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TESI 16

Claudio Monteverdi e la seconda pratica


La figura di Monteverdi occupa una posizione di grande rilievo nel panorama musicale dei primi decenni del Seicento. Ci dovuto al fatto che la sua opera racchiude e comprende da una parte le esperienze stilistiche maturate negli ultimi decenni del Cinquecento, mentre dallaltra introduce nuovi mezzi espressivi, stilistici e formali. Monteverdi, nato a Cremona nel 1567, svolse i primi anni della sua carriera al servizio dei Gonzaga a Mantova, prima come suonatore di viola (1590-1592) e poi come maestro di cappella a partire dal 1601. Dal 1613 al 1643, anno della morte, Monteverdi fu maestro di cappella in San Marco a Venezia, uno dei posti pi prestigiosi dEuropa. I primi cinque libri di madrigali e parte del Libro sesto, scritti mentre era al servizio dei Gonzaga, sono caratterizzati da elementi tipici della musica cinquecentesca: infatti, sono basati sul legame strettissimo tra immagini poetiche e musicali e sono destinati al nobile intrattenimento di corte o accademico. Nella parte restante del Libro sesto, nel Libro settimo e nel Libro ottavo, scritti durante il soggiorno a Venezia, Monteverdi si dedica allesplorazione piena delle nuove risorse offerte dalla monodia da camera e dallo stile recitativo, sfruttando ampiamente le voci solistiche e la compagine sonora strumentale (agli strumenti vengono affidate parti autonome). Il linguaggio del madrigale consegue cos una ricchezza di mezzi espressivi, stilistici e formali mai raggiunta prima di allora. Nel 1651 viene stampato postumo il Libro nono, che raccoglie perlopi opere gi pubblicate. Quindi, la prima pratica, nella quale la musica predomina, che comprende la vecchia arte quattrocentesca del contrappunto dei franco-fiamminghi, viene sostituita alla seconda pratica di Monteverdi, in cui i valori espressivi del testo poetico prevalgono su quelli della musica, senza che questultima, per, venga trascurata del tutto. Intenzione esplicita di Monteverdi , infatti, elaborare, coordinare e articolare il discorso musicale, al quale la parola ha dato lavvio, su ampia scala, in cui lorganizzazione formale complessiva gioca un ruolo di primaria importanza. Il disegno globale del brano disposto in sezioni, frasi, periodi musicali che si collegano, si combinano, si ripetono, si alternano secondo una forte logica interna che esalta e potenzia larticolazione sintattica del testo poetico. A partire dalla fine del Libro quinto si nota che il basso strumentale rimane identico nelle diverse sezioni mentre le linee vocali risultano diversificate; inoltre, spesso troviamo dei brevi episodi esclusivamente strumentali denominati ritornelli o sinfonie.

LOrfeo di Monteverdi
Composta sul libretto del letterato e diplomatico mantovano Alessandro Striggio, la favola in musica LOrfeo di Monteverdi, allestita nel 1607 a Mantova, si collega direttamente alle due Euridice di Peri e Caccini sul libretto di Rinuccini: sono suddivise in cinque episodi, precedute da un Prologo, e osservano la regola del lieto fine proprio della tradizione della pastorale. Una differenza fondamentale consiste nel fatto che i brani corali de LOrfeo sono pi ampi e distesi rispetto ai brevi interventi corali, perlopi allunisono, dellEuridice di Peri. Nelle prime partiture operistiche talvolta il flusso continuo del recitativo viene interrotto da un certo numero di pezzi, denominati arie o canzoni, che hanno uno svolgimento chiuso, a s stante, e che hanno lo scopo di dare spicco musicale a certe situazioni sceniche. I pezzi chiusi hanno in comune una struttura strofica (la stessa musica si ripete ad ogni strofa del testo), svolta sopra un testo di terzine, quartine, sestine o ottave a base endecasillaba o settenaria, contro la scioltezza e lirregolarit dei versi che caratterizzano i recitativi, e ciascuna strofa inframmezzata da brevi ritornelli strumentali. Non essendo modellato sulla declamazione, il profilo vocale delle arie impiega una gamma pi ridotta di valori ritmici (specie nei tempi ternari di carattere danzereccio) e si fa uso di qualche ripetizione di parole (soprattutto nelle frasi conclusive). Da ricordare laria Possente spirto ne LOrfeo di Monteverdi, che la considera come il momento pi alto dellopera: questo canto a solo strofico di Orfeo unaccorata preghiera di eccezionale pathos emotivo che il cantore rivolge al traghettatore infernale Caronte, che consiste nella

supplica di lasciarlo entrare nel regno dei morti. Il timbro orchestrale riveste particolare importanza ne LOrfeo monteverdiano: per la prima volta nella storia dellopera, il compositore elenca allinizio della partitura, insieme coi Personaggi, la serie di Stromenti da impiegarsi nel corso dellopera. Lorganico richiesto risponde a criteri espressivi: gli strumenti dal timbro grave e scuro (tromboni, cornetti, viole da gamba, regale e organo di legno) sono riservati alle scene infernali e ai momenti di toccante mestizia, mentre gli strumenti dai timbri acuti e soffici (violini, viole da braccio, flautini, arpa, clavicembali) sono adoperati nelle situazioni di serenit pastorale. I brani strumentali prendono il nome di Sinfonie e ricorrono pi volte nel corso dellopera: quelli collocati alla fine di ciascuno dei primi quattro atti svolgono la duplice funzione di anticipare il tono espressivo dellatto seguente nonch di accompagnare il cambio di scena, che avveniva non con il calo del sipario ma sotto gli occhi di tutti. Il Prologo preceduto da una Toccata, eseguita dallorchestra per annunciare che si va a cominciare lopera. Nei primi decenni del Seicento si andarono moltiplicando nellopera le situazioni propizie allimpiego delle forme chiuse solistiche che consentivano allinterprete di abbandonarsi ad una vocalit pi virtuosistica e attirare cos maggiormente linteresse del pubblico.

Lopera a Roma
Nei primi decenni del Seicento la vita mondana romana era dominata dalla famiglia toscana dei Barberini, che dal 1623 allest abbastanza frequentemente, per laristocrazia romana e forestiera, rappresentazioni operistiche caratterizzate da effetti scenici molto costosi. In precedenza erano state allestite a Roma, in palazzi cardinalizi, opere di carattere pastorale e morale (ad esempio, La morte di Orfeo di Stefano Landi) che seguivano il modello fiorentino nello stile dominante del recitativo. A partire dal 1630 si crearono alcuni spettacoli che sviluppavano soggetti derivati dai racconti epicocavallereschi e dallagiografia cristiana. Librettista favorito dei Barberini era il prelato Giulio Rospigliosi (poi papa Clemente IX), che voleva equiparare lopera al teatro parlato. La serie di allestimenti memorabili curati da Rospigliosi si apre nel 1931 con il SantAlessio musicato da Landi: di particolare importanza storica lintroduzione in questopera di elementi farseschi e di personaggi di carattere comico. La vicinanza dellopera romana ai modi di esecuzione della commedia parlata attestato dal graduale abbandono di sottotitoli quali favola o pastorale in favore di commedia per musica o semplicemente commedia. La realizzazione scenica (la messinscena, i costumi, lazione scenica dei personaggi, gli effetti speciali) era importante quanto la musica, il recitativo diventa pi discorsivo ed talvolta interrotto da brevi episodi di carattere cantabile, largamente impiegati sono i monologhi affidati ai personaggi seri. Una tipica scena madre di tante opere il lamento del protagonista: a intonare lamenti soprattutto il personaggio della donna innamorata e tradita. I compositori dopera secenteschi furono ben consapevoli dellefficacia cos suggestiva del lamento e diedero ad esso la struttura di unaria formata da una serie di variazioni strofiche sopra la ripetizione di una stessa linea di basso (ostinato). Il lamento, quasi sempre con un tempo in ritmo ternario, caratterizzato da strutture armoniche dissonanti, determinate da ritardi, sincopi, sovrapposizioni di frasi tra la parte vocale e il basso. Anche i personaggi comici e rustici molte volte si staccano dal recitativo per esprimersi in formazioni musicali chiuse che non raramente adottano formule melodiche danzerecce. Le arie comiche hanno generalmente ritmi semplici, mentre le melodie, spesso di sapore popolaresco, seguono quasi esclusivamente una scansione sillabica del testo.