ANALISI CMP A - A.

BONO
B. BARTOK - MIKROKOSMOS - Sz.107

Relatore: M Coggiola

70. Melodia contro bicordi

Il principio fondamentale di questo brano, come suggerisce il titolo, il

contrasto.
Questa idea assume molteplici sfaccettature - in campo melodico, ritmico,
armonico e testurale (riguardante quindi non solo linsieme, ma anche
monodia e bicordi presi singolarmente).
Laspetto pi immediato, che Bartok mette subito in chiaro, la presenza
di due ambiti sonori totalmente differenti: SI maggiore/SOL diesis minore
(in alto) e DO maggiore/LA minore(in basso).

Curioso anche come, in realt, i modi delle figurazioni siano in FA# misolidio
e RE dorico, ma, in questo caso, bisogna prima fare delle attente
osservazioni.
Le scale modali che abbiamo preso in considerazione (misolidia e dorica)
sono come mascherate, fino a un preciso punto (bb.17-18), dove entrambe
le terze compaiono per la prima volta. Fino a quel punto, lascoltatore si
convince di quello che lopposto della realt effettiva.
Landamento a ventaglio della mano sinistra, infatti, porta ad una quinta
giusta (RE-LA), che suonerebbe vuota, se non fosse che la sua terza (FA)
presente nella mano destra, ma alterata, quindi maggiore (trasformando la
scala in RE misolidio). Allo stesso modo, anche nella monodia in alto manca
la terza (LA diesis), eseguita invece dal basso, ma bequadro, quindi minore
(trasformando la scala in FA# dorico). Uno stilema dellautore, in questo
senso, proprio la sovrapposizione (o confronto, accostamento) del modo
maggiore e minore allinterno di figurazioni nella stessa tonalit.

bb.17-18

Prendendo come esempio singoli frammenti che costituiscono questo pezzo

pianistico, si pu evincere che lidea predominante, quindi, pi che il
contrasto, forse, la complementarit.
Anche dal punto di vista dellintreccio, monodia e bicordi occupano spazi
complementari, come se la mano sinistra ricoprisse il ruolo di controcanto.

Un ultimo aspetto di contrasto, ma altrettanto importante, la

predominante varietas ritmica, nettamente contrapposta alla ripetitivit
tematica.

Analizziamo ora le altre particolarit che caratterizzano questa

composizione.
Diversi esempi di simmetrie si possono notare non soltanto dalla struttura
tematica in generale, ma anche dai motivi stessi eseguiti dalle due mani.
Come anticipato sopra, sia la melodia che la sequenza di bicordi si
sviluppano intorno a delle assi di simmetria: altro non sono che le terze che
troviamo per la prima volta a bb.17-18.

Il brano si compone principalmente di quattro periodi, caratterizzati

dallalternanza (in tutte le possibili combinazioni) descritta nel titolo: i primi
due della durata di sei battute ciascuno (primo - bb.1-7, secondo - bb.
10-16), gli ultimi due - in cui melodia e bicordi sono eseguiti da entrambe le
mani- di quattro (terzo - bb.17-20, quarto - bb.21-24). Si potrebbe dire che
le bb. 8 e 9 colleghino il primo periodo al secondo.
Altre due tecniche fondamentali, quali limitazione e la frammentazione,
sono presenti in alcuni punti del brano.
Limitazione si pu scorgere osservando non solo il profilo melodico, bens
anche quello ritmico (bb. 10-13 e 19-21)

Un esempio di frammentazione, invece, lo troviamo allultimo rigo: come si

pu riscontrare in altri brani di Mikrokosmos, questo raggiunge un punto
culminante, carico di tensione, dato da una fitta ripetizione del motivo,
ridotto ad una serie di ottavi. La figurazione sposta, verso la fine, laccento
ritmico in levare, per ripristinarlo sul ritmo forte solo sullaccordo che
conclude il brano.

79. Omaggio a J. S. B.

La prima questione che ci si pone davanti a questo brano : in che modo

Bartok rende omaggio a Bach?
La sua forma richiama, sotto vari aspetti, lo stile del celebre compositore di
Lipsia, pur non discostandosi particolarmente dallo stile Bartokiano.
Come possiamo ritrovare, per esempio, nella prima invenzione a due voci di
Bach, anche in questo caso, si hanno due voci che procedono per imitazione,
delineando, attraverso la testura melodica di ciascuna, le funzioni
armoniche che sorreggono il brano (segue es. prima invenzione).

Inoltre, tali successioni armoniche sono tipiche dello stile barocco (I-IV-V-I).
Il passaggio al relativo minore, altrettanto comune in Bach, nel caso di
Bartok dato semplicemente dallabbassamento della terza (SOL).
La triade diminuita che caratterizza la b. 9 segna il passaggio da un
andamento diatonico-tonale a cromatico-atonale.
Lintreccio subisce una variazione nello stesso punto (b.9): se nelle prime
nove battute caratterizzato da unimitazione inversa (dove linversione, in
questo caso diatonica), a partire da b.10 procede parallelamente (all
ottava).
Si noti anche come, sempre da battuta 10, la simmetria orizzontale del
motivo alla mano destra venga progressivamente rotta, per poi ripristinarsi,
a b. 13, anche alla mano sinistra.
battuta 1

battuta 10

bb. 11-13

Questa operazione pu essere vista forse come un metaforico paragone tra la

stabile condizione della tonalit Bachiana e della variabilit (o instabilit)
propria, invece, dellatonalit Bartokiana.
Alle ultime battute troviamo un esempio di frammentazione (da b.13), che
intensifica il discorso e, spostando gli accenti sul tempo debole - attraverso
pause di semicrome sul tempo forte - conduce il brano verso una
conclusione stilematica.
Si noti come, nelle stesse ultime battute, lautore voglia in un certo senso
unire i due caratteri analizzati (tonale e atonale), disponendo triadi
maggiori alla mano destra e minori alla mano sinistra: consonanti, se prese
singolarmente, ma spiccatamente dissonanti, nellinsieme.
Unultima considerazione va all accordo conclusivo: lutilizzo della terza
maggiore (omessa volutamente dal basso) potrebbe essere probabilmente un
richiamo alla terza piccarda, tipica dellet barocca.

104. Vagabondando fra le tonalit*

(segue sezione b)

NOTA* Le due sezioni (a e b) di questo brano contengono pressoch le stesse informazioni

dal punto di vista delle tecniche compositive adottate dallautore. Per non eccedere nelle
ripetizioni, basti puntualizzare sulla differenza principale che intercorre tra le due: durante
la prima, le due mani procedono per raddoppio allottava; durante la seconda, per decima e
tredicesima.

Il titolo di questo brano focalizza lattenzione su quello che pu essere

considerato come uno sterminato universo multiforme in cui lautore
vagabonda: la tonalit.
Citando ironicamente Amleto (con la dovuta modestia), la concezione di
tonalit per Bartok, in questo caso, si pone come una question: il punto,
la questione, il nodo, talvolta il problema di questo brano.
Le armature in chiave suggeriscono le seguenti tonalit: RE maggiore, LA
maggiore, MI maggiore, MI bemolle maggiore, SI bemolle maggiore e, di
nuovo, RE maggiore. Con questa sequenza, le monodie trasportate - dalla
sonorit di un canto popolare slavo - raggiungono il totale cromatico
enarmonicamente (come se lidea dellautore richiamasse una sorta di circolo
delle quinte alterato).
Tuttavia, allinterno dei motivi di tale sequenza, sono presenti delle
ambiguit, relative a quanto osservato pocanzi (forse, anche al significato
del titolo stesso del brano). Un chiaro esempio, tra gli altri, lo si trova alle
ultime quattro battute: sebbene si abbia larmatura di RE maggiore, la
melodia, dalla sonorit modale (con DO bequadro), non lascia intendere una
tonalit ben precisa, bens, passa da una figurazione tendente al LA dorico,
ad una chiusura in RE misolidio, dal carattere dominantico.

Cos vale anche per il primo tema, che presenta la stessa armatura in
chiave: la melodia non tende mai alla tonica, bens al secondo, quarto e
quinto grado.

Ancora, nelle tonalit di LA maggiore e MI bemolle maggiore, le note alterate

risultano fuorvianti.
La struttura tematica di questo brano riassumibile in quattro idee (o
periodi) differenti, ma strettamente legate lun laltra.
La forma generale pu essere definita come una sorta di sentence composta
(pi estesa, rispetto ai modelli classici): il primo tema (A), dalla tensione
melodica che ne conferisce un carattere dominantico, viene ripetuto in una
tonalit diversa (batt. 7-12).

Esso (A) pu essere suddiviso a sua volta in tre motivi (a,b,c) che, come
accennato sopra, tendono a una risoluzione, senza che questa si concretizzi
effettivamente. Questi tre motivi sono dati dalla combinazione di tre cellule
generative (1,2,3).

I nuclei 1, 2 e 3, con le dovute variazioni nella melodia, sono il

materiale che costituisce lintero brano.
Segue un contrastante tema B, che presenta quattro fondamentali
differenze da A:
- una pendenza melodica verso la tonica (in questo caso MI);
- uno spostamento ritmico nella particella 2, che trasforma, figuratamente,
il tempo 2/4(1) + 2/4(2) in 5/8 + 3/8 (una considerazione del genere pu
essere giustificata dallutilizzo frequente, da parte di Bartok, dell elemento
aggiunto allinterno della battuta, caratteristica dei ritmi bulgari).
- una durata ridotta, rispetto ad A, che genera un processo di
intensificazione;
- il raggiungimento di un punto culminante (cerchiato in rosso, nellesempio
sotto), il quale, come nella prassi classica, si trova ai 3/4 del brano.

La chiusura del brano data da unulteriore progressiva (dal significato non

solo figurativo, ma che alluda alla stessa progressione melodica)
intensificazione, resa ancora pi efficace dal cambio di metro nelle ultime tre
battute.

Si noti come lultima progressione porti ad una conclusione alla tonica

nella tonalit iniziale del brano, anche se, come osservato sopra, la sonorit
misolidia delle ultime due battute non porti ad una vera e propria
risoluzione.

A seguito di questa analisi, potrebbero sorgere spontanee alcune domande

che hanno impegnato molti compositori e musicologi del Novecento: che
cos la tonalit? Forse un sistema chiuso, per quanto poliedrico? Oppure
una pluralit sconfinata di dimensioni indipendenti?
Certo che, per come questo brano stato concepito, Bartok percepisce e
condivide la forte crisi di tale immenso sistema.

109. Dallisola di Bali

Andante (1)

Linizio di questo breve pezzo pianistico riassume in poche battute molte

delle tecniche contrappuntistiche e compositive gi utilizzate dallautore in
Mikrokosmos. Come in molte altre sue composizioni, lautore predilige uno
stile razionale e rigoroso, basato principalmente su strutture simmetriche
sia in ambito melodico che ritmico. Il materiale sonoro viene suggerito dal
titolo del brano: esso richiama, forse, le sonorit di unantica scala
eptatonica utilizzata nei gamelan balinesi, chiamata pelog, adattata in
questo caso alla sensibilit atonale dellautore.

Questa prima sezione concepita su diverse grandezze. Si analizzi la

cellula generatrice(bb.1-2) da cui si sviluppa il tema (A), come se ci si
trovasse a studiare un microcosmo con una lente dingrandimento: ogni
evento (o fenomeno) fa parte di una realt pi ampia che lo racchiude e,
viceversa, ognuno di questi suddiviso in particelle che ne portano le stesse
caratteristiche. Si pu dire, quindi, che lautore concepisca tali cellule di
sviluppo tematico in una dimensione frattale.

Questa concezione permette di scorgere numerose assi di simmetria.

Dallesempio che segue, si pu notare come essa sia ricca di microretrogradazioni (orizzontalmente) e micro-inversioni (verticalmente).

La parte che completa il tema A non altro che una dilatazione della prima
cellula (Si noti come tra mano destra e sinistra (bb.3-4) gli accenti portino a
concepire rispettivamente due metri diversi: 3/4 e 6/8).
Landatura periodica di queste prime battute, dalleffetto quasi ipnotico,
rotta da un climax, dato dalla progressiva frammentazione tematica, che
intensifica il discorso e lo conduce verso una statica conclusione, durante la
quale viene ripristinata la perfetta simmetria tra le due voci.

Risoluto

La struttura tematica di questa sezione un richiamo alla fuga: il tema,

dallandamento antifonale, viene esposto (raddoppiato alla quindicesima) e
successivamente messo a canone. Linversione della figurazione alla mano
destra durante la ripetizione del tema imitato (al secondo rigo) rimanda alle
simmetrie osservate nel primo Andante.
La particolarit di questa sorta di fuga proprio lidea del tema raddoppiato,
posto allinizio e alla fine, che genera un continuo cambio di registro,
conferendo a questa sezione centrale unintensit (o incisivit) di gran lunga
maggiore rispetto alla precedente.
Si noti anche come la stessa idea di intensificazione, data dal processo di
frammentazione, venga ripetuta due volte (di cui la prima a seguito della
rottura del canone) in maniera, dal punto di vista ritmico, pressoch
analoga.
Le sonorit particolarmente fredde del primo Andante, generate dai
frequenti tritoni, ora sono in parte mitigate dallutilizzo di intervalli di terza
maggiore, mentre lo stesso tritono si presenta comunque agli estremi della
linea.

Andante (2)

Questultima sezione richiama la stessa plasticit della linea melodica

presente nella prima, e, di nuovo, lelemento caratterizzante il canone.
Non mancano tuttavia sostanziali differenze: un netto contrasto testurale
lascia intuire linequivocabile avvicinarsi ad una conclusione.
Il pedale conclusivo del Risoluto, come un tenue bordone, produce un
senso di allontanamento dalle linee diafane del tema. Limitazione, al
contempo, risulta pi scorrevole: il progressivo ravvicinarsi delle linee fino
ad incrociarsi e confondersi suggerisce unidea di conciliazione (vedasi
esempio sotto).
Come i maestri del passato utilizzavano spesso le progressioni per
preannunciare la fase cadenzale, Bartk si serve di un simile principio,
tenendo ferma una voce e muovendo verso il basso laltra.

Nelle ultime quattro battute, due eventi rompono completamente gli schemi
di tutto il pezzo pianistico: landamento generalmente a due voci
sinterrompe per far entrare due coppie di bicordi speculari, i quali,
apparentemente lasciati in dissolvenza con lutilizzo del pedale di risonanza,
vengono a loro volta sovrastati da un enigmatico bicordo di due note distanti
quattro ottave e una terza diminuita.

Una distanza considerevole, che, come spesso si osserva nei finali di alcune
strutture narrative (in letteratura, come nel cinema), sposta lattenzione dal
soggetto (micro) alluniverso che lo circonda (macro).

123. Staccato e legato*

(segue sezione b)

NOTA* Come osservato nellanalisi del brano n104, la seconda sezione (b), anche in questo
caso, non necessita di particolari attenzioni, trattandosi di una ripetizione della prima (a) a
parti invertite.

Anche in questo brano, lidea di contrasto viene efficacemente esposta,

contrapponendo una situazione diatonica a una cromatica, al contempo
caratterizzate rispettivamente da note legate e staccate.

La struttura si basa principalmente su una sola idea, esposta allinizio.

Questa contiene a sua volta tre cellule (a,b,c), che verranno utilizzate in
combinazioni diverse per tutta la durata del brano.

Il tema preso in considerazione viene ripetuto due volte (la seconda volta
una quinta sopra), utilizzando le combinazioni delle seguenti sequenze: a-bb-a-b-c, a-b-b-a-c-c. Questa disposizione pu essere considerata come
lelemento di presentazione di una sentence.
In tutta la fase sopracitata, un rigoroso canone (allundicesima inferiore) lega
la mano destra alla mano sinistra. Le battute 11-12(c-c) segnano la svolta
tematica, nonch lintroduzione a unimitazione stretta.
Segue una fase di contrasto, dove principalmente si hanno le stesse
figurazioni riscontrate in precedenza, ma invertite (alla mano destra: a-b-ba-b-a-b-a-c-c). La disposizione delle cellule da battuta 16 suggerisce linizio
del processo di condensazione tematica (ossia di intensificazione) che
porter alla rottura dello stretto, quindi alla conclusione di questo brano.

128. Danza pestata

Questo brano, dalla notevole variet stilistica, pu essere paragonato a una

vetrina, dov possibile scorgere alcune delle tecniche compositive presenti
in Mikrokosmos, riassunte in un numero relativamente limitato di battute.
Lintero pezzo suddiviso sostanzialmente in tre sezioni, le cui idee di
partenza (o temi) presentano alcuni punti in comune sul profilo melodico e
delle differenze sul modo in cui vengono sviluppate.
Sezione 1 (bb. 1-27)
La struttura di questa prima sezione richiama la forma a sentence: si ha
unidea - o tema-(bb.5-12) riproposta con variazioni, seguita da una parte
conclusiva contrastante e sintatticamente ridotta(bb.19-27).

Come accade in altre composizioni (cfr. Mikrokosmos n.104,123), gli

elementi che costituiscono lo sviluppo di questa sezione sono tre cellule (a, b
e c). Le propriet intrinseche di questi nuclei generatori possono essere le
seguenti:
a: elemento di tensione - sonorit dominantica;
b: elemento di stasi;
c: elemento di passaggio

Un importante aspetto da considerare la pendenza verso una sorta di

tensione armonica dominante-tonica, generata dallaccompagnamento della
mano sinistra.
Il pendolo in SOL mantiene lintero periodo in qualche modo dipendente
dalla funzione di dominante nei confronti delle bb.6 e 13 (nonch alla
ripresa del tema), in DO (rispettivamente maggiore e minore).

La ripetizione del tema (bb.13-18) mostra le stesse propriet armoniche

(senza pi il pendolo in sol) e di progressione. Si noti come le acciaccature
enfatizzino il tempo forte sulle cellule b (dal ritmo equivalente al piede
dttilo) e c, coerentemente a quanto recita il titolo.
La parte conclusiva della prima sezione richiama una tecnica molto
apprezzata da Bartok, ovvero la frammentazione: in questo caso, il processo
di riduzione genera uno spostamento daccento (in rosso, nellesempio) che
termina con un cambio di metro.
Le successioni accordali della mano sinistra, durante questa fase di lieve
emiola, si presentano in forma pi atonale, rispetto alle precedenti.

Sezione 2 (bb. 28-50)

In questa sezione la progressione melodica continua, ma laspetto su cui
lautore si concentra la texture. Il motivo dato dalle tre cellule analizzato in
precedenza viene variato e si intreccia in un canone alla sesta.

Anche in questo caso, lanticipazione ritmica (alla prima battuta di pagina

120), la rottura del canone e la riduzione del motivo a un intensa sequenza
di ottavi portano alla conclusione questa sezione.
La sincope con indicazione sforzatissimo riveste, forse, un ruolo di ponte
introduttivo allultima parte del brano.
Sezione 3 (bb. 51 - fine)
In questa parte conclusiva, Bartok condensa ulteriormente le cellule che
costituiscono il materiale motivico, senza alterare la struttura tematica
riscontrata nelle prime due sezioni.

La fluidit della linea melodica data dalla predominanza del grado

congiunto.

Come anticipato, lo sviluppo a sentence si mantiene pressoch inalterato:

lunica particolarit che porta un elemento di innovazione durante la
frammentazione linversione delle figurazioni di sedicesimi eseguita
contemporaneamente dalle due mani.
Tale inversione cromatica presenta due centri di simmetria distanti un
tritono: questo stesso intervallo la distanza che intercorre tra la prima e
lultima nota della sequenza.

A concludere il brano la ripetizione della cellula b, che, come osservato in

precedenza, conferisce una condizione di staticit alla coda (ancora una
volta, a precedere laccordo che segna il termine del brano lo spostamento
degli accenti sul tempo debole).