanti, provenienti da Italia ma anche da
Francia, Germania e Australia. Un concerto finale e la consegna degli attestati sono stati il
suggello di questa meravigliosa esperienza voluta dalla direzione del Conservatorio di
Cesena e realizzata in collaborazione con lAssociazione Musica Ficta.
C stata una decisione veramente significativa che ti ha portato a essere il musicista che
sei attualmente?
A mio parere stato davvero importante e determinante il fatto di avere dei compositori
intorno: la loro presenza ha suscitato in me un forte interesse verso questo tipo di musica.
Se una persona si dedica allo studio di uno strumento, come il pianoforte o il violino, si
ritrova poi a eseguire una consistente quantit di musica scritta nel passato; se invece vive a
stretto contatto con diversi compositori, si trova come immerso in quello che possiamo definire
autentico linguaggio musicale. Questo per me stato un messaggio estremamente importante.
Mio padre stato direttore di un coro di voci bianche e un insigne didatta: ha scritto una
enorme quantit di libri sullargomento ed stato un sostenitore del metodo Kodly. La mia
prima esperienza musicale avvenuta proprio allinterno del suo coro. Non saprei dire se, a un
certo punto della mia vita, ho deciso che sarei diventato musicista, o se mi sono sentito tale fin
dallinizio. stato un po come quando viaggi per mare: le onde ti portano in una certa
direzione.
La musica di Arvo Prt ha avuto in Italia e
in tutto il mondo una grande popolarit,
molto maggiore rispetto a quella ottenuta
da altri compositori contemporanei. Qual ,
secondo il tuo parere, il motivo di un cos
grande successo?
Talento, punto! Semplicemente talento.
Negli anni Sessanta Prt ha composto brani
utilizzando diversi sistemi compositivi; ha scritto musica per bambini e poi, quasi
improvvisamente, ha ideato uno stile completamente innovativo, i tintinnabuli, che
costituiscono lessenza della sua musica. Parliamo veramente di un grande compositore.

La musica di Arvo Prt

respira con il pubblico.

Quando si parla di musica contemporanea, immediatamente si pensa alla scuola di Darmstadt,

che non molto amata dalla gente poich si dice che non raggiunge il cuore. Arvo Prt
stato un seguace di questa corrente prima di sperimentare lo stile dei tintinnabuli? O, cosa
successo?
Non possibile sapere con certezza cosa sia accaduto nel pensiero del compositore! Se per
osserviamo attentamente i brani composti precedentemente come Second Synphony o Pro et
contra o Solfeggio possiamo scoprire che le sue creazioni sono strettamente connesse con
lalgebra, con elementi matematici attraverso un sistema molto chiaro. Negli ultimi brani, come
in Adams Lament, Prt ha cominciato a volare con una nuova energia. Sorprendentemente
tutti gli stili e le formule utilizzate precedentemente e tutto ci che era importante prima, sono
stati trasformati in una nuova forma comunicativa, probabilmente molto pi libera. Ancora una

30

ambientale in cui si trova. Questo tipo di musica non era

destinata alle sale da concerto: rivestiva piuttosto un ruolo
comunicativo e relazionale, era parte della vita stessa.

volta questo dipende dalle capacit del compositore! Prt

un comunicatore di emozioni, a volte trasmette un certo
distacco dalla materia mentre altre volte i suoi brani invadono
quella sfera che viene definita misticismo proprio perch la
musica un linguaggio indipendente con elementi di
bellezza. Una volta mi disse che per fruire della mia musica
sufficiente che una sola nota venga suonata in maniera
sublime. Viceversa, ci sono tante pagine di compositori
contemporanei del XX secolo che, anche se eseguite alla
perfezione, non trasmettono le stesse sensazioni.
Naturalmente qui si apre un discorso difficile e pericoloso
perch il concetto di bellezza soggettivo, un concetto che
si offre a tante speculazioni. Resta il fatto che la musica di
Arvo Prt respira con il pubblico.
Quando ti trovi a dirigere le composizioni di Prt sei pi
portato a dare una interpretazione personale o a seguire il
pensiero dellautore?
Entrambe le cose. Lavorando insieme abbiamo avuto modo
di confrontarci e talvolta le nuove idee non erano n mie n
sue, ma scaturite proprio dal confronto. Posso affermare che
si tratta di un compositore molto sensibile e attento: a volte
ha modificato i suoi brani molti anni dopo la prima
esecuzione. Dona nobis pacem stato corretto nel 2009:
quando dirigi un brano devi conoscere lultima versione. Ai
giorni nostri, la tecnologia costituisce un indispensabile
supporto per questo tipo di lavoro che prevede modifiche e
nuove versioni musicali.
La musica folk molto popolare in Europa. Specialmente in
Ungheria, nei Paesi Baltici e Scandinavi, nel Nord Italia, in
Russia e in altri, si avverte limportanza della musica come
strumento per tramandare e tenere vive le proprie tradizioni.
Come possibile avvicinare i giovani a questo tipo di repertorio,
a farli cantare qualcosa che si riferisce al proprio mondo
passato? Quali sono gli elementi determinanti su cui far leva?
Sicuramente la cultura e la storia: fondamentale
comprendere che la musica scaturisce dal contesto

Le tradizioni sono certamente qualcosa che guarda al

passato mentre i giovani sono attratti dalla musica techno e
rock Come possibile interessare le nuove generazioni e
far s che cantino brani i cui testi riguardano eventi accaduti
40, 50 anni fa?
Penso che in proposito ognuno abbia le proprie idee; ora si
assiste a un fenomeno in cui possibile accorgersi che milioni
di persone vanno tutte in una certa direzione: non possibile
fermare lo sviluppo della musica techno o rock. Qualunque
tipo di musica parte della nostra vita ed importante non
entrare in conflitto con i diversi stili musicali; a volte
possono esservi elementi del folklore che vengono introdotti
nella musica contemporanea oppure possiamo scoprire
collegamenti rilevanti tra la nostra cultura e la nostra storia,
comprendere le motivazioni per cui un particolare brano
stato composto, quali gli elementi musicali acquisiti
dallambiente Credo che in Europa sia pi difficile
comprendere questa teoria perch i legami tra il folklore
antico e la vita presente sono meno vivi rispetto ad altri
paesi quali lAsia, lIndia. sufficiente analizzare un raga
indiano per accorgersi quanti elementi ci possano essere in
uno solo modello.
Veljo Tormis e Arvo Prt allo specchio. Cosa rappresentano
per lEstonia e come lEstonia rappresentata nelle loro
opere?
Ogni bravo compositore unico e non appartiene
specificatamente a un Paese. La buona musica si trova
ovunque ma, naturalmente, Veljo Tormis un compositore
davvero speciale in quanto ha attinto dalle canzoni tradizionali

Il potere poetico va
di pari passo con la musica.
estoni pi antiche, facendo realmente tesoro della nostra
musica folk. Quando svilupp i primi arrangiamenti di musiche
folk si rese conto che lEstonia era un Paese piccolo; tuttavia
il suo intento era quello di conservare la cultura della
madrepatria, attratto dal fatto che la lingua di derivazione
ugro-finnica rischiava di essere dimenticata da persone che
vivevano in un Paese che apparteneva alla Russia gi da molti
anni. Quando Tormis scrisse i sei Cycles (Livonian Heritage,
Votic Wedding Song, Izhorian Epic, Ingrian Evening, Vepsian
Paths and Karelian Destiny) nessuno sapeva nulla riguardo la
loro origine. Gran parte della popolazione che viveva in
Estonia utilizzava lingue diverse e Tormis pens che lestone

nova et vetera

avrebbe potuto essere un elemento di riunificazione. Quanto

forte stato il potere delle tradizioni musicali contro la
pesante dominazione culturale russa! Al tempo stesso si pu
dire che compose nuovi brani, attingendo comunque idee
dalla musica folk ma eliminandone i tipici colori romantici.
Accade, a volte, ascoltando la musica popolare europea, di
non distinguere se si tratta di una canzone danese, tedesca o
di un altro paese: sono talmente piccole le differenze nella
melodia o negli arrangiamenti. Ma il vero folklore estone ha
dato a Tormis lidea di rappresentare proprio i canti originali,
eliminando gli eccessi di romanticismo. Similmente come fece
Stravinskij con la musica russa e come fecero molti altri
compositori che seppero valorizzare lautentico folklore. Veljo
Tormis ha riportato in vita brani che erano stati per lungo
tempo dimenticati. Lattivit di Arvo Prt si svolge in unarea
completamente differente. Per chiarire potrei dire che lambito
di Tormis la terra, il concreto e quello di Prt il cielo,
letereo. Due visioni della musica estone! Sicuramente
lEstonia orgogliosa di questi compositori ma, a differenza
di altri Paesi, non direttamente coinvolta nella loro
promozione allestero. Abbiamo unaltra dimensione del
concetto di popolarit nel mondo.
Arvo Prt vissuto allestero per molti anni; questo fatto ha
danneggiato, in qualche modo, limmagine dellEstonia? Si
potrebbe pensare che non rappresenti la vera essenza della
cultura estone?
Prt sicuramente pi cosmopolita di Tormis, ma anchegli ha
composto bellissimi brani per bambini, in lingua estone,
soprattutto quando era giovane. Lavora per in un campo
completamente diverso: ortodosso, ad esempio. Due
personalit, ma entrambi molto famosi in Estonia. Prt,
inoltre, stato allievo di Tormis, dopo la Seconda Guerra
Mondiale.
Estonia: un piccolo Paese grande nella musica. Qual il
segreto il segreto di quello che pu essere definito il Paese
che canta? In quale modo il dominio sovietico ha suscitato il
desiderio di libert, attraverso la musica?
Come ho detto prima, queste canzoni esistevano, nel
folklore estone, da centinaia di anni. Il potere della musica
pu cambiare il mondo, pu trasformare le pietre in denaro,
pu determinare avvenimenti magici. Quando lEstonia si
ribell, la prima volta, contro lImpero Russo, accadde che le
persone cominciarono a convergere insieme cantando su
temi inneggianti alla libert; migliaia di persone arrivarono
da tutte le parti dellEstonia e confluirono a Tartu, nellestate
del 1869, dando vita, in maniera spontanea, al Laulupidu
(Festival Estone di Canzoni) uno dei pi grandi eventi corali
amatoriali, del mondo. Il nazionalismo estone cominci in
quellistante. Tra la fine del XIX secolo e linizio del XX, in
tutta Europa, molti giovani compositori fondarono Scuole
Nazionali allo scopo di conservare le proprie tradizioni
musicali.

31

Ritieni che la musica corale abbia avuto un ruolo importante

nella conquista della libert dal regime sovietico o il suo
ruolo non stato cos rilevante?
S, lo ha avuto. Le persone non hanno protestato in strada,
distruggendo o incendiando tutto. Sono arrivate, cantando,
insieme. La forza della musica.
Secondo la mia opinione, un brano corale un testo
rivestito di musica. Cosa pensi del potere poetico delle
parole?
Il potere poetico va di pari passo con la musica. Possiamo
dire che vi sono tre grandi linguaggi: il testo, la letteratura e
la musica. Quando la musica interessante, sicuramente
aiuta il testo a volare. I canti gregoriani sono stati utilizzati
in chiesa, con lintento di elevare le menti: semplici melodie
dagli effetti suggestivi.
La voce umana lo strumento pi perfetto di tutti.
Condividi questa affermazione di Arvo Prt?
Ogni strumento perfetto! Dipende da chi lo suona e cosa
suona. Pensare che la voce umana sia lo strumento pi
perfetto davvero bello, ma lasciatemi dire che vero
quando viene utilizzata bene. La voce come un segreto:
qualcosa di non tangibile, espressione di un individuo.
anche evidente che ogni strumento, nel mondo, tenta di
riprodurre la voce umana!
( traduzione dallinglese di Annamaria Fonti)

32

Losservazione dei parametri musicali

in una composizione corale
di Sergio Bianchi
direttore del coro val tinella e docente al conservatorio di como

Capita talvolta di ascoltare esecuzioni precise nellintonazione

e nel ritmo, equilibrate nella realizzazione degli accordi,
attente nella dinamica indicata ma che sono poco
coinvolgenti, ci lasciano indifferenti. Al contrario altre
interpretazioni riescono a emozionarci e trascinarci nel flusso
dei suoni. Come pu uno stesso brano determinare reazioni
cos differenti?
Evidentemente la situazione psicologica di chi coinvolto
come esecutore o come ascoltatore o quella determinata da
una particolare circostanza non possono essere prese in
considerazione perch sono variabili imprevedibili.
Concentreremo quindi la nostra attenzione su elementi
esclusivamente musicali. Innanzi tutto un brano vocale ha un
testo letterario e quindi la sua analisi, la comprensione dei
rapporti con la melodia e larmonia sono passaggi
indispensabili per uno studio serio della composizione
musicale.
Non vorrei deludere le aspettative di chi legge proponendo
lanalisi di un corale di J.S. Bach.
Il corale non solo ha una scrittura accordale che tipica di
molte composizioni popolari ma presenta una scrittura
organizzata in frasi pi o meno lunghe concluse da una
cadenza il cui accordo finale evidenziato da una corona.
Questa organizzazione interna presente in molti canti di
tradizione popolare i cui versi si concludono appunto con
cadenze (prive normalmente di corone). 1
Appurato un legame fra i due generi cerchiamo di vedere
come il metodo analitico e le osservazioni possibili per il
corale possano essere impiegate anche in un canto popolare.
Prendiamo in esame il corale Was Gott thut, das it
wohlgethan cercando di individuare:
1. il piano tonale: tonalit e modulazioni;
2. cadenze: perfetta, sospesa complessit armonica;
3. la posizione melodica degli accordi con corona: diversa
valenza delle posizioni melodiche;
4. la linea melodica: discendente, ascendente, ad arco,
ondulata;
5. la linea melodica profonda;
6. i valori musicali.
Tutti questi fattori interagiscono nel creare il brano musicale.
La loro trattazione separata per necessaria per coglierne il
singolo contributo e per avere un quadro analitico il pi
preciso e completo possibile.

Il testo pu essere cos tradotto:

Quello che fa Dio ben fatto,
rimane fedele la Sua volont.
Siccome Egli d inizio alle mie cose,
io avr fermezza.
Egli il mio Dio
che sa come aiutarmi, quando sono nel bisogno
ed io lascio agire.
La tonalit dimpianto sol maggiore. 2
Le diverse corone dividono il corale in frasi pi o meno ampie
dando vita a una articolazione interna. Nellesecuzione
occorre evitare che tutte le corone abbiano la stessa
lunghezza, spezzando il fluire della musica in tanti archi che
(scusate il paragone) possono ricordare il procedere di un
canguro. necessario valutare ogni corona, ogni cadenza e
osservare il modo di procedere della melodia e della armonia.
Il piano tonale del corale pu essere cos riassunto: 3
sol maggiore: battuta 0d-5a
re maggiore: battuta 5b-8c
sol maggiore: battuta 8c-10c
Le cadenze evidenziate dalle corone sono:
battuta 2: cadenza perfetta in sol maggiore (p.m. di 3a);
battuta 4: cadenza composta in sol maggiore (p.m. di 8a);
battuta 5: cadenza imperfetta in re maggiore (p.m. di 5a);
battuta 6: cadenza sul II grado in re maggiore (p.m. di 3a);
battuta 8: cadenza composta in re maggiore (p.m. di 8a);
battuta 10: cadenza perfetta in sol maggiore (p.m. di 8a).
Abbiamo ben tre cadenze sulla tonica nella tonalit dimpianto
e due cadenze rilevanti (battute 5 e 8) in re maggiore (tono
della dominante). Evidentemente non tutte le cadenze in sol
maggiore hanno la stessa importanza, perch la diversa

canto popolare

posizione melodica (p.m.) crea un effetto conclusivo pi o

meno marcato.
Lesposizione al soprano dell8a della fondamentale (p.m. di
8a) esprime un senso di chiusura, mentre lesposizione della
3a (p.m. di 3a) o della 5a (p.m. di 5a) comunica un senso di
apertura.4
Partendo da questa considerazione, la cadenza di battuta 2
assume un senso di chiusura meno accentuato rispetto alle
altre due. Analoghi suggerimenti possiamo trarre per le
cadenze in re maggiore: la pi importante risulta quella di
battuta 8 (lunica in posizione melodica di 8a). La sua valenza
a fini strutturali per inferiore alle due in sol maggiore,
infatti ogni deviazione dal piano tonale principale viene intesa
come fattore di dissonanza.5
Possiamo cos proporre unipotesi di interpretazione: il corale
diviso in due grandi archi che orientano le corone
contenute al loro interno.

N.B. i numeri contenuti nei cerchietti indicano le posizioni melodiche.

La validit di quanto ipotizzato viene confermata dallanalisi

delle linee melodiche.
Un andamento ascendente viene percepito come apertura,
come aumento di tensione; al contrario una linea discendente
comunica un senso di compiutezza, di chiusura, di risoluzione
delle tensioni accumulate.
Se infatti la prima fase (battute 0d-2c) che conduce a un
accordo di tonica in posizione melodica di 3a presenta un
andamento ad arco ascendente, le tre frasi che finiscono
in posizione melodica di 8a (2d-4c; 6d-7c; 8d-10c evidenziate,
nel successivo esempio, da una linea tratteggiata) utilizzano
una linea discendente sostanzialmente simile (le differenze
non sono tali da modificarne il carattere).
Se infine osserviamo la linea melodica profonda (potremmo
anche definirla linea tendenziale che si ottiene attraverso una
serie di sottrazioni di suoni in modo da ridurre quello che ci
appare ai suoi movimenti essenziali) notiamo la presenza di
due grandi archi che si chiudono in tonalit di sol maggiore e
che comprendono le battute 0d-4c e 4d-10c. Ciascun arco
procede inoltre dalla nota re alla nota sol, sottintendendo un
cammino dalla dominante alla tonica.
Anche sotto questo aspetto analitico risulta evidente
limportanza della cadenza a re maggiore di battuta 8 (la

33

linea melodica conduce al suono pi grave di tutta la seconda

parte) che tuttavia deve essere pensata nel contesto di tutto
il corale e quindi sottomessa alla cadenza finale.
Lanalisi dei valori impiegati non particolarmente rilevante in
questo corale: tutti gli accordi posti sotto la corona hanno la
stessa durata e questo significa che altri devono essere i
parametri da analizzare pi attentamente.

Possiamo concludere sottolineando che questa proposta

una possibile analisi interpretativa che si basa su dati
oggettivi.
A chi obiettasse che forse Bach non si preoccupato di
procedere in modo cos costruito si pu rispondere che non
molto importante come Bach sia arrivato a questo risultato,
ma che ci sia arrivato. Un compositore nellatto creativo riesce
a utilizzare tutte le capacit in suo possesso: dallabilit
tecnica, alla sensibilit, al bisogno di proporzione e di
equilibrio. Tutto concorre in modo pi o meno conscio
attraverso il bagaglio delle esperienze a tradurre in musica le
emozioni e in definitiva il sentire tipico del compositore.
Prendiamo ora in considerazione il canto friulano A planc cale
il soreli nella armonizzazione di Gianni Malatesta.

A planc cale il soreli

daur dun alte mont,
ne grande ps a regne
che par un sun profont

Lentamente cala il sole

dietro un alto monte,
regna una grande pace
che sembra un sonno profondo

e lis piorutis
mangin jerbutis che son l.
Il to pinsir, o biele,
cui sa l cal sar!

e le pecore
brucano lerba che sta l.
Il tuo pensiero, o bella,
chiss mai dove sar!

34

Note
1. Il termine cadenza viene utilizzato come
strumento di organizzazione del discorso
musicale. Come la punteggiatura nella lingua
italiana organizza le diverse frasi che
compongono il discorso (pensate al punto, al
punto interrogativo, o quello esclamativo, alle
virgole, ai due punti) cos le cadenze
determinano un effetto conclusivo pi o meno
marcato, oppure generano una sospensione,
unattesa
2. Occorre ricordare che nei corali spesso sono
presenti modi di condurre la melodia e
larmonia che si rifanno ai cosiddetti modi
antichi. Pur non volendo trascurare la portata
del fenomeno, riteniamo necessaria una
semplificazione non essendo questa la sede
per un approfondito studio storico del corale.
3. Le lettere scritte in piccolo dopo il numero
delle battute indicano il tempo in cui avviene il
fenomeno esaminato, per esempio: 5a =
battuta 5, primo quarto; 8c = battuta 8, terzo
quarto.
4. Occorre ricordare che la parte superiore,
per motivi psico-acustici, viene sentita come
pi esposta; da ci consegue che:
a. nella prima posizione (p.m. di 8 a) si d una
condizione di rafforzata chiusura in se stessa
della triade;
b. nella seconda posizione (p.m. di 3a) si d
una condizione di apertura verso lalto con
accresciuta intensit luministica;
c. nella terza posizione (p.m. di 5a) si avverte
una dominanza panoramica, una visione
slargata e aperta che contrasta con quella
chiusa della prima posizione.
M. De Natale, Larmonia classica e le sue
funzioni compositive, Ricordi, Milano 1986.
5. Con lespressione dissonanza non si intende
un fenomeno acustico sgradevole allorecchio,
bens una situazione di instabilit che
necessita di essere risolta. Per esempio la
triade di dominante non sgradevole
allascolto, ma, creando una forte tensione,
deve necessariamente portarsi (cio risolvere)
sulla tonica.
6. La dominante secondaria un accordo di
dominante (V grado della tonalit) riferito a un
grado diverso della tonica. La sua funzione
quella di creare una apparente e brevissima
modulazione, che agendo come elemento di
disturbo, rende ancora pi appagante il
raggiungimento della vera tonica. La cadenza
finale acquista un effetto pi potente, perch
deve compensare le digressioni armoniche
precedenti.

Il testo formato da due strofe di quattro versi che si traducono in altrettante

frasi musicali concluse da una cadenza.
La tonalit fa maggiore e non vi sono reali cambi di tonalit. Le alterazioni
do# (battuta 10b) e sib (battuta 11) suggeriscono modulazioni passeggere o
pi propriamente appartengono a dominanti secondarie del VI e del V grado.6
Si possono individuare quattro cadenze:
battute 3-4, fa maggiore: cadenza plagale (IV-I), p.m. 5a;
battute 7-8, fa maggiore: cadenza sul II grado, p.m. 5a;
battute 11-12, fa maggiore: cadenza sospesa (V7 del V-V), p.m. 3a;
battute 14-15, fa maggiore: cadenza composta (IV7-V7-I), p.m. 8a.
Le cadenze utilizzate (tutte diverse fra loro) suggeriscono che lunico approdo
chiaro alla conclusione della strofa. Lanalisi delle posizioni melodiche degli
accordi conclusivi di ciascuna cadenza conferma quanto emerso.
Sembra invece discostarsi da tutto ci lanalisi della linea melodica che, dopo
la stasi del primo verso (sostanzialmente do-re-do) si innalza decisa sino al
la3 raggiungendo il suono pi acuto (vedi anche battute 13 e 14) dellintera
composizione.
Lignoto autore della melodia ha evidentemente preferito laspetto descrittivo/
madrigalistico (lascesa melodica evidenzia lespressione alte mont) alla
coerenza del testo nei primi due versi: lentamente cala il sole dietro un alto
monte.
La linea melodica proposta sul verso successivo ne grande ps a regne si
muove nuovamente per piccoli intervalli, sempre per grado congiunto,
comunicando un senso di calma e, appunto, di pace.
Lampio intervallo collocato allinizio dellultimo verso (do3-la3) spinge la
melodia verso lalto sullespressione sun (sonno) e chiude, ripiegando
nuovamente per grado congiunto.
Nellinterpretazione di una composizione occorre tener presente che i singoli
particolari devono essere valorizzati senza nuocere al valore complessivo
dellopera. Ci deve essere uninterazione continua fra particolare e generale in
modo che questultimo assegni il giusto valore alle singole parti che devono
comunque essere realizzate evidenziando tutte le loro possibilit.
Diventa cos interessante osservare che sia nella parte dei bassi che in quella
dei tenori primi, i suoni degli accordi conclusivi di ogni cadenza disegnano
due linee melodiche (linee profonde) che riassumono quanto sin qui
osservato:

La linea dei tenori sembra condurci gradualmente dalla dominante alla tonica,
creando una tensione che risolve e trova il suo appagamento nellaccordo
conclusivo.
La linea del basso disegna una grande cadenza che estendendosi per tutto il
pezzo determina un principio compositivo che governa la composizione.
certamente difficile, se non impossibile, stabilire quanto coscientemente
abbia operato linventore della melodia; pi facile immaginare che
larmonizzatore (nel caso Gianni Malatesta) abbia in modo conscio o inconscio
attinto alla sua preparazione musicale, alla sua esperienza e alla sua
musicalit nel creare una coerenza mirabile.
Ci sia consentita unultima osservazione sulla armonia. Questultima

canto popolare

35

piuttosto semplice, direi volutamente semplice, volendo

esprimere concetti e sensazioni alla portata di tutti. Dallanalisi
dei primi accordi emerge una cura particolare nel concatenare
armonie molto simili (avendo ben due note in comune) che,
fondendosi luna nellaltra, sembrano accostare colori molto
simili:

8-16 years o

ld

Leffetto che ne deriva un movimento armonico contenuto,

lento e discendente esattamente come dice il testo
A planc cale il soreli (Lentamente cala il sole).

011

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36

Provare per credere!

Intervista a Roberta Paraninfo
a cura di Efisio Blanc

Tu, come molti altri direttori di coro, non hai avuto una
preparazione accademica nellambito della coralit (sei una
pianista), ma a un certo punto della tua carriera ti sei
dedicata al coro. Cos che ti ha indotto a questa passione?
Ebbene s, sono una direttrice di coro senza diploma in
direzione corale! La mia formazione decisiva si compiuta nei
primissimi anni di vita (ma non si ancora fermata).
Mio padre, medico di professione, era anche un pianista e
musicista molto appassionato: mia sorella e io siamo nate con
il respiro della musica e siamo cresciute a musica classica e
jazz.
Ci che stato davvero fondamentale per la nostra crescita
che mio padre, facendoci ascoltare i dischi in vinile, cantava
tutte le parti degli strumenti dorchestra, o quelli solistici, con
il nome delle note, cantava gli accordi in verticale mimando
a volte gli strumenti, altre volte il direttore dorchestra,
impersonava gli andamenti armonici o quelli melodici,
oppure quelli ritmici, a seconda di cosa doveva essere
evidenziato, facendoci vivere la musica come un
discorso, come una storia da narrare.
Salto qualche anno di studi, arrivo al diploma di
pianoforte e divento anche insegnante del metodo
Yamaha, che ha il suo corso pi importante con i
bambini tra i 4 e i 6 anni, giustamente, il momento
dove lorecchio musicale ha il suo apice di sviluppo.
Il metodo prevede classi di bambini che ben presto
suonano in ensemble e cantano in coro, ed ecco
che mi trovo a dirigere cori di 80 bambini. Ma non si pu
essere direttore di coro se non si anche corista: la mia
formazione si arricchisce notevolmente negli anni in cui canto
nelle fila nel coro Polyphonie Studium diretto da Francesco
Lambertini, il maestro da cui apprendo molto del repertorio
corale e della tecnica direttoriale. In effetti posso dire che non
ci sia stato un momento preciso in cui sono diventata una
direttrice di coro: ho cominciato a esserlo a tre anni con i
dischi e nel corso della mia vita lho fatto diventare realt.
Non possiedo il diploma, ma non ho mai smesso di
studiare, approfondire, mettermi in discussione, cercare di
crescere.

avvenire a scuola, allinterno del gruppo classe, struttura

privilegiata per diverse, importanti ragioni: un tessuto ricco
di differenti realt umane che non si sono scelte alla
partenza, accomunate dallet e dal fatto di trovarsi insieme
per un percorso di crescita didattico e umano. Avrei centinaia
di racconti di bambini che, grazie alla musica, sbocciano,
imparano a gestire le emozioni e le proprie energie, scoprono
se stessi, migliorano in matematica, superano difficolt di
relazioni Senza parlare delle soddisfazioni di capacit
musicali sviluppate anche nei bambini su cui mai si avrebbe
scommesso, o che mai in altro modo avrebbero potuto
permettersi uno studio musicale
un lavoro estremamente impegnativo, da dieci anni lo
svolgo con pi di 600 bambini divisi in 30 classi.
Dalleducazione dei bambini dipende anche il nostro futuro
musicale e culturale: probabilmente su 600 bambini solo
alcuni continueranno ad approfondire lo studio della musica,
ma per tutti gli altri deve sussistere almeno la speranza di

Non si pu essere
direttore di coro
se non si anche corista.

Laltra tua principale occupazione professionale, oltre a

quella corale, la didattica della musica. Quale rapporto fra
le due competenze: lavvicinare i bambini alla musica e il
dirigere un coro?
Come accennavo prima, ritengo fondamentale che la crescita
musicale cominci nellinfanzia e attraverso una totale
immersione nella musica. Il luogo ideale dove questo possa

crescere come ascoltatori, capaci di apprezzare il bello

musicale, artistico in generale quando lo incontreranno nella
loro vita.
Il rapporto fra le due competenze, avvicinare i bambini alla
musica e dirigere un coro, si pu probabilmente trovare in un
mio desiderio che si trova alla base di entrambe: trovare il
carisma, il piccolo tesoro con cui ognuno di noi nasce, e
farlo fiorire attraverso la musica, in particolare attraverso la
voce. Dirigere un coro o insegnare ai bambini, a questo punto,
si differenzia solo per aspetti tecnici.
Il Genova Vocal Ensemble, che tu dirigi, un coro giovanile
di cui non si conosceva lesistenza, fino a quando
uscito dal nido: fino ad allora era un piccolo gruppo che
trovava nello studio approfondito e nella gioia della scoperta
musicale, la sua meta pi felice.
Il Genova Vocal Ensemble, che nellottobre del 2011 compir
17 anni, una formazione abbastanza unica nel suo genere:
le bambine che ne sono state fondatrici, sicuramente dotate
di un grande talento musicale, hanno avuto la fortuna di

portraiT

37

crescere insieme, sviluppando capacit, gusto musicale e sintonia, diventando nel tempo,
ora giovani donne, ottime musiciste e pilastri imprescindibili del gruppo.
La particolarit di questo gruppo la capacit espressiva e comunicativa nellatto
esecutivo, maturata grazie a un costante impegno, caratterizzata da un ritmo di
apprendimento proporzionato allet, vissuto senza fretta di risultati e con una sintonia
di pensiero musicale derivato dalla quantit di anni trascorsi a cantare insieme. Oggi
posso dire che, anche se let quella del coro giovanile, il GVE una formazione
matura, responsabile, appassionata e di grande sprone sia per le formazioni che seguono
a ruota (i Piccoli Cantori e i Giovani Cantori dellAccademia), sia per la formazione mista
che li vede protagonisti insieme a una nutrita squadra maschile (lo JanuaVox).
facile riconoscere in te una certa attenzione verso gli aspetti teatrali dellesecuzione,
anche nel cantare. Quale valore attribuisci a questo elemento?
La musica tutta, ma molto di pi il canto, narra una storia. Per narrarla, lespressione
coinvolge tutto, la voce, gli occhi, il corpo intero. Nel coro il direttore non il protagonista
del racconto, ma solo colui che ne dipinge il quadro, lasciando al coro totalmente la
narrazione.
Anche la staticit di un brano sacro rinascimentale
non va confusa con una staticit fisica o con uno
sguardo spento o distaccato dellesecutore. Inoltre,
perch rimanere nella solita posizione a sezioni?
Allepoca di queste composizioni, non esisteva.
Dal punto di vista tecnico, poi, ne guadagna il
volume delle voci e la responsabilit di ciascun
corista che, in questo modo, diventa solista fra
solisti. Nel repertorio sette-ottocentesco,
ovviamente, naturale mantenere lo schieramento
ufficiale, perch in questo modo veniva pensata lesecuzione. Infine una piccola
riflessione sui programmi dei concerti: non una lista di pezzi, magari belli di per s ma
scollegati, oppure messi in ordine cronologico. Per me importante che ogni brano sia
collegato al successivo da un filo rosso che renda lintero concerto comprensibile e
fruibile come un unico grande pensiero, ununica linea di fraseggio che inizia con la
prima nota e scende sullultima, portando variet di dinamiche espressive esattamente
come ogni singolo brano.

Nessuno pi di un giovane
ha la mente aperta, elastica,
predisposta alle novit.

Roberta Paraninfo____
Diplomata in pianoforte nel 1987 si dedicata soprattutto alla musica da camera e alla
collaborazione con strumentisti e cantanti. Da numerosi anni cura personalmente progetti
di educazione musicale e sviluppo della coralit per le classi delle scuole primarie e
progetti di formazione per insegnanti. Ha diretto e fondato, a partire dal 1994, diverse
formazioni corali.
Attualmente dirige il coro di bambini Les Petits, il coro di voci bianche I piccoli cantori
dellAccademia, il coro giovanile femminile Genova Vocal Ensemble, il coro giovanile misto
Janua Vox, il coro femminile Good News! Ha ricevuto tre volte il premio come miglior
direttore: nel 2005 al Concorso corale nazionale di Vittorio Veneto, nel 2006 al Concorso
polifonico internazionale di Arezzo, nel 2007 al Concorso internazionale per gruppi vocali
solistici di Vittorio Veneto. fondatrice dellAccademia Vocale di Genova.

38

Con i tuoi cori, frequenti abbastanza assiduamente i

concorsi. Qual il valore che attribuisci a queste
competizioni e come risponderesti allobiezione di chi vede
in questo una volont di primeggiare?
Dal mio punto di vista il concorso un mezzo didattico:
decido di parteciparvi nel momento in cui sento che questo
costituirebbe una maggior spinta allo studio da parte del
gruppo. Diversamente da un concerto, la presenza di una
giuria pone il corista in una situazione emotiva molto forte,
quella del giudizio: lobiettivo pi grande riuscire a
presentarsi talmente preparati da trasformare la
preoccupazione in energia musicale, in positiva realizzazione
delle proprie capacit, dando forza allunicit irripetibile del
momento creativo dellesecuzione.
una prova anche per me! Lo non solo per lesecuzione,
ma anche per la possibilit di affinare la mia capacit di
condurre un gruppo fino a quel momento, dalla prima fase di
studio a quella finale della gestione dellansia e della fiducia
in se stessi: il mio pi grande obiettivo arrivare al momento
dellesecuzione con il coro pienamente presente e capace di
dare il meglio delle proprie possibilit, desideroso di donare
la propria musica.
Aggiungo ancora due piccole ma preziose ragioni positive a
favore delle competizioni: nei programmi scelgo di inserire
sempre quanti pi brani nuovi possibili, essi godranno di uno
studio matto e disperatissimo e, grazie al concorso,
matureranno velocemente e andranno ad arricchire il bagaglio
repertoriale del coro; la seconda che il pubblico dei concorsi
un pubblico esperto: molte belle occasioni per concerti o
festival anche allestero ci sono state offerte, come ho gi
detto prima, in seguito a qualche concorso.
In diverse occasioni sei stata premiata come miglior
direttore. Quali sono le tue qualit musicali e direttoriali
che ritieni essere alla base di questo riconoscimento?
Veramente non saprei dovrei chiedere alle commissioni che
mi hanno assegnato questi premi!
Ci che posso riconoscere in me lonest di fronte alla
musica e di fronte ai coristi e agli allievi. Finch non ritengo
che nella nostra esecuzione ci sia tutto ci che mi era
possibile comprendere dello spartito, mio fine primo e ultimo,
e del pensiero dellautore, scavo a fondo di ogni singola nota,
esperimento, limo, sfumo, cambio di nuovo Mi sento un
filtro tra lo spartito e il suo compositore e il coro che gli dar
la vita. Penso che questi riconoscimenti comunque, siano
arrivati semplicemente perch ero alla guida del Genova Vocal
Ensemble, che davvero composto da persone speciali, che
nella musica hanno imparato a dare il meglio di s, con le
quali esiste una sintonia umana e musicale che evidente nel
momento in cui lo si ascolta e lo si osserva cantare.

Un direttore di cori giovanili, quali caratteristiche o

competenze deve avere (se deve avere), in pi o
diversamente, rispetto a chi dirige cori di adulti?
I giovani sono in continuo cambiamento, lattenzione costante
a percepirlo e a reagire a esso modificando gli equilibri,
forse la sensibilit pi importante che il direttore di cori
giovanili deve avere. I giovani sono grandi, la nostra grande
responsabilit arricchire la loro cultura e il loro gusto
musicale, facendo s che vi aderiscano con tutta la loro fibra
e che sentano realizzata in essa la propria personalit.
Il pensarli grandi ci sia da guida anche nella scelta del
repertorio. Falsamente riteniamo che, per averli dalla nostra
parte, sia necessario assecondare i loro gusti musicali (parlo
di coristi giovani di coro), cascando nellerrore di non
scegliere mai repertori impegnativi, storicamente importanti,
nel timore di perderli: questa la strada per perderli.
Nessuno pi di un giovane ha la mente aperta, elastica,
predisposta alle novit, nessuno pi di un giovane sapr
sorprenderci nella sua capacit di innamorarsi di Monteverdi o
di commuoversi con un Crucifixus.
Provare per credere!

provare

39

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40

Concorsi corali:
quali repertori e quali bandi
di Mauro Marchetti

La difficile scelta di indicare un bando di concorso e la

conseguente scelta di un repertorio adatto alle circostanze del
concorso. Spunti e appunti di un ex giovane direttore di coro.
La valigia del direttore di coro. Per molti direttori di coro
seguire i concorsi corali in giro per lItalia, o addirittura per
lEuropa, rappresenta una scuola, un corso da seguire, un
aggiornamento e a volte anche vere e proprie lezioni. Il
giovane che si avvicina alla direzione di coro ha molti spunti
su cui riflettere, anche e soprattutto nella scelta di un
repertorio, di un periodo storico da seguire, un coro da
emulare, esempi vivi che rappresentano sicuramente un punto
di partenza.
Ricordo le mie estati ad aspettare il Polifonico di Arezzo,
quando si aveva fame di cori, e si vedevano arrivare centinaia
di cantori che riempivano le giornate aretine di fine agosto, e
riempivano anche la mente e le mie librerie di spartiti, nomi,
titoli, dischi in vinile Si tornava a casa con tanta musica
nelle orecchie e nel cuore, ma anche con tanti spartiti nella
valigia. Poco a poco la tua mente si allargava, si conoscevano
e si apprezzavano varie scuole corali europee e mondiali, la
crescente conoscenza del repertorio ti permetteva di
fantasticare e sognare di arrivare a eseguire repertori sempre
pi nuovi e originali.
Negli anni ho visto cambiare molto spesso la formula dei
bandi di concorso e la cosa, per certi versi, risultata
positiva. Dallestero arrivavano sempre pi spesso cori con
composizioni complesse e difficilmente realizzabili da cori
italiani, ancorati a una scrittura ancora tradizionale. La scuola
dellest prima, e quella nord-europea poi, ha introdotto un
modo nuovo di far coro nelle intenzioni innovative dei loro
compositori e nella cura della vocalit, nello strumento coro,
ancora distante dalle nostre antiche concezioni musicali-corali.
Da alcuni anni i diversi cori italiani si sono avvicinati molto a
questo modo di far coro; i direttori, frequentando i numerosi
corsi e laboratori che sono nati in Italia e Europa, sono
arrivati a pareggiare i conti con i colleghi stranieri. Ma per
alcuni questa continua ricerca del nuovo stato un modo
per dimenticare il vecchio, cio lantico, inteso nel termine
musicale. Ci si allontanati progressivamente dalle nostre
radici, da quegli autori che riempivano i nostri programmi di
sala, anche in modo eccessivo, autori appartenenti alla nostra
scuola polifonica rinascimentale. E, paradosso del caso, quei
cori che venivano a portarci il nuovo hanno anche
proseguito a mantenere brani della tradizione polifonica
rinascimentale. Riassumendo potremmo dire che i cori italiani
(e, ahim, mi ci metto anche io!) sono pi vicini alla musica

del nostro tempo e pi lontani da quella dei nostri padri

della polifonia antica. Ben venga il nuovo (sono sempre alla
ricerca di giovani che scrivano per coro) ma forse sarebbe il
caso di non abbandonare completamente le nostre radici.
Probabilmente questa situazione ha spinto involontariamente
i concorsi a formulare i bandi in maniera tale da sottovalutare
il problema. vero, ci sono concorsi che prevedono la
presenza solo della musica contemporanea, ma quella una
scelta ben precisa della commissione artistica, una linea
programmatica definita. Non un caso che il pi delle volte
siamo costretti ad apprezzare esecuzioni di cori inglesi o
comunque non italiani, di fronte a pagine di polifonia
rinascimentale italiana. Costretti a seguire corsi di
interpretazione da illustri maestri stranieri, decisamente pi
vicini a quel tipo di polifonia.
Il Concorso Aretino. Il Concorso Internazionale Guido dArezzo
propone una griglia di selezioni, corrispondenti a vari periodi
storici. Questo obbliga i cori a scegliere un repertorio, che
dovrebbe essere pi adatto e pi vicino alle possibilit e alle
qualit del coro stesso. In una competizione (cori) il
complesso corale deve eseguire un brano dobbligo
rinascimentale e scegliere dei periodi storici dalla griglia.
Laltra competizione (rassegna a premi) prevede la scelta di
una sezione storica e di programmare unesecuzione del solo
periodo storico scelto. Ma proprio per i motivi sovraesposti ci
sono annate in cui troviamo solo un paio di cori nel periodo
rinascimentale, o addirittura un solo coro nel periodo
barocco-classico. Questultima sezione potrebbe essere
accorpata al periodo storico precedente, unire rinascimentale

fragmentA

e barocco. Questo faciliterebbe lesigenza di una competizione

vera e propria, altrimenti ci troveremo sempre di fronte a un
coro che gareggia da solo. In virt del discorso fatto in
precedenza, personalmente preferirei vedere lesecuzione di
un brano dobbligo rinascimentale, peraltro gi prevista nel
bando, e obbligare i cori alla scelta libera di un secondo
brano dello stesso periodo, mettendo ancora pi in evidenza
le doti interpretative del complesso corale su pagine
che rappresentano la storia della polifonia.
Ognuno di noi direttori cerca e riesce spesso a trovare
una soluzione repertoriale che si adatti e modelli su
misura ai propri cantori. Credo sia allo stesso modo
motivo di crescita e dinteresse, se si arriva a
partecipare a concorsi di questa levatura, misurarsi
con altri repertori, anche lontani dalle sensibilit
personali di singoli direttori.
I giudizi sulle esecuzioni della musica rinascimentale sono
spesso motivo di grandi diatribe, dalla tipologia della
formazione che le esegue alla stampa del brano presentato,
dallintonazione iniziale al numero di esecutori, dal tactus al
fraseggio. Si assistito molto spesso a incredibili discussioni,
tra giurati, tra luminari del settore, tra musicologi e tra
direttori. E molto spesso i
premi su quella sezione non
sono assegnati! Lo stesso
problema esiste molto meno
nel dare giudizi sulle
interpretazioni delle esecuzioni
di musica contemporanea,
meno soggetta a discussioni (a
volte, per alcuni, la bravura del
coro solo dettata dal portare
a termine un brano,
lesecuzione in s importa poco). Il virtuosismo vocale e
armonico non offre molti spunti di discussione, di giudizi
validi e misurati. Ovviamente queste sono considerazioni
dettate da esperienze dirette e vissute in prima persona e
non voglio nemmeno generalizzare e, chiaramente, non penso
davvero che la musica del 900 non offra spunti di
discussione, di interesse e di chiarimenti sulle esecuzioni e
interpretazioni.

41

e non brani per coro adattati a un piccolo gruppo, altrimenti

continueremo ad ascoltare Vineta di J. Brahms o Abendlied di
J.G. Rheinberger eseguito in dodici o addirittura in otto. Le
commissioni artistiche dovrebbero suggerire ai cori di
modificare il proprio programma, di controllare il repertorio
proposto, evitando cos di far eseguire ai gruppi programmi
che poco hanno a che fare con il vero gruppo vocale da

Forse sarebbe il caso di non

abbandonare completamente
le nostre radici.

Le giurie. Un capitolo a parte meriterebbe una discussione

serena e critica sulla composizione delle giurie, cos come
sulla disquisizione molto sottile della definizione coro
amatoriale e cantore professionista, uno spinoso ostacolo
per molti cori italiani ma, ovviamente, un facile trampolino per
molti cori che arrivano dallestero, con una concezione della
differenza amatore-professionista assai diversa dalla nostra.
Altro motivo di grande interesse nel Concorso Aretino la
sezione riservata ai gruppi vocali. Bisognerebbe, per prima
cosa, diminuire il numero massimo, previsto dal regolamento,
dei contori del coro partecipante, obbligando gli stessi cori a
presentare un repertorio che sia veramente per gruppi vocali,

camera, dove effettivamente, la scrittura pi solistica e pi

finalizzata a un gruppo ridotto (si griderebbe allo scandalo se
solo vedessimo un quartetto darchi impegnarsi in una
esecuzione di una sinfonia di Mozart).
Le voci bianche: perch il Concorso Polifonico Guido dArezzo
non inserisce una sezione per voci bianche nel concorso
nazionale? raro vedere la presenza di cori di bambini italiani
nella competizione internazionale, pur avendo molti buoni cori
sparsi nella nostra penisola. Si potrebbe pensare a una
categoria nazionale, che inviti poi a presentarsi, su
suggerimento della giuria e/o della commissione artistica,
nella competizione sorella maggiore del concorso
internazionale. Negli ultimi anni, in Italia, sono fioriti molti
cori giovanili, ma ancor pi cori di voci bianche. Non sarebbe
forse il caso che proprio lesempio pi eccellente dei concorsi
corali europei, il Concorso Aretino, ritagliasse uno spazio per i
nostri cori del futuro, impegnandoli in un paio di sezioni del
nazionale a loro dedicato?
La valigia piena. Girando lEuropa, nei concorsi internazionali,
noto sempre pi una precisa scelta di obbligare i cori a
esecuzioni di composizioni contemporanee, a volte scritte
appositamente per loccasione, che sono di autori nazionali del
paese ospitante (con il Coro Citt di Roma abbiamo eseguito
canti in sloveno, spagnolo, bulgaro). Questa unaltra
particolare scelta che dovrebbe far riflettere, mette in risalto il
patrimonio musicale del proprio paese, sostiene giovani
compositori, favorisce lo scrivere per coro, d maggiore risalto
alle proprie radici. Spunti su cui riflettere, per quei giovani
direttori che si affacciano nel mondo corale, ce ne sono molti,
che non servono a imboccare il giovane, ma a dar loro gli
strumenti necessari per la sua crescita, per la sua ricchezza
musicale e per arricchire il suo bagaglio musicale, la sua
valigia artistica, che certamente riempirebbe il vuoto lasciato
dai nostri corsi di conservatorio, ancora in ritardo rispetto al
resto del mondo nelleducazione corale.
I miei sono suggerimenti visti con locchio di chi viaggia da e
per Arezzo da ormai trentanni, e la mia valigia sempre alla
ricerca di stimoli.

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150 voci e oltre
per festeggiare
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Adesioni entro
il
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il 15 febbraio 20
11.

scopri tutti i dettagli su J

progetto realizzato con il contributo del

Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali

www.feniarco.it

-3, -2, -1
Cantare giovane!
di Michela Francescutto

Feniarco, con il sostegno del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali, organizza per questanno
a Torino il festival Cantare giovane! che prevede la partecipazione di otto cori di voci bianche e
giovanili di alto livello provenienti da diverse regioni dItalia. I ragazzi saranno impegnati per cinque
giorni, dal 29 giugno al 3 luglio, in numerose proposte concertistiche su alcuni dei pi prestigiosi
palcoscenici della citt di Torino e del Piemonte. Oltre ai concerti sono previsti dei momenti di
approfondimento con direttori di fama internazionale e con i maestri degli altri cori partecipanti. I
cori protagonisti di questo evento saranno: Coro giovanile Dauno U. Giordano di Foggia diretto da
Luciano Fiore, Coro Diapason di Roma diretto da Fabio De Angelis, Coro giovanile Il Calicanto di
Salerno con Silvana Noschese, Coro
da camera del Conservatorio di
Torino diretto da Dario Tabbia,
VociInNote di Torino con Dario
Piumatti, Piccolo Coro Artema di
Torviscosa (Ud) sotto la direzione di
Denis Monte, Coro giovanile I
Minipolifonici di Trento diretto da Stefano Chicco e Coro Artemusica di Valperga (To) diretto da
Debora Bria. Queste realt corali, conosciute in tutto il territorio nazionale, offriranno inoltre il loro
contributo alle celebrazioni per il 150 anniversario dellUnit dItalia, inserendosi a pieno titolo tra i
numerosi eventi organizzati dal Comitato Italia 150 a Torino. I cori partecipanti, infatti, proporranno
la prima esecuzione di un brano commissionato a Alessandro Cadario, giovane compositore italiano
gi noto nel panorama internazionale, con tema proprio la costituzione dello Stato italiano e la sua
peculiarit linguistica che trova riscontro nella numerosit dei dialetti e delle lingue regionali. Si
tratta quindi di unesperienza intensa e di forte valenza qualitativa, che permetter ai ragazzi di
venire a contatto con differenti culture corali e che arricchir la citt di eventi stimolanti e di giovani
dalle voci vivaci. La serata iniziale si terr nel Tempio Valdese di Torino, dove gli otto cori si
esibiranno in un concerto di apertura che permetter loro di presentare le proprie tradizioni
musicali. Venerd 1 luglio sar la regione Piemonte, in quattro sue localit, a fare da scenario ai
concerti sul territorio, che avranno per protagonisti due cori uniti da una giornata di studio e
divertimento e che proporranno un repertorio in parte condiviso. Sabato 2 luglio, serata finale del

Unesperienza intensa
e di forte valenza qualitativa.

cantare

44

festival, sar il coronamento di questi intensi giorni di lavoro

musicale: nella Sala grande del Conservatorio G. Verdi del
capoluogo piemontese, gli otto cori canteranno i brani studiati
insieme ed eseguiranno in prima assoluta la composizione di
Alessandro Cadario, sotto la sua direzione.
Il festival Cantare giovane! incrocer il suo percorso con
Songbridge, un progetto dellInternational Federation for Choral
Music (Ifcm) che vedr un coro organizzatore, i Piccoli Cantori di
Torino, e i due eccellenti cori ospiti di voci bianche, il Cor infantil
Sant Cugat (Catalogna, Spagna) e il Coro Efroni (Israele), tenere
un concerto al Teatro Carignano il 30 giugno, cantando musiche
dei rispettivi paesi dorigine e tre prime esecuzioni assolute che
coinvolgeranno anche i cori del festival e il pubblico. Inoltre, 25
giovani selezionati dalle associazioni regionali corali, seguiranno
a Torino dal 25 giugno al 3 luglio uno stage per manager nel
campo musicale: oltre alle lezioni frontali con docenti
competenti su materie tra le quali management per la coralit,
aspetti artistici, produzione, comunicazione e new media, ci
sar una prova sul campo proprio nella gestione dei ragazzi
partecipanti al festival.
Cantare giovane! una fondamentale tappa di avvicinamento
e di preparazione in vista del grande Festival Europa Cantat
XVIII Torino 2012, che la Citt di Torino e tutto il nostro Paese
ospiter nellanno successivo, dal 27 luglio al 5 agosto 2012.
Questa manifestazione vedr lItalia al centro di una dieci giorni
musicale-corale di livello internazionale, con una presenza di
migliaia di cantori e direttori pronti ad animare ogni spazio di
voci e canti. Allindirizzo www.ectorino2012.it sono disponibili
maggiori informazioni su questo evento.
Cantare giovane! anche concorso: secondo una tradizione
ormai consolidata, Feniarco propone una nuova prospettiva di
interazione tra la federazione nazionale rappresentante della
coralit e gli istituti scolastici italiani: si fa appello alla creativit
dei bambini, dei ragazzi e dei giovani sul tema il coro che
vorrei. La partecipazione aperta alle scuole primarie e
secondarie di primo e secondo grado e prevede la realizzazione
di lavori che toccano diverse forme darte, dal disegno alla
rappresentazione teatrale, dalle fotografie ai racconti, dalla
scrittura di poesie alla realizzazione di video e filmati. Verranno
premiate la creativit, loriginalit e la capacit di comunicare le
proprie personali idee. In particolare, sar importante
evidenziare la valenza culturale e sociale che la musica corale
pu avere, oltre al suo valore educativo e pedagogico. La
cerimonia di premiazione avr luogo a Trieste, entro il termine
dellanno scolastico.

CD

CD
CHORALITER

Feniarco, attraverso la sua rivista CHORALITER, intende celebrare il 150 anniversario dellUnit dItalia dedicando ad esso un cd monografico o antologico da
allegare al n. 36 (settembre-dicembre 2011).
Al presente bando potranno partecipare
tutti i cori italiani.
Le registrazioni, edite o inedite, dovranno essere state realizzate, alla data di scadenza del bando, da non pi di 5 anni e dovranno contenere uno o pi brani, tutti legati ai momenti fondativi dellItalia Unita
e della sua identit (Risorgimento, Grande
Guerra, Resistenza). I brani potranno essere realizzati con qualsiasi tipo di organico (a cappella misto, voci pari maschili
o femminili, voci bianche , con accompagnamento strumentale e interventi di voci soliste), purch il ruolo del coro sia preponderante.
Le registrazioni dovranno essere di qualit
sul piano dellesecuzione, della registrazione e del repertorio proposto.

Le registrazioni andranno inviate a Feniarco entro il 31 agosto 2011. Una commissione dascolto costituita dal direttore della rivista e da due componenti della commissione artistica nazionale valuter le registrazioni pervenute, formulando una graduatoria in base ai predetti criteri.
La commissione dascolto potr selezionare,
per la pubblicazione, anche singole tracce,
che confluiranno in un cd collettivo.
I costi di realizzazione delle registrazioni sono a carico dei cori. I cori interpreti del cd
selezionato forniranno inoltre una liberatoria che autorizzi Feniarco alla pubblicazione
e diffusione, rinunciando ad avanzare diritti.
A ciascun coro interprete del cd pubblicato
saranno riservate 100 copie omaggio del cd.

Bando di partecipazione

45

46

Il management corale al giorno doggi

di Michela Francescutto

Feniarco promuove da diversi anni rilevanti progetti che,

grazie anche al riconoscimento ottenuto come Associazione
di Promozione Sociale (Aps), vengono approvati e sostenuti
dal Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali. Nel 2010
liniziativa sperimentale CMT - Choral Management Today,
presentata nellambito dei finanziamenti previsti dalla legge 7
dicembre 2000 n. 383, ha ottenuto il favorevole accoglimento
da parte del Ministero. Lattuazione di questo progetto
prevede la realizzazione di due percorsi: uno dedicato alla
formazione e allaggiornamento dei responsabili territoriali e
dei soci aderenti a Feniarco e laltro alla formazione di giovani
manager in ambito corale-musicale. Lorganizzazione di
eventi, la gestione efficace ed efficiente del sistema, la
necessit di continui aggiornamenti sulla normativa vigente in
materia e la sua corretta interpretazione, la cura nei processi
di comunicazione verso lesterno sono solo alcuni dei punti
che hanno portato alla luce unesigenza latente e condivisa
che risiede proprio nella necessit di formazione.
Considerando gli oggettivi e radicali mutamenti del
consumo culturale indispensabile saper
rispondere alle continue sfide con consapevolezza,
competenza e impostando strategie innovative che
guardino al futuro con curiosit e volont di
crescita.
Per quanto riguarda il modulo rivolto alla
formazione e aggiornamento dei responsabili
territoriali e dei soci, sono invitati a partecipare
agli incontri i responsabili delle Associazioni
regionali corali e provinciali nonch i responsabili dei cori
italiani aderenti a Feniarco. La dislocazione territoriale degli
appuntamenti mira a promuovere la partecipazione attiva di
numerosi soci provenienti da tutte le regioni: gli interessati
potranno iscriversi allincontro organizzato nella citt di
riferimento pi vicina rispetto alla propria regione. Gli incontri
avranno luogo in quattro diverse giornate: sabato 7 maggio a
Castelfranco Veneto, sabato 21 maggio a Torino, sabato 4
giugno a Salerno e domenica 5 giugno a Roma. Durante
lappuntamento verranno trattati i principali temi dinteresse
per il management degli enti corali territoriali, suddivisi in
diversi moduli e affrontati con lausilio di specialisti del
settore. La gestione manageriale e il reperimento di risorse,
con lesplicazione di principi di fund raising, saranno oggetto
di intervento, cos come i fondamenti di gestione
amministrativo contabile, che tracceranno semplici linee
guida utili a redigere bilanci e rendiconti corretti da un punto
di vista economico-contabile. Non mancheranno temi di
natura fiscale e normativa, cui si affiancheranno chiare
spiegazioni di aggiornamento database e gestione del sito
web. Non verranno trascurati nemmeno gli aspetti artistici,

con un excursus su nuovi progetti e prospettive culturali,

anche nellottica di organizzazione di eventi, di piccola, media
e grande portata, studiando lesempio del Festival Europa
Cantat Torino 2012, per il quale si auspica la partecipazione
di circa 4.000 cantori. Infine, nellera della globalizzazione
tecnologica e informatica, appare necessario un
approfondimento riguardo allinnovazione, comunicazione e
new media, oltre che alla sfida posta da marketing e
consumo culturale.
Come gi accennato, liniziativa prevede anche uno stage per
25 giovani manager in ambito corale-musicale che saranno
individuati dalle associazioni regionali. Questa esperienza
formativa si svolger a Torino, dal 26 giugno al 3 luglio, in
parziale concomitanza con il festival per cori di voci bianche e
giovanili Cantare giovane!, che si tiene appunto dal 29
giugno al 3 luglio. Il corso si articoler in due momenti: tre
giornate di lezioni frontali, dove relatori italiani e
internazionali tratteranno temi di gestione manageriale,

indispensabile saper rispondere

alle continue sfide
con consapevolezza e competenza.
organizzazione eventi e comunicazione (anche giornalistica)
con un respiro pi europeo, nellottica preparatoria per il
grande evento del Festival Europa Cantat Torino 2012; quattro
giorni, invece, saranno dedicati al field project, ovvero alla
prova pratica sul campo, che vedr i giovani impegnati nella
gestione dei cori partecipanti a Cantare giovane!, nel
coordinamento concreto della manifestazione, nella
conoscenza della citt e della regione.
Il progetto CMT - Choral Management Today un primo
passo che va incontro alla necessit di formazione e
allesigenza di un arricchimento di competenze, espresse in
modo pi o meno palese, dal mondo corale aderente alla
nostra federazione: attraverso la partecipazione agli
incontri e allo stage che i soci potranno perfezionare le
proprie capacit gestionali utili alla crescita e alla
affermazione di realt corali efficienti e solide da un punto di
vista organizzativo.

CMT

Choral
Management
Today

Gestione e organizzazione
delleassociazioni corali
maggio / giugno 2011

Stage per giovani manager

in ambito corale-musicale
Torino, 26 giugno / 3 luglio 2011

info su

www.feniarco.it

47

iniziativa realizzata
con il contributo del

Ministero del Lavoro

e delle Politiche Sociali

48

La realt dellutopia

Assemblea Feniarco a Castelfranco Veneto

di Sandro Bergamo

LAssemblea nazionale Feniarco di Castelfranco Veneto (12 e

13 marzo 2011) si colloca in un momento particolarmente
delicato del percorso della nostra coralit, momento che
come segnato da una contraddizione, quasi un ossimoro: nel
momento in cui la coralit italiana cresce in maniera
esponenziale, si trova a confrontarsi con una situazione di
restringimento dei mezzi, delle risorse. Restringimento che,
pi si procede nel tempo e si riflette sulla situazione, si ha la
sgradevole sensazione dipenda s dalla difficile situazione
economica, ma che questultima metta troppo facilmente in
crisi pubblici amministratori e investitori privati che hanno
scarsa fiducia nella cultura e ne colgono il valore solo quando
si tratta di grandi eventi dove lapparato di immagine dia
soddisfazione pi immediata di un quotidiano lavoro teso a
far crescere un sistema.
Il 2010 e lo scorcio di 2011 che lassemblea stata chiamata a
esaminare confermano che per Feniarco e il sistema dei cori
italiani continua un processo di crescita avviato ormai da molti
anni. Lo straordinario risultato di Salerno Festival la pi
importante novit del 2010: con 56 cori, oltre 1600
partecipanti, unorganizzazione che ha retto perfettamente alla
prova, si instaurato un rapporto solido con la citt di Salerno
che fa ben promettere per le prossime edizioni. Il festival
stato anche un momento di forte collaborazione tra la
Federazione Nazionale e lAssociazione regionale: un elemento,
quello della sintonia tra struttura nazionale e locale, che si
dimostra sempre pi importante per la buona riuscita di ogni
iniziativa e che andr perseguito sempre di pi.
Anche Armonia di Voci, uno degli ormai numerosi progetti
Aps realizzati, che nel corso dellanno ha completato il suo
iter, ha rappresentato un elemento di innovazione,
soprattutto lungo il percorso che vede la coralit un vero
impegno civile attraverso lo strumento culturale: dar voce alle
minoranze linguistiche del nostro paese, portare in primo
piano la loro espressione musicale come momento di identit
ha rappresentato unopportunit che potrebbe arricchire il
panorama corale italiano di nuove occasioni e nuovi
protagonisti, generando nei cori che hanno partecipato, nelle
comunit di cui sono espressione, ma naturalmente in
Feniarco che ha organizzato, il desiderio che non abbia a
fermarsi tutto con il compimento del progetto.
Tra le voci dellattivit del 2010 non va trascurato il progetto
Paci: una mappatura dalla coralit italiana che da un lato
conferma il ruolo della nostra federazione come principale
soggetto, unico a livello nazionale, dallaltro rivela spazi
enormi, dalla scuola alla parrocchia, dove il coro presente e
permea la societ italiana pi di quanto noi stessi, a volte,

crediamo. E, daltra parte, da dove, se non da questa

capillare diffusione del coro in tutta Italia, deriva il successo
ormai consolidato, quando non crescente, di alcune nostre
proposte? Da Alpe Adria Cantat, che rimane la pi
frequentata delle settimane corali europee, al Festival di
Primavera, che in questo 2011 registra un altro record,
arrivando a quasi 1300 iscritti. Buone premesse, queste,
perch anche Torino 2012, che rimane il grande obbiettivo
per questo biennio, riesca nel migliore dei modi con una
grande partecipazione della coralit italiana.
Leditoria un altro punto di forza del ruolo della federazione.
Nel 2011 vedranno la luce diversi volumi frutto del lavoro
impostato nellanno precedente: i bandi per Melos 3,
Teenc@nta 2, Giro Giro Canto 4 e 5 hanno dato fornito materiale
per volumi di grande interesse e almeno due usciranno nel
corso dellanno. A questi si unisce il volume sulla direzione di
coro di Pier Paolo Scattolin, che amplia, nel catalogo Feniarco,

Il sistema dei cori italiani

continua un processo
di crescita avviato ormai
da molti anni.
la sezione dedicata alla saggistica. Questi ulteriori titoli, uniti
alla nuova veste di Choraliter, che con il secondo cd ha
realizzato un prodotto apprezzatissimo, e a Italiacori.it.
Oggi il nostro lavoro editoriale, tanto pi se sommato a
quanto prodotto dalle associazioni regionali, travalica il ruolo
di servizio interno al sistema corale e fa della nostra realt
associativa il principale attore nelleditoria corale italiana.
Molti altri aspetti andrebbero citati, dai progetti Aps al ruolo
europeo che gioca la coralit italiana, dove si moltiplicano le
occasioni di apprezzamento delle nostre iniziative e delle
personalit provenienti dal nostro mondo, alla ripresa del
Coro Giovanile Italiano Non , tornando alle considerazioni
iniziali, una coralit smarrita, spaventata da quanto vede
intorno a s, quella che si presentata a Castelfranco, ma un
movimento solido, in crescita, attrezzato per proseguire nel
suo lavoro. Una coralit, tra laltro, che non vive di pubblica
assistenza: per una buona met il bilancio di Feniarco
costituito da proprie risorse, che vanno ad affiancarsi a quelle
pubbliche.

ASSOCIAZIONE

Il coro Citt di Piazzola sul Brenta diretto da Paolo Piana

Per questo ci si aspetta che, pur nelle difficolt presenti,

chi ha responsabilit pubbliche sappia vedere, in un
mondo che cresce in questa misura, non un soggetto da
assistere, cui ritagliare comunque, riducendolo, un
piccolo contributo, ma un elemento su cui investire,
qualcosa su cui puntare per superare la crisi.
Nel suo intervento di saluto, lon. Marino Zorzato,
vicepresidente della Regione Veneto (a quando il saluto,
se non del ministro, almeno del sottosegretario ai Beni
Culturali?) ha parlato di noi come di qualcuno che non
sta da nessuna parte. Il riferimento, ovviamente, era alle
parti politiche, rispetto alle quali siamo giustamente
sempre terzi, coltivando rapporti istituzionali con chi di
volta in volta chiamato a governare lo Stato o lEnte
locale. Ma ascoltandolo veniva in mente un altro senso,
unaltra etimologia: un essere di nessun luogo, un non
luogo, un , secondo il neologismo di Tommaso
Moro: siamo unutopia, siamo alla ricerca di un qualcosa
che forse non raggiungeremo mai, ma la cui ricerca ci
motiva, ci sostiene ogni giorno, in uno spirito che,
proprio in un momento di crisi, potrebbe motivare
lintera societ.

49

LAssemblea annuale si tenuta a Castelfranco Veneto, il 12

e 13 marzo 2011. Ospite dellAsac (Associazione per lo
Sviluppo delle Attivit Corali del Veneto), lassemblea di
marzo ha visto la partecipazione di 20 delle 21 associazioni
regionali e si svolta nella Sala Conferenze dellalbergo
Roma. Aperta alle 15.00 dalla relazione di Sante Fornasier,
lassemblea ha discusso un nutrito ordine del giorno che,
accanto ai bilanci consuntivo 2010 e preventivo 2011, ha
fatto il punto sullo stato dellarte dellattivit. In particolare
lassemblea ha esaminato la situazione relativamente al
Festival di Torino 2012, visionando e apprezzando il video
promozionale predisposto per divulgare linformazione
sullevento, ha deliberato sui nuovi progetti Aps, stata
aggiornata sulle iniziative in corso e in particolare sul
Festival di Primavera, sulle iniziative per il 150 dellUnit
dItalia e sul lavoro del Tavolo Nazionale per la Musica
Popolare e Amatoriale.
Nella serata di sabato, dopo la sospensione dei lavori, i
partecipanti allassemblea si sono trasferiti a Piazzola sul
Brenta, dove lomonimo coro polifonico, diretto da Paolo
Piana, ha offerto un bellissimo concerto nellaffascinante
cornice di Villa Contarini, che ha successivamente ospitato
lassemblea per la cena.
Nella ripresa mattutina, lassemblea ha rinnovato le cariche
associative, riconfermando tutto lattuale Consiglio di
Presidenza (Sante Fornasier, presidente; Alvaro Vatri e
Pierfranco Semeraro vicepresidenti; Lorenzo Benedet,
segretario) e parzialmente rinnovando la Commissione
Artistica che, accanto ai riconfermati Nicola Campogrande,
Piero Monti, Dario Tabbia e Paola Versetti, vede lingresso
di Maria Dal Bianco, Roberto Maggio, Mauro Marchetti e
Paola Stivaletta. Un particolare ringraziamento ai
commissari uscenti Alessandra Barbaro, Giovanni Bonato,
Lorenzo Donati e Silvana Noschese. Riconfermata in toto
anche la redazione di Choraliter.
Rinnovata inoltre la Commissione Giovanile che risulta ora
composta da Sarah Anania di Torviscosa (Ud), Riccardo
Bianchi di Varese, Paola De Maio di Giffoni Vallepiana (Sa),
Benedetta Nofri di Monte San Savino (Ar), Arianna Stornello
di Torino, Margherita Vacante di Varese, Matteo Valbusa di
Bussolengo (Vr) e Fabrizio Vestri di Roma.
Per il Collegio dei Revisori riconfermati Roberto Ciuchetti
(presidente) e Maurizio Biscotti con Paolo Bergamo di
nuova nomina. Si ringrazia vivamente Gino Prezzi che lascia
lincarico.
Per il Collegio dei Probiviri riconfermati Angelo Filippini
(presidente) e Armando Corso mentre Giuseppe Vezzari
entra al posto di Nevio Stefanutti che pure si ringrazia
sentitamente.
Lappuntamento per l11 novembre, ad Aosta, dove si terr
la prossima assemblea.

Cronache
dal futuro

cronac
dal
Edizione Estate 2022
di Carlo Pavese

Cari cantori, direttori, compositori,

a un decennio esatto dal festival Europa Cantat

XVIII, cominciato il 27 luglio 2012 con larrivo a
Torino di migliaia di partecipanti dogni et e
paese, cogliamo loccasione per riflettere
assieme sullo stato della coralit italiana e sui
frutti generati da quellevento negli anni a
seguire.

Forse qualcuno scriver davvero un articolo nel

2022, ma non ozioso provarci adesso, undici
anni prima. Ci costringe a chiederci dove
vorremmo dirigere il nostro mondo, fatto di
persone che cantano e credono che sia
importante farlo assieme, associandosi in un
movimento pi grande di ciascuno di noi. In
questo senso non immagino Europa Cantat XVIII
come un punto darrivo n di partenza, quanto
piuttosto come una boa, la possibilit di una
virata, favorita da un propizio soffio di vento.
Propongo quindi in questa sede di guardare al
festival da sette punti di vista e di osservazione
che mi sembrano poter rivelare, dietro langolo

del 5 agosto 2012, una pi lunga prospettiva di

sviluppo e di crescita per i nostri cori.
Fin dora vi invito a usare la mail del festival
(info@ectorino2012.it) per sviluppare questa lista,
per scrivere anche voi un paragrafo per larticolo
che pubblicheremo nellestate del 2022.

Rimozione delle barriere architettoniche. Ogni

luogo, fisico o virtuale, pu ospitare unespressione
canora. Siamo avvezzi a considerare una chiesa o
un bel teatro sedi ideali per un concerto corale, ma
giunta lora di invadere con le nostre voci musei,
piazze, scuole, stazioni, periferie, e cos anche
schermi, youtube, cellulari, iPod
La pratica corale unattivit dallimmenso
potenziale dimpatto sulla societ; chi vive in
piccoli centri lo sa bene. La scommessa
scatenare questo impatto nella pi vasta scala
della citt e dei suoi spazi. Torino pu essere un
laboratorio in questo senso, con prove in strada,
il canto aperto nelle piazze, la musica che sgorga
spontanea sotto i portici, nei caff, alla fermata
di un autobus, unendo diverse abilit, etnie,
fasce sociali e culturali, et, gusti, interessi.

ASSOCIAZIONE

Rimozione delle barriere mentali. Et, gusti, interessi, generi

musicali, lingue, tipologia di cori, tradizioni, il festival tutto
ci. La variet, la diversit, e leguale dignit data a ciascuna
forma despressione musicale e vocale pu insegnare
qualcosa a ciascuno di noi. Basta un po di curiosit. Talvolta
letichetta e le etichette imprigionano le nostre opinioni e le
nostre scelte. Non sempre chi canta repertorio antico riesce a
credere che si possa fare musica di qualit con il vocal-pop.
Non sempre chi appassionato di gospel aperto a scoprire
il gusto di un bellarrangiamento popolare. E non sempre un
patito di hip hop disposto ad ammettere che cantare
Brahms dia un vero godimento. A ogni buon conto, a chi
preferisce andare sul sicuro, Europa Cantat offre un
rassicurante programma che va incontro a ogni predilezione,
ma nellatelier di fianco, o nel giorno libero, magari come
partner del proprio concerto, o dietro langolo mentre si
passeggia, vi fa imbattere in qualcosa di nuovo e diverso, che
sprigiona scintille di curiosit. E apre la mente.
Innovo oggi, innovo domani: apre la mente, il festival, perch
un laboratorio, dove sperimentare nuove forme e possibilit.
Innovare un processo indispensabile, inevitabile, ma difficile
da condurre. Non pu essere fine a se stesso, non nasce a
tavolino, ma libert di provare e coraggio nel raccogliere
successi e sconfitte. Europa Cantat XVIII concentra idee e
spunti, pensieri e follia, tutto in dieci giorni e in pochi
chilometri quadrati. Sta a noi far sbocciare e crescere negli
anni a seguire ci che seminiamo.

che

Elogio della regione: ci che seminiamo la ricchezza di una

federazione di associazioni regionali. Ho avuto il privilegio di
assistere a unassemblea di Feniarco e mi ha affascinato il
grande tavolo attorno al quale sedevano tutte le regioni
dItalia. Con accenti diversi, con diversi punti di vista, con
diverse modalit di intervento, tutti costruivano lo stesso
progetto e ognuno ragionava su quali elementi, mattoni,
semenze poteva mettere a disposizione. Credo che la presenza
attiva e propositiva a Torino di ciascun membro della nostra
federazione potr mostrare, prima di tutto a noi stessi, quale
patrimonio di differenze e coesione rappresenti la coralit
italiana.

Maestro sar lei! e lei! e anche lui! La coralit italiana pu

trarre gran beneficio dalla crescita di nuovi maestri, e
dallaggiornamento dei direttori. Uscire dal proprio ambiente e
andare a scoprire come si fa coro nel resto del mondo,
senzaltro un passo importante ma non sempre facile da
compiere nella pratica. Il festival, col suo programma per
direttori, esperti e novizi, porta lEuropa a casa nostra,
riunisce in otto giorni unincredibile quantit di personalit da
incontrare, di spunti e prospettive da cogliere, di domande a
cui trovare risposta, e di nuove domande da porre.
Contemporanea mente. Porre di fronte, luno allaltro, tutti
gli elementi dellecosistema musicale compositore, direttore,

51

cantore, ascoltatore aiuter a sconfiggere infondati timori: di

scrivere musica troppo difficile da apprezzare, di non saper
gestire la partitura, di non essere in grado di cantarla, di non
possedere parametri di giudizio nellascolto. Lobiettivo del
programma per compositori di creare un dialogo proficuo,
favorire la migliore conoscenza reciproca, e anche abbattere la
barriera che separa chi non scrive mai e chi scrive

La pratica corale un attivit

dallimmenso potenziale.
esclusivamente per la coralit amatoriale. Importanti autori
doggi comporranno per la prima volta per cori non
professionali, e si confronteranno con i loro colleghi invece
specializzati. Chiss se nel 2022 sar pi contemporanea la
nostra mente?
Base per Altezza, ma soprattutto Profondit: mente il direttore
che schernendosi afferma tanto il mio coro non ce la fa!.
Nasconde cos una sua difficolt. Il problema che pensa
bidimensionale. E altrettanto fa il suo tronfio collega che lo
guarda dallalto in basso. Le coordinate del nostro spazio ci
raccontano di una sana e diffusa coralit di base, che
costituisce le fondamenta del nostro sistema. importante che
essa si ponga in una prospettiva di crescita, ma non tanto
verso una presunta altezza di livello, quanto in profondit nel
fare le cose.
Il festival insegna che anche chi non attrezzato per i
repertori pi impegnativi pu fare musica con amore, con cura
e con soddisfazione. Quando il come canto conta pi del
cosa canto comincia inevitabilmente un cammino che ci
porta a costruire e progredire.
E comincia la rimozione delle barriere.

52

Applausi al concorso di Maribor

di Andrea Venturini

Alcuni anni fa, tre per la precisione, chiamato a far parte della
giuria di un noto concorso corale internazionale, ebbi modo di
ascoltare il Sofia Vocalensemble. Il coro svedese mi colp
subito oltre che per le indiscutibili doti vocali e interpretative,
per il coinvolgimento emotivo dei cantori e la forte capacit di
trasmettere queste sensazioni al pubblico. In quelloccasione
il coro, diretto da Bengt Olln, si classific al secondo posto,
battuto per un soffio al Gran Premio.
Con piacere ho ritrovato questo coro allXI Concorso Corale
Internazionale di Maribor, pi in forma che mai, determinato e
molto preciso, in grado di incantare con un suono
emozionante, caratterizzato da unottima sezione femminile
dalle forti tinte, evocative della propria terra dorigine. Queste
doti, unite alla severit stilistica e interpretativa e allequilibrio
generale, sono state colte dalla Giuria che ha decretato il
Sofia Vocalensemble vincitore con ampio margine dellXI
Concorso Corale Internazionale di Maribor, giudizio condiviso
dal pubblico presente.
Se questo fosse stato un romanzo giallo, avendo ormai
svelato il finale, avrei terminato il mio compito; riprendo
invece dallinizio per raccontare, in sintesi, la tre giorni corale
di Maribor, svoltasi da poco.
Entrato a far parte dellEuropean Grand Prix for Choral
Singing Association, lXI Concorso Corale di Maribor, citt
della Bassa Stiria Slovena, a pochi chilometri dai nostri
confini nord orientali, si aperto venerd 15 aprile nel ridotto
della Union Hall con linaugurazione di un ritratto bronzeo di
Jacobus Gallus, tributo alle origini slovene del noto
compositore tardorinascimentale. Nella stessa Union Hall,
elegante sala con una platea capace di circa 400 posti,
iniziata subito dopo la competizione con il concerto dei nove
cori ammessi al concorso, concerto che, seppur non
competitivo e dedicato alla musica del proprio paese, ha
permesso ai cori di mettere subito in campo le proprie
capacit vocali e comunicative. In quella che un tempo si
sarebbe definita serata dedicata alla musica popolare (ma che
le moderne elaborazioni corali spesso poco conservano di
veramente popolare) stato possibile apprezzare i cori, alcuni
nel proprio costume tipico, i quali hanno proposto i brani o
semplicemente le atmosfere del paese di provenienza. Tra
tutti mi sento di segnalare il coro sloveno Komorni zbor
Megaron diretto da Damijan Mocnik che ha proposto, in modo
intelligente e garbato, un apprezzabile spaccato di tradizione,
aperto e chiuso dal noto canto Pa se slis, dove i giovani
coristi, in abiti tipici, hanno saputo arricchire il canto con una
giusta dose di movimento scenico.
Prima dicevo che i cori ammessi a questa edizione sono stati
nove e purtroppo lItalia non stata rappresentata da alcun
coro. Devo altres segnalare che una buona parte dei cori in

concorso fosse formata a pieno titolo da cori giovanili.

questo un dato di fatto ampiamente condiviso con altri
concorsi; se da un lato la giovane et dei cantori genera
entusiasmo e freschezza, non sempre per i cori giovanili
riescono a esprimere quella maturit vocale necessaria per
eccellere nei concorsi internazionali.
La competizione vera e propria si aperta nella mattinata del
16 aprile, con il programma obbligatorio. Dopo gli squilli delle
trombe e dei tromboni (lanalogia con altri concorsi apparsa
un poco stridente) i cori si sono cimentati con la musica di
Jacobus Gallus, con il repertorio romantico e con la musica
del compianto compositore sloveno Uros Krek. Ancora una
volta bisogna sottolineare come il repertorio rinascimentale
risulti essere quello pi selettivo e ostico, non certo
congeniale per i cori presenti ai concorsi, spesso formati da

un numero elevato di coristi e non si capisce il perch i pi

non affrontino questa letteratura con un organico ridotto.
I brani dobbligo hanno in ogni caso rafforzato le impressioni
maturate il giorno precedente e hanno messo in luce lottima
performance del Via-Nova-Chor di Monaco di Baviera, diretto
da Florian Helgath. Le prime impressioni hanno trovato
definitiva conferma nel programma a repertorio libero, dove,
oltre al Sofia Vocalensemble, hanno colpito per presenza
vocale e per limpasto timbrico gli spagnoli de El Leon De Oro
diretti da Marco Antonio Garcia de Paz, mentre meno brillante
parso il coro tedesco.
La serata conclusa con lannuncio dei cinque cori ammessi
al Grand Prix della domenica.
La giuria, presieduta da Maria Gamborg Helbekkmo e formata
da Martina Batic, Bo Holten, Karmina Silec e, finalmente un

CRONACA

nome italiano, dal nostro Marco Berrini, ha ammesso il Sofia

Vocalensemble, El Leon De Oro, il Via-Nova-Chor e i cori
delle Filippine Ateneo de Manila e University of East Chorale,
diretti rispettivamente da Maria Lourdes V. Hermo e da Anna
Tabita Abeleda Piquero. Sono pertanto rimasti esclusi dal
Grand Prix il Zenski Hor Studentskog Kulturnog Centra
(Serbia), The Warsaw School of Economics Choir (Polonia),
cori che fin dallinizio avevano manifestato una sensibile
inferiorit, ai quali si sono uniti il Khmelnyskyi Chamber
Choir (Ucraina) e il Komorni zbor Megaron (Slovenia).
Il Grand Prix iniziato domenica 17 aprile a mezzogiorno in
punto, orario che non ha certamente facilitato il compito al
Via-Nova-Chor di Monaco il quale ha aperto lultima fase del
concorso manifestando immediatamente qualche difficolt
nella concentrazione. Lesibizione, meno convincente del
previsto, ha determinato lassegnazione del quinto posto
nella classifica generale al coro della Germania. stata poi
la volta dellAteneo de Manila. Devo confessare che trovo
irritanti i sorrisi forzati che i cori filippini ostentano appena
si approssimano a un palco e che provo un certo disagio
nellascoltare la musica sacra eseguita da cantori avvolti in
abiti fosforescenti, tempestati da paillettes e fili dorati. Non
sarei per onesto se non ammettessi che i cori filippini ogni
volta mi stupiscono. Mi stupisce la vocalit che riescono a
sviluppare nonostante la loro giovanissima et, mi
impressiona la loro disciplina, la loro precisione, la loro
costanza nel rendimento, la capacit di superare diversit
culturali profonde, presenti nonostante i vari secoli di
dominazione spagnola subita. Anche sotto il profilo
delladerenza stilistica, un tempo loro anello debole, hanno

53

ormai poco da imparare! Sta di fatto che il secondo posto

ottenuto dallAteneo di Manila e il quarto posto guadagnato
dallUniversity of East Chorale appaiono pi che meritati.
Altrettanto meritato il secondo posto ottenuto, a pari
merito con lAteneo de Manila, da El Leon De Oro, che nella
regolarit del percorso ha avuto il suo punto di forza.
Il Grand Prix stato chiuso dal Sofia Vocalensemble. Il coro
svedese stato perfetto! Ha sfoderato tutte le sue qualit,
iniziando con unimprovvisazione a coro spazializzato, dove
canto armonico e colori molto nordici si fondevano a
perfezione. La capacit di unire il rigore interpretativo a una
notevole capacit comunicativa ha incantato il pubblico che
con lunghi applausi ha manifestato il suo assenso.
Proprio gli applausi sono stati una caratteristica del
concorso di Maribor: generalmente evitati nelle competizioni,
a Maribor sono consentiti anche tra i vari brani,
determinando un clima meno asettico e una maggiore
partecipazione del pubblico.
Per la cronaca, anche tutti i premi minori previsti dal bando
sono stati assegnati al Sofia Vocalensemble di Stoccolma
che il prossimo anno ritorner nella bella e ospitale citt di
Maribor, dove il 22 aprile 2012 si svolger lEuropean Grand
Prix for Choral Singing.

54

Notizie dalle regioni

A.R.C.C. Campania

Associazione Regionale Cori Campani

Via Trento, 170 - 84131 Salerno
Presidente: Vicente Pepe

Aspettando Salerno Festival 2011

www.feniarco.it

A negativo

Victimae paschali laudes

immolent Christiani.
Agnus redemit oves:
Christus innocens Patri
reconciliavit peccatores .
Mors et Vita Duello conflixere
Passione & Risurrezione
Mirando:
dux vitae mortuus,
nella tradizione musicale
regnat vivus.
Dic nobis Maria,
quid vidisti in via ?
Sepulcrum Christi viventis , et
gloriam vidi resurgentis,
Angelicos testes, sudarium et
vestes.
Surrexit Christus spes mea
:praecedet suos in Galilaeam.
[Credendum est magis Soli Mariae
veraci Quam Judaeorum Turbae
Fallaci.]
Scimus Christum surrexisse a
mortuis vere: Tu nobis, victor Rex
Miserere
Amen. Alleluia.

paschalia

B negativo

C negativo

es

ri
s.
ixere
uus,

s , et
is,
m et

mea
eam.
Mariae

2011

La citt di Salerno ha ospitato, il 5 febbraio scorso, lAssemblea annuale Arcc, momento

di riflessione sulle attivit svolte nel 2010 e di programmazione per il 2011, che ha visto la
presenza dei rappresentanti di 45 cori associati. Molte le iniziative e i temi toccati, in primo
luogo la seconda edizione di Salerno Festival, in collaborazione con Feniarco; un progetto
discografico rivolto a tutti i cori associati; la promozione degli eventi musicali sul territorio
regionale; i patrocini a rassegne e concorsi per promuovere la coralit della regione. In
occasione dellassemblea stato inoltre eletto un nuovo Commissario Artistico, Patrizia
Bruno, ed stato presentata unedizione speciale del giornale InformARCC, che ha raccolto
gli eventi corali del periodo natalizio e ha dato ampio spazio alla prima edizione di Salerno
Festival 2010.
Il mese di marzo ha poi visto svolgersi due interessanti corsi di formazione: il primo, a Vallo
della Lucania, rivolto ai cori di voci bianche e giovanili con la docente Roberta Paraninfo e
articolato in due momenti distinti, uno dedicato ai direttori e laltro agli oltre 120 giovani
coristi partecipanti. Il secondo corso, a Salerno, era affidato al docente Carlo Pavese ed
era incentrato sulla lettura creativa e sullimprovvisazione corale.

U.S.C.I. Friuli Venezia Giulia

Unione Societ Corali del Friuli Venezia Giulia

Via Altan, 39 - San Vito al Tagliamento (Pn)
Presidente: Franco Colussi

Tradizioni musicali dalla nativit alla risurrezione

Sulla scia delle positiva esperienza maturata con il progetto Nativitas che nella sua ultima
edizione ha raggiunto gli oltre 130 appuntamenti lUsci Friuli Venezia Giulia ha proposto
un nuovo progetto di rete dedicato al repertorio musicale legato alla Pasqua e alla Settimana
Santa. Il 20 marzo scorso ha dunque preso avvio Paschalia - Passione & risurrezione nella
tradizione musicale, cartellone di cinquanta eventi corali (concerti, sante messe, sacre meditazioni) che si concluder il 1 maggio toccando tutte le province della regione. Tra gli
obiettivi principali della nuova iniziativa, da un lato la valorizzazione di un patrimonio
musicale quanto mai ampio e prezioso nella storia della musica occidentale, e dallaltro
promuovere le proposte musicali offerte dai cori associati nel periodo quaresimale e pasquale, creando un sistema di rete che ne favorisca la fruizione e la visibilit.
Nellambito delle attivit formative, particolare rilievo ha avuto il progetto dei corsi di formazione per direttori e coristi A scuola di coro, proposta articolata in quattro moduli indipendenti
che hanno coinvolto le province di Pordenone e Udine incentrati su differenti temi e affidati
ad altrettanti docenti: Alessandro Cadario, con la collaborazione di Deborah Summa e Krishna
Nagaraja, ha affrontato in particolare il repertorio vocal-pop, mentre luniverso del canto
popolare stato al centro del modulo condotto da Fabrizio Barchi; Maria Dal Bianco ha
approfondito gli aspetti legati alla conduzione della prova, mentre Denis Monte ha affrontato
le problematiche legate alla direzione dei cori di voci bianche e scolastici.

REGIONI

Nei mesi di gennaio e febbraio si inoltre concluso presso lAbbazia

di Rosazzo un nuovo ciclo di Incontri gregoriani avviato nel mese di
novembre scorso e affidato, come di consueto, alla guida del prof.
Nino Albarosa. Ha poi preso avvio nel mese di aprile, presso il Villaggio
Ge.Tur., con una straordinaria partecipazione di corsisti, ledizione 2011
di Voce e consapevolezza corporea, seminari di preparazione al canto
incentrati su vocalit e metodo Feldenkrais condotti da Paolo Loss e
Bettina von Hacke.

U.S.C.I. Lombardia

Unione Societ Corali della Lombardia

Via S. Marta, 5 - 23807 Merate (Lc)
Presidente: Franco Monego

Percorsi natalizi e non solo

Il 26 marzo presso lAula Foscolo dellUniversit degli Studi di Pavia
si riunita lAssemblea ordinaria dellUsci Lombardia, per lapprovazione dei bilanci e delle relazioni del presidente regionale e dei presidenti delle singole Delegazioni.
Diverse le iniziative messe in atto in regione, a cura delle rispettive
associazioni provinciali.
LUsci Bergamo ha organizzato nel mese di marzo il IV Corso di formazione Cantare a scuola - Il coro di voci bianche, docente Denis
Monte, corso dedicato ai docenti di educazione musicale, di connotazione pratica con la presenza di un coro laboratorio. In occasione del
concerto corale Fiocco doro, tenutosi il 12 marzo a Bergamo, lassociazione ha inoltre premiato i cori bergamaschi che nel 2010 si sono
distinti per premi o riconoscimenti importanti. Ricordiamo infine che
tra dicembre e gennaio si tenuta la tradizionale rassegna natalizia
Musiche di Natale organizzata dallUsci Bergamo in tutto il territorio
della provincia.
Sempre in tema natalizio, diverse le iniziative svoltesi sul territorio: l8
dicembre lUsci Cremona ha proposto la prima edizione di Natale in
coro, rassegna corale con la quale la nuova Delegazione provinciale
ha ufficialmente avviato la sua attivit; prima edizione anche per la
Rassegna corale natalizia coordinata dallUsci Pavia nel mese di dicembre su tutto il territorio provinciale; lUsci Lecco ha messo in atto
un progetto di rete denominato InCanto di Natale, raccogliendo in
un unico cartellone gli oltre settanta concerti realizzati dai propri cori
associati nel periodo natalizio; il 12 dicembre al Teatro Dal Verme di
Milano si tenuto il concerto finale della XXI Rassegna corale provinciale organizzata dallUsci Milano, con la partecipazione di sette cori;
e il numero sette ritorna ben due volte con il progetto Cantiamo il
Natale per, iniziativa di solidariet promossa dallUsci Varese che
nella serata di marted 7 dicembre ha visto la realizzazione di sette
concerti in diverse localit della provincia.

55

A.R.CO.M. Marche

Associazione Regionale Cori Marchigiani

Via Panoramica Ardizio, 95 - 61100 Pesaro (Pu)
Presidente: Luigi Gnocchini

Madrigali, chansons & Christmas carols!

Si svolta il 10 aprile a Macerata lAssemblea ordinaria dellArcom,
per lapprovazione dei bilanci 2010 e 2011 e per la definizione dellattivit per lanno in corso. Confermate tutte le iniziative gi programmate dal precedente Consiglio Direttivo, tra cui la rassegna per cori
di voci bianche Corimarche 2011, il corso di Dario Tabbia a Macerata
e il patrocinio al primo Concorso corale nazionale Citt di Fermo,
organizzato dal coro Vox Poetica Ensemble.
In particolare, il corso con il maestro Tabbia si tenuto il 5 e 6 marzo
sul tema Madrigali, chansons, mottetti e villanelle e ha visto la partecipazione di una cinquantina di iscritti fra coristi e direttori di coro.
Sono state affrontate le problematiche essenziali riguardanti la prassi
esecutiva relativa alla musica rinascimentale, approfondendo aspetti
legati alla notazione, al tactus, alle alterazioni, ma anche aspetti tecnici
propri dellesecuzione corali quali lintonazione, la vocalit, le tecniche
di concertazione.
Tra dicembre e gennaio, due interessanti percorsi concertistici hanno
trovato compimento: da un lato il cartellone di Puer natus est, rete
di concerti natalizi svoltisi nellambito di tutta la regione, che hanno
coinvolto complessivamente trentacinque cori; dallaltro, gli ultimi
quattro concerti della rassegna Fermano incanto, organizzata
dallArcom in collaborazione e con il sostegno della Provincia di
Fermo.

A.CO.M. Molise

Associazione Cori del Molise

Via Appennini - 86023 Montagano (Cb)
Presidente: Francesco Antonio Laurelli

Vocalit per direttori e coristi

Tra febbraio e marzo si tenuto a Campobasso, presso la biblioteca
provinciale P. Albino, il corso di vocalit applicata al repertorio rivolto
a direttori e coristi, tenuto dal maestro Fabrizio Barchi. I partecipanti
(circa 160) hanno potuto proficuamente approfondire la conoscenza
di elementi essenziali per una corretta emissione vocale, preziosi per
la prassi esecutiva del canto polifonico.

56

discografia&SCAFFALE

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Missa Papae Marcelli

Odechaton, dir. Paolo Da Col, Arcana, 2010

Ci sono opere talmente emblematiche del loro tempo e del loro genere e, di conseguenza, cos note al pubblico, da richiedere a chi voglia riproporle, soprattutto
in unedizione discografica, una notevole dose di coraggio. Ci si confronta, infatti,
con una cos ampia tradizione interpretativa che, da un lato, fa immediatamente
scattare il paragone, ovviamente con gli esempi pi illustri e impegnativi, dallaltro
si inserisce in uno spazio saturo, di fronte al quale lascoltatore potrebbe reagire
con un Ancora?.
La Missa Papae Marcelli una di queste: indubbi meriti artistici e leggende storiografiche ne fanno lopera pi nota di Palestrina e la pietra di paragone di uno
stile che, travalicando i confini di una scuola, aspira a diventare modello universale
per tutta la musica sacra.
Il coraggio necessario per affrontare la sfida Paolo Da Col e il suo ensemble,
lOdhecaton, ce lhanno avuto e il cd pubblicato nel 2010 da Arcana ne il risultato.
Un coraggio tanto pi necessario, in quanto questa edizione non si motiva per la
novit della sua proposta interpretativa, ma si basa esclusivamente sulla qualit
intrinseca dellinterpretazione. Paolo Da Col, infatti, non si accoda a quanti diluiscono nella prassi le affermazioni di principio circa il divieto delluso di strumenti
che differenzierebbe la scuola romana da quella veneziana, per restare a un luogo
comune della storiografia musicale, e ci ripropone ancora una volta una versione
interamente vocale e di un organico ampio, di almeno tre voci per sezione, forte
dei dati storici che mostrano una cappella pontificia, nel XVI secolo, compresa tra
i 20 e i 36 cantori.
Ci non significa che le scelte operate da Da Col non siano stimolanti. Interessante
lidea di ambientare il capolavoro palestriniano in un concreto contesto celebrativo, a sottolineare che la liturgia non mai astratta ma evidenzia sempre il farsi
dellUniversale nel concreto di un tempo particolare. Cos, dopo il mottetto Sicut
Cervus, tratto dalla liturgia della veglia del sabato santo, il Comune della Papae
Marcelli si cala nel proprium della Domenica di Risurrezione, ricorrendo ad altri
brani palestriniani e, in un caso, a un altro esponente della scuola romana, Felice
Anerio, succeduto al Palestrina come compositore della cappella pontificia. Apprezzabile (e non del tutto scontata, stante la poca conoscenza liturgica di molti
interpreti) la pratica dellalternatim con il gregoriano nel Kyrie e nellAgnus Dei,
tratti dalla missa I Lux et origo. Una cura, nel rendere il pi possibile concreta la
celebrazione che si spinge fino a scegliere una disposizione delle voci conforme
a come le stesse sono disposte nel grande in folio del 1567 in cui la messa
pubblicata, mantenendo la prassi del codice manoscritto che vede la cappella riunita attorno a un unico volume, anzich quella, generale nel madrigale, dei cantori
forniti di personale libro parte.
Sono dunque molti i motivi per ascoltare attentamente questa riproposizione del
capolavoro di Palestrina. Ma, tra tutti, quello che vorremmo rilevare particolarmente come questa produzione di un gruppo italiano vada a incrementare una
presenza sempre meno marginale del nostro paese nella musica rinascimentale,
fino a non molto tempo fa oggetto solo di attenzioni doltralpe. Una doverosa ri-

discogr

RUBRICHE

conquista di un patrimonio culturale nostro, finalmente in controtendenza alla scarsa autostima culturale che in Italia governanti e governati hanno verso se stessi e il proprio paese.
Sandro Bergamo

Pontus - Melodie dal mondo

Integrazione e interazione culturale
attraverso la musica
Castelfranco Veneto, Asac, 2010
Da unidea di Paolo Bon, lassociazione corale del Veneto (Asac)
ha realizzato il progetto Pontus (il termine un colto riferimento
alla storia di Venezia, citt marinara, che stata per lunghi
secoli il principale luogo di contatto e di scambio fra lEuropa
e lOriente).
Terminata una prima fase un concorso per le scuole dellobbligo, il cui esito ha prodotto un assortimento di melodie provenienti da diverse tradizioni culturali relative alle aree di provenienza degli studenti immigrati i materiali selezionati sono
stati successivamente proposti ai compositori che hanno partecipato a un concorso di elaborazione corale.
Il volume Pontus (realizzato dallAsac in collaborazione con la
Regione Veneto, Feniarco e la Fondazione di Venezia) pertanto
la pubblicazione delle opere di elaborazione corale premiate e
segnalate da una giuria di esperti. Una raccolta di otto brani
meritevoli suddivisi nelle categorie Coro di voci bianche anche
con strumenti, Coro di voci miste a cappella e Coro di voci pari
a cappella.
Ecco i nomi dei compositori premiati: Andrea Basevi, Alessandro
Kirschner, Cristina Ganzerla, Sara Silingardi, Maurizio Santoiemma, Enrico Ariaudo, Pompeo Vernile e Fabrizio Perone.
Unampia e dotta prefazione di Paolo Bon motiva gli obiettivi
del progetto. Tra le righe leggiamo che lespressione musicale
la stessa lingua alle pi svariate longitudini e latitudini del
nostro pianeta. La lingua musicale orale una sola, e si tratta
della lingua diatonica. Affermazione che Bon sostiene sul piano
delle altezze e delle scale. Ma lespressione musicale un fenomeno pi complesso che include anche altre dimensioni e
che si manifesta nelle diverse culture in prassi molto
eterogenee.
Perci, loperazione di manipolazione di materiali di altra origine
nella forma corale non sempre cos immediata. Per i nostri
compositori coro significa polifonia, intreccio di voci sulle regole
di un tessuto armonico. Non detto che ci che proviene dalle

57

altre culture sia facilmente coniugabile con questa forma

espressiva. Il rischio di snaturare la sostanza espressiva del
dato estraneo sta sempre dietro langolo. Prova ne sia che i
compositori del progetto Pontus hanno preferito lavorare attorno a una melodia di origine bosniaca (Nina nina nena) per certi
tratti familiare. Ben quattro elaborazioni di questo stesso canto.
Evidentemente landamento melodico e la struttura di Nina nina
nena meglio si adatta ai canoni della nostra scrittura corale. Ci
insegnavano al liceo Graecia capta ferum victorem cepit la
Grecia, conquistata [dai Romani], conquist il feroce vincitore
dove le lettere e le arti greche stanno per il contrappunto
musicale occidentale che artiglia i fenomeni musicali estranei
e li addomestica alle sue leggi. Vi siete mai chiesti perch Puccini apre Madama Butterfly (unopera di ambientazione esotica)
con un fugato?
Dispute teoriche a parte, Pontus, stata uniniziativa encomiabile, che ha prodotto lavori convincenti. Ne cito un paio, ma
non da meno sono gli altri. Il lavoro di Sara Silingardi (Nina nina
nena, a 6 voci miste) un brano di sicuro impatto ed efficace
resa corale. Ingralese (a 6 voci femminili) di Pompeo Vernile
mette in campo un tipo di scrittura moderna ed essenziale, che
va nella direzione della libert formale e della ricerca timbrica.
Un neo non da poco. A parte un caso, mancano le traduzioni
dei testi.
Mauro Zuccante

Quadri a d passi da l Stif

rafia&

Raccolta di 20 composizioni per coro maschile

scritte per il Coro Castel sez. SAT di Arco
Se il Coro della Sat di Trento stato etichettato come il conservatorio delle Alpi (celebre definizione coniata dal musicologo Massimo Mila), potremmo definire il Trentino luniversit
del canto alpino.
Nelle valli della prospera provincia autonoma sembra infatti non
conoscere crisi lo standard del coro maschile alpino. Mentre
nelle vicine regioni del Nord a questo particolare modello corale
vengono ormai preferite altre tipologie di formazione corale e
altri repertori, in Trentino la tradizione del coro maschile alpino
tiene botta e vien mantenuta viva anche dalle generazioni pi
giovani. Leggo tra le pagine del rapporto del 2010 sullo stato
della coralit italiana pubblicato da Feniarco, che i cori maschili
associati ammontano, a livello nazionale, al 17%. Ebbene, in
Trentino la percentuale, tra gli aderenti alla Federazione Cori,
sale quasi al 40%, superando quella dei cori a voci miste.

58

Pertanto, non sorprende che la specificit della coralit trentina si traduca in un

cospicuo numero di collezioni di brani appositamente composti per il coro maschile
alpino. Accanto agli arrangiamenti di canti popolari locali (patrimonio gi ampiamente setacciato), il repertorio ulteriormente alimentato da opere originali.
In questultimo filone si inserisce uniniziativa editoriale del Coro Castel sez. Sat
di Arco, sostenuta dal Comune di Arco, dalla Provincia Autonoma di Trento e dalla
Federazione Cori del Trentino. Il coro ha infatti dato alle stampe una raccolta di
20 nuove composizioni per formazione maschile, dal titolo Quadri a d passi da
l Stif, dove Stif sta per Stivo, ossia il Monte Stivo, una panoramica altura i cui
versanti si elevano da un lato sopra Arco e dallaltro sopra Rovereto.
Testi poetici e musiche sono opera di autori locali. Ma nel citare i nomi dei compositori viene da considerare che si tratta di personalit conosciute, accanto ad
altre emergenti, nel pi ampio ambito della musica corale nazionale. Andrea Chini,
Mattia Culmone, Ilario Defrancesco, Roberto Di Marino, Sandro Filippi, Riccardo
Giavina, Angelo Mazza ed Enrico Miaroma.
In sintesi il contenuto del volume illustrato dalle parole che ricaviamo dalle note
introduttive di Giuseppe Calliari. Venti canti dautore. Segno dello sviluppo del
coro virile oltre le armonizzazioni di melodie tramandate, le pagine musicali scritte
per altrettanti testi poetici tengono conto delle forme strofiche come di quelle libere: ne derivano atteggiamenti compositivi differenziati nella costruzione ma non
meno nelle scelte di linguaggio, tra la fedelt ai modi popolareschi e la piena
autonomia.
A conferma di quanto scrive Calliari a proposito di fedelt ai modi popolareschi,
cito un lavoro che mi ha particolarmente colpito. Si tratta del brano Montagna
amara di Roberto Di Marino, una misurata, coerente e toccante ricostruzione del
clich del canto alpino non solo dal punto di vista stilistico, ma anche in termini
poetico-espressivi. La composizione di Di Marino richiama allorecchio i lavori di
Camillo Moser, altro musicista trentino che aveva introiettato i modi del canto
corale alpino, sapendone produrre credibili re-invenzioni.
Tra i restanti pezzi della raccolta si distinguono quindi quelli che manifestano il
tentativo di coniugare la tradizione popolare con una scrittura pi elaborata, personale e di derivazione colta, nonch con un linguaggio melodico e armonico liberamente aperto ai sistemi modali.
Infine, stata inserita nel volume La preghiera del partigiano, un lavoro di Terenzio
Zardini. Padre Zardini non era trentino, ma veronese. Eppure, come altri autori
della stessa generazione, nutriva simpatia per il canto corale alpino, avendone
anchegli ben assimilato il modello. Probabilmente un segno del legame con i luoghi
prealpini dovera nato.
Mauro Zuccante

discogr

RUBRICHE

Gastone Zotto

59

Steven Mithen

Legger cantando

Il canto degli antenati

Varenna (Lc), EurArte, 2010

Torino, Codice, 2009

Sono passati quasi quarantanni dalla pubblicazione del Cantar

leggendo di Roberto Goitre: un testo che ha avuto e continua
ad avere, nelledizione rinnovata, un notevole successo, diventato bandiera per schiere di insegnanti. Nonostante il loro impegno, lobiettivo di una alfabetizzazione musicale di massa
rimane ancora piuttosto lontano. Nella prassi rimane ancora a
farla da padrone il solfeggio parlato, croce senza delizie capace
di falcidiare generazioni di allievi ancorch benintenzionati,
mentre continuano a crescere ottimi (?) strumentisti incapaci di
articolare suono con la voce, strumento universale e gratuito.
Sullargomento ritorna Gastone Zotto. Una biografia, quella del
musicista veneto, che gli ha permesso di conoscere il problema
da ogni lato: compositore e didatta, Gastone Zotto conosce i
cori ( stato presidente dellAsac per due mandati) e il loro
bisogno di risolvere i problemi di lettura, ed espressione del
mondo accademico, avendo insegnato musica corale ed essendo stato direttore di conservatorio. Lo fa con una nuova opera
pubblicata da Eurarte: sei fascicoli pi un settimo introduttivo,
che introducono gradualmente il bambino alla lettura degli intervalli sviluppandone contestualmente il senso tonale.
Rovesciando fin dal titolo i termini del binomio goitriano (ma
non in polemica con Goitre, a cui Zotto riconosce i meriti) il
percorso parte dallapprendimento di semplici filastrocche che,
decodificate, diventano poi piacevoli strumenti di alfabetizzazione musicale: il percorso di Kodly, che partiva dai canti popolari ungheresi e, se vogliamo, dello stesso Guido Monaco,
che dalla memorizzazione degli intervalli dellInno a San Giovanni ricostruiva quelli degli altri canti.
Per gradi successivi, il percorso si snoda dal riconoscimento
delle note alla loro intonazione, alla lettura con do mobile, fino
a quella corale a pi voci, per concludersi in una guida allinsegnamento per genitori e insegnanti. Come dal parlato alla lettura
verbale, questo lassunto di Gastone Zotto, cos dal cantato alla
lettura musicale: sempre nel gioco, perch il primo e pi condizionante approccio alla musica non pu e non deve essere
che gioioso. Al di fuori della piacevolezza rimane ben poco spazio alla vera musica. Forse nessuno.
Sandro Bergamo

Non un testo nuovissimo, quello che presentiamo oggi: pubblicato negli Stati Uniti nel 2005 stato tradotto ed uscito in
Italia nel 2009. Daltronde, ci sono libri che chiedono di essere
letti con attenzione, e bisogna aspettare che venga il momento
per dedicarvisi. Il canto degli antenati di Steven Mithen uno
di quelli. Mithen non un musicista: un archeologo che ha
indagato soprattutto nella preistoria, andando alla ricerca delle
abitudini dei nostri progenitori, oltre lhomo sapiens, fino a risalire a Neanderthal e oltre.
I risultati della sua indagine prospettano uno scenario inedito
sullo sviluppo delle capacit musicali e sul loro rapporto con le
facolt del linguaggio. Due aspetti ritenuti, a torto, secondo
Mithen, in stretta relazione, con la musica ritenuta derivazione
e sviluppo della parola. Analizzando una serie di casi clinici,
lautore intende dimostrare come le due facolt siano autonome.
Nella prima parte dellopera vengono infatti presentati una serie
i casi in cui la perdita del linguaggio a seguito di lesioni cerebrali
non ha compromesso le capacit musicali, fino al caso estremo
del compositore impossibilitato a insegnare per perdita quasi
totale della parola che proprio in quel periodo della sua vita
scrive i suoi capolavori. Viceversa, diversi sono gli esempi di
amusia interessanti tanto amatori quanto professionisti che, pur
vedendo compromesse le facolt musicali, non hanno alcun
riflesso su quelle del linguaggio. Le due facolt, musica e linguaggio, sono infatti governate da due diverse parti del cervello,
collocate in due distinti emisferi.
Nella seconda parte lanalisi si sposta sui reperti antropici e
le conclusioni di Mithen stravolgono quanto credevamo di
sapere: lo sviluppo della parola recente (non prima di 50
mila anni fa) e limitato allhomo sapiens, mentre la musica
pi antica. Lo studio si concentra sulluomo di Neanderthal.
Le dimensioni del cervello, insufficienti a contenere tutta la
massa impegnata a gestire la parola, le caratteristiche di altre
parti del cranio, che impedirebbero, per esempio, un sufficiente afflusso di sangue alla lingua e fanno pensare a un organo
molto meno versatile del nostro, inducono lautore a negare
a questo progenitore la parola: al contrario, altre caratteristiche e lo sviluppo di aree del cervello destinate alla musica ne
indicherebbero il pieno possesso delle facolt musicali. Luomo di Neanderthal poteva comunicare attraverso suoni intonati: dotato di orecchio assoluto e capace cos di distinguere
le diverse altezze, era in grado di trasmettere segnali significativi ai suoi simili. Non si trattava di un linguaggio articolato,

rafia&

60

in cui pochi elementi privi di significato (i fonemi) diversamente combinati danno

origine a suoni portatori di significato (le parole): si trattava di segni olistici,
portatori cio, ciascuno di essi, di interi concetti (andiamo a cacciare oltre la
collina dove c una mandria di bisonti). Un sistema capace di formulare pochi
elementi di comunicazione e impossibilitato a svilupparsi in un vero e proprio
linguaggio: ci che invece riesce alluomo sapiens, che, anche per questo, riesce
a soppiantare il progenitore.
Ciascuno di noi ripercorre nella sua infanzia il cammino dellumanit primitiva. Il
bambino, che gi dal quarto mese dal concepimento in grado di sentire, nasce
con lorecchio assoluto e mostra grande attenzione al mondo dei suoni. Lo sviluppo
del linguaggio soppianta queste facolt e la musica diventa poi una faticosa riconquista della sua cultura. Ma sempre, per tutta la vita, la musica esercita su
ognuno il fascino delle cose radicate nel profondo, oltre la memoria, oltre la consapevolezza, oltre la ragione.
Sandro Bergamo

Aurelio Zorzi

Io canto al re il mio poema

Roma, 2010
Si tratta di un prezioso volume, aggiornato ai nuovi Lezionari, stampato magnificamente che musica i Salmi responsoriali per i tre cicli domenicali, le solennit e
le feste dellAnno Liturgico. Le antifone sono accessibili a una comune assemblea
liturgica e i salmi sono facilmente sostenibili da un buon cantore. Non si tratta di
musiche scontate; anzi sono speculari a ogni antifona, segno che il lavoro stato
meditato dapprima nellintimo della fede e solo successivamente trasfuso in melodie che sono lesegesi della parola che investono. Il canto responsoriale infatti,
che costituisce di per se stesso un rito, affrontato con sobrie melodie che esaltano
il testo, sempre comprensibile anche quando, nelle solennit, rivestito da una
musica leggermente pi lirica. Lopera contiene anche i canti della settimana santa
e le due sequenze pi note: Alla vittima pasquale e Vieni, santo Spirito. Si tratta
in sostanza di un sussidio che rende pi accessibile e pi efficace la parola di Dio,
sottratta allespressivit soggettiva del recitato per elevarla agli spazi purissimi
della preghiera e della contemplazione.
Gianni Bortoli

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62

letterE al direttore

Egregio Direttore, () nel n. 33 settembre-dicembre 2010 trovo una lunga dissertazione del maestro Pier Paolo Scattolin dal titolo Un secolo di canto popolare.
()
Nel saggio di Scattolin vengono citati i musicisti che hanno contribuito a impreziosire con le loro elaborazioni il repertorio dei cori, nel testo vengono segnalati
molti complessi corali a partire dallo storico coro della SAT.
Dopo attenta rilettura dello scritto del maestro Scattolin noto una singolare dimenticanza. Il Maestro si scordato di menzionare il Coro ANA di Milano. ()
Certamente citare tutti i complessi corali italiani, che secondo le ultime statistiche
pare siano oltre 5000, sarebbe stato impossibile. Nello scritto molti dei complessi
corali citati sono scomparsi da decenni e, nella maggior parte dei casi, hanno lasciato
pochissime tracce ragguardevoli del loro percorso musicale. Quindi, caro Direttore,
per un pi ampio approfondimento sul percorso musicale del Coro ANA di Milano e
pi avanti mio personale, mi permetto di lasciare qualche informazione che forse
potr essere utile per il maestro Scattolin da tenere in archivio per eventuali altri
saggi. Il Coro ANA di Milano nasce nel settembre del 1949 e viene considerato il
primo coro nato nellambito della Associazione Nazionale Alpini. I cori inseriti nel
saggio nascono tutti, esclusi SOSAT e SAT ben dopo il Coro ANA di Milano. Ovviamente let anagrafica non giustifica alcun merito artistico se esso manca. Il coro in
oltre sessantanni si esibito in Italia, in Europa, in America, in Canada, e ultimamente
in Australia, il maestro Scattolin potr trovare ampie informazioni sul sito del Coro
ANA di Milano. ()
Dal 1954 a oggi la discografia del nostro coro vastissima. () Per circa tre anni
abbiamo tenuto una trasmissione settimanale su TV2 della RAI dedicata ai canti
degli alpini e ai canti popolari presentati da Paolo Limiti.
La mia formazione musicale si quasi interamente esplicata a Milano. Sono entrato
giovanissimo come cantore nella Cappella Musicale del Duomo di Milano, studi
in conservatorio. Con il maestro Bruno Bettinelli il mio percorso stato straordinario, la mia parentela con lui mi ha permesso di avere un contatto personale con
un grande compositore, un didatta eccezionale che mi ha concesso lopportunit
davere un lungo rapporto di studio e di collaborazione fino a poco prima della
sua morte. Sono entrato nel Coro ANA di Milano nel 1955 (avevo ventanni), ho
assunto la direzione del Coro nel 1973.
Ho avuto frequenti contatti con molti musicisti, divenuta poi vera amicizia: con
Luciano Chailly, Angelo Mazza, Mino Bordignon Bruno Zanolini (). Sono stato molti
anni or sono presidente dellUSCI di Milano. Ho tenuto lezioni nelle universit (Statale
di Milano) Istituto Gonzaga di Milano. Nel 2008 il Coro ANA di Milano ha tenuto per
la prima volta un concerto al teatro degli Arcimboldi di Milano con lOrchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano con un concerto dedicato al 90 Anniversario della
Vittoria nella Prima Guerra Mondiale, diretto per loccasione dal maestro Giovanni
Veneri e ripetuto poi lanno successivo nel Duomo di Milano alla presenza di oltre
7000 spettatori in occasione della beatificazione di don Carlo Gnocchi.
Ecco caro Direttore in sintesi il percorso del Coro ANA di Milano e mio personale.
Nel saggio del maestro Scattolin trovo molti nomi di direttori di coro con i quali
ho avuto rapporti di stima, di amicizia e anche di collaborazione: Paolo Bon, Bepi
De Marzi, Angelo Agazzani e molti altri ().
Termino caro Direttore questa mia sostenendo che per una corretta informazione

RUBRICHE

il Coro ANA di Milano avrebbe dovuto avere una citazione su

Choraliter come stato fatto per altri complessi corali, spiace
che lautore del saggio non abbia ritenuto opportuno citare un
coro che oltre a ogni opinione personale stato ed una realt
nella vita corale di questo nostro Paese.
Nel ringraziarla per lattenzione porgo cordiali saluti e un ringraziamento personale per la sua bella rivista.








Massimo Marchesotti
Direttore del Coro ANA di Milano, 20 gennaio 2011

Gentili Signori, gentile Direttore Sandro Bergamo,

scrivo a nome del Coro e del Maestro per evidenziare un fatto
a nostro modo di vedere alquanto deplorevole.
Mi riferisco allarticolo Un secolo di canto popolare redatto
da Pier Paolo Scattolin, apparso sul numero 33 della Vostra
rivista Choraliter.
Leggo che il Signor Scattolin docente di musica corale e direzione di coro presso il conservatorio di Bologna, nonch direttore del coro Euridice di Bologna.
Trovo anche una sua biografia, nella quale servono quasi 20
righe per elencarne tutti i meriti e i titoli.
Se ne evince unimmagine di un grande esperto della coralit
italiana che firma, su Choraliter, un articolo che si estende su
ben 14 pagine, nelle quali vengono citati numerosi cori, in particolare dellalta Italia. Realmente ne cita parecchi, anche delle
nostre parti, alcuni di loro piuttosto giovani, altri che vantano
unesistenza ultradecennale.
A prescindere dai meriti e dalle qualit dei singoli cori menzionati, che ovviamente non intendiamo mettere in discussione,
ci sorprende e nel contempo ci delude osservare che del
nostro coro, il Coro Rosalpina del C.A.I. Bolzano, costituito nel
giugno 1945 e tuttora attivo, non si fa il minimo cenno, e tantomeno vengono menzionatin il Maestro Silvio Defloriann
il Maestro Nunzio Montanari,nostri valenti armonizzatori e indiscussi protagonisti nel mondo della coralit italiana.
Eppure, sottolineando lesclusivit del nostro repertorio, in quasi 70 anni di attivit abbiamo con oltre 1500 concerti portato
le nostre voci in lungo e in largo per lEuropa, nellisola di Malta,
in Libano, in Siria riscuotendo ottime valutazioni dai maggiori
critici musicali.
Uno fra tutti, Giulio Confalonieri, che non esit a definire il Coro
Rosalpina un caposcuola nel filone del canto popolare.
Evidentemente troppo poco per meritare di essere quantomeno citati nella vostra rivista.
Vi giungano i saluti dal
Coro Rosalpina del C.A.I. Bolzano
Dott. Aldo Stracchi, Vicepresidente

63

Il tema del canto popolare di quelli che accendono gli animi

e suscitano il dibattito non meno dellinterpretazione del repertorio antico o di altri aspetti della musica corale. Personalmente
ricordo con grande nostalgia le occasioni di discussione, nei
convegni o margine di concerti, cui ho avuto modo di partecipare, negli anni Settanta, forse i pi vivi in questambito, quando
le diverse posizioni dei Marelli, dei Bon e degli esponenti della
Nuova coralit, dei De Marzi, dei Mazza, dei Corso, dei Malatesta, dei Vigliermo (e chiss quanti ne dimentico: arriveranno
lettere?) si intersecavano con il movimento del folk revival e le
sue posizioni, spesso critiche, verso lelaborazione corale del
canto popolare. Fu un dibattito stimolante, per un giovanissimo
direttore, che invitava allo studio, alla ricerca, al non riposare
sullo scontato di un repertorio consolidato: un atteggiamento
di fondo che mi sono portato dietro fino a oggi e che spero di
mantenere fino alla fine, considerando la mancanza di stimoli
la certificazione della sopravvenuta vecchiaia. Ho potuto cos
conoscere bene anche lattivit del coro Rosalpina, consumando
lLP Sui monti fioccano, come del coro ANA e di uno dei suoi
storici direttori, Flaminio Gervasi, incontrato, se non ricordo
male, nel 1975 in un convegno a Milano.
Dove c dibattito, c intelligenza ed quindi inevitabile la differenza di posizioni e punti di vista, laddove i temi sono trattati
con passione e competenza. E lattenzione che i nostri lettori ci
riservano, anche quando criticano un nostro articolo, la conferma che passione e intelligenza vivono ancora nella coralit
popolare, quale che sia il significato che vogliamo dare a questo
termine.
I nostri dossier hanno proprio questa funzione: stimolare la riflessione, suscitare la voglia di approfondire. Non intendono n
potrebbero essere esaustivi di un argomento.
La storia della coralit popolare italiana ancora tutta da scrivere e chi lo fa si muove sulla base di poca documentazione,
della propria personale esperienza e in assenza di studi che
delineino la situazione regione per regione, offrendo dati ampi
a chi deve fare sintesi. Tutte queste considerazioni Pier Paolo
Scattolin le metteva in nota a una prima e molto pi lungo versione dellarticolo, che, per ragioni di spazio, abbiamo dovuto
chiedergli di abbreviare, precisando anche che la sua esperienza
di vita, corale e non ( bolognese), lo portava a confrontarsi pi
facilmente con la realt emiliano-romagnola.
In pi, quando si scrive la storia, si ha sempre un punto di vista
e ci che importante per quella ipotesi di lavoro pu non
esserlo per un altro e viceversa. Se voglio scrivere una storia
del paesaggio attraverso la sua raffigurazione nelle opere darte, mille quadri di vedutisti minori contano pi degli affreschi
della Sistina, senza con questo dare a essi pi valore estetico
che a Michelangelo. Sono punti di vista di cui lautore e chi lo
pubblica assumono la responsabilit, e come tali vanno accolte,
perch non rappresentano, n vogliono rappresentare, classifiche, lodi o biasimi. E assieme allassunzione di responsabilit
si aprono perch pu aiutare a proseguire nella conoscenza
alla critica, purch questa non voglia vedere complotti e fazioni, pena diventare faziosa essa stessa.

64

MONDOCORO
a cura di Giorgio Morandi

Non so come canti mio Signore

sempre ti ascolto in silenzioso stupore
La luce della tua musica
illumina il mondo
Il soffio della tua musica
corre da cielo a cielo
Londa sacra della tua musica irrompe tra gli ostacoli pietrosi
e scorre impetuosa in avanti
Il cuore anela di unirsi al Tuo canto
ma invano cerco una voce
Vorrei parlare
ma le mie parole non si fondono in canti e impotente grido
Hai fatto prigioniero il mio cuore
nelle infinite reti della Tua musica.
(R.Tagore)
Credo che ormai non sia rimasto pi nessun italiano a cui lanniversario 2011 non
dica immediatamente Unit dItalia. Forse qualcuno c, invece, che non collega
questa data al doppio anniversario (150 di nascita e 70 di morte) di Rabindranath
Tagore, prosatore, drammaturgo, filosofo e musicista indiano, uno dei pi grandi
poeti mistici del mondo che riscosse grande successo sia negli Usa, sia in Europa
(Premio Nobel per la letteratura nel 1913!). Non poteva capitarci (Deo gratias!)
opportunit migliore, a me di fare e ai lettori di Choraliter di ricevere a primavera
ormai avanzata i migliori auguri di buona continuazione delle attivit musicali e
non, con parole pi grandi e pi sagge.

Takadimi, metodo per lettura a prima vista

Sound Connections (Connessioni audio) un
programma sequenziale completo per lapprendimento della lettura a prima vista, basato
sullapprendimento e la ricerca corrente sul
cervello ( spiegato nel testo). auto-pubblicato dal dott. Don Ester della Ball State University (Usa). Se siete alla ricerca di pedagogia
efficace per la lettura a prima vista in base a
come i bambini effettivamente imparano in
realt ossia il suono prima della vista, come
molti studiosi sostengono probabilmente questo metodo esattamente quello
che state cercando. un sistema chiaramente delineato, facile da usare, e quando
si acquista il libro si autorizzati a fare copie/fotocopie di tutti gli esercizi in esso
proposti.
Con questo metodo ho visto fare cose incredibili nelle scuole di tutta la zona.
Quando utilizzato in modo coerente gli studenti della scuola media e della scuola
superiore riescono a leggere ritmi sempre pi difficili (in metro semplice e composto,

RUBRICHE

tra laltro) rispetto a ci che sanno fare la maggior parte dei miei
colleghi universitari. Davvero, un coro di scuola superiore oggi
a prima vista legge meglio di noi (lo dice uno studente universitario americano, laureando). Come molti altri hanno sottolineato, Takadimi appropriato per tutte le et, dai bambini piccoli
agli adulti.
Felice lettura a prima vista!

Libri e risorse elettroniche

per la musica vocale
C un libro in tre volumi che unenciclopedia di tutto quanto si conosce
sulla voce. scritto in maniera brillante, senza perdere di vista gli studenti delle superiori (junior e senior).
Copre letteralmente tutto ci che
chiunque vorrebbe sapere sul tema
della voce, i benefici dellautoespressione umana nel cantare e
parlare, come sono fatte e come
sono utilizzate le voci in un cantare e parlare qualificato ed
espressivo, la salute e la tutela della voce, come cresce la voce
attraverso la vita prenatale, linfanzia, ladolescenza, la giovinezza, let adulta e lanzianit, e un buon numero di altre
cose basate sullevidenza. Ci sono 18 autori, tra cui tre documenti di medicina ENT (ear, nose, throat [orecchio, naso, gola]),
un immunologo-allergologo, un endocrinologo, un logopedista,
un audiologo, uno specialista educatore della voce, uno specialista sul cambio della voce maschile, uno specialista sul cambio della voce femminile, due specialisti della voce infantile,
uno specialista della voce nella prima infanzia, un insegnante
di Tecnica Alexander, un direttore di coro, e tre autori che sono
direttori di coro, educatori di voce solista ed educatori musicali
di primordine.
Bodymind & Voice: Foundations Of Voice Education (Corpomente e voce: fondamenti di educazione della voce) co-pubblicato dal National Center for Voice and Speech e dalla rete
VoiceCare. Co-redattori sono Leon Thurman e Graham Welch
(educatore e studioso della voce di fama mondiale, responsabile
di Lettere e Filosofia allIstituto per lEducazione dellUniversit
di Londra).
Negli Usa e, pi in generale, a livello internazionale, il libro
stato adottato per i corsi di educazione musicale, per quelli di
direzione di coro, e per i corsi di pedagogia vocale ed stato
molto ben valutato e apprezzato da insigni professionisti.

65

Solo due pareri fra i tanti: Uno dei miei studenti ha detto Avere
questo libro vale quanto i quattro anni dei miei studi allUniversit. Esso risponde a moltissime mie domande (Judy Roberts,
professore in educazione della voce ed educazione musicale
dellUniversity of Central Arkansas). La pi importante pubblicazione sullinsegnamento delluso della voce negli ultimi
venti anni (il canadese Reid Spencer, attore, cantante, educatore della voce).
Maggiori informazioni e ordini presso www.voicecarenetwork.
org

Libera la voce, libera la musica

Benvenuti nella Rete VoiceCare! Dal 1982, la rete
VoiceCare ha offerto corsi
a migliaia di insegnanti di
musica, direttori di coro,
insegnanti della voce, artisti e appassionati di
voce di tutto il mondo e
ha condiviso la ricerca, la
conoscenza e le tecniche
per rimodellare ci che
essi sanno fare con la
voce.
La rete VoiceCare vi invita
a ringiovanire la vostra passione per la voce e trasformare le
vostre conoscenze immergendovi nella dimensione creativa di
un corso di livello laurea di 8 giorni, dove, indipendentemente
dal vostro livello di esperienza, sar possibile:
sviluppare il vostro canto attraverso potenti tecniche vocali
basate sullevidenza;
esplorare lapproccio a una classe e alle prove per aiutare
i cantanti a costruire fiducia, crescere e avere successo;
scoprire come cantare per tutta la vita e insegnare agli altri
a fare lo stesso;
stimolare la libert che c in voi stessi e negli altri per produrre senza sforzo un suono ricco ed espressivo;
imparare strategie per mantenere sana la vostra voce tutto
lanno;
migliorare il suono corale e lespressione attraverso una
direzione senza interferenze, centrata sul cantante;
Questo sito per insegnanti di educazione musicale, direttori
di cori e di corali, direttori dorchestra, maestri di canto, cantanti,
logopedisti e medici ENT (orecchio-naso-gola).

66

Cantare con la mente, con il corpo

e con lanima
Singing with Mind, Body, and Soul: A Practical
Guide for Singers and Teachers of Singing (Cantare con la mente, con il corpo e con lanima:
Guida pratica per cantori e direttori di coro)
un testo molto facile da leggere, con molta narrativa e molta tecnica che sviluppa abilit importanti; unopera unica in quanto davvero
una guida per preparatori della voce, cantori e
direttori di coro. Essa evidenza in un modo chiaro e diretto i fondamentali di una sana tecnica
vocale. Strumenti ed esercizi sono usati passo
passo per raggiungere una produzione vocale
solida e corretta. Esercizi specifici per migliorare la cinestetica e la consapevolezza del canto
sono riccamente presenti in ogni capitolo. Gli strumenti, usati insieme agli esercizi,
riqualificano i muscoli e permettono un meccanismo vocale che scarica la tensione,
al tempo stesso mantenendo nella voce energia e vitalit.
Cantare con la mente, con il corpo e con lanima offre a entrambi, coro e direttore
di coro, una chiara guida al bello e al sano cantare con tutta lanima.

La musica gioia e anima e guarigione

Musica come guarigione: effetti benefici
del cantare in coro
Amanda Weber dirige un coro
speciale a Washington DC. Si
era trovata a lavorare in un centro per donne senza fissa dimora e senza tetto che oltre ad
alloggio, cibo e vestiario fornisce lezioni di arte, scrittura,
autobiografia, yoga e cucina.
Durante il primo anno di volontariato s chiesta ma dove
la musica? e si resa conto di
poter colmare questa lacuna.
Forte della sua formazione musicale, era sicura di sapere cosa fare, ma in seguito
lei stessa dir: Mi sbagliavo. Si trov a parlare con il direttore del centro e ora
dopo due anni e mezzo dirige un gruppo musicale di circa trenta donne senza
fissa dimora: il Bethanys Women of Praise.
Sono donne forti dice Amanda provenienti da molti luoghi diversi. Alcune
stanno uscendo dalla droga, altre sono malate mentali; alcune sono state avvocati,

RUBRICHE

insegnanti, funzionari del governo, altre sono analfabete o ignoranti; alcune hanno subito abusi, altre sono nate in situazioni
sfortunate Mi sbagliavo aggiunge nel credere che queste
persone volessero cantare solo musica gospel. Loro amano
anche Bach e Beethoven, Chopin e Debussy; sono affascinate
dalla Sagra della Primavera e attirate dalla storia di Pierino e
il Lupo. Abbiamo avuto lezioni su tutto, dal canto gregoriano a
John Cage E mi ero sbagliata anche nel pensare che avrebbero
preferito imparare la musica a orecchio.
Infatti queste donne hanno imparato a leggere la musica e hanno appreso che le note nella pagina in realt significano qualcosa. In classe, una volta, Amanda ha sollecitato una discussione su cosa si pu qualificare come musica. Per valutare le
loro reazioni, ha sbattuto il pugno sul pianoforte e ha chiesto:
Questa musica?. Credeva di conoscere quale sarebbe stata
la loro risposta, ma, di nuovo, si sbagliava. S, musica!
hanno detto. Sembra arrabbiata, ma rappresenta come ci si
sente dentro, e questo va bene. Va bene essere arrabbiati. Questo sicuramente musica! Quando stato chiesto loro di definire la musica, hanno detto che la musica gioia e anima.
Una donna ha chiesto di scrivere anche guarigione sulla scheda. La maggior parte sono donne molto provate, ma tutte sono
forti.
Nei miei sforzi per insegnare a queste donne, sono io che ho
imparato. Sono stata accolta e servita. Insieme abbiamo sperimentato una ospitalit reciproca che molte stanno cercando, e
credo fermamente che la musica pu facilitare questo. Ho avuto
la fortuna di vedere persone unirsi per formare una comunit,
legate dal canto Non siamo certamente lunico coro senza fissa
dimora, conclude Amanda Weber. Esistono molti cori non
convenzionali, come i cori nei carceri, cori nelle case di cura, e
cori composti da cantori con handicap mentale o fisico Io
aspetto con ansia il giorno in cui questi gruppi non saranno pi
classificati cori non convenzionali. Quel giorno, davvero comprenderemo la definizione di musica come guarigione. La
vedremo come potenza al di l di noi stessi: una gioia inspiegabile, una agitazione per il cambiamento, uno strumento di
giustizia sociale, e un modo per costruire una comunit in un
mondo che cos disperatamente ne ha bisogno. Sottoscriviamo? Credo che saremo una grande compagnia!

67

Semplici passi per una lunga

e piacevole vita di canto
Dieci facili regole per la salute vocale
1. Dormire bene: non dormire abbastanza influisce negativamente su tutte le funzioni motorie e cognitive. Gli esperti del
sonno dicono di dormire tra quattro e otto ore, ma ognuno di
noi la migliore guida per se stesso.
2. Bere adeguatamente: le corde vocali devono sempre essere
debitamente idratate (un motore senza adeguata lubrificazione
non regge al compito a cui destinato), ma non trangugiare
bicchieri dacqua appena prima di cantare o di fare un uso impegnativo della voce.
3. Respirare correttamente: si potrebbe dire che laria che si
respira diventa voce a livello delle corde vocali. Quindi bisogna
aver cura di respirare in modo adeguato alla funzione vocale
che si deve svolgere. Pi volte al giorno esercitarsi a respirare
con calma, profondamente e in modo relativamente rilassato.
4. Postura efficace: come gli strumentisti cercano la posizione
migliore per produrre suono con il proprio strumento, cos per
lo strumento della voce, il corpo. Lintero strumento lavora con
pi efficienza quando la postura ottimale, semplice ed efficace
per migliorare la funzione vocale.
5. Muscoli rilassati: ogni atleta sa che lipertensione dei muscoli
richiede maggiore fatica. La stessa cosa vera nel canto. I nostri
muscoli devono mantenersi in una posizione relativamente rilassata in modo da poter fornire la miglior prestazione
possibile.
6. Non cos forte! In ambiente rumoroso gli esseri umani tendono inconsciamente ad aumentare il volume della voce (Effetto
Lombard). Ma le corde vocali sono strutturate per sostenere
una limitata forza di contatto. Per quanto perfetta sia la tecnica,
oltre un certo limite la voce comincia a cedere.
7. Rallenta! Pi veloce si parla, meno di respira e pi teso il
sistema di fonazione nellinsieme. Rallenta! La minor velocit di
parlata non solo permetter al sistema vocale di lavorare con
pi efficienza, ma produrr anche unatmosfera pi piacevole
per te e per chi vive e lavora intorno a te.
8. Meno istruzioni meglio! Il direttore tende a riempire ogni
pausa di lavoro con perle di conoscenza e informazioni senza
le quali chi canta non potr realizzare il suo massimo successo
artistico. Ma studi recenti non confermano che tutte quelle indicazioni fornite al cantore lo aiutino effettivamente ad apprendere meglio!
9. Il silenzio doro. Come atleta vocale si sa che le corde
vocali hanno bisogno di tutto il riposo che si pu dar loro, anche

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se pare non ne abbiano bisogno. proprio necessaria quella lunga conversazione

quella telefonata? Mai sovraccaricare la voce!
10. Calmati! Purtroppo nella nostra societ abbiamo perso coscienza dellimportanza che momenti di assoluto riposo hanno per il mantenimento di una buona
salute fisica, mentale e spirituale. Tutti hanno bisogno di tempo per ricaricarsi. Il
corpo, la mente e lo spirito ne hanno bisogno! importante stare impegnati in
attivit rilassanti e piacevoli, ma anche avere momenti di assoluto farnulla, momenti vegetativi in cui la mente assolutamente libera. essenziale per lo
sviluppo creativo, perch permette al cervello di ricaricarsi come in nessun altro
modo pu fare.
Se miracolosamente voi foste in grado di applicare contemporaneamente tutti
questi suggerimenti, avreste risolto tutti i vostri problemi e cambiato totalmente
la vostra produzione vocale? Probabilmente no, ma anche la minima applicazione
di uno di questi suggerimenti aumenterebbe la capacit di produrre bel suono
proteggendo il tuo strumento voce. Il modo migliore per cominciare? Affrontare
una regola per volta. Lo sostiene Margaret Baroody di Philadelphia, specialista in
medicina della voce, famosa per il suo lavoro sulle voci danneggiate, autrice di
libri sulla salute e la pedagogia vocale e corale, mezzo-soprano professionista con
ampia esperienza nel campo dellopera, delloratorio e del recital.

Presidenti Usa in canto

Sappiamo tutti che Thomas Jefferson era un violinista, che Truman Capote suonava il pianoforte e Bill Clinton il saxofono, ma
chi pu citare un presidente cantante o corista? C voluta Judith
Clurman per far cantare i presidenti degli Stati Uniti, con un
progetto davvero originale, anche nel nome: The President.
Il seme del progetto fu piantato
soltanto due giorni dopo il noto
attacco dell11 settembre alle
Torri Gemelle, presso una caserma di vigili del fuoco di New York City, mentre la
stessa Clurman stava dirigendo il suo coro nel brano America The Beautiful. Molte
persone piangevano ricorda la Clurman e io ero molto commossa.
Qualcosa di nuovo cominci subito a ribollire nella musicista che ha sempre amato
la musica e la politica americana. Mi son resa conto che i canti che cantiamo con
tanta naturalezza e i folk songs americani hanno un profondo significato per il
popolo.
Judith Clurman propose la sua idea alla Biblioteca del Congresso a Washington:
Non sarebbe fantastico e divertente se proponessi ad alcuni miei amici compositori
di prendere parole scritte da presidenti americani e farne dei canoni molto semplici
da far imparare ai ragazzi delle superiori dando loro lopportunit di apprendere

RUBRICHE

musica nuova di compositori contemporanei e di studiare i

presidenti?.
Judith assegn a musicisti del calibro di Jake Heggie, Samuel
Adler, Paul Moravec, Nico Muhly e altri il compito di comporre
un breve canone di non pi di 90 secondi di durata. Sosteneva
che un canone chiunque lo pu cantare, anche se non un
cantore perfetto; lo cantano i ragazzi, lo cantano gli adulti.
Le risposte dei compositori coinvolti sono state molto diverse
fra loro. Qualche compositore mand una composizione di 18
pagine! Altri, composizioni di una sola riga! Alcune composizioni
erano troppo difficili per ragazzi delle scuole superiori. Milton
Babbit lunico compositore che ha potuto scegliere il testo. A
tutti gli altri compositori il testo stato assegnato: Judit aveva
fatto tutto il possibile per abbinare la personalit del compositore con la personalit del presidente. Il risultato un ritratto
in miniatura di un presidente in musica.
Lintero ciclo di canoni stato registrato dallEssential Voices
Usa Choir allAccademia Americana delle Arti e delle Lettere il
17 gennaio 2011. Durante la registrazione, mentre dirigevo
lesecuzione io vedevo le facce dei presidenti davanti a me.
Quando abbiamo eseguito La migliore via per il progresso la
via della libert di JFK, non ho potuto fare a meno di pensare:
Wow, quelle parole sono davvero stupefacenti!. Parole di
Judith Clurman, direttore dellEssential Voices USA Choir.

Restituire al canto gregoriano

la sua verit
Sandro Magister ha scritto recentemente che i Cantori Gregoriani sono i primi a sapere e a teorizzare che il canto gregoriano
pu essere compreso e gustato solo se riportato nel suo contesto proprio, che quello della liturgia Non c altro modo
che questo per restituire al canto gregoriano la sua verit. E
per ridargli il posto preminente che il Concilio Vaticano II gli
aveva confermato, come canto principe della liturgia
cattolica.
Gi convinto per me stesso di questo, ancor di pi lo sono dopo
una esperienza vissuta a Somasca, nel lecchese dove vivo, dove
in occasione dellultima festa di San Girolamo sono stati
proposti i solenni Vespri in rito ambrosiano.
E ora leggo delliniziativa per la quale, dallinizio della Quaresima 2011, arte e musica si accompagnano alla parola del papa,
che fa da guida alle messe festive. La domenica con Benedetto
XVI va in onda in Italia ogni sabato alle 17.30, con una replica
alle 22.35. Accompagner lintero anno liturgico, senza mai andare in vacanza. La tv che mette in onda questo nuovo pro-

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gramma TV 2000, di propriet della Conferenza Episcopale

Italiana, con Dino Boffo direttore dei programmi, visibile sul
satellite e sul digitale terrestre in Italia, e in streaming anche in
tutto il mondo, sul suo sito web.
La domenica con Benedetto XVI si articola in tre momenti: arte,
parola e musica. La parola quella del papa stesso, con il meglio
della sua predicazione (in viva voce e immagini) nelle omelie
delle messe e negli Angelus a commento del vangelo del giorno
dopo; larte fa, invece, da ouverture alla trasmissione. Il grande storico dellarte Timothy Verdon mostra e illustra tre capolavori della pittura legati ai temi e ai soggetti della messa del
giorno dopo, gli stessi messi in luce dal papa; la musica, a
coronamento del tutto. I Cantori Gregoriani diretti dal maestro
Fulvio Rampi fanno ascoltare il canto dingresso e il canto di
comunione del proprio di ciascuna domenica, in gregoriano
purissimo, con un commento del loro direttore che ne svela le
meraviglie musicali e liturgiche, in alcuni casi gi anticipate dallo
stesso papa. Nota perfettamente intonata: la trasmissione non
dura pi di mezzora. Si conferma il caso: piccolo bello!

1 Concorso internazionale
di composizione corale
La prima edizione del Concorso Internazionale di Composizione
Corale organizzato da IFCM (Federazione Internazionale per la
Musica Corale) in collaborazione con ECA - Europa Cantat e JMI
(Giovent Musicale Internazionale) si concluso con buoni risultati: 65 composizioni provenienti da quattro continenti sono
state sottoposte alla giuria composta dal tedesco Graham Lack
(presidente), dal finlandese Reijo Kekkonen, dallaustraliano
Stephen Leek e dallinglese Jonathan Rathbone. La giuria ha
nominato il vincitore e ha assegnato due menzioni speciali.
Opera vincitrice del primo premio: White, those that stayed still,
del compositore Matthew Van Brink (New York, Stati Uniti). Prima menzione speciale: At that hour, del compositore Tom Norman Harrold (Glasgow, Scotland, Regno Unito). Seconda menzione speciale: Drawing number one, del compositore Michael
Fili (Pittsburgh, Stati Uniti).
Lopera vincitrice sar pubblicata da un editore musicale prestigioso mentre ICB (International Choral Bulletin) presenter
unintervista al compositore vincitore e presenter un estratto
dellopera allo scopo di promuovere il compositore e le sue
opere.
Per maggiori informazioni rivolgersi al direttore artistico del
concorso Andrea Angelini (andrea@angelini.cc).

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IV Forum Mondiale della Musica

a Tallinn in Estonia
IMC (International Music Council) e EMC (European Music Council) hanno deciso
di combinare i loro sforzi e organizzare insieme il prossimo Forum Internazionale
della Musica. Esso avr luogo a Tallinn (Estonia), dal 26 settembre al 2 ottobre
2011, in collaborazione con il Consiglio Estone per la Musica.
I consigli direttivi delle citate associazioni hanno deciso di unire le forze per fare
di questo il 4 Forum Mondiale del Consiglio Internazionale per la Musica un evento
davvero globale allinsegna della collaborazione.
Allinterno di questo ricco e interessante programma del Forum, lEMC terr anche
il meeting annuale dei suoi associati. LEMC si far carico del primo giorno del
Forum, dedicandolo al tema La musica uno strumento per il cambiamento.
La giornata culminer nella presentazione del II Premio dellIMC per i Diritti
Musicali.
Maggiori informazioni sono reperibili in www.emc-imc.org e in www.imc-cim.org

Italia - Germania: cinque secoli

di musica sacra corale
il titolo di un progetto internazionale che ha lo scopo di proporre e valorizzare
la musica polifonica sacra a cappella di stili e periodi differenti, sia a coro singolo
sia a doppio coro, appartenenti ai repertori propri delle due nazioni, Italia e Germania, che tanto hanno contribuito nella produzione musicale vocale europea di
questi secoli.
Nel prossimo mese di luglio, promotori e realizzatori del progetto nelle due rispettive citt sono il Coro St. Maximilian di Monaco di Baviera e il Coro San Giorgio di
Acquate Lecco.
Protagonista sar la musica corale a cappella sul tema appunto del rapporto Italia
e Germania in cinque secoli di musica sacra. Dei vari periodi storici considerati
(Rinascimento, Barocco, Classico, Romantico e dal Novecento ai giorni nostri) verranno eseguiti un brano di un autore italiano, un brano di un autore tedesco, un
brano di autori delluna o dellaltra nazione che abbiano qualche elemento in comune, e siano previsti per cori contrapposti e a doppio coro. La realizzazione del
concerto di Monaco di Baviera vedr la partecipazione diretta e ufficiale della
comunit italiana attraverso lIstituto Italiano di Cultura e il Consolato Italiano. A
Lecco i concerti avranno il supporto organizzativo dellAssociazione Harmonia
Gentium.
Non c dubbio che si tratti di un piccolo ma importante evento corale che nel
panorama culturale 2011 di Monaco di Baviera e di Lecco e, soprattutto, nel panorama corale europea si propone anche come esempio imitabile anche per molti
altri cori.

RUBRICHE

Festival corale per la pace mondiale

Dal 25 al 28 luglio 2011 ancora una volta Vienna sar il palco
per eccellenza dei cori di ragazzi e giovani di tutto il mondo.
Sotto lo slogan Riuniti per cantare; cantare per un futuro migliore i giovani promuoveranno la pace mondiale. Cori di tutto
il mondo, assieme al Vienna Boys Choir, inaugureranno il Festival Corale per la Pace Mondiale confermando ancora una volta
che la musica la lingua comune del nostro mondo. La musica
la lingua che d ai ragazzi di ogni et, provenienti da qualsiasi
parte del mondo, e con le preferenze musicali pi diverse, lopportunit di trovarsi insieme e collegarsi in modo davvero appassionato. Vienna, con la sua lunga tradizione musicale, fornisce ai giovani latmosfera giusta per celebrare momenti
indimenticabili. Durante il festival i giovani cantori si renderanno
conto di essere tutti uniti dalla passione per la musica e che la
musica aiuta a creare una migliore comprensione fra esponenti
di culture diverse.

Diretta emanazione del festival il Coro della Pace Mondiale

(World Peace Choir), un progetto corale interculturale che mira
a unire e ispirare ragazzi e giovani di tutto il mondo attraverso
la bellezza e la gioia della musica. Non c nulla di pi potente
che un gruppo di individui giovani e appassionati che alzano
la loro voce tutti insieme. Essendo parte del Festival Corale per
la Pace Mondiale esso fornisce esperienze valide e ricordi memorabili per ciascun partecipante.

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Brevissimamente
Poi se interessa ci torniamo su
Il pubblico conta! In qualit di leader che si dedicano alla promozione delle attivit corali, noi tutti direttori, amministratori,
membri del consiglio direttivo, volontari e cantori lavoriamo
senza risparmio di fatica per garantire leccellenza del prodotto
artistico.
Stiliamo programmi, facciamo prove, raccogliamo danaro, vendiamo biglietti, viaggiamo, mettiamo gi sedie e leggii cos da
poter cantare. S, cantare! Ed essere ascoltati!
Senza le stupende persone del nostro pubblico non ci sarebbe
concerto! E allora gli ascoltatori (e non importa solo quanti)
sono essenziali al concerto quanto di esecutori. E non soltanto
perch comprano biglietti o danno contributi finanziari. Essi
respirano nel nostro suono, esalano il loro apprezzamento originando un dialogo che ci sostiene.
E allora il caso di chiederci: Chi sono i nostri ascoltatori? Cosa
vogliono? Come stanno cambiando?
un suggerimento, magari per un prossimo dossier di Choraliter.

E tu
sei pronTO
a cantare?
Stiamo preparando la XVIII edizione del prossimo
Festival Europa Cantat che avr luogo dal 27 luglio
al 5 agosto 2012 per la prima volta in Italia, a Torino.
Il festival ospiter partecipanti provenienti da tutto
il mondo e offrir 40 atelier per cori, gruppi vocali,
singoli cantori di ogni livello, toccando tutti i generi
musicali. Verranno inoltre attivati appositi programmi
per direttori e compositori. Durante il festival, si
potr assistere a oltre 100 concerti e numerosi eventi
musicali e culturali con ospiti di fama internazionale.
Al tramonto tutti i partecipanti e il pubblico di Torino
si riuniranno in piazza per cantare insieme nellopen
singing serale. In terra piemontese, le persone
vivranno 10 giorni di sorprendenti esperienze: musica,
arte, cultura, sapori e, ovviamente, incontri e nuove
amicizie! Le iscrizioni al festival apriranno nel mese
di giugno 2011. A breve saranno disponibili maggiori
informazioni sulle modalit di partecipazione e sul
programma artistico della manifestazione sul sito
www.ectorino2012.it.
Vi aspettiamo a Torino!

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n. 34 - gennaio-aprile 2011

Rivista quadrimestrale della FENIARCO

Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali

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Poste Italiane SpA Spedizione in Abbonamento Postale DL 353/2003 (conv. In L. 27/02/04 n. 46) art. 1, comma 1 NE/PN

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Anno XII n. 34 - gennaio-aprile 2011

Rivista quadrimestrale della Fe.N.I.A.R.Co.

Federazione Nazionale Italiana
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Presidente: Sante Fornasier

Direttore responsabile: Sandro Bergamo
Comitato di redazione: Efisio Blanc,
Walter Marzilli, Giorgio Morandi,
Puccio Pucci, Mauro Zuccante
Segretario di redazione: Pier Filippo Rendina
Hanno collaborato: Chiara Moro, Franca Floris,
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Leonardo Di Pierro, Davide Benetti,
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Michela Francescutto, Carlo Pavese,
Andrea Venturini, Gianni Bortoli
Redazione: via Altan 39
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In copertina: Festival di Primavera
(foto Renato Bianchini)
Progetto grafico e impaginazione:
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Associato allUspi
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ISSN 2035-4851
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