MUSICA PER MUOVERE GLI AFFETTI

Seicento, la musica retrocesse a semplice bene d’uso, mezzo insostituibile per celebrare i fasti
dell’autorità e propagandarne l’ideologia

Aristocraticosmette di dilettarsi e si serve quasi esclusivamente di musicisti

salariatiseparazione tra musicisti e pubblico

Nuove esigenze per la musica, nuovo tipo di tessuto musicale

 monodia con basso continuo, molto più adatta della polifonia ad esprimere il contenuto
emozionale del testo poetico a cui era associatamusica al servizio della parola per
attingere da essa intensità espressiva
 Nuovo stile concertante, concertare/unire insieme elementi eterogenei (voci e strumenti)
 Tendenza alla rappresentatività, tendenza ad essere spettatori di vicende teatrali
rappresentate in musica

Musica, era quasi sempre funzionale ad altri scopi e non fine a se stessa, solo nel caso della musica
da camera la funzione estetica della musica iniziava ad acquistare un certo rilievo anche se il suo
scopo principale era quello di veicolo del testo poeticoscompare l’intercambiabilità fra
esecutore ed ascoltatore gli esecutori assumono una dimensione decisamente professionale, il
pubblico depone ogni competenza musicale non essendogli richiesto altro che l’ascolto passivo
Desiderio di assistere a rappresentazioni teatralinascita e successo dell’opera in musica
Intento: muovere gli affetti degli ascoltatori , anche le autorità civili ed ecclesiastiche sfruttarono
consapevolmente le capacità di commozione e di persuasione detenute dalla musica , rendendola
veicolo dei propri messaggi propagandistici

TEORICI, UMANISTI E COMPOSITORI

VERSO LA MONODIA

‘400-‘500, musica monodica, umanistica

Corti italiane, i letterati cantavano o facevano cantare le loro poesie su semplici moduli musicali
accompagnati solitamente da liuto o viola da gambatesto poetico posto in primo piano, la
musica si limitava a servirlo con uno stile canoro molto vicino alla recitazione
XVI secolo, anche il madrigale veniva eseguito monodicamente cantando solo la parte superiore e
affidando quelle inferiori ad uno o più strumenti

Zarlino vs Galilei, Galei considerava il suo maestro un accanito sostenitore della polifonia, sordo
alle esigenze monodiche del temposchieramento di progressisti contrapposto a quello dei
conservatori
Galilei, le sue opinioni erano largamente condivise
Medioevo, epoca di barbarie, polifonia vs Grecia, modello di ogni civiltà, musica monodica
Camerata de’ Bardi, si discuteva di arte e di scienza, anni ‘70/80 del Cinquecentoprestigio
culturale
Camerata di Corsi, realizzazione di eventi musicali concreti basati sulle conclusioni che le ricerche
in casa Bardi ritenevano di aver raggiunto
Recitar cantando, il canto (monodico e accompagnato) doveva rispecchiare le inflessioni della
recitazione, evitando salti melodici e grandi estensioni, ritmo libero e flessibile doveva rimandare
alla declamazione naturale senza lasciarsi vincolare dalla rigida scansione del tactus che regolava
le esecuzioni di musica polifonica

MONTEVERDI E LA
SECONDA PRATTICA

Passaggio tra Cinque e Seicento, verso il Barocco

Influenze sulle modalità di produzione e fruizione della musica, sulle scelte stilistiche, sulle
armonie (lento e graduale passaggio dal mondo modale a quello tonale)nuovi generi musicali o
ripensamento di quelli già esistenti
Madrigale, nuove esigenze barocche (monodia con basso continuo, stile concertante, tendenza
alla rappresentatività)muovere gli affetti degli ascoltatori
Graduale estinzione

Claudio Monteverdi (1567-1643), cremonese, otto libri di madrigali

 Libro primo, il materiale letterario è musicato verso per verso, rispettando non solo il
significato letterale del testo ma anche la sua struttura poetica
 Secondo libro e Terzo libro, corte di Mantova, spedizione in Ungheria per la guerra contro i
Turchi, poi Fiandrecontatto diretto con la produzione franco-fiamminga (prima violista di
corte poi maestro di cappella)
 Quarto e Quinto Libro, fama di compositore, circolazione dei suoi madrigali in forma di
manoscrittiArtusi (allievo di Zarlino) critica la spregiudicatezza nell’uso delle dissonanze e
nella condotta delle partiMonteverdi pubblica nell’appendice del Quinto libro un
annuncio della prossima uscita di un proprio trattato sull’argomento, ovvero Seconda
Prattica, ovvero Perfettione della moderna musica
Non finì mai la stesura ma in una Dichiarazione Monteverdi risponde che Artusi sbagliava a
considerare i suoi madrigali solo dal punto musicale perché era proprio il rapporto col testo
a determinare la struttura musicale e a giustificarne le deviazioni dalle regole stabilite
Prima prattica vs seconda prattica
Capovolgimento: se con l’ars nova la musica aveva rivendicato la propria indipendenza
dalla parola, dandosi strutture formali autonome e regolate da criteri matematico-musicali,
ora essa sentiva di nuovo il bisogno di assoggettarsi al testo, per renderne più
compiutamente il senso e poter muovere gli affetti degli ascoltatori
(non significa descrizione del significato letterale del testo ma piuttosto rendere in musica il
contenuto più profondomadrigalismi)
Quarto libro, inizia ad accostarsi al nuovo stile recitativo a voce sola fiorentino pur
introducendolo all’interno di un contesto polifonico
Quinto libro, affianca alle voci umane un basso continuo strumentale ed un gruppo a
cinque voci di strumenti non specificati
Monteverdi, attinge a modelli tipici dei repertori di tradizione orale, strutture strofiche, bassi
ostinati, ritmi accentuativi regolari
Orfeo, favola pastorale, l’Arianna, prima tragedia per musica, il Ballo delle Ingrate, balletto di corte
con voci e strumenti
1613, maestro di cappella di San Marco di Venezia

 Sesto e Settimo Libro, applica sia la monodia con basso continuo sial’inserimento di altre
parti strumentali (stile concertante)
 Ottavo Libro, Madrigali guerrieri et amorosi
Il Combattimento di Tancredi et Clorinda, testo tratto dalla Gerusalemme liberata di Tasso
3 cantanti, stile monodico (narratore, Tancredi e Clorinda), 4 viole da braccio (quartetto d’archi
moderno), clavicembalo e contrabbasso da gamba basso continuo
Genere rappresentativo, teatro da camera
Stile concitato, senso del combattimento, una stessa nota ribattuta velocemente per molte volte
consecutive abbinata a determinate parole

L’Orfeo, Claudio Monteverdi

Rappresentazione nel palazzo ducale di Mantova
Cinque atti scanditi da altrettanti interventi corali
Rinvii alla classicità e alla regolarità teatrale, i cambi di scena sono accompagnati da intermezzi
strumentali
Sfrutta le potenzialità evocative e simboliche delle sonorità strumentali

L’OPERA ITALIANA DEL

SEICENTO

Mantova, Orfeo e L’Arianna (Monteverdi), 30 anni dopo a Venezia, Il ritorno di Ulisse in patria e La
coronazione di Poppeacommittenza, pubblico, testi, argomenti e stile musicale diversi
Opera di corteopera impresariale
Firenze, opera di pari passo col recitar cantando e con l’esigenza di creare eventi fastosi e
irripetibili
Inizialmente spettacoli creati e realizzati dal personale fisso della corte a cui un pubblico
sceltissimo accedeva solo tramite invitoaccrescere il prestigio della corte
Venezia, fulcro culturale dell’opera, diventa una vera e propria impresa commerciale a fini di lucro,
chiunque poteva accedervi tramite biglietto e non più tramite invito (non significa però che fosse
diventata accessibile a tutti, il costo del biglietto infatti erano tali per cui solo gli aristocratici e i
borghesi d’alta borghesia potessero permetterseli)
Impresario, investiva il suo capitale pagando le spese dell’allestimento, doveva affittare un teatro,
retribuire il compositore, i cantanti, gli strumentisti, lo scenografo, il copista, il personale tecnico e
le materie prime, il librettista non veniva pagato, incassava lui stesso i soldi della vendita dei
libretti stessi al pubblico
Teatri all’italiana, con più ordini di palchi uno sopra l’altro
Opera, spettacolo costosissimo, biglietti e affitti dei palchetti bastavano raramente a pareggiare il
bilancio

GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)

Musica strumentale, iniziò ad acquisire dignità culturale, passaggio dalla trasmissione orale a
quella scritta
Produzione quasi esclusivamente strumentale, virtuoso degli strumenti a tastiera
Il primo libro de madrigali, polifonici, sia perizia contrappuntistica sia invenzione melodica,
pubblicato nelle Fiandre dove aveva seguito il signore di cui era al servizio
Rapporto mecenatesco, dettato solo raramente da un personale e vivo interesse per la musica da
parte di un personaggio autorevole, solitamente era uno scambio di vantaggi tra musicista e
committentecommittente, accresceva il proprio prestigio-musicista, avvantaggiato
economicamente e protezione che gli permetteva di accrescere il proprio status sociale e
professionale
Adeguamento dell’attività compositiva ai gusti e alle esigenze del padrone di turno
Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, ricreare con uno strumento a tastiera quei molteplici
affetti cantabili che i madrigali moderni con tanta efficacia e varietà, introdurre la rivoluzione
monte verdiana della seconda prattica in ambito strumentale
nuova direzione allo stile vocale monodico, stile più libero, mutevole dal punto di vista
armonico, ritmico e metrico, abbondanza di fioriture melodiche
Toccate e partite, generi idiomatici perché modellati sulle esigenze manuali dello strumentista e
non sull’imitazione del contrappunto vocale, discendevano dalla prassi della musica improvvisata

Toccata, genere di musica strumentale tipico della letteratura per strumenti a tastiera, la cui
diffusione iniziò soprattutto con i compositori di area veneziana del tardo Cinquecento.
Il nome stesso di toccata ne suggerisce l’esecuzione improvvisativa e la funzione preludiante sia
con destinazione profana che ecclesiastica
La struttura della toccata accosta con assoluta libertà segmenti assai diversificati tra loro:passaggi
nel più ricco stile idiomatico, episodi di carattere imitativo, brevi successioni accordali
Questa forma quasi a pannelli fu associata da Frescobaldi e i suoi seguaci all’estrinsecazione di
affetti contrastanti

Frescobaldi, la sua importanza consiste nell’aver conferito dignità e alto livello artistico ai generi
musicali idiomatici legandoli al nuovo stile monodico vocale, rendendoli degni della tradizione
scritta ed in grado di muovere gli affetti degli ascoltatori
Conosciuto e apprezzato sia in Italia sia nel mondo germanico

I LUOGHI DELLA
MUSICA BAROCCA

Seicento, l’unità stilistica delle epoche precedenti si infrange in una pluralità di stili paralleli
A seconda delle circostanze per cui era richiesta, commissionata un’opera, il compositore era
tenuto ad adottare lo stile di volta in volta più opportuno (più possibilità)
Ciò è dovuto principalmente a due fattori:
 Avvento della seconda prattica senza cancellare la tradizione della prima prattica
pluralità stilistica
 Consapevolezza stilistica legata alla letteratura

LA SONATA BAROCCA

Inizia a comparire nei frontespizi di musiche per gruppi strumentali il termine sonata, inizialmente
era un termine interscambiabile con canzone da sonar
Sonata, libera da qualsiasi rapporto con le voci umane o con un testo, accoglie in pieno le nuove
esigenze individualistiche dell’esecutore seicentesco
L’organico più comune nel XVII secolo era la sonata a tre (due strumenti monodici e basso
continuonumeri per la realizzazione accordale)
Anche la sonata a due/sonata solistica era molto frequente, strumento monodico sostenuto
Arcangelo Corelli (1653-1713) punto di riferimento sia riguardo al repertorio della sonata, sia per
quello dl concerto grosso
Con Corelli la scrittura per lo strumento solista andò facendosi sempre più virtuosistica esaltando
al massimo le sue dote tecniche ed espressive
Violino, ruolo egemone
Sonatada chiesa, destinata a cerimonie liturgiche più solenni
da camera, destinata all’intrattenimento nei palazzi aristocratici
I generi musicali del Barocco e i loro tratti stilistici erano largamente condizionati dai luoghi a cui
essi erano destinati, dalle circostanze dell’esecuzione e dal tipo di committenza
Sonata da chiesa, doveva rientrare nello stile ecclesiastico per adattarsi al luogo in cui veniva
eseguita e stimolare i giusti affettiinfluenza dello stile contrappuntistico della prima prattica
(carattere fugato)
Formata da quattro movimenti tutti nella stessa tonalità, andamento lento-veloce-lento-veloce
Sonata da camera, intrattenimento musicale nei palazzi aristocratici, totalmente indipendente
Musica per danza
Suites, successioni di danze, alternativamente lente e veloci o viceversa
Sonata da camera, non aveva struttura fissa, alternava genericamente tempi di danza differenti tra
loro per andamento, metro e stile
Man mano che ci si avvicina al 1700 però, i due tipi di sonata andarono sempre più
sovrapponendosi, poiché assorbirono l’uno le caratteristiche dell’altroi tempi lenti e veloci delle
sonate da chiesa assumono spesso le caratteristiche della sarabanda e della giga, l’inizio della
sonata da camera si dota di un preludio in tempo lento, simile al grave che apre solitamente la
sonata da chiesa; in numerosi casi poi anche la sonata da camera presenta un tessuto secisamente
contrappuntistico

Repertorio delle sonateavvicendarsi di situazioni affettive diverse sotto forma di

contrapposizione tra movimenti successivi
emancipazione dalla scrittura dello stile vocale
Con Corelli si può considerare compiuta l’affermazione del nuovo linguaggio musicale tonale

La sonata da Gabrieli a Corelli:

nei primi decenni del Seicento le sonate erano costituite da un unico movimento, il cui assetto
polifonico-imitativo richiamava quello del ricercare, della fantasia o della toccata o una serie di
variazioni su un modulo melodico o armonico
Gabrieli, sonate concepite come movimenti unici divisi in sezioni metricamente contrastanti, col
tempo (verso il XVII secolo) queste sezioni andarono sempre più separandosi assumendo la forma
di veri e propri movimenti con Corelli

La sonata op. III n.2

Solitamente raccolte da 6/12
Schema standard: Grave, Allegro, Adagio e Allegro
 Grave: 4/4, l’indicazione di andamento suggerisce agli interpreti non soltanto la velocità di
esecuzione, ma anche il carattere intenso e meditativo del pezzo
Parti superiori ravvicinate e frequente uso di ritardi
 Allegro, tutte e tre le voci espongono il tema in imitazione sistematica e la seconda accenna
un’entrata per moto contrario (stile contrappuntistico)
il rigore contrappuntistico non impedisce comunque alla scrittura di assumere un aspetto
genericamente strumentale e violinistico in particolare
 Adagio, duetto tra i due violini, dialogo cantabile sostenuto dal continuo, carattere
patetico, conseguenza anche della tonalità minore d’impianto
  Allegro, trascinante giga in 6/8, movimento di danza in una sonata da chiesasentore
della tendenza sempre più marcata a confondere i due generi
Filiazione tematica di tutti e 4 i movimentiregola della sua produzione

Fortspinnung, sviluppo continuo basato su un’unica breve cellula ritmico-melodica che viene
incessantemente trasposta, variata, rendendo omogenea la condotta complessiva con la sua
onnipresenza
Progressione, tratto stilistico-musicale molto evidente in quest’epoca, ripetizione di un breve
modulo melodico-armonico detto modello che ricompare ogni volta su un grado della scala
superiore o inferiore

Dalla modalità alla tonalità

Nascita del sistema tonale, permise una notevole dilatazione nella durata delle musiche
strumentali
Tensione armonica, gerarchia dei gradi, cadenze, modulazione