ANALISI DI:

JOHANNES BRAHMS:
SONATA n. 1 op. 120 per
viola e pianoforte
INTRODUZIONE
La sonata per viola e pianoforte n.1 op.120, com'è noto, fu composta originariamente
per clarinetto nel 1894 e dedicata a Richard von Muehlfeld, primo clarinetto
dell'Orchestra di Meinningen, e per il quale aveva già composto il Trio per clarinetto,
violoncello e pianoforte op.114 e il celebre Quintetto per clarinetto e archi op. 115
pochi anni prima. La composizione di entrambe le sonate (questa e la n.2) gli richiese
pochissimo tempo, giacché cominciò a lavorarci nell'estate del '94 e se ne ebbe la
prima esecuzione, non pubblica, in settembre dello stesso anno, con Muehlfeld al
clarinetto e Brahms stesso al pianoforte. La prima esecuzione pubblica, invece,
avvenne nel gennaio dell'anno seguente, a Vienna.
Nonostante Muehlfeld sia stato un clarinettista estremamente virtuoso, Brahms,
a differenza del Quintetto op.115, non sfrutta appieno la capacità strumentali del
clarinetto. Questo potrebbe essere dovuto al fatto che Brahms, fin dal principio, disse
espressamente che questo lavoro poteva essere eseguito indifferentemente dal
clarinetto e dalla viola (fugando quindi ogni possibile calunnia da parte dei
clarinettisti, che accusano i violisti di rubare loro il repertorio) data la grande affinità
dei due strumenti, a cominciare dalla similare estensione, tanto che esiste una
trascrizione fatta da Brahms stesso, con pochi accorgimenti strumentali. Di questa
sonata esiste anche una trascrizione per violino e pianoforte curata da Joachim,
seppur sensibilmente revisionata a causa delle diverse potenzialità espressive del
violino rispetto agli altri due strumenti.
Una caratteristica fondamentale è sempre riscontrabile nella sonata ed è
ravvisabile nel clima malinconico ed introverso che sta alla base della sua ispirazione,
condizionata anche dal contesto biografico, nel presentimento cioè dell'approssimarsi
della morte (Brahms morirà nel '97): accompagnandogli nel 1891 una copia del suo
testamento, Brahms aveva scritto a Franz Simrock (l'editore della sonata e della
maggior parte della produzione brahmsiana) nei seguenti termini: «Comprenderà,
immagino, le ragioni per le quali ho apposto la parola "fine" alla mia attività creativa
e del resto l'ultimo dei “Volkslieder” (“Verstohlen geht der Mond auf”) nel raffigurare
un cane che si morde la coda, alludo simbolicamente proprio a tale concetto, nel
senso che la vicenda ormai è conclusa». Soltanto l'eccezionalità esecutiva di
Mühlfeld - in analogia con il ruolo svolto da un Anton Stadler con Mozart o da un
Heinrich Bärmann con Weber - sarebbe riuscita a distogliere Brahms da quell'idea
fissa: alla realizzazione dei lavori per clarinetto, seguirono poi nel '96 gli Undici
preludi corali per organo op. 122.
I° MOVIMENTO: Allegro appassionato (Fa min)
In tempo 3/4, la sonata incomincia con una breve introduzione melodica di 4 battute
del pianoforte con le mani in ottava. A b. 5, viene esposto dalla viola il primo tema
della sonata, in fa minore, con un accompagnamento pianistico molto dimesso e
piano di dinamica; un tema costruito mediante una sequenza di intervalli di terza
discendente fino a b.8, dove invece la seconda semifrase viene costruita mediante
intervalli di settima discendente alternati a seste e terze ascendenti, con una terzina in
crescendo a b.11 che contribuisce a muovere il discorso musicale. Questo
procedimento è tipico della scrittura brahmsiana, basti pensare al primo tema della
Sinfonia n.4. La seconda parte del primo tema è caratterizzato da un disegno
melodico (ricavato dal tema introduttivo del pianoforte) della viola in contrasto con il
ritmo puntato del pianoforte sempre in forte. Dal levare di b. 17, si può osservare
come la viola esponga con un ritmo diverso (prima diminuito e in seguito aumentato)
l'introduzione del pianoforte, con la sola differenza del la bequadro a b. 22, mentre il
pianoforte scende cromaticamente fino all'accordo di solb maggiore di b.24, che
cadenza in fa minore alla battuta seguente: qui comincia il ponte modulante, con il
pianoforte riespone il primo tema, con disegni ornamentali della viola, fino a b. 38,
dove effettivamente comincia a modulare con disegni in emiolia, portandosi nella
regione tonale di reb maggiore. Qui a b. 53, come una sorpresa, viene esposto il
secondo tema in do min, ovvero al V grado, un tema molto energico e di ritmo
puntato, in netto contrasto di carattere con la melodicità del primo tema. Questo tema
usa addirittura un solo inciso che viene suonato alternatamente da viola e pianoforte;
l'emiolia di b.60 sembra portare a una sezione completamente diversa, ma ad
un'attenta analisi ci si accorge che, sotto le virtuosistiche (ed estremamente
clarinettistiche) volatine della viola, viene riesposto dal pianoforte l'inciso del
secondo tema, aumentato di ritmo. A b. 68 comincia una sezione nuova che usa
materiali mai proposti prima nella sonata, che può benissimo essere considerata la
coda dell'esposizione e che ha il ruolo di confermare la tonalità della dominante,
ovvero do min.
Lo sviluppo comincia a battuta 90, evidenziato da Brahms con un segno di
doppia stanghetta. Il materiale che viene usato è quello del ponte modulante di b. 38,
che viene intersecato con la testa dell'introduzione del pianoforte di b.1 e che porta, a
b. 100, da lab maggiore a mi maggiore con un uso enarmonico dell'accordo di lab
minore che diverrebbe poi un accordo fab maggiore, ovvero il VI grado. Qui vi è di
nuovo proposto il materiale di sincopi in emiolia del ponte modulante, che viene
progressivamente diminuito fino a b.116, dove comincia una sezione in do# min
(relativa di mi magg) estremamente patetica, dove le sincopi della viola vengono
diminuite e il pianoforte espone la testa del suo tema introduttivo dell'inizio; questo
fino a b. 120, dove viene sviluppato molto fittamente il materiale del secondo tema,
fino a b. 129 dove viene, di nuovo, rielaborato il tema introduttivo del pianoforte,
questa volta in fa# minore. A b. 136, tramite un ulteriore procedimento enarmonico
(do# maggiore, ovvero dominante di fa# minore, diventa reb maggiore, ovvero VI
grado di fa min) è in grado di tornare velocemente alla tonalità d'impianto, dove a b.
138 comincia la ripresa. Il tema è esposto nuovamente dalla viola, leggermente
variato con volatine tipiche del clarinetto, ma con un accompagnamento pianistico
più movimentato. Il tema non viene riesposto per intero, ma già a b. 145 il pianoforte
porta a una sezione diversa che conduce direttamente al ponte, che ovviamente questa
volta non modula e rimane in fa maggiore, di b. 153. La struttura di questo ponte è
identica di quella dell'esposizione, e porta direttamente al secondo tema, in tonalità di
impianto, a b. 168. Anche qui, fino a battuta 196, la struttura è identica al secondo
tema dell'esposizione, mentre a b. 198 il discorso non viene fermato come la prima
volta, ma procede fino a b. 206, che viene introdotta da un disegno del pianoforte con
accordi sul secondo movimento di ogni battuta, dove, osservando bene, si può
osservare a bb. 204-5 nascosta nell'armonia la testa del primo tema della sonata; tema
che viene riesposto dalla viola e che porta, a 214, a un'autentica coda in un tempo più
tranquillo (un espediente simile si può riscontrare anche sulla sonata n.3 op.108 per
violino dello stesso Brahms), con del materiale nuovo. La testa dell'introduzione
viene prima suonata dal pianoforte a b.227, e poi dalla viola a b. 231, concludendo
con un nostalgico arpeggio del pianoforte in fa maggiore.

SCHEMA GENERALE:

ESPOSIZIONE

Introduzione: bb. 1-4

Primo tema (fa min): bb. 5-25
Transizione: bb. 26-37
Ponte modulante: bb. 38-52
Secondo tema (do min): bb. 53-67
Coda: 68-89

SVILUPPO bb. 90-138

RIPRESA

Primo tema: bb. 138-146

Transizione: bb. 147-152
Ponte: bb. 153-167
Secondo tema: 168-182
“Coda” (riesposizione del materiale della coda): 183-205
Coda: 206-236
2° MOVIMENTO: Andante un poco adagio (Lab magg)

In 2/4 e in un tempo che è ancora oggetto di dibattito tra gli interpreti (mosso e
“cullante” oppure lento e meditativo? Personalmente preferisco la seconda
interpretazione, anche se probabilmente la scrittura mi dà torto), il secondo tempo
della sonata è in forma ternaria ABA+coda; presenta un tema in lab maggiore della
viola tenero e delicato, con un accompagnamento altrettanto trasparente del
pianoforte e dall'armonia molto instabile, pur non dando un'impressione di elevata
tensione armonica, dove le note della mano sinistra sembrano sempre anticipare, in
realtà, l'accordo che viene alla battuta seguente (es. il fa e il sib fanno parte
dell'accordo di 7ma sul II grado di b. 2, il mib di b. 2 in realtà è la dominante che
andrebbe a b.3, dove invece viene suonato il lab insieme a un mi bequadro che
trasforma l'accordo in una settima diminuita dominante di fa min, etc.). La frase, di
12 battute (4+2+4+2), viene ripresa a b. 13 con un similare accompagnamento
pianistico, che modula tramite solb a b. 16, e viene accorciata durando essa solo 10
battute (4+4+2). Qui si conclude la prima parte del movimento e comincia quindi a b.
23 la parte centrale, in reb magg (quindi, inusualmente, IV grado). Il tema, qui, è
esposto dal pianoforte, ornato da una serie di arpeggi, che a b. 27 diventano invece
accompagnamento per il tema della viola che espone un motivo più cantabile per 4
battute. A b. 31 ritorna il tema del pianoforte, variato “al contrario”, ovvero togliendo
le ornamentazioni e passandole alla viola. A b. 35, ritorna il tema cantabile della
viola, leggermente variato e questa volta di 6 battute. A b.41 si risente il primo tema
della viola, esposto dal pianoforte nella tonalità di mi maggiore. Qui, il disegno di
“armonie anticipate” viene affidato alla viola (fa# e do# di b.41 fanno parte
dell'accordo di settima del II grado di mi maggiore, etc.). Altre 4 battute del tema al
pianoforte, questa volta in do maggiore, preparano alla “ripresa” della prima parte a
b. 49. La grande frase della viola rimane invariata (viene solamente trasposta
all'ottava sotto), mentre l'accompagnamento pianistico viene ornato da disegni di
terzine nel registro più acuto. A b. 71 vi è una piccola parte aggiunta, di sole 4 battute,
che prende materiale dal tema della parte centrale del movimento. A b. 75,
proponendo la testa del tema della viola, vi è una piccola coda che si congeda, in
dinamiche molto tenui (pp e dim.) nella tonalità di impianto.

SCHEMA GENERALE

PARTE A: bb. 1-22

PARTE B: bb. 23-48
PARTE A': bb. 49-70
Coda: 71-81
3° MOVIMENTO: Allegretto grazioso (Lab magg)

In tempo 3/4, questo movimento ricorda vagamente la struttura del minuetto classico,
come vedremo più avanti, anche se in genere il minuetto, essendo danza e rifacendosi
all'idea della partita e della suite, è nella tonalità d'impianto della sonata.
Il primo tema, costruito in maniera molto semplice (frase positiva di 8 battute,
costituita da due semifrasi negative di 4 battute ciascuna), è esposto dalla viola
accompagnata da un disegno danzante del pianoforte. Il tema viene poi ripreso dal
pianoforte con un commento della viola tale e quale per altre 8 battute. A b. 17,
comincia una sezione più densa e più energica, dove la viola e il pianoforte (con la
mano sinistra) espongono il primo tema invertito, a canone in distanza di due battute
l'uno dall'altro. L'emiolia di b. 27 riporta al primo tema, esposto dal pianoforte, con
un accompagnamento ancora diverso della viola. Il primo tema non viene concluso,
ma la prima semifrase viene prolungata da b. 37 per altre 10 battute. Qui vi è un
ritornello (come, tra l'altro, spesso accade nei minuetti classici) che, la seconda volta,
a b. 48 porta a una sezione completamente contrastante in fa min, ovvero la relativa
minore, con il pianoforte che espone dei disegni di scale discendenti controcantati da
note separate della viola, quasi fossero delle campane. Il disegno di 8 battute viene
ripetuto tale e quale dal pianoforte, unendo scalette e “campane”, ad eccezione
dell'ultima battuta dove invece di confermare fa min modula in lab maggiore. Questo
porta a una sezione nuova, ancora costellata di scale in controtempo ascendenti e
discendenti del pianoforte, ma che aggiunge un tema della viola che, in imitazione col
pianoforte, a b. 68, cita lontanamente l'inciso del tema introduttivo del primo
movimento, proponendolo alternatamente così com'è e invertito. Da b. 80 anche la
viola si aggiunge nel disegno di scale discendenti, mentre al pianoforte ricompare il
disegno di campane nascosto nella mano sinistra, fino a una conclusiva modulazione
a fa min di b. 89, chiusa a b. 91.
Infine, a b. 92, ritorna la sezione A del movimento, che viene riproposta tale e
quale, ad eccezione dell'omissione dell'ornamento della viola nella seconda frase
della sezione. Ne consegue che il movimento è una grande forma ternaria, formata da
una prima sezione ternaria a sua volta, un “trio” centrale anch'esso in forma ternaria,
seppure un po' anomala, per poi concludersi con la prima sezione tale e quale.

SCHEMA GENERALE

Forma ABA:

A: bb. 1-47
(Aa: bb. 1-16; Ab: 17-28; Aa': 29-47)

B: bb. 48-91
(Ba: bb. 48-63; Bb: 64-79; Ba': 80-91)

A': bb. 92-137

(A'a: bb. 92-107; A'b: bb. 108-119; A'a': 120-137)
4° MOVIMENTO: Vivace (Fa magg)
Il Finale della sonata, come ci si potrebbe aspettare, è in forma di Rondo, sebbene si
tratti in questo caso di una forma atipica di Rondo sonata, come vedremo più avanti.
Il pianoforte, come nel primo movimento, suona una breve introduzione di 4
battute, dove un fa ribattuto a guisa di campane (esattamente come accadde nella
sezione centrale del movimento precedente) viene proposto come “segnale-sigla”. A
battuta 5, la viola espone il suo personale segnale, ovvero un inciso di due crome
legate in levare che tornerà di frequente in questo movimento.
Il tema principale del Rondo compare alla viola a b. 9, che contrappone un
tema cantabile e legato a note ribattute staccate a bb. 11-12, con un
accompagnamento in contrappunto del pianoforte, che alla mano sinistra ripropone il
fa ribattuto. Il tema è diviso in due grandi frasi, una interamente affidata alla viola
(bb. 9-16) e la seconda alternata tra pianoforte e viola (bb.17-24). A b. 25, si risente la
prima frase affidata alla viola, che cambia solo a bb. 28-29, aprendosi in un grandioso
forte. Si potrebbe dire che il tema continui, ma ritengo che sia “conveniente”
considerare la fine del tema a b. 32. Qui, comincia una transizione che ripropone il
segnale-sigla dell’inizio, prima alla viola (bb.32-35) e poi al pianoforte (bb. 36-37). A
b. 42, comincia il primo episodio del movimento (sezione B), in do maggiore (V
grado), affidato al pianoforte, che suona alla mano sinistra un pedale di do (sempre
col ritmo del segnale-sigla), e alla destra, a seste parallele, un tema in terzine di
semiminime, ottenendo così un naturale rallentamento del tempo, accompagnato da
terzine della viola che suona solo progressivi salti di ottava. A b. 46, la viola
controcanta al pianoforte esponendo lo stesso identico tema, mentre
l’accompagnamento passa alla mano sinistra del pianoforte. A bb. 50-53, la viola
suona un tema che consta in un inciso che viene alternatamente invertito. Inoltre,
questo tema, a b. 54, viene diminuito e presentato in disegno di crome in modo di
riportare il tempo a quello dell’inizio, in imitazione tra pianoforte e viola, a distanza
di mezza battuta. Per chiudere l’episodio, l’inciso viene nuovamente aumentato fino a
portarlo a semiminime, così da produrre un naturale ritardando di chiusura, finendo
su una cadenza sospesa sul V grado di do maggiore.
A b. 62, vi è un’ altra sorta di introduzione al tema del Rondo, dove il segnale
sigla viene alternato tra viola e pianoforte, seguito da 5 battute estremamente
laboriose del pianoforte che portano a un crescendo che introduce alle 2 battute
dell’introduzione corrispondenti a bb. 4-5. A b.77, viene riproposto il tema principale,
senza alcuna variazione fino a b.85, quando Brahms decide di affidare l’intera
seconda e la prima parte della terza frase del tema al pianoforte, con un semplice
commento della viola a bb. 93-94. La chiusura del tema è identica, con la differenza
che ora Brahms propone una transizione modulante a re min (bb.101-104), e che
espone un’ulteriore volta la prima frase del tema, con una notevole differenza di
carattere (tonalità relativa minore, in forte, scrittura pianistica densissima). A b. 115
c’è un improvviso cambio di carattere che tende a rarefare il tessuto musicale e a
rallentare (da notare come Brahms non metta mai espresse indicazioni di agogica e
preferisca scrivere gli accelerandi e i rallentandi direttamente con la scrittura
musicale). Questo porta all’episodio centrale C, a b.119, dove il tema, costruito con
due incisi ripetuti due volte, viene prima esposto dal pianoforte e poi, a b. 123, dalla
viola che continua fino a b. 130. Il tema viene poi nuovamente esposto, ancora prima
dal pianoforte e poi dalla viola, per concludersi a b. 141.
A b.142 si ha la sezione B’, ovvero la sezione B, però proposta alla tonica
invece che alla dominante. Il segnale-sigla è affidato alla viola, mentre il pianoforte
suona l’accompagnamento a terzine e il tema a seste parallele. A b.150, si ha una
variazione della seconda parte del tema della sezione B, ovvero il tema viene
nascosto in sincopi di terzine dal pianoforte, mentre la viola fa solo un commento.
Come prima, a b. 154 si ha una diminuzione nel ritmo di bb. 150-153, questa volta
suonati solo dal pianoforte, e in seguito di nuovo aumentato, a bb.158-163. Qui si ha
una sezione nuova, in reb maggiore, con il segnale-sigla affidato alla viola, e un
accompagnamento rarefatto del pianoforte, che a b.165 aumenta nel ritmo il disegno
già visto, per esempio, a b. 1 al pianoforte e a 64 alla viola. La progressiva
dilatazione di questo inciso porta a un grandissimo rallentando di bb. 172-173.
Improvvisamente, torna il carattere brioso dell’introduzione, che, con il segnale-sigla
di bb.180-183, introduce il tema principale A, che viene presentato in forma
estremamente variata a b.184. In effetti, il vero e proprio tema non è neanche
riconoscibile fino a b. 200, dove effettivamente viene riproposto dalla viola in
maniera uguale alle altre due volte. Il tema finisce a 207, dove comincia la coda, che
usa elementi del tema introduttivo del pianoforte, e porta a un grande crescendo che
concluderà la sonata con una serie di accordi di fa maggiore, in un finale del tutto
strappa-applausi.
All’inizio dell’analisi ho detto che questo Finale è in forma Rondo sonata
anomalo. Questo perché, da quello che si è visto, è evidente che lo schema di questo
movimento è ABA’CB’A’’, con B alla dominante e B’ alla tonica. L’unico elemento
che manca sarebbe la proposta del tema A tra C e B’; tuttavia, sappiamo che non è
affatto inusuale che anche in una forma sonata classica manchi, nella ripresa, la
riesposizione del primo tema, soprattutto quando è stato ampiamente elaborato nello
sviluppo. In questo caso, nella transizione tra A’ e C vi è una sorta di elaborazione
massiccia del tema A, che potrebbe essere il motivo per il quale non ha voluto
riproporlo subito dopo C, per non risultare pleonastico.

SCHEMA GENERALE

Introduzione: bb. 1-8 Tema A’’: bb. 184- 206

Tema A: bb. 9-31 Coda: bb. 207-220
Transizione: bb. 32-41
Episodio B: bb. 43-61
Transizione (introduzione): bb.62-76
Tema A’: bb. 77-100
Transizione: bb. 101-118
Episodio C: bb. 119-141
Episodio B’: bb.142-162
Transizione: bb. 163-173
Transizione(introduzione): bb. 174-183
CONCLUSIONI E CONSIDERAZIONI SULLO
STILE COMPOSITIVO DI BRAHMS
In questa sonata si possono trovare, a mio avviso, gran parte delle tecniche
compositive tipiche di Brahms. Brahms, molto più legato al mondo del classicismo e
del barocco (studiò molti autori tra i quali Gabrieli, Hasse, Handel, lo stesso Bach)
che non a quello suo contemporaneo, risente molto delle influenze dei suoi
predecessori, a cominciare da una rigorosissima precisione formale (ricordiamo che il
periodo romantico è quello della musica a programma e dei poemi sinfonici, quindi
“amorfi” quasi per definizione), da un utilizzo di materiale musicale ridottissimo
(tecnica ereditata, per esempio, da Beethoven, basti pensare al primo movimento
della Sinfonia n.5, costruita su di un solo inciso) ma rielaborato fino all'esaurimento,
tecnica comunque già usata da Bach, dall'uso estremo del contrappunto e, soprattutto,
dalla costruzione prevalentemente ternaria delle strutture. Innanzitutto le forme
(abbiamo appurato che i primi tre movimenti della sonata sono in forma ternaria, o
tripartita), ma anche la costruzione delle frasi musicali. Ad esempio, il tema del
Rondo è costruito da 3 frasi da 8 battute ciascuna; il tema del secondo movimento è
di 12 battute, che possono essere raggruppate come 6+6, oppure 4+4+4, e così via.
Tuttavia, non si può a mio avviso comunque estirpare Brahms da un contesto
che, volente o nolente, fu quello che fu: in questa sonata traspare, così come nella
Sonata n.2 op.120 in mib (sempre per clarinetto, e sempre trascritta per la viola), una
continua sensazione di inquietudine (1° tempo e alcuni episodi del 4°) alternata a una
dolce malinconia (2° e 3°), che sono certamente legati, come detto, al suo
presentimento riguardo alla sua imminente morte. A differenza di Mozart, il quale
esprimeva concetti come la morte dando un occhio al passato e all’estetica barocca (si
noti il Requiem), Brahms qui non può trascendere dal linguaggio (piuttosto che dalla
forma) del periodo romantico, permeato di modulazioni enarmoniche, armonie del
tutto instabili e perennemente in cerca di risoluzione, frasi lunghe ed estremamente
espressive (l’indicazione “Allegro appassionato” del primo tempo è tipica del periodo
romantico), e così via. Tuttavia, questa gestione così incredibilmente “cerebrale” e
meno “istintiva” del linguaggio romantico rispetto a, per esempio, Berlioz, lo rende
un autore decisamente unico nel suo genere. Non a caso Schoenberg dichiarerà, che a
parer suo, non è con lui, con Strauss o con Wagner che comincia la vera modernità
musicale, ma proprio con il luterano di ……..
BIBLIO-SITOGRAFIA:

www.wikipedia.org
www.flaminioonline.it

E. Surian: Manuale di storia della musica

J. Brahms: Sonata per viola e pianoforte n.1 op.120 (ed. originale di M. Simrock)