Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [29.11.

2019] versione provvisoria

Strumenti per l’analisi musicale

La forma sonata
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Allegro dalla Serenata Eine kleine Nachtmusik KV 525

La forma strumentale più importante e caratteristica del periodo Classico è la forma-sonata

(detta anche Allegro di Sonata). Sono in forma-sonata la maggior parte dei primi e degli
ultimi movimenti delle Sonate per pianoforte (o per strumento e pianoforte), dei Trii, dei
Quartetti e delle Sinfonie di Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, e dei compositori che
hanno come principale riferimento il Classicismo viennese, ad esempio Mendelssohn e
Brahms. Anche i Concerti per strumento solista e orchestra di periodo Classico e Romantico
sono modellati sulla forma-sonata, opportunamente riadattata.
Possiamo leggere un movimento in forma-sonata in due modi, suddividendolo in due
oppure tre parti. Se consideriamo i ritornelli la forma-sonata è bipartita:
|: prima parte :|: seconda parte :|
Se consideriamo le sezioni, la forma-sonata è ternaria (A-B-A1):
|: esposizione :|: sviluppo – ripresa :|
Nell’esposizione ascoltiamo due temi o, nel caso di strutture più ampie, due gruppi tematici.
Il primo gruppo è alla tonalità d’impianto, il secondo gruppo è alla dominante (se la tonalità
del brano è in modo maggiore) oppure alla relativa maggiore (se la tonalità è in modo
minore).
Nello sviluppo i temi ascoltati nell’esposizione – o loro frammenti – attraversano regioni
armoniche lontane.
Nella ripresa i due gruppi tematici vengono proposti di nuovo: stavolta sono entrambi nella
tonalità d’impianto.
: Esposizione : : Sviluppo Ripresa :
Primo Transizione Secondo Primo Secondo
Elementi tratti
tema/gruppo (ponte tema/gruppo tema/gruppo tema/gruppo Coda
dall’esposizione
tematico modulante) tematico tematico tematico
Brano in
tonalità I → V Si attraversano varie I I I
maggiore tonalità, anche
Brano in lontane dalla tonalità
tonalità I → III d’impianto. I I I
minore

Oltre a queste sezioni principali sono possibili ulteriori suddivisioni.

Lo schema proposto è un riferimento di base: ogni brano rappresenta un caso a sé.

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Il primo movimento (Allegro) della Serenata Eine kleine Nachtmusik di Mozart delinea
chiaramente la forma sonata.
Come sempre, il primo orientamento ci viene dato dai cambi di scrittura, che sono molto
netti: confronta ad esempio le bb. 1-4 con le bb. 5-10 e 11-17.
Semifrase di apertura basata su arpeggio di Sol maggiore in f, con un tutti ottavato.
1-55 Esposizione

1-17 Primo gruppo Sol M

1-4

Gli incisi di proposta (bb. 1-2) e di risposta (bb. 3-4) ripetono lo stesso ritmo, molto
scandito. Cambiano la direzione e la funzione armonica: la proposta, sulla tonica, è
ascendente; la risposta, sulla settima di dominante, è discendente.
Semifrase di sei battute. La proposta (bb. 5-6) viene ripetuta (bb. 7-8); segue
5-10

conclusione (9-10).
Deciso cambio di scrittura: Vln I con ruolo melodico di primo piano, Vln II con
secondo piano articolato in vivaci semicrome ribattute, Vle e Basso assieme sullo
sfondo di crome ribattute (il Basso ha un pedale di tonica da b. 5 a b. 8).
Caratteristico il profilo melodico del Vln I, con la semiminima puntata sul secondo
movimento di battuta che determina una sincope sul terzo movimento, e una
appoggiatura sul tempo forte.
La conclusione ha invece un ritmo più serrato, con una figura di mezza battuta
ripetuta in progressione ascendente.
Netto cambiamento, con un p improvviso e un alleggerimento della trama: a b. 11
11-17

suonano i soli violini. I Vln I fanno coppia coi Vln II, le Vle col Basso rispondono in
imitazione a una battuta di distanza. Anche i valori ritmici sono più lenti, e il profilo
melodico è complessivamente discendente.
La risposta (bb. 15-17) è una variazione della proposta (bb. 11-14): invece di essere
costituita da 4 battute è di 3 battute, perché si collega direttamente con la sezione
seguente (la tonica di b. 18 risolve la dominante di b. 17).
Ai Vln I scala ascendente di Sol maggiore (bb. 18-21) ornata da gruppetti, con enfasi sulle
M → Re M
18-27 Transizione Sol

note della triade, posizionate a inizio battuta (b. 18 Sol, b. 19 Si, b. 20 Re, b. 21 Sol).
La scala prosegue poi introducendo il Do (b. 21) che conduce a Re maggiore, tonalità della
dominante. A partire da b. 22 possiamo quindi riferire l’analisi armonica alla tonalità di Re
maggiore.
Le bb. 22-27 presentano un’alternanza continua fra tonica e dominante di Re maggiore.
Come è tipico delle transizioni, si introduce anche la dominante della dominante (Mi-Sol-
Si-Re a fine b. 25) al fine di rafforzare la modulazione.
Il secondo tema presenta caratteristiche differenti rispetto alla prima parte del brano
gruppo Re M
28-55 Secondo

… in particolare la rapida scaletta discendente in terzina di semicrome e subito dopo

l’arpeggio in crome staccate …
28-35

Frequenti dominanti secondarie, sempre in primo rivolto: a fine b. 28 la dominante

del II (Si-Re-Fa), a inizio b. 30 la dominante del VI (Fa-La-Do-Mi). Il Sol a b. 31
è invece una nota di passaggio cromatica.

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Periodo di 16 battute: la sua struttura – del resto perfettamente simmetrica – presenta

un tipo di costruzione nuovo rispetto a quanto abbiamo trovato fino a questo
momento.1
In sostanza, abbiamo due elementi decisamente differenti (35-38 e 39-42) che
vengono accostati immediatamente l’uno all’altro, creando un improvviso contrasto.
Questi due elementi diventano però un tutto unico perché vengono subito ripetuti,
senza alcuna variazione (35-42 e 43-51).2
L’inciso di proposta (35-36) viene ripetuto identico nell’inciso di risposta (37-38); a
35-51

una semifrase molto uniforme, tutta in p (35-38), risponde con immediato contrasto
dinamico, in f, una semifrase che riprende il motivo della terzina di semicrome
discendenti (39-42).
Pure il dettaglio presenta delle particolarità. L’inciso di proposta (da b. 35 fino al
battere di b. 37) è costituito da due motivi fra loro affini: il primo con salto di quarta
ascendente (La-Re) e poi discesa di grado (Re-La) con chiusura sull’appoggiatura Si-
La ornata da trillo; il secondo con identico ritmo: il La ribattuto (che richiama, per
ritmo, registro e articolazione il La ribattuto delle bb. 32-33) prende il posto della
scala della battuta precedente, mentre la chiusura sull’appoggiatura Si-La ornata da
trillo rimane invariata.
51-55

La semifrase iniziale dello sviluppo (56-59) riprende l’apertura del brano (1-4), portandola
56-75 Sviluppo

56-59

nella tonalità di fine esposizione, ossia Re maggiore.

L’inciso di risposta (58-59) presenta una deviazione inattesa: invece di essere sulla
dominante di Re maggiore, come ci saremmo aspettati in base alle bb. 3-4, porta alla tonalità
di Mi minore.3 Mantiene infatti i suoni Fa e La del precedente arpeggio di Re maggiore,
portando le altre due note a Si e Re, e determinando quindi l’arpeggio di settima di
dominante di Mi (Si-Re-Fa-La).
La risposta alla semifrase 56-59 si gioca su una doppia sorpresa:
60-70

1) a b. 60 la dominante di Mi minore non risolve alla tonica bensì realizza una cadenza
d’inganno, portando a Do maggiore;4
2) allo stesso tempo, la semifrase delle bb. 56-59, derivante dal primo gruppo tematico,
viene d’un tratto accostata a un inciso (60-61) preso dal secondo gruppo tematico, e
per la precisione dalla semifrase di bb. 35-38.
L’inciso viene ripetuto ben cinque volte di seguito, costituendo così la parte più estesa dello
sviluppo. Le prime due volte (60-64) la ripetizione è letterale, in Do maggiore.
Attraversiamo poi la tonalità di La minore (65-66) per fermarci sulla tonalità di Sol minore
(66-70), dove rimarremo fino alla fine dello sviluppo.5

1
In realtà il conto di 16 battute non inizia da b. 35 bensì dal battere di b. 36, dove si trova il primo accento
forte (il fraseggio è quindi in levare, ossia in anacrusi).
2
La domanda cui rispondere è quindi: come mai raggruppiamo le bb. 35-51 in un tutto unico? Principio di
raggruppamento tramite contrasto di eventi differenti e ripetizione.
3
La settima di dominante Si-Re-Fa-La è comune alle tonalità di Mi maggiore e Mi minore. Qui
si sottintende Mi minore perché è tonalità vicina a quella di impianto (Sol maggiore); inoltre, la cadenza
d’inganno di b. 60 è a Do maggiore, VI di Mi minore, mentre in Mi maggiore il VI sarebbe stato Do minore.
4
Come è tipico dell’armonia della sezione di sviluppo, la tonalità di Mi minore non viene nemmeno
raggiunta: è semplicemente sottintesa dalla sua dominante alle bb. 58-59. Il successivo Do maggiore diventa
infatti, fin da subito, la nuova tonica di riferimento, senza più essere considerato VI di Mi minore.
5
La b. 69 è basata sull’armonia Mi-Sol-Si-Do: si tratta di un accordo di sesta eccedente, e per la
precisione della sesta tedesca di Sol minore. Gli accordi di sesta eccedente servono per introdurre la

3
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La parte conclusiva dello sviluppo adotta una scrittura con il tutti ottavato in f che richiama

70-75
sia l’inizio del brano sia, più propriamente, la conclusione dell’esposizione, e in particolare
le bb. 51-53.
Alle bb. 72-73 il tessuto si riduce ai soli Violini in p, con un cromatismo che porta alla
dominante di Sol maggiore, conducendo così alla ripresa.
76-131 Ripresa
132-137 Coda

Nell’analisi è sempre significativo, sia nei brani brevi sia in quelli più lunghi, osservare le
proporzioni delle parti: le sezioni secondarie, o le sottosezioni, seguono il “respiro” del
fraseggio, con incisi, semifrasi, frasi, periodi; le sezioni principali determino il “respiro” in
grande, il “respiro” della forma.
A differenza dell’andamento “periodico” del cantabile (tipico peraltro dei tempi lenti) dove
troviamo il modello di 2+2 e 4+4 e 8+8 battute (con tutte le sfumature possibili a rendere
dinamico questo equilibrio), nella forma sonata l’andamento è “dinamico”: una delle
soluzioni possibili fra le tante è proprio quella che troviamo nel primo movimento della
Serenata Eine kleine Nachtmusik, che procede a “balzi” prima più brevi, poi sempre più
lunghi (che però si raggruppano in sezioni proporzionate in modo differente), prima con
quattro battute (1-4), poi sei (5-10), poi sette (11-17), poi con le dieci battute della
transizione (18-27) …
1- 5- 11- 18- 28- 36- 51- 56- 60- 70- 76- 80- 86- 93- 101- 109- 124- 127- 132-
a 4 10 17 27 35 51 55 59 70 75 79 85 92 100 108 124 126 131 137
b 4 6 7 10 8 16 5 4 11 5 4 6 7 8 8 16 3 5 6
c 1-17 28-55 76-92 101-131
d 17 28 17 32
Esposizione Sviluppo Ripresa
e 1-55 56-75 76-137
f 55 20 63

a) Battute sottosezioni; b) Numero battute sottosezioni; c) Battute sezioni secondarie; d)

Numero battute sezioni secondarie; e) Battute sezioni principali (esposizione-sviluppo-
ripresa); f) Numero battute sezioni principali (esposizione-sviluppo-ripresa).

dominante: infatti in questo caso troviamo a b. 70 la dominante di Sol minore (vedi Appunti di armonia
XVIII – Accordi di sesta eccedente).

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