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Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [28.1.

2020]

Strumenti per l’analisi musicale


JOHANN SEBASTIAN BACH
Preludio n. 1 in Do maggiore (BWV 846)
dal Libro I del Clavicembalo ben temperato

Il Preludio è basato su un’unica figura. Per trentacinque battute – con l’eccezione di b. 23 e


delle ultime tre battute – si susseguono arpeggi ripetuti due volte per battuta. Non abbiamo
quindi contrasti di differenti melodie a guidarci nell’analisi. A dispetto di questa mancanza
di contrasti melodici, la forma è chiaramente definita: è però costruita su altri elementi di
articolazione. Scopriremo quali seguendo battuta per battuta il percorso del brano.
La scrittura di Bach delinea tre parti (basso, tenore e arpeggio). L’armonia è però
costantemente a cinque parti. Nel seguente esempio si vede la riduzione armonica delle bb.
1-3.

Ton. Grado Batt. Descrizione Sez.


Accordo di Do maggiore a cinque voci a parti strette, svolto due volte
I 1 identico come arpeggio.
Sezione 1
Do maggiore (tonica)

II2 2 Settima di seconda specie preparata e risolta (al basso).


V5 6 3 Settima di dominante preparata e risolta (al soprano).
Si conclude la prima sezione, identificata dalla cadenza (I-II-V-I) che
I 4 definisce la tonalità di impianto.
L’accordo ritorna nella stessa disposizione di inizio brano.
Il VI di Do maggiore coincide con il II di Sol maggiore: si tratta
Sezione 2

dell’accordo comune utilizzato per modulare a Sol maggiore.1


VI6 5 Il registro si amplia verso l’acuto, toccando il La: anche questo elemento
serve per articolare la forma del brano, segnando l’inizio della seconda
sezione.

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È possibile interpretare le bb. 6-7 come (V2) - V, ovvero considerando la b. 6 come dominante della
dominante, rimanendo quindi in Do maggiore, senza modulare a Sol maggiore. Nelle battute seguenti non è
presente né Fa né Fa: si tratta dei suoni determinanti per capire se siamo in Do maggiore oppure in Sol
maggiore. A b.10 compare infine il Fa: preferisco quindi considerare l’intero passaggio in Sol maggiore. Si
tratta però di una distinzione basata più sulla lettura delle note scritte che sull’ascolto dei suoni – non è
quindi risolutiva.
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Teoria, analisi, composizione Rocco De Cia [28.1.2020]

Sol maggiore (ton. V2 6 Le bb. 5-8 sono costituite da una progressione discendente di grado: il
della dominante) I6 7 modello delle bb. 5-6 viene portato un grado sotto alle bb. 7-8. Inizia un
progressivo percorso di spostamento del registro verso il grave.
IV2 8 Alle bb. 6 e 8 si trovano accordi di settima in terzo rivolto, regolarmente
preparati e risolti.
II7 9
La seconda sezione si conclude con una cadenza perfetta a Sol
V7 10 maggiore.
I 11
Nella terza sezione la tonalità di riferimento ritorna il Do maggiore:
l’armonia diventa però più articolata e complessa.
(+VII34) 12 A b. 12 troviamo la settima diminuita di Re minore, II di Do maggiore.
La settima (Si) non ha bisogno di essere preparata; viene però
regolarmente risolta a b. 13.
II6 13 Come alle bb. 5-8, anche alle bb. 12-15 abbiamo una progressione

Sezione 3
(+VII34) 14 discendente di grado: il modello delle bb. 12-13 viene portato un grado
sotto alle bb. 14-15.
I6 15 La settima diminuita di b. 14 è riferita a Do minore: risolve però in Do
maggiore.2
IV2 16 Cadenza conclusiva della terza sezione. Prosegue il graduale
II7 17
Do maggiore (tonica)

spostamento del registro verso il basso. A b. 19, conclusione della terza


V7 18 sezione, la disposizione dell’accordo ricalca esattamente quella di b. 1,
I 19 un’ottava sotto.
Mentre la seconda sezione era basata sull’area armonica della
(V7) 20 dominante, e la terza tornava alla tonica, la quarta sezione inizia
esplorando l’area della sottodominante.
Da notare che il Mi di b. 20, sensibile di Fa maggiore, non risolve
IV7 21 salendo alla tonica: rimane legato diventando settima dell’accordo di b.
21.3

Sezione 4.1
Si intensifica il cromatismo, con accordi e successioni accordali meno
(+VII7) 22 consonanti: il basso sale da Fa a Fa, il soprano scende da Mi a Mi.
La risoluzione diretta della settima diminuita di b. 22 (Fa-La-Do-Mi)
sarebbe il V. Il V arriva però a b. 24, mentre a b. 23 troviamo la settima
diminuita della tonica (Si-Re-Fa-La).4
L’arpeggio della mano destra si comprime al massimo fino a ridursi a
[V]
23 moto congiunto: il Do è infatti nota di passaggio, non facendo parte
(+VII2) dell’armonia.
Da notare anche la dissonanza melodica del basso fra alle bb. 22-23: la
terza diminuita Fa-La. È la più importante dissonanza melodica
dell’intero brano.5

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Ricordo che gli accordi di settima diminuita si costruiscono sulla sensibile del modo minore (cfr. Appunti di
armonia. 12 – Accordi di settima in stato fondamentale): dal momento che nel modo minore il VII naturale
viene alterato in senso ascendente per ottenere la sensibile, l’accordo di settima diminuita può essere cifrato
+VII7 (in Do minore è Si-Re-Fa-La), simbolo che utilizziamo in generale per indicare tale accordo. Non è
raro però che l’accordo di settima diminuita venga impiegato in modo maggiore (scambio di modo): in tal
caso può essere cifrato VII-7 (in Do maggiore è Si-Re-Fa-La), poiché è la settima dell’accordo a essere
alterata in senso discendente. Pertanto, l’accordo di b. 14 può essere cifrato anche VII -34.
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Legare la sensibile tramutandola in settima nell’accordo seguente è uno dei metodi più diffusi, già in epoca
barocca, per non risolvere direttamente la sensibile.
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Come detto sopra, l’accordo di settima diminuita in modo maggiore può anche essere cifrato VII-7.
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Il V fra partentesi quadre significa che l’accordo precedente (b. 22) era riferito al V, ma a b. 23 non
troviamo tale accordo bensì quello segnato sotto, ossia (+VII2). A sua volta, questo (+VII2) è riferito al I: a b.
24 non troviamo però il I (segnato fra partentesi quadre) bensì il V. In generale, le parentesi quadre
significano: «accordo che ci aspetteremmo di trovare in base all’armonia immediatamente precedente».
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La settima diminuita di b. 23, riferita alla tonica, risolve sul V.


Da notare il basso delle bb. 22 e 23: si tratta di due cromatismi che
[I]
24 puntano entrambi al Sol di b. 24, uno in senso ascendente (Fa) e l’altro
V7 in senso discendente (La).
Inizia un lungo pedale di dominante che si protrae fino a b. 31.

Sezione 4.2
I4 6 25 Il registro comincia gradualmente a risalire, fino a b. 29.
V4 7 26
Il Do di b. 26 costituisce un ritardo 4-3 regolarmente preparato e risolto.
V3 7 27
(+VII7) 28 La settima diminuita Fa-La-Do-Mi è dissonante rispetto al basso Sol.6
[V]
29
I4 6
V4 7 30
Le bb. 30-31 ripropongono esattamente le bb. 26-27.
V3 7 31
Dopo il pedale di dominante, le ultime quattro battute concludono con
un pedale di tonica.
(V7) 32 La sensibile Si di b. 31 non risolve: scende cromaticamente a Si,
diventando settima della dominante secondaria del IV.7
Il doppio arpeggio ascendente si tramuta, in conclusione del brano, in un

Sezione 5
IV arpeggio continuo, prima ascendente e poi discendente. Con il Re di fine
33 battuta c’è un lieve mutamento dell’armonia, sempre nell’area della
II
sottodominante.
L’arpeggio di b. 33 viene portato alla dominante, creando un’ultima
V7 34 tensione rispetto al pedale di tonica (il Mi, penultima nota della battuta,
è nota di passaggio).
Il Fa, dissonanza di settima di b. 34, non risolve all’acuto, dove appariva
I 35 la prima volta, bensì in parte interna, dove appare l’ultima volta.

In sintesi, la forma del brano è costituita da questi elementi:


• armonia (tonalità di riferimento, cadenze, modulazioni);
• impiego di accordi o successioni più o meno dissonanti;
• progressioni;
• spostamenti nel registro;
• pedali di dominante e tonica.
Sono possibili anche differenti suddivisioni in sezioni (ad esempio considerando assieme le
sezioni 4.1, 4.2 e 5). In ogni caso è necessario argomentare la propria interpretazione.

6
Questo tipo di dissonanza è caratteristico dei pedali: in linea generale, sui pedali si costruiscono armonie
non consonanti rispetto alla nota pedale.
7
La discesa cromatica della sensibile è un altro modo, differente da quello visto a b. 21, di non risolvere la
sensibile.
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