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BREVE STORIA DELLA LETTERATURA INGLESE

IL RINASCIMENTO E SHAKESPEARE
Poeti alla corte di Enrico: Skelton, Wyatt, Surrey
Con la salita al trono di Enrico VII Tudor nel 1485 ebbe inizio in Inghilterra un
secolo di relativa pace sociale e la dinastia Tudor durò fino al 1603 con la morte di
Elisabetta I. Enrico VIII passò alla storia per il carattere tirannico e per la sua abilità
nel cambiare idea su questioni religiose e politiche esclusivamente per motivi privati;
nel 1536 si proclamò capo di una nuova Chiesa, che prenderà in seguito il nome di
Chiesa anglicana. Ciò gli consentì di divorziare da Caterina d’Aragona e di sposare
Anna Bolena. L’obiettivo principale di Enrico VIII fu il potere assoluto.
In questa corte lavorarono i primi poeti che usarono l’inglese moderno; riflessioni
sulla lingua e sulla corte furono gli argomenti principali della loro poesia.
 John Skelton si dichiara insoddisfatto dei modelli poetici dei suoi predecessori
quattrocenteschi. Nonostante la sua educazione classica e la sua erudizione,
Skelton non è famoso per il verso raffinato delle sue poesie, ma per il verso dal
ritmo travolgente, per la vitalità e l’energia con i quali attacca la corte e i suoi
abitanti. Le note più aspre le riservò agli abusi e all’ipocrisia del clero e
soprattutto al cardinale Thomas Wolsy, contro cui scrive “Speak Parrott” e
“Why Come Ye Not to Court”.
 Thomas Wyatt fu il primo poeta inglese che portò in Inghilterra la lirica
italiana e latina. Fu ambasciatore di Enrico alla corte di Carlo V e partecipò a
numerose missioni diplomatiche in Italia e in Francia; fu durante i suoi
soggiorni all’estero che conobbe le poesie di Petrarca da cui importò la
disciplina formale. La rima più comune dei suoi sonetti, tuttavia, è ABBA
ABBA CDDC EE, tre quartine e un distico finale, diversa dalla forma del
sonetto petrarchesco che è invece composto da un’ottava e una sestina. Non è
solo la forma a subire trasformazioni, ma anche il tipico tema petrarchesco
dell’amante insoddisfatto dell’amore della donna amata. Se in Petrarca domina
un modello chiuso e immobile nel quale l’amante è incapace di raggiungere
Laura se non nella memoria o nella fantasia, nei sonetti di Wyatt l’amata
diviene l’oggetto di un desiderio vigoroso e concreto. Ma l’eros per Wyatt è
intrecciato al potere; se il corpo dell’amata è vivo e presente nelle sue poesie,
altrettanto viva e pressante è la corte e la sua politica. Nella traduzione di “Una
candida cerva” di Petrarca, la celebre “Whoso list to Hunt”, il poeta è a caccia
di una metaforica cerva sul cui collare appare la scritta “NOLI ME
TANGERE, FOR CEASAR’S I AM” (non mi toccate perché appartengo a
Cesare). Non si tratta però di un interdetto metafisico, bensì del fatto tangibile
che la cerva appartiene a Cesare, a qualcuno, cioè, immensamente più potente
di lui. Il sonetto mostra la duttilità di Wyatt nell’adattare il testo originale di
Petrarca alle circostanze concrete della sua vita di corte e nel forgiare la vita
interiore del poeta come soggetto politico e amoroso dentro un triangolo
(poeta, amata, sovrano) in cui eros e potere sembrano seguire le stesse leggi di
sottomissione e di dominio.
 Surrey per primo riconobbe a Wyatt il merito di aver rinnovato il verso inglese
introducendo la forma italiana. Ne perfezionò il metro, raggiungendo la forma
che verrà usata nella stagione sonettistica degli anni Novanta del XVI secolo:
tre quartine e un distico finale rimati ABAB CDCD EFEF GG. Inoltre a Surrey
si deve l’invenzione del decasillabo sciolto, o black verse. Nel confronto con
Wyatt il suo metro risulta più melodioso e musicale
Né Wyatt né Surrey pubblicarono in vita le loro poesie, ma nel 1557 uscì a stampa
una raccolta di poesie comunemente nota come “Tottel’s Miscellany”. Richard Tottel
è il nome dello stampatore che decise di raccogliere 97 poesie di Wyatt, 40 di Surrey
e di altri “autori incerti” in un’antologia che esercitò un’enorme influenza sulla
generazione successiva di poeti. Tottel dichiara che lo scopo della pubblicazione è di
rendere onore alla lingua inglese mostrando che essa è all’altezza del latino e
dell’italiano.
Alla corte di Elisabetta
Alla morte di Enrico VIII nel 1547 si successero eventi convulsi: al brevissimo regno
di Edoardo VI, figlio malato di appena nove anni, seguì quello altrettanto breve di
Maria, figlia della cattolica Caterina d’Aragona. I due regni presero dal punto di vista
religioso e politico direzioni del tutto opposte. Mentre con Edoardo la Riforma
protestante prese un aspetto radicale, il regno di Maria ripristinò il culto cattolico e i
rapporti con Roma che Enrico aveva traumaticamente tagliato. Il disordine civile e
sociale che seguì terminò in qualche modo con la salita al trono di Elisabetta I nel
1558, la quale regnò per quarantacinque anni, fino alla sua morte nel 1603 e il suo
regno fu ricordato come uno dei più fortunati e pacifici della storia d’Inghilterra.
Figlia di Enrico e di Anna Bolena, si trovò a regnare in una nazione divisa in una
minoranza di attivissimi protestanti e una maggioranza di cattolici; ma con
straordinaria abilità politica riuscì a governare senza accontentare né gli uni né gli
altri. Elisabetta rimediò con uno stratagemma: ella concentrò sul culto della sua
immagine tutte le forze sociali, trasformando l’obbedienza che esigeva dai suoi
sudditi in amore. Si dichiarò sposa della nazione e costrinse i suoi cortigiani più
potenti e i poeti più ambiziosi a trasformare il linguaggio politico in un linguaggio
amoroso.
In questa corte Thomas Hoby tradusse nel 1561 il “Libro del cortegiano” e nel 1581
George Pettie tradusse la “Civile conversazione”. Si tratta dei più famosi testi di
comportamento per gli abitanti della corte cinquecentesca. Per vivere e convivere a
corte, i nuovi cortigiani dovevano possedere buone maniere e abilità politica, capacità
diplomatiche, intelligenza e creatività, ma soprattutto audacia e astuzia.
Philip Sidney
Philip Sidney divenne l’incarnazione leggendaria di un’idealizzata corte elisabettiana
solo dopo la sua morte. Non aveva neanche 32 anni quando morì e la propaganda
protestante ebbe facile gioco a fare di lui un mito nazionale. Ma la vita di Sidney non
fu come la descrissero: fu bandito dalla corte per le sue idee e per il suo
comportamento troppo indipendenti, e le sue virtù diplomatiche e intellettuali furono
solo parzialmente utilizzate dalla regina. Fu grazie alla cura per la sua memoria che
ebbero i suoi amici e la sorella Mary che le sue opere furono pubblicate. Fu autore del
primo canzoniere: “Astrophil and Stella” riprende pienamente la tradizione
petrarchesca ed è composto da 108 sonetti e 11 canzoni che raccontano la storia
d’amore di Astrophil, che gioca sul doppio senso di “amante delle stelle” e le prime
tre lettere del nome proprio di Sidney (Phil), per Stella. Il canzoniere ha un carattere
teatrale e a parlare e agire sono a volte Stella, a volte il poeta, a volte due parti dell’io
del poeta o ancora altri personaggi della corte. Nello scoprirsi innamorato, Astophil
capisce di essere prigioniero di un’emozione che chiama di volta in volta “slavery”
(schiavitù), “hell” (infermo), “poison” (veleno). Sotto la forma di una turbolenta
storia d’amore si nasconde però la preoccupazione di Sidney per il funzionamento del
pensiero e delle emozioni del poeta come scrittore piuttosto che come amante.
La riflessione sulla scrittura del poeta caratterizza anche “A Defence of Poesie”
(Difesa della poesia”, un breve trattatello sulla poesia che mira a convincere il lettore
della nobiltà della poesia sulla base del suo passato antico e prestigioso, della sua
funzionalità sociale e del suo potere di nobilitare la vita di coloro che la favoriscono.
Al poeta egli riserva l’attributo di “maker” (creatore) e all’impegnativo ruolo del
poeta creatore deve corrispondere per Sidney un altrettanto impegnativo compito di
un lettore interprete. Diletto e istruzione sembrano i due principi che regolano la
stesura dei due romanzi, la Old e la New Arcadia, che Sidney scrisse per il suo
pubblico aristocratico. Centrati sulla storia comica e tragica di due eroici principi
innamorati di due principesse, i due romanzi appartengono al genere pastorale e, le
vicende amorose dei protagonisti, rappresentano metaforicamente le vicende politiche
della corte.
Edmund Spenser
Contemporaneo di Sidney, Spenser non ebbe però nobili natali come lui. Divenne
segretario di importanti uomini di stato, ma si manifestò ambizioso soprattutto come
poeta. La sua prima opera fu un componimento pastorale “The Shephards Calendar”
(Il calendario del pastore), una raccolta di dodici ecloghe (brevi poesie di
ambientazione pastorale nella forma di un soliloquio o di un dialogo tra pastori) che
segue dichiaratamente il modello delle “Bucoliche” di Virgilio. Gli argomenti variano
per ciascuna ecloga (una per ogni mese dell’anno), ma hanno generalmente a che fare
con il mondo della corte. Da quella di Sidney, la poesia di Spenser si differenzia per
il diverso uso delle fonti classiche e dell’eredità della poesia medievale inglese che
Spenser esalta e raccoglie volentieri. Se per Sidney la poesia è una vocazione per
scelta, per Spenser è una professione; viene definito il primo poeta “nazionale”
dell’Inghilterra che mette la sua poesia al servizio della regina. E questo ci porta al
suo capolavoro dedicato alla regina stessa: “The Faerie Queene” (la regina delle fate),
il primo poema eroico inglese. Il progetto dell’opera prevedeva dodici libri, ognuno
dedicato a una delle dodici virtù stabilite da Aristotele nell’ “Etica Nicomachea”.
Spenser ne riuscì a scrivere solo sei: i primi tre, trattano le virtù della santità, della
temperanza e della castità, i successivi tre, dell’amicizia, della giustizia e della
cortesia. Ogni libro è a sua volta suddiviso in dodici canti, ponendosi così in diretta
relazione e competizione con l’epica per eccellenza, l’Eneide.
The Faerie Queene si presenta come un libro inteso a educare la classe dirigente di
Elisabetta e il centro e il fine etico del poema risiede in Gloriana, personificazione
della regina intorno alla quale e per la quale i dodici (ma poi sei) cavalieri mettono
alla prova le altrettante virtù che rappresentano. Ma è anche un romanzo cavalleresco
in cui le storie dei cavalieri avanzano per episodi come un flusso senza fine,
rispondendo alle aspettative di varietà del lettore poco volenteroso o semplicemente
desideroso di svago. Quindi il poema vuole istruire sì, ma anche dilettare. Le imprese
delle dame e dei cavalieri di Spenser si svolgono in scenari fiabeschi, foreste stregate
e castelli fatati, alberi magici e palazzi sontuosi, giardini lussureggianti e dimore
incantate. Qui i cavalieri incontrano personaggi fiabeschi e ciascuno di questi
potrebbe nascondere il nemico, e cioè il vizio corrispondente alla virtù impersonata
dal cavaliere oppure no, perché ogni forma può mutare. Perciò il cavaliere dovrà in
primo luogo interpretare i segni che gli si fanno incontro. Quello che vale per i
cavalieri vale anche per il lettore. Spenser è capace di far assumere a ogni concetto, o
idea filosofica, teologica o storica una forma visibile attingendo alla simbologia
cristiana come a quella pagana, ai dipinti dell’epoca e ai libri di emblemi.
Anche Spenser si cimentò con un canzoniere: “Amoretti” è una raccolta di 89 sonetti
dedicati alla sua seconda moglie pubblicata insieme a “Epithalamion” nel 1595.
Amoretti racconta la storia di un amore felice che sfocia nel matrimonio, celebrato in
Epithalamion, una poesia composta da 24 stanze di 18 versi ciascuna. Non trarrandosi
di un amore infelice, Amoretti non è né ironico né stravagante come il canzoniere di
Sidney, ma descrive una grande varietà di aspetti del desiderio.
Il teatro a corte
Uno degli effetti della riforma protestante fu l’abolizione del teatro religioso, che
venne ritenuto blasfemo. Me se per le strade esso si estinse gradualmente, a corte il
teatro non poteva mancare. La corte era un circolo chiuso dove i cortigiani dovevano
imparare a fingere, a recitare, a simulare i loro pensieri come su un palcoscenico; qui
nasce la forma più alta della simulazione: l’arte.
Sia Elisabetta che il suo successore Giacomo I, considerarono la corte come un
palcoscenico sul quale essi fungevano da protagonisti assoluti ed erano esposti agli
occhi di tutti. Il potere doveva essere esibito e celebrato per suscitare la reverenza e il
rispetto che gli era dovuto. Nacque l’interlude, breve composizione drammatica con
un numero limitato di personaggi, generalmente allegorici. Si rivolgeva ad un
pubblico colto e aveva esplicitamente intenti didattici. Ma questa forma di
intrattenimento fu ben presto sorpassata dalla nascita di rappresentazioni teatrali a
pieno titolo. Il grande teatro che nacque nel regno di Elisabetta ebbe come regola
principale quella di piacere al pubblico cittadino che accorreva da ogni angolo.
Il teatro in città
Il teatro che si sviluppò in Inghilterra alla fine del XVI secolo riuscì a coinvolgere
tutti i settori della popolazione inglese: aristocratici, artigiani, mercanti, la stessa
corona e drammaturghi e attori. Uno dei motivi che resero possibile il successo del
teatro a Londra fu una ben accolta sostituzione e laicizzazione dei riti religiosi, ma fu
dovuta anche alla trasformazione della città a seguito dell’espropriazione delle terre
da parte della corona e dei feudatari che spinse un numero altissimo di contadini a
rifugiarsi in città. Le ragioni per andare a vivere a Londra erano molte: alari più alti,
migliore sistema di assistenza per poveri, maggiori opportunità di lavoro, maggiori
divertimenti; inoltre ospitava la corona, dove si poteva fare carriera, tre università e
tanti centri di cultura e di ricerca scientifica.
Il teatro elisabettiano ebbe due potenti nemici: le autorità cittadine e gli stessi gruppi
religiosi: i puritani. Le autorità cittadine vedevano negli assembramenti di folla che i
teatri attiravano una minaccia potenziale per l’ordine pubblico; inoltre, lamentava il
sindaco di Londra, poiché gli spettacoli si tenevano durante il giorno, essi
costituivano una pericolosa distrazione dal lavoro. Anche per i protestanti i teatri
erano una distrazione dalle loro devozioni e dalla frequentazione del pulpito (i teatri
sono affollati mentre le chiese sono vuote) e attaccarono le rappresentazioni teatrali
perché immorali; gli attori, travestiti, venivano associati a ladri e imbroglioni e, il
travestimento dei ragazzi che recitavano parti femminili, veniva condannato non solo
perché violava una proibizione biblica, ma perché sollecitava desideri erotici. A
garantire la sopravvivenza del teatro fu il fatto che la regina Elisabetta amava
assistere alle rappresentazioni durante le feste di Natale. Le nuove compagnie
poterono sempre contare sulla protezione della corona e dei più potenti e ciò muto la
condizione sociale dell’attore, che da girovago e vagabondo divenne artigiano
stanziale protetto dai potenti del regno. Solo le compagni migliori sopravvivevano a
una spietata competizione per il favore della regina, del re o dei suoi uomini. I Lord
Chamberlain’s Men, i Queen’s Men, gli Admiral’s Men e i King’s Men furono le
compagnie più importanti.
I primi teatri stabili vennero costruiti al di fuori delle mura della città, fuori dalla
giurisdizione delle autorità di Londra. Il primo teatro permanente è il The Theatre,
costruito nel 1576 a nord di Londra; seguirono altri teatri fino ad arrivare al The
Globe, fatto costruire da Shakespeare nel 1599. La struttura fisica del teatro fu per lo
più quella di un anfiteatro di legno all’aperto, con una piattaforma sempre in legno
che fungeva da palcoscenico e si protendeva in un’arena dove quasi la metà degli
spettatori assisteva in piedi alla rappresentazione. Intorno all’arena, tre file di gallerie
al coperto ospitavano gli spettatori più abbienti.
Il palcoscenico del Globe era coperto da un tetto che fungeva da cielo e che serviva
anche a proteggere i costosissimi costumi degli attori dalle intemperie. Del retro, un
muro con due porte laterali e sopra, una galleria che serviva per la scena a due livelli.
La scenografia di questi primi teatri era dunque quasi inesistente e gli attori dovevano
contare su sfarzosi costumi per creare l’effetto della finzione. Ma i drammaturghi di
questo primo periodo si appellavano all’udito piuttosto che alla vista, sfruttando al
massimo la capacità della parola di evocare luoghi, cose, e anche l’invisibile.
I drammi elisabettiani avevano come scopo quello di piacere e di attirare il maggior
numero di persone di un pubblico, perché dal pubblico dipendeva la sopravvivenza
materiale delle compagnie e del teatro. La novità più rilevante consiste nel fatto che
esso fu la prima forma di intrattenimento organizzato che si finanziò attraverso il
pagamento anticipato di un biglietto e non ricevendo una ricompensa dopo lo
spettacolo.
Marlowe
Marlowe nacque nel 1564, lo stesso anno di nascita di Shakespeare. Figlio di un
calzolaio di Canterbury, vinse una borsa di studio per iscriversi all’università di
Cambridge. Tardò a laurearsi perché fu ben presto notato per il suo talento e reclutato
nei servizi segreti della regina Elisabetta. Giunto a Londra, continuò con molta
probabilità a lavorare come spia per il governo e cominciò a scrivere per il teatro. Fu
a causa del suo mestiere di spia e dei suoi rapporti con gli uomini più potenti del
momento che Marlowe finì assassinato in una locanda.
Se la vita di Marlowe dovette essere turbolenta, i suoi drammi si prestarono ad
avvalorare l’immagine di un’esistenza spericolata e ribelle che mentre non lo aiutò ad
allungare la vita, contribuì a fare di lui uno dei poeti più amati dai romantici. Oltre
che ad essere una spia, aveva studiato i classici. Scrisse il suo primo dramma quando
era ancora a Cambridge, “Dido, Queene of Carthage” (Didone, regina di Cartagine)
che drammatizza l’episodio del quarto libro dell’Eneide che narra l’appassionata e
infelice storia d’amore tra Didone e Enea. Il suo primo successo teatrale fu
“Tamburlaine the Great” (Tamerlano il grande) che suscitò un tale entusiasmo che
Marlowe ne dovette scrivere una seconda parte. Rappresenta la storia eroica di un
pastore che con le sue sole virtù assurge a imperatore dopo aver trionfato su potenti
nemici; non c’è nulla nel dramma che non sia presentato come una clamorosa
esagerazione.
Con “The Tragical History of Doctor Faustus” (la tragica storia del dottor Faustus), lo
spazio si restringe dal mondo intero allo studio di un personaggio. Faustus non vuole
conquistare il mondo, ma una conoscenza infinita. Nel famoso monologo che apre il
dramma, rifiuta il sapere accademico e si avventura nei sentieri pericolosi della
magia. Dopo aver stipulato un patto con il diavolo Mefistofele e avergli venduto
l’anima in cambio della conoscenza dei cieli, Faustus prova un momento di felice
liberazione che assomiglia ad un realizzato desiderio di conoscenza. In realtà, non
ottiene il potere e l’onore che si aspetta, e riesce tutt’al più a beffare la corte di Roma
con alcuni trucchi da prestigiatore. Prima di morire, s’immerge nelle braccia della
mitica Elena di Troia; l’abbraccio è insieme sacrilegio e mistico. Elena viene
presentata come l’incarnazione della natura con cui il filosofo si congiunge
tradizionalmente in un abbraccio erotico. Nello struggente monologo finale Faustus
affronta la morte e l’inferno. Altrettanto solitario e anticristiano è il perfido Barabas,
protagonista di “The Jew of Malta” (l’ebreo di Malta). Presentato nel prologo da uno
stereotipato Machiavelli, Barabas è un altrettanto stereotipato ebreo. Imbastisce una
serie di trame sotterranee per vendicarsi del governatore di Malta, Ferneze, che lo ha
privato dei suoi beni per pagare i Turchi che minacciano l’isola. Dopo aver ucciso
nemici e amici e persino la figlia, Barabas finisce vittima dei suoi stessi stratagemmi.
Nell’incarnare l’avidità del capitalismo mette a nudo l’ipocrisia della cristiana isola di
Malta che si rivela tanto avida quanto Barabas stesso.
Caso unico nella storia della drammaturgia elisabettiana, “Edward II” racconta la
storia scabrosa di un re inglese che perde il trono a causa di un amore doppiamente
trasgressivo per Gaveston, un uomo socialmente inferiore. Il fatto che Edward II non
subisse alcuna censura dimostra che l’omosessualità non era considerata un peccato
capitale e veniva raramente perseguita sia socialmente sia giuridicamente. Può darsi
che Marlowe fosse omosessuale, e che avesse con i suoi amici rapporti erotico-
sessuali, ma l’amore che attrae ossessivamente Edoardo e Gaveston assomiglia
all’amore greco che troviamo in “Hero and Leander” (Ero e Leandro), uno dei più bei
poemetti del Cinquecento. Ero è la sensualissima sacerdotessa del tempio di Venere
che suscita un amore fatale capace di uccidere. Solo Leandro riesce a congiungersi a
lei dopo aver attraversato le acque pericolose dell’Ellesponto.
Shakespeare
Nacque a Strarford-upon-Avon nel 1564. Il padre appartenne alla corporazione dei
guantai, fu sindaco di Stratford e fu con tutta probabilità cattolico. Frequentò la
grammar school di Stratford dove imparò “poco latino e meno greco”. Sposò
giovanissimo Anne Hathaway, di otto anni più vecchia dalla quale ebbe tre figli.
Lasciò la sua cittadina natale per cercare fortuna nella grande città di Londra. La
trovò quasi subito. Nei primi anni della sua carriera Shakespeare lavorò come attore e
dal 1594 cominciò a lavorare per la compagnia dei Lord Chamberlain’s Men che
cambiò nome in The King’s Men dal 1603, con la salita al trono di Giacomo I. Per
queste compagnie scrisse due drammi all’anno e riuscì a guadagnare abbastanza da
poter costruire un nuovo teatro a sud del Tamigi, il Globe. Con i suoi risparmi riuscì
inoltre a comprarsi una casa nella sua città natale, dove morì nel 1616.
Shakespeare non si curò affatto di pubblicare i suoi drammi. Essi furono raccolti per
la prima volta nel 1623 da due attori della sua compagnia in uno dei più celebri in-
folio della storia della letteratura. Questo elegante libro è indirizzato alla “great
variety of readers” e comprendeva 38 drammi, un canzoniere e due poemetti.
1. I drammi storici
Le opere drammatiche seguivano la moda senechiana e il gusto per il
sensazionalismo di cui Marlowe aveva sperimentato il successo popolare. “Titus
Andronicus” (Tito Andronico) per esempio mette in scena una catena di eventi
sanguinosi e terrificanti. La ricerca di effetti spettacolari e sensazionali continua
anche nei cosiddetti drammi storici, o history plays nei quali rielabora liberamente
una quantità di materiale storico derivato dalle Cronache inglesi. Il gobbo Riccardo
III, protagonista dell’omonimo dramma, è la prima figura dominante di una tragedia
più compatta dei drammi precedenti. Mostruosamente deforme, Riccardo è un villain
tanto micidiale da riuscire a magnetizzare e a piegare la volontà di quelli che lo
circondano. Si fa strada sanguinosamente verso il trono e pugnala alle spalle
chiunque gli si opponga, mentre di fronte mostra il sorriso dell’amicizia. Solo alla
fine del dramma Enrico conte di Richmond, futuro Enrico VII interviene a liberare il
regno dal male.
Riprendendo la storia dello sfortunato re Riccardo II, Shakespeare mette in scena
l’atto della deposizione e dell’uccisione di un monarca. Al centro del dramma c’è
l’effetto psicologico che la deposizione produce su un re debole e irresponsabile, ma
profondamente sensibile e complesso. A confronto sono messi il perdente e delicato
Riccardo e l’ambizioso usurpatore Bolinbroke, futuro Enrico IV, energico e brutale.
Al Bolinbroke usurpatore di “Richard II” Shakespeare assegna una parte che fa da
contrappunto alla tragedia di Riccardo, ma al Bolinbroke divenuto Enrico IV, dedica
ben due drammi storici negli anni successivi. Shakespeare amplia la sua riflessione
sulla natura della sovranità concentrandosi questa volta sulla formazione del principe
Hal, futuro Enrico V. La storia dei potenti è affiancata e parodiata dalla storia minore
di Hal e dei suoi amici scapestrati e senza mestiere. La storia dunque contrappone
alto e basso, serio e comico, pubblico e privato. Solo alla fine Hal obbedirà alle
richieste del padre di assumere il comando della nazione ripudiando i suoi amici e lo
spirito antiautoritario che essi rappresentano.
“Henry V” conclude trionfalmente il ciclo dedicato alla formazione del principe: il
re-eroe si è infine maturato liberandosi dalle parti più besse di sé e del corpo sociale.
Eliminato ogni elemento di turbamento, l’Inghilterra è unita dalla figura carismatica
di Enrico, e si prepara a consacrare il suo trionfo nazionale in terra straniera con la
famosa battaglia di Agincourt vinta miracolosamente contro la Francia. Un coro
posto all’inizio di ogni atto indica il carattere eroico dell’impresa e invita gli
spettatori a usare la forza dell’immaginazione per superare i limiti dello spazio del
palcoscenico fino ai “vasti spazi della Francia”.
2. Le commedie
In stessi anni in cui scrive i drammi storici, Shakespeare produce anche le sue
commedie più brillanti. La più lirica delle commedie ma anche cupa e bizzarra,
“Midsummer’s Night Dream” (sogno di una notte d’estate) è ambientata in
un’immaginaria Atene dove la celebrazione delle nozze del duca Teseo e di Ippolita
viene interrotta dalle turbolenze amorose di quattro nobili ateniesi. Solo in un bosco
incantato i quattro giovani potranno sciogliere il nodo affettivo che li divide e li
unisce. Il bosco si pone in evidente opposizione alla razionale e solare Atene. Qui
non vige la legge dei padri e della ragione, ma quella imprevedibile della magia e dei
sogni. Nel bosco il gioco amoroso tra i quattro si ribalta e chi amava ora odia e
viceversa. L’inversione provoca fusione e smarrimento; la magia può essere
dispettosa e il sogno può anche diventare un incubo. Ma alla fine, il groviglio si
appiana e tutto ritornerà all’ordine. Ritornati ad Atene, l’esperienza vissuta dai
quattro giovani viene sottoposta al vaglio della ragione: è vero o è falso quello che è
accaduto nella selva? Il sogno nel bosco, avendo provocato molto disordine, ha anche
creato un nuovo ordine.
Le protagoniste assolute della commedia di Shakespeare sono tuttavia le donne:
donne linguacciute, intelligenti, spiritose, argute e combattive, tutte qualità che
raramente venivano valorizzate come virtù femminili, le quali venivano invece
tradizionalmente identificate con la pazienza, la dolcezza, la tolleranza e la
sottomissione all’uomo. È forse per questo che molte delle protagoniste femminili
delle commedie di Shakespeare finiscono per travestirsi da ragazzi per quasi tutta la
durata del dramma. Cosa che creava una confusione sessuale per lo spettatore, il
quale vedeva un ragazzo recitare la parte di una ragazza travestita da ragazzo. Le più
famose e smaglianti figure femminili di questo gruppo di commedie sono Rosalind in
“As You Like It” (come vi piace) e Viola in The Twelfth Night, or What You Will (la
dodicesima notte, o quello che volete). Gran parte dell’azione di As You Like si
svolge nella foresta di Arden dove Orlando e Rosalind, travestita da ragazzo, si
rifugiano l’uno all’insaputa dell’altra per sfuggire alle persecuzioni della corte.
Travestita da ragazzo, Rosalind finge di “curare” Orlando malato d’amore per la vera
Rosalind. Dopo la cura, Orlando infine ritroverà la sua vera Rosalind e il duca
usurpato riprenderà il suo posto.
Viola, protagonista di Twelfth Night riesce ad ottenere l’amore dell’amato Orsino
accettando di indossare gli abiti di un paggio. Dopo un naufragio che l’ha separata dal
fratello gemello Sebastian, Viola approda in una immaginaria Illiria. Qui, nelle vesti
di Cesario, viene corteggiata dalla contessa Olivia, della quale è invece innamorato in
duca Orsino, a sua volta amato di Viola. Si tratta di un consueto intreccio comico nel
quale nessuno ama la persona giusta. Vestita da paggio Viola è perfettamente uguale
al fratello, è ciò permette a Olivia di sposare Sebastian nella convinzione di sposare
Cesario-Viola. Tutto finisce bene e Viola riuscirà ad ottenere Orsino, continuando
tuttavia ad indossare gli abiti di paggio.
3. Le tragedie
“Romeo and Juliet” fu rappresentata nel 1595, riscuotendo un immediato successo. È
una tragedia inconsueta, perché il suo argomento amoroso non dovrebbe prevedere
un finale infausto; e inoltre, fino a metà del III atto, il dramma ha un andamento
gioioso, interpolato da molti elementi comici. Il genere mette insieme elementi tragici
e comici e per questo, la definizione più appropriata che i critici hanno trovato è
quella di tragedia lirica. Al contrario della fantomatica Rosaline, irraggiungibile
amata delle prime scene del dramma, Giulietta non si limita ad accettare
passivamente né tantomeno a sfuggire l’amore di Romeo, ma lo ricambia
impetuosamente. Nella celebre scena del loro primo incontro, le parole scambiate tra
Romeo e Giulietta formano un sonetto che fa corrispondere una finale rima baciata
con un vero bacio. Un amore così nuovo e intenso richiede la perdita nel nome
proprio, ed è proprio Giulietta che lo reclama nella celebre scena del balcone:
“Rinnega tuo padre, rinnega il tuo nome”. Per questo amore non c’è posto a Verona
occupata dalle faide familiari dei Capuleti e dei Montecchi. Lo spazio si restringe a
tal punto che la tomba diventa il solo letto nuziale rimasto libero per l’abbraccio dei
due adolescenti. La fama di Shakespeare si deve soprattutto a un gruppo di tragedie
scritte tra il 1599 e il 1608 circa. È nella tragedia che Shakespeare crea i suoi
personaggi più memorabili, il primo Amleto. Nella sua tragedia più famosa, Amleto
si presenta subito come uno che possiede un’interiorità che “supera ogni scena”, che
corrisponde cioè ai suoi luttuosi comportamenti. La tragedia si svolge in Danimarca,
alla corte di Elsinore: il padre di Amleto, re di Danimarca, è morto e il fratello
Claudio ne sposa la vedova Gertrude. Ma Amleto si rifiuta di partecipare alla festa
dei nuovi genitori e si dichiara ostinatamente in lutto per la morte del padre. Quella
che appare una irragionevole malinconia agli occhi di Gertrude trova conferma nella
spaventosa apparizione del fantasma del padre morto che rivela al figlio di essere
stato ucciso a tradimento dal fratello Claudio. Il fantasma chiede vendetta, ma
Amleto, indugia, riflette, e ritarda l’azione fino a quasi dimenticarla. L’atto mancato,
tuttavia, non impedisce lo svolgersi di azioni deviate altrettanto incomprensibili e
violente: Amleto si finge pazzo per agire liberamente, ripudia l’amata Ophelia
spingendola alla follia e al suicidio, strapazza la madre e uccide casualmente il padre
di Ophelia.
In “Othello” il romantico matrimonio tra la bianca, giovane, bella europea
Desdemona e il moro, vecchio e brutto Otello, valoroso e nobile servitore della
Repubblica di Venezia, viene presentato come una scandalosa unione tra la “civile”
Venezia e una cultura barbara ed esotica. È nella sproporzione tra la nobiltà di Otello
e la sua origine “barbara” che si insinua facilmente Iago, prodotto pervertito della
civile Venezia. L’invida per la superiorità morale di Otello spinge Iago a capovolgere
il linguaggio dell’amore idealizzato dai due sposi, riducendolo al rango di lascivo
accoppiamento carnale. Iago materializza agli occhi di Otello il “plausibile” adulterio
della innocente Desdemona con il giovante e galante Cassio. Otello infine impazzito
ucciderà la delicata Desdemona e se stesso, mentre Iago si chiuderà nel silenzio
inquietante di una violenza senza movente.
All’origine del male che domina nella Britannia di “King Lear” non sta l’invidia né la
gelosia, ma la rabbia paterna e l’ingratitudine filiale. Re Lear decide di abdicare e di
cedere il regno alle tre figlie, ma la virtuosa Cordelia, figlia prediletta, si rifiuta
ostinatamente di esprimere con parole adulatrici l’amore che sente per lui in cambio
di un terzo del regno. Lear infuriato la bandisce dal regno, ma la sua furia crescerà
fino a diventare follia quando scopre di aver scambiato il vero per il falso. Appena
ricevuta l’eredità del padre, le spietate figlie Goneril e Regan si adopereranno per
cacciare il padre dalla loro terra. Parallela alla storia di Lear corre quella di
Gloucester, che si fa ingannare dal figlio naturale Edmund sul conto del figlio
legittimo Edgar facendosi convincere a bandire quest’ultimo dalla corte. L’incontro
tra le due storie avviene in una brughiera dove, Lear impazzito e nudo incontra
l’ingiustamente bandito Edgar travestito da “Tom il pazzo” per sfuggire alla
persecuzione del padre. La finale riunione di Lear con Cordelia accorsa a difender il
padre dalle perfide sorelle però avviene troppo tardi. Cordelia viene uccisa e Lear
muore in una scena straziante sul corpo della figlia finalmente riconosciuta. A un
certo punto, Gloucester accecato incontra, senza poterlo riconoscere, il figlio Edgar
nella Brughiera e gli chiede di portarlo sul ciglio di una scogliera dalla quale gettarsi
per mettere fine alla sua vita. Edgar allora lo inganna e lo conduce su una pianura.
Qui comincia a descrivere un inesistente abisso che precipita su un mare tempestoso
in modo talmente convincente che Gloucester si butta a terra convinto di essere
miracolosamente sopravvissuto a un volo nel vuoto. La visione prospettica evocata
dalla parola di Edgar certo inganna il padre cieco, ma gli salva la vita. Questo è uno
dei momenti più commoventi nei quali Shakespeare indica la funzione terapeutica e
salvifica di un’arte del mentire che assomiglia all’arte del teatro.
La natura è egualmente apocalittica in “Macbeth”. La tragedia narra la storia di un re
scozzese del Medioevo che uccide nel sonno il mite e virtuoso re Duncan allo scopo
di prenderne il posto. Qui interno ed esterno diventano un unico, omogeneo luogo
abitato da terrificanti visioni, e la natura si popola degli stessi fantasmi di cui è colma
la coscienza del regicida: le streghe, prodigiosi fenomeni naturali, il fantasma di
Banquo. Violento e sanguinario, il dramma è oppresso dalla prima all’ultima scena da
una minacciosa oscurità invocata per colpire il senso di colpa. Il regicidio mette in
moto una catena virtualmente infinita di delitti e il mondo di Macbeth diventa allora
una gigantesca e insensata allucinazione.
L’argomento dell’ultima tragedia, “Antony and Cleopatra” è tratto da “Le vite
parallele” di Plutarco. Non ci sono crimini o vizi, né regicidi, né gelosie né invidie né
ingratitudini, ma un fragoroso scontro tre due visioni della storia. Da una parte
Cleopatra, insieme sublime e puttana, corrotta e feconda, regina di un sensuale Egitto;
dall’altra Ottaviano, rigido, freddamente concreto e mediocremente utilitario di
Roma; nel mezzo il romano Antonio, stregato dalla regina del fertile Nilo.
4. I romances: La tempesta
Il rapporto tra le generazioni diventa il centro di un gruppo di drammi che
Shakespeare scrive alla fine della sua carriera. Di questi drammi, ai quali è stato
attribuito il nome di romances a causa del loro finale ottimista e della presenza di
elementi magici e fantastici, va segnalato l’ultimo, “The Tempest” nel cui celebre
finale Shakespeare si congeda esplicitamente dal suo pubblico londinese.
5. La poesia
Shakespeare fu anche un poeta grandissimo. Due poemetti giovanili, “Venus and
Adonis” (Venere e Adone) e “The Rape of Lucrece” (lo stupro di Lucrezia)
testimoniano i suoi rapporti con l’aristocrazia elisabettiana e con la moda del
poemetto erotico. È nei “Sonnets” tuttavia che la poesia di Shakespeare raggiunge il
suo picco più elevato e maturo. Pubblicati senza autorizzazione dell’autore nel 1609
dallo stampatore Thomas Thorpe, i Sonnets non portano né la firma né la dedica di
Shakespeare. Si tratta di un canzoniere composto di 154 sonetti, dei quali 126 sono
dedicati ad “un bel giovane”, i rimanenti ad una “donna bruna” e gli ultimi due hanno
come argomento Cupido. I Sonnets si distinguono per vari motivi:
 Per la maggior parte essi sono dedicati non a una donna, ma a un uomo
 Laddove essi si rivolgono a una donna, ella non ha affatto le fattezze della
donna angelicata di petrarchesca memoria, ma è decisamente black “scura” e
infernale
 I primi diciassette sonetti non corteggiano il “bel giovane” ma lo invitano a
procreare
Il tema della procreazione percorre tutta l’opera di Shakespeare per il quale la sterilità
è il male peggiore. Nel canzoniere il tema della progenie è presto sostituito dal tema
dell’arte eternatrice. Nei Sonnets, Shakespeare fa uso di ogni tipo di linguaggio: da
quello del commercio a quello della teologia, da quello della botanica a quello della
navigazione, da quello di Petrarca a quello della Bibbia a quello di Ovidio.

IL PRIMO SEICENTO
Giacomo I
L’ascesa al trono di Giacomo I Stuart, figlio della cattolica Maria Stuarda decapitata
nel 1587, significò prima di tutto l’unione delle due corone di Scozia e Inghilterra.
Giacomo si volle fare incoronare nel 1603 come “re della Gran Bretagna” e la sua
politica ebbe caratteristiche meno insulari e più internazionali della politica di
Elisabetta, e forse proprio per questo, e soprattutto per la pace cercata con la Spagna,
non ottenne in patria lo stesso consenso universale di Elisabetta. Fu iroso, collerico e
paranoico fino al punto da convincersi di essere perseguitato dalle streghe. Di questa
mania rimangono tracce sia in un suo scritto dal titolo “Demonology”
(Demonologia), sia nelle streghe che appaiono a Macbeth nelle famose scene iniziali
della tragedia omonima, che Shakespeare ambientò in Scozia in omaggio al nuovo
monarca.
Giacomo si fece vanto di proteggere le arti e rese la sua corte il centro di sfarzose
cerimonie volte a celebrare il potere. Fra gli intrattenimenti più noti ci furono i
“masques”, splendidi spettacoli che richiedevano la collaborazione di ingegneri,
architetti e scrittori; erano intrattenimenti dispendiosi ed effimeri e per far fronte alle
spese si imposero nuove e impopolari tasse e si vendettero titoli nobiliari; questa
corte apparve ai sudditi inglesi troppo dispendiosa e troppo corrotta.
Ben Jonson
Ben Jonson fu il primo inglese che raccolse, curò e pubblicò le sue opere in un
volume che apparve nel 1616 con il titolo di “The Works of Benjamin Jonson” (le
opere di Benjamin Jonson). Educato ai classici, cominciò a lavorare per il teatro nei
primi anni Novanta; uccise in duello l’attore Gabriel Spenser, ma finì in prigione per
aver insultato la Scozia in “Eastward Ho!” nel momento in cui Giacomo era arrivato
a Londra. Fu amico di Shakespeare, dello scienziato Francis Bacon, di aristocratici e
diplomatici. Jonson fu uno degli scrittori più versatili e prolifici del suo tempo. Per il
teatro scrisse commedie e tragedie, ma, al contrario di Shakespeare, rispetta le unità
di tempo e di luogo. Nel prologo alla seconda edizione di “Every Man in His
Humor”, Jonson ribadisce che la sua commedia non farà appello all’immaginazione
dello spettatore, ma rappresenterà i fatti e la lingua che gli uomini usano. Per
rappresentare le follie umane, Jonson ricorre alla teoria degli umori, secondo la quale
ogni uomo è compendio equilibrato di quattro umori o tendenze (flemma, malinconia,
collera, sanguinità). I suoi personaggi invece sono interamente determinati da uno
solo di questi umori del quale sembrano essere schiavi. L’azione di “The Alchimist”
si svolge interamente in una casa di Londra dove Subtle e il suo assistente Face
fingono di essere alchimisti capaci di trasformare il vile metallo in oro. Da scienza
filosofica e medica di antica e rispettata tradizione, l’alchimia viene ridotta a scienza
dei miracoli e l’oro della sapienza alchemica si trasforma in metallo di bassa lega
volto ad ingannare.
I personaggi delle commedie di Jonson si dividono in due categorie: gli imbroglioni e
gli imbrogliati, i furbi e i creduloni; questi ultimi sono vittime di una finzione a cui
vogliono credere a tutti i costi, ma anche di una mania che chiede ostinatamente di
darle ragione. Jonson studia le eccentricità, gli eccessi, le manie, le stravaganze della
società urbana della Londra contemporanea. Non fu di fronte alla platea variegata del
pubblico cittadino che Jonson riuscì a rappresentare i re e la sua corte, ma di fronte
alla corte stessa dove fu chiamato da Giacomo I a scrivere i testi dei più bei masques
del Seicento. Le convenzioni dei masques erano rigidissime: danza, musica e
scenografia si dovevano intrecciare in un racconto allegorico recitato da masquers,
attori professionisti che infine uscivano da scenari meravigliosi costruiti da ingegneri
e architetti per invitare a danzare gli stessi membri della corte che avevano assistito
allo spettacolo. Jonson riuscì a fare di queste convenzioni una nuova forma d’arte.
Introdusse l’antimasque che apriva lo spettacolo rappresentando il male e il disordine
che rimaneva sulla scena fino a quando apparivano le forze della virtù che ristabiliva
l’ordine e l’armonia. Il conflitto tra il bene e il male non è tuttavia mai drammatico:
basta al bene apparire perché le figure del male scompaiano. Jonson scrisse quasi 30
masques, la maggior parte dei quali in collaborazione con Inigo Jones, il più geniale
architetto inglese dell’epoca. Crearono i più sontuosi esemplari del genere. Tra questi
“The Masque of Queens” (il masque delle regine) dove compaiono delle streghe
nell’antimasque in omaggio all’ossessivo interesse di Giacomo per l’argomento.
La tragicommedia: Fletcher
L’inizio del secolo vide un graduale ma deciso mutamento nel teatro. In primo luogo,
la sua struttura fisica: accanto ai teatri pubblici all’aperto sorgevano i cosiddetti teatri
privati, chiusi e relativamente piccoli. Essi contenevano un numero molto più basso
di spettatori, i quali erano tutti seduti e pagavano un prezzo più alto. Il Blackfriars è,
insieme al Phoenix, il più famoso di questi nuovi teatri. Essi erano illuminati da
candele e veniva usata la musica per accompagnare la rappresentazione. Al
Blackfriars vennero rappresentate le prime tragicommedie, genere nuovo del teatro
europeo, nelle quali la morte non viene rappresentata, il che è sufficiente per non
farne una tragedia, ma tuttavia la sfiora, il che è sufficiente per non farne una
commedia. Né tragedia né commedia, ma un insieme delle loro parti più significative.
Il genere fu importato dall’Italia, dove Gianbattista Guarini, autore della prima
tragicommedia europea, il “Pastor Fido”, la propagandava come la forma teatrale più
adatta a soddisfare il desiderio di evasione del sofisticato pubblico delle corti italiane.
Fu per lo stesso motivo che “Philaster” e “King and No King”, le tragicommedie che
Fletcher e Beaumont scrissero in collaborazione, ebbero tanto successo presso la
corte di Giacomo I.
Thomas Middleton
La scena di Londra e dei suoi abitanti viene rappresentata in maniera aspra e
problematica nelle cosiddette “city comedias” di Thomas Middleton. Londra è qui
descritta come un luogo labirintico dove convivono avidi mercanti e piccola nobiltà
terriera. Il matrimonio tra i membri dei due gruppi sociali sembrò a Middleton un
tema capace di generare intrecci con molteplici varianti e un pretesto per attaccare i
vizi dell’uno e dell’altro gruppo. In “A Trick to Catch the Old One (una trappola per
il vecchio), sfrutta il tema, tipico della city comedy, della battaglia tra giovani
spendaccioni e vecchi avari ricchi su questioni quali il denaro e le donne.
In “The Roaring Girl” Middleton fa un uso particolarmente esteso di travestimenti e
di recite ed è ricchissimo di dettagli topografici di Londra e di riferimenti a eventi del
momento. Queste due caratteristiche si concentrano nel personaggio principale, Moll,
che allude indubbiamente a una persona reale che il pubblico del tempo doveva
conoscere. Si tratta di Mary Fryth, la più famosa delle donne londinesi che avevano
l’abitudine di travestirsi da uomo allo scopo di girare indisturbate per la città e di
esprimere la propria opinione.
In “The Changeling” (il bambino scambiato), la protagonista, Beatrice-Joanna, figlia
di un nobile spagnolo, fa uccidere l’uomo a cui è promessa dal padre. Il sicario De
Flores provoca in Beatrice una repulsione fisica, ma è proprio un rapporto sessuale
che De Flores reclama come compenso dell’assassinio. A rafforzare la storia morbosa
e inquietante, una trama secondaria ha come attori dei veri e propri folli e si svolge in
un manicomio. Nelle scene finali i due mondi vengono fatti convergere come a
indicare uno sbiadirsi del confine tra ragione e follia.
La tragedia e la vendetta
La commedia diventa feroce e perde l’aura romantica delle commedie di
Shakespeare; la tragedia, d’altra parte, perde il suo centro e diventa un vero
manicomio. Essa prende, nel periodo giacomiano, varie direzioni: può essere la
tragedia di comuni uomini borghesi, a patto che essa compaia nelle cronache del
tempo nella forma dei più strani e noti crimini. È il cosiddetto “murder play” o
tragedia domestica. Una seconda via è la tragedia di vendetta, dove tutta la vicenda
ruota intorno alla vendetta di un delitto lasciato impunito. In ogni caso, la tragedia
sembra voler compiacere quel gusto del pubblico per il sensazionale e per il macabro
che Jonson detestava. Tra le tragedie domestiche la più notevole è l’anonima “The
Tragedy of Mr Arden of Feversham” che tratta dell’omicidio di Thomas Arden da
parte della moglie Alice, del malriuscito tentativo di nascondere il crimine e
dell’esecuzione dell’assassina. La tragedia si incentra sul conflitto che si genera tra
marito e moglie su una vecchia idea di matrimonio sostenuta dal virtuoso ma
illiberale Arden e quella nuova di Alice che si ribella a un matrimonio forzato con
l’adulterio e l’omicidio. Anche “A Woman Killed with Kindness” di Thomas
Heywood è una tragedia domestica notevolmente originale. Anne Frankford tradisce
il marito, il quale decide di vendicare l’adulterio con dolcezza. Si limiterà a bandirla
dalla sua casa e a impedirle la vista dei figli. La morte arriva allora per il troppo
dolore generato dal troppo rimorso indotto “dolcemente” dal marito nella coscienza
dell’adultera.
Accanto alle tragedie domestiche si moltiplicano le tragedie di vendetta; lo scenario
ideale per tali tragedie fu immancabilmente l’Italia in quanto paese delle corrotte e
ciniche corti cattoliche, il luogo dove era possibile che accadessero tutti gli eventi
sanguinosi che incontravano il gusto sanguinoso del pubblico londinese e che era
sconveniente attribuire alla popolazione inglese. E soprattutto l’Italia è terra di
passioni violente e sfrenate. In Italia sono dunque ambientate le tragedie a tinte
fosche di vendetta come “The Revenger’s Tragedy” attribuita a Thomas Middleton.
La tragedia sembra avere come unico scopo quello di suscitare una raccapricciante
meraviglia sia nei personaggi sia negli spettatori: “Sono stupito a morte” è la sua
emblematica battuta. Nella scena finale, Vindice, il protagonista risentito e cinico
presenta al duca lo scheletro imbellettato e riccamente vestito di Gloriana, l’amata
morta a causa delle azioni del duca, e lo convince a baciare il teschio. Ma il teschio è
avvelenato e in pochi secondi corrode le labbra, la lingua e gli occhi del duca, il quale
muore non prima di essere costretto ad assistere all’abbraccio della moglie con il suo
figliastro.
John Webster
In Italia sono ambientate anche le due splendide tragedie di John Webster che hanno
una struttura complessa e profonda, capace di comunicare un autentico senso del
tragico. “The Duchess of Malfi” (La Duchessa di Amalfi) è considerata il capolavoro
delle tragedie giacomiane. Ripresa da un episodio di cronaca effettivamente accaduto
ad Ancona, la storia narra del matrimonio segreto della duchessa con il suo
maggiordomo Antonio e dell’ira che esso suscita nei due fratelli che la
perseguiteranno fino alla morte. La trama appare solo un pretesto per presentare la
contrapposizione tra la fiera, appassionata e luminosa eroina e la natura maligna,
parassitaria e malata dei due fratelli Ferdinando e il Cardinale. Intorno alla duchessa
ruota l’amore di tre uomini: il primo è l’insignificante, prudente e passionale
Antonio. Opposto a questo amore virtuoso, scelto con determinazione dalla duchessa,
è quello fatale di Fernando, fratello incestuoso e tortuosamente ossessionato dalla
sessualità della sorella. Tra l’insipido amore di Antonio e quello morboso di
Fernando sta quello del melanconico e scontento Bosola, personaggio di infimo
ordine sociale che viene assoldato dai fratelli per spiare la duchessa. Bosola non può
fare a meno di cadere in un amore che è un misto di ammirazione e di invidia per la
nobile statura della sua vittima.
In “The White Devil” non c’è un’eroina che assomiglia alla duchessa di Amalfi. La
trama è di gran lunga più veloce e intricata, la scena molto più affollata e i personaggi
non sono mai quello che appaiono. Ambientata in un’immaginaria corte italiana, la
tragedia mette in scena la vicenda amorosa e il processo intentato a Vittoria
Corombona, nobile veneziana, accusata dell’omicidio del marito Camillo.
John Ford
Il periodo carolino, termine con cui si indicano gli anni del regno di Carlo I, aveva
visto l’affermazione di un drammaturgo di notevole interesse, John Ford, nella cui
opera assistiamo a un graduale rasserenamento del linguaggio turbolento. Benché
titoli e temi fossero ancora sufficientemente scabrosi da attirare l’interesse del
pubblico, le tragedie di Ford presentano un universo meno conturbante di quello di
Webster e dei suoi contemporanei. “The Broken Heart” è ambientato in una Sparta
disciplinata da un ordine militare; i due protagonisti Orgilus e Penthea affrontano la
loro vicenda amorosa all’insegna dei valori stoici di contenimento della passione.
Centrale in tutta l’azione è il valore dell’onore, ricompensa della virtù, in nome del
quel gli eroi della tragedia mantengono un superbo controllo dei loro desideri e un
solenne e coraggioso comportamento. Una passione fatale invece sembra
irreprimibile per i due fratelli Giovanni e Annabella in quello che è considerato il
capolavoro di Ford: “Tis Pity She’s a Whore” (Peccato che sia una puttana). I due
fratelli sono consapevoli della scabrosità del loro amore, ma non sono disposti a
rinunciarvi. La passione incestuosa di Annabella e Giovanni, però, non si manifesta
come sfida dell’ordine divino e sociale, o come ricerca di un’esperienza proibita. Di
questa passione Ford mostra l’aspetto delicatamente profondo e fragile di due anime
piuttosto che di due corpi. In ginocchio si giurano eterno amore in un rituale semplice
e solenne: “Love me, or kill me brother”. Giovanni manterrà il giuramento. Quando
Annabella dovrà sposare Soranzio sarà costretto a ucciderla per suggellare nella
morte la loro unione. La scena finale si presenta sanguinolenta e raccapricciante.
Giovanni appare al banchetto nuziale con il cuore di Annabella sulla punta del
pugnale che lo ha strappato dal corpo.