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Maddalena Murari

Tesina di Storia del Jazz

Alcune considerazioni sull’improvvisazione jazzistica

Improvvisare richiede una serie di conoscenze che vengono attivate durante il processo della
creazione estemporanea secondo meccanismi di pensiero di non facile comprensione. Nei
tentativi di spiegare come i musicisti jazz si orientino nell’invenzione improvvisata è possibile
riconoscere degli elementi consci ed inconsci. Gli aspetti consci agiscono come elementi
stilistici generali, determinano il recupero di frasi tipiche di un certo musicista da inserire nel
discorso per ottenere un determinato effetto, oppure la pianificazione generale di un assolo
improvvisato, la concezione ritmica e timbrica legata alla poetica individuale, la cultura
teorica che porta chi suona a risolvere problemi legati all’armonia o alla variazione tematica
attraverso precisi gesti esecutivi.
La componente inconscia agisce ad un diverso livello, azionando i meccanismi
automatici del pensiero che sono sorprendenti per lo stesso musicista, il quale in effetti non
conosce in anticipo quello che inventerà, ma sa benissimo di avere a disposizione un sistema
di controllo su se stesso, derivato dalla sua cultura e abilità. Nell’invenzione estemporanea
l’idea non è soggetta a correzioni, non si può modificare e la sua stessa possibilità di sviluppo
dipende anche dalla capacità del collettivo di raccoglierla e di sostenere il solista nell’atto di
elaborarla, trasformarla, utilizzarla come materiale per giungere ad un nuovo picco creativo.
Per questo motivo la composizione umana di un gruppo jazz è importante e i musicisti
che vi partecipano devono riuscire a cogliere le reciproche qualità, il modo di pensare la
musica di tutti i suoi componenti.
Un’improvvisazione jazzistica è quindi il risultato di un processo articolato che pone
in gioco il conscio e l’inconscio, il collettivo e le strategie singole, ma anche gli aspetti
prettamente meccanici del fare musica, quelli più apertamente legati al mondo tattile, allo
strumentismo in senso stretto, con tutto il bagaglio tecnico che questo comporta.
Un solista d jazz accenta e intona una frase utilizzando il suono come elemento
portante della comunicazione, usa la citazione o certi espedienti sonori per realizzare doppi
sensi o ardite associazioni; diventa in sostanza uno “story-teller”, un narratore. Il gesto
iniziale è agente attivo dal quale scaturiscono altri gesti, altre azioni per cui nelle frasi di un
improvvisatore la componente conscia e quella inconscia si uniscono sinergicamente,
costituendo un tutt’uno nel quale alcuni punti cardine, frutto di profonda consapevolezza si
uniscono al feeling istintivo filtrato dalla cultura e quindi comunicabile attraverso un
linguaggio condiviso. Per questo motivo i musicisti tendono ad ordinare i materiali sonori
secondo criteri personali che consentono di ridurre al minimo gli aspetti automatici presenti
nell’improvvisazione.
Non controllare mentalmente la propria gestualità, il rapporto anche fisico che esiste
nel jazz tra il musicista ed il suo strumento porta alla ripetizione, in quanto le mani
percorreranno le strade che nello studio quotidiano sono abituate a frequentare. Per questo
motivo, meno vincoli formali ci sono in un brano e più paradossalmente si deve trovare un
criterio ordinatore che permetta al pensiero di essere vigile, di indirizzare la musica in precise
direzioni espressive, evitando di scadere nella pura manualità, di girare a vuoto intorno a
formule meccanicamente apprese.
Passando agli aspetti consci, cioè alle diverse maniere di dare forma al materiale
sonoro nel corso dell’improvvisazione, la storia del jazz ci pone di fronte alcune strategie che

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più di altre sono state e sono utilizzate dai compositori istantanei e sono trasversali alle
specifiche connotazioni stilistiche.
Di particolare rilievo, anche perché congeniale alla natura antifonaria del linguaggio
jazzistico, è l’organizzazione di un vero e proprio dialogo con se stessi. In questo caso, la
costruzione dell’improvvisazione si basa su una logica che concepisce la frasi a due a due, in
cui l’idea determina una risposta, che talvolta comincia dalla stessa nota con la quale si è
conclusa l’affermazione primaria, creando un elemento ordinatore tra precedente e
conseguente e conferendo coerenza al discorso. Ma si può anche dividere la frase in due,
tenendo conto delle cadenze armoniche, dei cambi di tonalità, sfruttando per la risposta le
naturali risoluzioni armoniche dell’affermazione, oppure pensare ad una frase
espressivamente contrastante, cioè giocando su una alternanza di affetti oppure pensando ad
una conversazione.
Non a caso questo modo di orientarsi si afferma per primo agli albori dell’idea di
improvvisare linee completamente nuove su una struttura definita, ma non smette di agire
come formidabile guida per chi improvvisa. Ai riferimenti tonali si possono poi sostituire
quelli sonori, oppure gli aspetti ritmici: molti assoli di batteria sono costruiti in questa
maniera e possiedono una logica stringente, una ferrea strutturazione interna. Un altro modo
di pianificare l’improvvisazione consiste nel pensare per frasi staccate tra loro e in relazione
con la struttura armonica e ritmica dei brani per esempio realizzando assoli che nel loro
complesso sono la somma di una segmentazione del discorso in frasi semi staccate tra loro,
come avviene anche nel linguaggio parlato quando un concetto viene espresso in maniera
asistematica ponendo i tratti essenziali in ordine sparso così come affiorano alla mente sulla
base del sentire del momento.
Un’altra strategia è quella di appoggiarsi alla struttura armonica, individuare i punti
cardine della tonalità e costruire le frasi concependo questi ultimi come punti di approdo o di
partenza dei vari periodi del discorso. Un altro modo di rendere coerente, o comunque di
orientare il proprio pensiero e controllare il materiale, consiste nell’affidarsi al tema, sia inteso
come punto di riferimento sia come elemento generatore dell’improvvisazione stessa. Nel
primo caso la forma assunta dal tema nella struttura del brano diventa una sorta di bussola alla
quale tornare alla fine di ogni segmento improvvisato, conferendo all’assolo una vaga idea di
rondò. Agire sul tema comporta la realizzazione di una trasformazione costante e profonda del
materiale di partenza, ma anche il fatto di mantenerlo a vari livelli riconoscibile sviluppando
la creazione tenendo sempre presente il materiale di partenza.
Agire con il tema è invece ben diverso ed è pratica soprattutto legata alle linee
dell’avanguardia di fine anni ’50 e inizio anni ’60. In sostanza, consiste nelle cosiddette
catene di associazioni tematiche, in cui la variante di un’idea di partenza ne sollecita un’altra
ed un’altra ancora ed ognuna diventa il motore di una narrazione che si allontana sempre più
dal motivo originario. L’idea di nucleo tematico parte da questo modo di procedere e si può
sviluppare senza soluzione di continuità oppure generare nuovi temi dai quali partire con una
nuova variazione generatrice di una serie di varianti delle varianti. Si può anche organizzare il
materiale come si organizza un quadro astratto cioè concentrandosi sul suono, sugli effetti
materici del timbro strumentale, oppure su un ritmo agendo con la logica della variazione
continua. Il musicista si esprime sempre e comunque con ciò che conosce, che padroneggia,
che fa parte del suo bagaglio culturale cercando di utilizzarlo nel modo migliore e quindi, a
volte, l’improvvisazione si identifica con il montaggio estemporaneo del materiale formulare
a disposizione del musicista.
Infine, a testimonianza dell’importanza che assume per ogni improvvisatore la
caratterizzazione degli assoli anche in relazione al brano che si sta suonando, non è
infrequente ascoltare improvvisazioni che, sullo stesso pezzo, presentano una frase d’apertura
ripetuta più o meno identica o con coordinate analoghe in ogni versione di quello specifico
brano, tanto che in alcuni casi certe frasi diventano parte integrante della composizione stessa.

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Nella storia del jazz, il fenomeno Keith Jarrett (1945) è molto affascinante anche sul piano
sociologico, poiché egli oggi incarna una sorta di mitologia del musicista “sublime” che
sembra appartenere più al mondo della musica classica che al jazz, e questo a prescindere dal
valore effettivo della sua musica. Emerso alla fine degli anni Sessanta come un musicista
avventuroso e raffinato, Jarrett si è imposto negli anni Settanta come un originale continuatore
pianistico della lezione di Ornette Coleman.

1. Part I
2. Part II a
3. Part II b
4. Part II c

La sera del 24 gennaio del 1975, qualcosa di magico accadde all’Opera Haus di Colonia.
Keith Jarrett, pianista sulla breccia da una decina d’anni scarsi, cresciuto alla corte dei Jazz
Messengers di Blakey, di Charles Lloyd e di Miles Davis, aveva avviato da qualche anno una
fortunata collaborazione con il produttore discografico tedesco Manfred Eicher (fondatore
dell’etichetta ECM). Nel 1973 egli aveva inaugurato una serie di concerti (Brema e Losanna)
durante i quali egli affrontava il pianoforte completamente alla cieca, senza l’ausilio di alcun
supporto, in una sorta di improvvisazione totale che faceva leva non solo sulla sua esperienza
nel jazz ma anche sulla sua solidissima preparazione classica.
Quella sera, Jarrett aveva chiesto che sul palco fosse portato uno Steinway, il suo
pianoforte preferito, quello sul quale aveva per anni coltivato l’arte dell’improvvisazione.
Qualcosa non andò nel verso giusto e lo Steinway non arrivò mai; sebbene molti
dell’organizzazione cominciassero a tremare, il pianista aveva chiesto che in sostituzione
fosse portato uno dei due Bösendorfer che erano dietro le quinte, dopo averli provati. Ma
quella sera era nata per essere speciale e, colmo di sfortuna, per un disguido, sul palco fu
invece portato l’altro Bösendorfer. Tutti, Eicher compreso, erano a un passo dal gettare la
spugna; ma non Jarrett che intravide in quella avversità uno stimolo in più per poter fare
qualcosa di eccezionale. Con molto ritardo, il concerto ebbe inizio.
Le prime note sono di attesa, come se Jarrett e il Bösedorfer fossero due belve che si
stessero studiando, occhi negli occhi. Il suono del pianoforte era qualcosa che andava aldilà
delle più nere previsioni; gli acuti erano al limite dello stridore e i bassi al limite della sordità.
I primi minuti sono la reale descrizione di una suspance vissuta in diretta, ma poi
Jarrett si getta a capofitto in quest’avventura che, nel bene e nel male, segnerà il pianismo jazz
e new age dei successivi 20 anni. Un’avventura dalla durata complessiva di circa un’ora; il

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concerto si compone di 4 parti o, meglio, di due parti e quattro sezioni (part I, part IIa, part
IIb, part IIc).
I mugolii di gouldiana memoria, gli accordi multirivoltati e complessi (abbondano le
settime sensibili e le none), la mano sinistra intrappolata da pause lunghissime, i rumori del
piede destro sul pedale e quelle lunghissime scale, che alternano i modi maggiore e minore in
un flusso velocissimo, ibrido e irrisolto per almeno 15 minuti, contraddistinguono la prima
parte (lunga circa 26 minuti), che, dopo una modulazione estremamente complessa, si
conclude con una cavalcata gospel.
La seconda parte, sezione IIa, ci fa capire subito in quale ambito timbricamente
vincolato nacque e si sviluppò l’armonia della performance; Jarrett con la mano sinistra sui
bassi non poté far altro che cercare i ritmi più ossessivi tra ribattuti velocissimi e salti d’ottava
sugli accenti secondari. Un ritmo spasmodico e ossessivo sul quale si avvicendano pezzi
sparsi di melodie rag che appena nascono si aggrovigliano attorno alle blue note formando un
impasse melodico che raramente si riscontra nella discografia jazz. Il tutto confinato tra il re
basso e il do acuto, intervallo che racchiudeva le uniche possibilità espressive di quel
Bösendorfer.
La seconda sezione, la IIb, è probabilmente il lascito maggiore a tutta una schiera di
pianisti new age che di lì a poco avrebbe invaso il mercato discografico; dopo un inizio
tranquillo che presto si rivela ipnotico, di tanto in tanto rotto da piccole volatine verso l’alto
come i guizzi improvvisi che turbano le acque stagnanti di qualche palude del sud, il brano si
abbandona ad una serie lunghissima di trilli e tremoli che, attraverso una modulazione
intricatissima tanto da far perdere davvero l’orientamento armonico e di tempo (6+3/16,
12+2/16, 5/8, 6+2/8, 7/8, 9/8 i metri ritmici che si susseguono), ci porta dall’iniziale tonalità
di La maggiore a quella di Lab maggiore. Su questa tonalità Jarrett chiude il brano con una
lunghissima coda che riprende le atmosfere di inizio concerto.
Una piccola pausa e Jarrett, dopo 50 minuti in cui ha praticamente esaurito tutte le
possibilità espressive di quello strumento, riconduce l’auditorio nel regno sovrano del jazz. Si
tratta di un ritorno “alla casa dei padri”, un brano in cui i pattern armonici e cromatici degli
standard fungono da sostegno a una mano destra che continua ad avventurarsi in scale e
arpeggi mozzafiato, ma estremamente melodici. Il tutto si placa nella morbida coda di Do
maggiore, placida come il finale della Fantasia di Schumann.

Keith Jarrett - The Survivors' Suite (ECM 1977) *****

This music is a piece of genius. Even after having listened to it for a hundred times, The Survivors'
Suite is still extremely exciting and moving. It starts out very slowly with a worldmusic sounding

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bass recorder and the lightly plucked bass of Charlie Haden, which move on into a hypnotic
repetitive rhythm, the recorder like an incantation moving to the background, and then both saxes
(Dewey Redman and Jarrett himself) play the core theme. It is almost magical how, with so very
few notes, they can conjure up images of space, open skies, extensive plains, and it is only after
approx. nine minutes that Jarrett takes place at his keyboard, repeating the theme in full force,
while bass and drums intensify. This is not jazz in the traditional sense, this is music, full stop.
Constructed with movements like in a classical symphony, but with room for improvisation. Jarrett's
piano solo follows seamlessly, sometimes hesitant, then light and dancing. Paul Motian shows his
extraordinary skills in giving accents to the music without playing a fixed rhythm, or rather giving
the rhythm implicitly. Charlie Haden gets also some solo space, lightly supported by vibraphone (or
glockenspiel?). Haden is a very lyrical improvisor, and he builds great tension into his solo by
repeating the same sequence of notes and then gliding to the lowest sounds on his bass. Redman
joins and soars as a bird over the melody, and when Jarrett plays his piano piece, Redman keeps
blowing, softly, very softly in the background. Jarrett plays one of his most beautiful tunes, with all
the romanticism and sensitivity for which he is known. "Conclusion", the second piece (the B-side of
the original album) starts with an intense, chaotic, free-for-all, with Redman screeching, Motian
hard-hitting, Jarrett thundering, then suddenly moving on to an uptempo melody with an almost
latin feel, with Haden on arco. The intensity remains for a long piece of improvisation, shifting back
to the beginning melody, with the high tones of the bass recorder, the singing, howling sax, the
plucking bass. The solo sax evolves toward the menacing chaos tones from the beginning, joined by
the rest of the band and then suddenly the whole thing bursts open like a flower into a liberating
open melody, with long and sustained tones of the sax and a playful piano. Everything quiets down
then, with flute and bass, ebbing away... absolutely sublime!

"And those that create out of the holocaust of their own inheritance anything more than a
convenient self-made tomb shall be known as "Survivors".

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La musica in sé non ha valore. Ciò che rende la musica valida è l'effetto positivo sulle
persone che vanno ad ascoltarla.

A pronunciarsi così è un artista che, da anni, rappresenta una delle vette più alte della musica
afroamericana e, anzi, ne incarna lo spirito più profondo in America: Herbie Hancock.
Hancock manifesta un costante interesse per un quid profondamente legato all'Africa e alla
sua precipua tradizione all'approccio musicale. Infatti, sia il suo originale pianismo, sia le sue
peculiarità compositive, sia il suo porsi quasi esclusivamente, a volte, come accompagnatore,
sia la sua ricerca spirituale, sia, ancora, le sue attitudini anche a generi collaterali al jazz come
la musica soul e funky, ne fanno un creatore a tutto tondo, onestamente orientato a lasciare un
segno indelebile nella storia della musica moderna.
L'aspetto che più colpisce in Hancock è certamente quello solistico e particolare
considerazione meritano le sue collaborazioni con due grandi leader: la prima è con il
quintetto di Miles Davis ed esattamente nel concerto registrato nell'Lp Four & More; la
seconda è rappresentata dal disco Speak No Evil a nome di Wayne Shorter, entrambi del 1964.

Della prima incisione vorremmo soffermarci sul brano There is no greater love, noto
standard che permette al quintetto di spaziare su sonorità già all'epoca innovative, ma sempre
con un occhio alla grande tradizione del blues.
Il brano si presta immediatamente ad una rilettura di sapore “blue”. Basti infatti
pensare al fatto che il primo accordo del pezzo è immediatamente sostituito con il medesimo
accordo in qualità di dominante (si ha perciò Bb7 in luogo del canonico Bbmaj7). Inutile
sottolineare la grandezza di Miles nell'esposizione tematica e nel suo assolo, in cui Hancock si
mette in luce anche grazie ad un suo personale modo di accompagnare: suona molto meno di
quanto un pianista che accompagna ci si aspetti che faccia, introducendo macchie accordali
dissonanti a intervalli irregolari e punteggiando i solisti come un percussionista, anziché
fornire loro un commento continuo.
Nel suo assolo, Hancock costruisce una fitta trama sonora: suona due chorus e mezzo,
ma l'intero solo sembra volto a far immaginare una organica evoluzione di pensiero, dato che
si parte da un primo giro in cui predomina quel sapore bluesy di cui accennavamo in
precedenza, il quale viene lentamente sostituito da un'apertura coraggiosa, e per niente
prevedibile, su un profilo melodico spinoso e azzardato per i tempi, che si inerpica su cime
musicali che hanno sempre meno a che fare con l'armonia sottostante. E' proprio nell'analisi di
questo secondo chorus che vorremmo addentrarci. Il primo fattore che emerge è la disinvolta
indipendenza ritmica e, appunto, la modernità di certe arditezze del fraseggio. Il secondo giro,
dicevamo, inizia e sarà caratterizzato da un fluente scorrere di terzine di crome, che
condurranno l'improvvisazione verso il definitivo raddoppio in sedicesimi. Dal punto di vista
delle tensioni possiamo notare che Hancock, innanzitutto, apre con una serie di intevalli
melodici di quinta e quarta e possiamo notare come sull'accordo di Bb iniziale egli esegua un
arpeggio di triade “vuota” (cioè senza la terza) su Bb, E e G; cioè una serie di terze minori
discendenti alla maniera del Coltrane di Giant steps. Del resto, il musicista di Chicago fa
sovente uso delle cosiddette strutture triadiche superiori (Upper Structures Triads, U.S.T.),
cioè di triadi che, sovrapposte ad un'armonia sottostante, creano precise tensioni armoniche. A
questo proposito lo stesso pianista ricorda: Per esempio, una triade maggiore di F# posta su
una triade minore di E. Non sapevo che si potesse fare. Sul mio secondo album ho applicato
queste scoperte in King Cobra. Ciò è piuttosto evidente all'ottava battuta (la 40a dell'intero
solo), in cui, all'accordo di F7 il pianista sovrappone le triadi di Db e B con quinta diminuita;
oppure alla battuta 43 in cui al sottostante D7alt. si ascoltano le triadi di Dmin e E. Ancora,
alla battuta successiva, su G7 serpeggia chiaramente la triade di Db.

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Hancock non risparmia neanche l'uso di scale particolarmente pregnanti dal punto di vista
tensivo, come la cosiddetta simmetrica diminuita “mezzo tono/tono” a misura 45 o la
superlocria a battuta 55.

Ma è quanto mai interessante il ritmo adottato da Hancock: l'uso costante di terzine già
di per sé conferisce una certa sinuosità al tutto, in più egli suole spezzare questa scorrevolezza
con pause inusitate, come si evince da batt. 36 e seguenti:

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In questo contesto Hancock potenziò le intuizioni ritmiche più originali; il gioco
d'insieme e le iniziative di Williams fecero maturare il grande accompagnatore che era in lui:
dialogando a vari livelli con ritmica e solista o inserendosi negli spazi vuoti, prese a lavorare
su una complementarità dei ritmi squisitamente africana.
Il solo successivo su Fee-Fi-Fo-Fum di Wayne Shorter è interamente intessuto di
stilemi bluesy, volti a meglio valorizzare la complessa progressione armonica alla base del
meraviglioso pezzo scritto dal sassofonista. Ancora una volta l'andamento terzinante del
fraseggio arricchito da figurazioni irregolari e soprattutto dai continui scarti metrici realizzati
con un uso sapiente della pausa, dà origine a questo cammeo sonoro che prelude alle
conquiste artistiche successive di Hancock.

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Nel 1966 esce, per la Blue Note, un album dello stesso Hancock destinato ad avere un peso
artistico invidiabile nella storia del jazz, si tratta di Maiden Voyage. In esso è contenuta una
take che, assieme alla title track e al superbo The eye of the Hurricane, diverrà un vero e
proprio standard, Dolphin dance. L'assolo eseguito dal pianista è uno degli esempi massimi di
equilibrio formale e forza evocativa mai ascoltate prima.
Ad un inizio tipicamente sobrio, fa seguito una maggiore apertura ritmica e armonica,
stimolata anche dalle lunghe sezioni di pedale previste dalla composizione firmata da
Hancock. Osserviamo infatti questa sequenza di brevi incisi melodici iterati sempre su tempi
diversi.

Poco oltre, notiamo come Hancock non si accontenti affatto di seguire pedissequamente il
rigore metrico di una regolare scansione e ne approfitti per ergersi, quasi, al di sopra del ritmo
stesso; il seguente è un chiaro esempio di ciò che Vincenzo Caporaletti chiama il Macro-
tactus, una unità di misura ritmica assolutamente svincolata dai coercitivi lacci ritmici della
convenzionale scrittura musicale occidentale:

Un altro esempio, in cui la frase sembra stringersi e poi distendersi, pur mantenendo un
interiore beat, è il seguente:

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Di nuovo affiora, in una nuova apertura audiotattile, la sovrastruttura metrica del Macro-
tactus:

E' questa una cellula melodico-ritmica il cui pattern cade, rispettivamente, sul 2° quarto, sul
levare del 3°, sul 1°, sul levare del 2°, sul 4°, sul levare del 1°; si interrompe sul 3°
probabilmente per una distrazione del pianista, che, comunque, continua il gioco delle
imitazioni fino ad introdurre una nuova idea, stavolta basata su block chords.
Anche qui sono presenti interessanti sperimentazioni armoniche; un esempio per tutti il
passaggio che sottoponiamo, in cui si notano chiaramente strutture triadiche sovrapposte ad
un medesimo accordo, peraltro eseguito dalla sinistra con una triade anch'esso, ma di volta in
volta alterata.

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Alcune considerazioni sul free jazz

Alcune delle esperienze e personalità jazzistiche emerse nell'ultimo decennio confermano la


continuità, vitalità ed attualità di un movimento, quello del free jazz, nato quasi mezzo secolo
fa. Sembra pertanto quanto mai opportuno riprendere il discorso sul free di ieri e di oggi,
cercando di rintracciarne i fondamentali elementi costitutivi.
Comunemente si riconosce nel free jazz degli anni Sessanta l'ultima avanguardia del
jazz. Ma in che misura esso si è qualificato come tale? O meglio, quali caratteri
dell'avanguardia possedeva e quali no? Quello di avanguardia è un concetto, tipico del
Novecento, su cui è facile equivocare, soprattutto se si tende a generalizzare, senza tener
presente le peculiarità storiche ed espressive delle singole discipline artistiche. È quindi con
molte precauzioni che possiamo applicare questa connotazione all'ambito del jazz.

Generalmente si intendono d'avanguardia quei movimenti, esperienze o personaggi che si


ritengono alternativi e più avanzati rispetto alle convenzioni estetiche dominanti.

Nel Novecento il free jazz, sia afroamericano che europeo si è affermato come un movimento
che, pur nel rifiuto di una finalizzazione commerciale dell'opera d'arte, è stato caratterizzato
da un'organizzazione collettiva, addirittura cooperativa, degli aderenti, da un preciso
coinvolgimento, a volte quasi "un'aggressione", del fruitore e da un esplicito impegno socio-
politico. Nel conflittuale rapporto fra arte e società, l'artista creativo intende svolgere anche
una funzione critica nei confronti delle esigenze indotte dal mercato e dei comportamenti,
individuali e collettivi, massificati. I destinatari del messaggio artistico vengono di
conseguenza sottoposti ad un'azione "terapeutica", ad una sorta di vaccinazione.

L'implicazione della sfera del sociale fu uno dei presupposti dell'apparizione del free, musica
che non poteva prescindere dal proprio pubblico (che si differenziava dal pubblico del jazz
ufficiale dell'epoca), o meglio da un'identità con un preciso contesto socio- politico. La forte
apertura teorica e pratica del free si è concretizzata in diverse direzioni: nell'esasperazione
delle possibilità tecnico-espressive, nella riappropriazione di culture lontane (europee,
africane, orientali), nella manifestazione di profonde motivazioni mistiche o politiche, nella
messa in discussione dei mezzi di produzione, distribuzione e comunicazione.

Per tutte queste tematiche il free è stato indubbiamente un movimento d'avanguardia, come
precedentemente lo erano state solo le innovazioni del periodo del bop e del cool. È altrettanto
vero che esso può essere considerato l'ultima esperienza avanguardistica in seno al jazz. Per le
loro caratteristiche infatti non si sono qualificate come tali, o per lo meno non in egual misura,
tutte le correnti venute successivamente: la fusion, il free-funk, il neo hard bop, il recente etno
jazz e perfino l'improvvisazione radicale, che pure dal free deriva.

A livello tecnico-sensoriale l'avanguardia tende a proporre un rinnovato vocabolario di


immagini, un nuovo codice comunicativo rispetto agli stilemi già riconosciuti. D'altra parte
l'appartenenza all'avanguardia è un riconoscimento che viene innanzitutto dall'interno: sono
cioè gli stessi artisti, a volte supportati da critici militanti, che si autoproclamano esponenti di
un inedito movimento. Con il proprio atteggiamento dirompente essi definiscono i contorni di
una nuova tendenza, evidenziando il distacco da una situazione preesistente e ormai
comunemente accettata.

Soprattutto nell'ambito delle arti visive si è verificata questa esigenza di superamento del già
noto, questo avvicendamento continuo fra approcci estetici contrapposti (i poli dell'aperto e
del chiuso, del caldo e del freddo, come sono stati definiti). Negli anni Sessanta l'iconografia

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della Pop Art si è contrapposta alla vitale gestualità dell'Informale e dell'Action Painting; i
rigorosi procedimenti dell'Arte concettuale hanno contraddetto la Pop; a cominciare dalla fine
degli anni Settanta, il ritorno alla pittura "grassa" e neo-espressionista ha sostituito il
Concettuale; infine ormai da una decina d'anni impera ovunque una sorta di neo-Concettuale
onirico e ludico.

Probabilmente nella narrativa, nella poesia, nel teatro e nella musica colta i passaggi sono più
lenti e sfumati. È indubbio invece che l'atteggiamento di contrapposizione e superamento
stilistico è quasi del tutto estraneo al jazz, anche nei momenti di più aperta sperimentazione (il
bop, il free). Pertanto, se tale caratteristica è da annoverare fra gli attributi indispensabili
dell'avanguardia, allora il free jazz non è da considerare tale. Nel jazz infatti prevale
decisamente un concetto di continuità, di evoluzione. Basta rileggere le interviste degli anni
Sessanta e Settanta ai protagonisti della sperimentazione più estrema, per scorgere sempre da
parte loro un grande rispetto per la propria storia musicale, di aderenza totale alle motivazioni
sociali e alle modalità espressive che l'hanno determinata: essi non rinnegano mai i maestri
del passato, non rimuovono le proprie radici, auspicando anzi di essere riconosciuti come
eredi e continuatori della tradizione.

A tale proposito, altrettanto rivelatrici sono state le dichiarazioni di alcuni esponenti del free
storico. Per quanto riguarda le loro esperienze giovanili, Dewey Redman e Dave Burrell
hanno riconosciuto con grande sincerità e senso di autocritica che certe forzature espressive,
certi risultati erano frutto di tentativi se non proprio di "errori". Solo molto lentamente,
tramite l'insegnamento di colleghi più anziani e di scuole diverse, hanno recuperato la
tradizione del jazz, hanno prestato più attenzione alla forma, cercando di impossessarsi di una
tecnica "corretta" e di un equilibrio "classico". Un graduale processo quindi di
approfondimento e di riappropriazione di principi e di stilemi del passato, che da parte loro
non erano mai stati consapevolmente confutati e rifiutati.

Il movimento del free comunque ha subìto una lenta e continua evoluzione, che non si è
ancora esaurita. A cominciare dalla fine degli anni Cinquanta ad oggi, al suo interno possiamo
distinguere varie generazioni di musicisti, vari passaggi: i maestri degli anni Sessanta, la
scuola di Chicago, con la sua consapevole rivisitazione della storia, il collaterale panorama
europeo, frastagliato e originalissimo, l'apparizione di nuovi protagonisti dalla fine degli anni
Settanta (Threadgill, Berne, Murray), fino alla recente, fiera rinascita di una componente
neroamericana.

2 - Il free oggi

Non si può fare a meno di notare, dunque, come nell'ultimo decennio sia emerso in tutta la sua
consistenza il lavoro caparbio, consapevole e rigoroso, che una schiera di musicisti oggi
cinquantenni andava svolgendo da decenni: William Parker, David S. Ware, Hamid Drake. Il
riconoscimento a livello internazionale di questi protagonisti è accompagnato dal
consolidamento di nomi già noti, come Berne, Murray o alcuni esponenti dell'M-Base, e
dall'apparizione di un'agguerrita compagine di trenta-quarantenni (di quale colore o
provenienza non importa), che non nascondono la propria consapevole derivazione dal free
storico. A tale proposito, il contraltista Rob Brown, pilastro fra l'altro della front line del
quartetto/quintetto di William Parker, mi ha rivelato in una recente intervista: "Quando nel
1981-'82 frequentavo il Berklee College Of Music a Boston, mentre la maggior parte dei miei
coetanei guardava a Michael Brecker e David Sanborn, io ero interessato alla musica di
Dolphy, Ayler, Braxton, Ornette e Roscoe... ed anche Jimmy Lyons".

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Inoltre non è certo privo di significato il fatto che proprio in questi ultimi anni si sia verificato
l'insperato recupero di anziani, a volte "anomali", esponenti del free storico. Dopo una vita da
emarginato, il sassofonista e pianista Charles Gayle ha ottenuto un certo, sia pur debole,
riconoscimento in patria e in Europa (già nel 1987 Bill Dixon me ne parlò come di un grande
misconosciuto, prima che Nicola Tessitore lo presentasse per la prima volta in Italia, al
festival di Verona del 1992). Inaspettato e gradito è stato, dopo trentacinque anni di silenzio,
il ritorno sulle scene di Henry Grimes. Fra l'altro Margaret Davis, che ha svolto un ruolo
sostanziale nel dare nuove motivazioni al contrabbassista, sostiene di sapere in quale ospizio
pubblico di New York si trova il mitico Giuseppi Logan, anche se dispera che le sue
condizioni di salute gli potranno permettere di tornare a suonare.

La dovuta riscoperta e rivalutazione, quasi scontata dopo l'offuscamento subìto per lo più nel
corso degli anni Ottanta, ha toccato jazzmen del valore di Roswell Rudd, Archie Shepp, Barre
Phillips, Barry Altschul, Sam Rivers, Leo Smith, Anthony Braxton e Dewey Redman (negli
ultimi anni di vita). Anche personaggi come Dave Burrell, Milford Graves, Sonny Simmons
ed altri sembrano godere oggi di una rinnovata visibilità, quanto meno nei circuiti più attenti.

Di questa rinascita dell'estetica neroamericana, William Parker, dopo un trentennio di


indefessa attività artistica e organizzativa, può essere considerato il vero portabandiera.
Un'estetica caratterizzata dalla particolare densità e fusione dei collettivi, da un sound
strumentale poderoso, stentoreo e declamatorio, da semplici strutture compositive, ricche di
riff, capaci di innescare una libera, palpitante improvvisazione, che si protrae come un rituale
dagli evidenti contenuti tribali e mistici. In tutto questo non è possibile non riconoscere una
precisa, coerente continuità con il free storico degli anni Sessanta, rispetto al quale gli odierni
jazzisti neri di New York sembrano vantare un orgoglioso senso di appartenenza culturale, un
inscindibile legame, sia di esperienze di vita che filosofico, oltre che di carattere stilistico-
espressivo.

È possibile individuare differenze e analogie nel lavoro degli esponenti del free odierno?
Quali le derivazioni specifiche, le filiazioni dai maestri del passato? Una risposta esauriente
comporterebbe approfondite analisi comparative sulle biografie e sulle produzioni artistiche
dei singoli musicisti, ma è possibile fare una constatazione di carattere generale: le varie
esperienze non si elidono, ma si intrecciano, si stratificano. Da un lato, nella musica degli
improvvisatori di oggi trapela l'influenza dei maestri riconosciuti degli anni Sessanta e
Settanta, senza escludere esperienze "minori" che si ritenevano dimenticate: per esempio le
eccentriche accensioni un po' naif di Sonny Sharrock o il sofisticato intellettualismo del New
York Art Quartet, del primissimo Archie Shepp o di Bill Dixon. Dall'altro, negli esponenti più
giovani emergono anche, e in modo evidente, gli insegnamenti dei colleghi della generazione
appena precedente, di pochi anni più anziani: Steve Coleman, Tim Berne, Don Byron.

Sembra altrettanto indubbio che al progredire della musica afroamericana, al suo stato di
salute, abbiano contribuito in modo fondamentale gli innesti provenienti dall'esperienza dei
creativi europei: le innovazioni da loro introdotte, a cominciare dalla metà degli anni
Sessanta, riverberano da parecchi lustri nelle proposte degli improvvisatori americani.

A ben vedere, fino alla fine degli anni Novanta alle recenti espressioni del free non avevamo
tributato la giusta attenzione. Per quale motivo? Probabilmente perché eravamo attratti dalla
creatività indubbiamente autentica di esperienze di segno diverso: le ricerche di Zorn o
Frisell, le diafane tessiture timbriche dell'improvvisazione radicale, le accattivanti cadenze
melodico-ritmiche del neo-klezmer, del folklore immaginario e più in generale del
predominante etno-jazz. Contemporaneamente si era verificato il ritorno all'ordine perseguito

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da Winton Marsalis e compagni, il dilagare di un diffuso e aggiornato mainstream. In altre
parole, pur non avendo il free mai interrotto il suo cammino, negli anni Ottanta e Novanta
altre correnti dominanti ne avevano offuscato la presenza e il messaggio. Oggi il
ridimensionamento di quelle proposte riconducibili ad una ricerca estetica prevalentemente
bianca, sia americana che europea, e soprattutto la maturità raggiunta dagli attuali esponenti
neroamericani ci rendono maggiormente visibile e apprezzabile il lavoro di questi ultimi.

3 - Avanguardia, revival o mainsteam?

Ora, le attuali esperienze del free possono costituire una nuova avanguardia? Si può
rispondere molto sbrigativamente in modo del tutto negativo: se quello delle origini aveva
solo parzialmente i caratteri dell'avanguardia, tanto meno li può possedere il free di oggi, che
semmai, come vedremo, sembra avvicinarsi a certi canoni del classicismo. D'altra parte, anche
negli altri ambiti artistici è ben difficile assistere a manifestazioni dichiaratamente
d'avanguardia, per il semplice fatto che da quasi trent'anni il trionfo internazionale del
pensiero postmoderno ha scoraggiato qualsiasi intenzione rivoluzionaria a favore di una
rivisitazione, sempre più disinibita, combinatoria e trasversale, dello sterminato patrimonio
depositato nel contenitore della storia.

Ci si potrebbe domandare allora se la riaffermazione del free possa essere considerata un


fenomeno di revival, come a suo tempo lo fu quello a carico del jazz di New Orleans. Anche a
tale riguardo la risposta sembra non poter essere affermativa. Nei confronti del free storico
infatti non abbiamo assistito a un forzato distacco, alla necessaria decantazione, ma piuttosto
a una continuità evolutiva senza interruzioni. Il New Orleans Revival, al contrario, iniziato
alla fine degli anni Trenta, si prefiggeva di recuperare e riproporre fedelmente le coordinate
stilistiche di una forma musicale circoscritta nel tempo e nello spazio. Gli anni intercorsi fra il
New Orleans classico e il suo revival furono relativamente pochi, ma fra i due periodi
intervenne una frattura abbastanza netta, una sorta di rimozione della spontaneità delle origini,
dovuta alla pomposa elaborazione orchestrale dello Swing e al suo successo internazionale.

Una peculiarità che differenzia il free degli ultimi quindici anni da quello del passato è quella
di affrontare nuove versioni di capolavori storici della medesima corrente: la rivisitazione di
un caposaldo anomalo dell'improvvisazione come Ascension da parte del Rova Saxophone
Quartet allargato; la serie dei Free Jazz Classics reinterpretati da Ken Vandermark; la
perpetuazione del corpus compositivo di Julius Hemphill ad opera di Marty Ehrlich, alla testa
del sestetto di ance intitolato al maestro scomparso; i numerosi recuperi di brani di Ornette
Coleman e, più recentemente, di Roland Kirk, Don Cherry, Albert Ayler, Roscoe Mitchell,
Sun Ra... Questo atteggiamento è un'ulteriore dimostrazione della consapevolezza storica
degli improvvisatori di oggi, dell'esigenza di preservare la storia più o meno recente,
costituendone un ideale songbook. In tutte le epoche e in tutti i linguaggi, non è forse una
delle più basilari prerogative del classicismo quella di ispirarsi ad un periodo precedente
considerato degno di essere preso come modello, individuando un campionario di capisaldi
artistici in cui idealmente riconoscersi?

La dimensione classica dell'attuale free si rivela anche, e soprattutto, nel consolidamento e


nella condivisione di determinate caratteristiche espressive: le sottili dinamiche dell'interplay
si reggono su persistenze, costanti, equilibri messi a punto in decenni di sperimentazione, su
regole magari non scritte ma rigorose, su intenzioni e intuizioni che si innescano secondo
meccanismi automatici ed empatici. L'estensione della tecnica strumentale ha comportato
un'esasperazione timbrica e deformazioni sonore che costituiscono un vocabolario espressivo
ormai codificato, un patrimonio comune, dai più accettato e utilizzato. Ci troviamo cioè di

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fronte ad un arricchimento delle possibilità espressive che il free jazz ha introdotto a beneficio
di tutte le musiche (si pensi per esempio alla densità sonora e alla dose di improvvisazione
presenti nell'esecuzione di certe composizioni di Heiner Goebbels).

Il free dunque non come espressione di una rivolta dirompente e trasgressiva (una rivolta
perenne sarebbe per altro inimmaginabile, una contraddizione in termini), ma come
linguaggio entrato da molti anni nella sua maturità, con precise peculiarità armoniche,
melodiche e soprattutto dinamiche e timbriche. Oggi più di ieri in questo linguaggio siamo in
grado di riconoscere la complessità dell'elaborazione, il senso della proporzione costruttiva,
l'armonica consequenzialità della narrazione musicale, ed inoltre la tendenza all'oggettività,
alla nobiltà dei contenuti, perfino alla funzione didascalica. Il free, con la sua consapevolezza
dei precedenti storici, assume così un carattere fortemente normativo; non persegue solo un
proprio equilibrio formale, ma veicola anche argomenti etici, spirituali e politici degni di
essere ribaditi. Tutte queste non sono forse caratteristiche tipiche del classicismo? Il concetto
di classicismo non include necessariamente sterile imitazione di canoni formali, pacatezza di
toni ed eleganza apollinea, come per altro non esclude la partecipazione emotiva ed una
pronuncia corposa e ruvida.

Se è vero che la continuità e l'attualità del free sono caratterizzate dagli aspetti
precedentemente evidenziati, non potremmo forse affermare che da anni assistiamo ad un
solido mainstream del free, il quale si affianca al riconosciuto mainstream di derivazione bop
ed hard bop? Anche se, da un punto di vista puramente cronologico, la matrice bop risale a
una quindicina d'anni prima rispetto al free, sarebbe azzardato sostenere che i processi
evolutivi sono stati analoghi e paralleli? Due grandi fiumi, alimentati da molti affluenti e che,
tramite canali adduttori, mescolano le proprie acque per irrigare un vasto territorio.

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