Premessa

Accordo di posa: viene considerato tale l'accordo di I grado (tonica) o qualsiasi altro
grado contenuto nel giro armonico se preceduto da un accordo corrispondente alla
propria dominante o al proprio VII grado o, limitatamente ad alcuni episodi, dal IV
grado.
Nel caso in cui l’accordo considerato di posa (momentanea) non sia la tonica, l’accordo
che lo precederà conterrà suoni di cromatici (con note cioè non appartenenti alla scala
maggiore o minore della tonica) utili a trasformare la forma di quest’ultimo in un
accordo di 7 di dominante (verrà quindi individuato come una dominante secondaria).
Oltre all’accordo di dominante è possibile la trasformazione in accordo in 7a. diminuita
o di 7a. di sensibile (VII grado).
Accordo di moto: tende a risolvere sulla posa come il V grado (dominante) nel caso
della cadenza perfetta V - I° o imperfetta V° – III° o evitata (d'inganno) V° - VI°;
il VII° nel caso della cadenza imperfetta verso il I°;
il IV° nel caso della cadenza plagale (obliqua) VI° – I° o composta IV° - IV° min.
(sostituito a volte dal VII° abbassato o b in forma di 7a. di dominante) – I° o III°.

Impostazione ritmica di una frase melodica

La Melodia è formata da note cosiddette cordali (comprese nella triade dell'accordo 1; 3;

5) e di collegamento o tensioni (fuori dalla triade 2; 4; 6).
- La 7 (in alcuni casi anche la 6) nel jazz è considerata da molti una nota cordale o
meglio una tensione di complemento legata al “colore” espressivo del linguaggio
musicale afroamericano e per questo “quasi mai” separabile dalla triade di base.
Nella costruzione di una frase melodica i due blocchi s’intersecano e si scambiano
rispettando il progredire del giro armonico, alternando la loro posizione sui movimenti
della battuta.
Cioè durante l'accordo di tonica troviamo nei movimenti 1 e 3 la presenza di note cordali
e nei movimenti 2 e 4 troveremo la presenza di note di collegamento, dopo il passaggio
ad un grado successivo, per esempio al IV°, le note che precedentemente abbiamo
trovato nei mov. 2 e 4 (levare ) adesso saranno situate nei movimenti 1 e 3 (battere).
Ne deduciamo che il valore cordale di un suono è messo in evidenza dalla scansione
ritmica che privilegia ovviamente il battere della battuta.
Quando una nota di tensione o collegamento cade sul battere della battuta l'effetto che si
percepisce è quello di un' attesa cioè di un prolungamento del moto verso la posa.
Nel caso la melodia descriva l'accordo sopra in cui è situata, servendosi di un arpeggio, la
sistemazione ritmica delle note può spostarsi abbastanza liberamente, perché la posizione
sul battere o sul levare di una delle note dell'arpeggio (essendo note cordali) non crea
“dissesto” armonico. Cioè non rende evidente dei suoni che potrebbero contrastare
(essere dissonanti) con l'accordo di base. Importante è che se si vuole stabilire un senso di
stabilità armonica l'arpeggio termini in battere (mov. 1 o 3) con una nota cordale. Al
contrario, se si vuole ottenere un senso di attesa si può terminare sugli stessi movimenti
con una nota di tensione.
A questo punto è giusto specificare che nella suddivisione (battere - levare) del
movimento le note della melodia (gruppi di 2 o di 4 note. es: crome o biscrome in tempo
4/4 ), possono avere accenti ritmici in contrasto (quindi contrari) rispetto al naturale
fluire del tempo. Nel jazz ad esempio i movimenti e le suddivisioni in levare sono spesso
evidenziati da accenti, questo fa si che la percezione dell'equilibrio ritmico sposti il suo
fulcro, o punto d'appoggio, sul levare anziché sul battere. E' quindi molto facile trovare
nella costruzione melodica in linguaggio jazzistico uno spostamento spesso costante,
soprattutto a livello di suddivisione, delle note cordali sul levare e tensioni sul battere.
Questo genere di spostamento avviene avvolte anche nei movimenti interni della battuta
cioè il 2 e il 3 mentre gli esterni, il 1 e il 4 mantengono una maggiore regolarità
soprattutto quando coincidono con il passaggio armonico fra due accordi di cui il primo
rappresenta la dominate dell'altro (V° – I° passaggio moto-posa).
Possiamo quindi dire che la costruzione di una frase, un tema o soggetto melodico è reso
chiaro ed efficacemente espressivo anche dalla disposizione ritmica delle note che lo
compongono.

Le note espressive

Cercando adesso di vedere una frase melodica nel suo insieme, potremo notare che ciò
che la rende dinamica è la presenza, ben evidenziata in senso ritmico-armonico, delle
note cosiddette “espressive” (anche dette alte o forti) cioè suoni dissonanti rispetto alla
triade di tonica ma che trovano la loro coincidenza armonica nell'accordo di 7a di
dominante (V grado o di moto) ed è quindi nella parte di frase coincidente con l'accordo
di 7a del V° che verranno impiegate (a meno che non si desideri creare sugli altri gradi
particolari tensioni). Questi suoni corrispondono al tritono che si forma fra la terza M. e
la settima m. dell'accordo di dominante dove la terza tende a risolvere salendo di grado
(sempre di un semitono) mentre la settima risolve scendendo di grado (un semitono
oppure un tono).
Tradotto armonicamente si può dire che la terza del V° detta sensibile tonale
(corrispondente alla settima del I°), risolve salendo sulla tonica e la settima del V detta
sensibile modale (corrispondente alla quarta del I°) risolve sulla terza del I° (se
maggiore scende di un semitono se minore di un tono).
Adesso se vogliamo che la frase termini in maniera conclusiva è bene porre la sensibile,
come ultima nota della frase costruita sull'accordo di dominante in modo che essa termini
con il raggiungimento alla tonica.
Altrimenti se non vogliamo dare un senso conclusivo alla frase, bisogna fare in modo di
porre la settima come ultima nota e risolvere quindi discendendo verso la terza della
tonica.
Questo sistema è corretto in senso armonico ma poco efficace in senso melodico. Il
motivo della poca efficacia è causato dal fatto che una volta suonati in successione la
sensibile e la settima e aver adeguatamente risolto sulla terza del I°, avvertiamo una
naturale attrazione discendente verso la tonica.
Si può ovviare a questo utilizzando suoni esterni e/o cromatici all'accordo di 7a di
dominante: per esempio, nel modo maggiore, la quinta aumentata tende a salire
risolvendo sulla terza M. della tonica, proprio come la settima. Quindi nel caso la
successione sia: sensibile, settima, quinta au. (5+) la risoluzione sulla terza della Tonica
apparirà più definita e non si avvertirà più la necessità di continuare la discesa verso la
tonica, perché il segmento discendente settima (del V°) che risolve sulla terza (del I) è
interrotto e sostituito dal segmento ascendente quinta au. (del V°) che risolve anch’esso
sulla terza (del I). es.: Si---Fa-Re# risolve salendo su Mi.
Volendo addolcire passaggio melodico di tritono Si-Fa, possiamo inserire all’interno la
terza min. Re. In questo modo: Si-Re-Fa-Re# MI
Se vogliamo aumentare il valore espressivo e di tensione della frase possiamo utilizzare
la nona minore (o b) che con la quinta giusta crea un altro tritono in sovrapposizione a
quello naturale (sensibile - settima). In questo modo possiamo riapplicare le
considerazioni fatte in precedenza rispetto all'intervallo di tritono e quindi pensare la 5a
della dominante come una sensibile ascendente di semitono (quindi in realtà tendente a
salire verso la 3a minore della tonica) e 9a b (minore) come una sensibile discendente
(la settima) di semitono (quindi in realtà tendente a scendere verso la 5a della tonica).
Quindi una successione melodica costituita da 3M, 5, 7m, e 9b (del V° G7– Si, Re, Fa,
Lab ) è in realtà da considerarsi come una sovrapposizione del VII° (diminuito) sulla
dominante (B°7/G) di cui l'ultima nota (il Lab, cioè7dim. di B° = 9b di G7 ) risolverà
discendendo sulla 5a della Tonica (Sol, Cmaj7 o Cmin).

Bisogna considerare che la 9b della dominante è una tensione naturale nel modo minore,
in quanto è contenuta nella scala minore armonica (VI grado min.) e quindi diventa una
tensione cromatica nel modo maggiore.
Di conseguenza il suo utilizzo sarà maggiormente efficace nel modo maggiore che nel
minore perché esalta il senso cromatico e dissonante aumentando la forza espressiva della
frase.
Con queste varie possibilità riusciamo a distogliere l'attenzione acustica dalla sensibile,
nota espressiva più forte, e conseguentemente dalla sua naturale attrazione verso la
tonica. In questo modo, soprattutto, evitiamo di creare un senso di conclusione estrema,
con nessuno stimolo alla riapertura o risposta. Sensazione tipica di quando la melodia
risolve sulla tonica. Naturalmente la conclusione di una frase sulla tonica è da
considerarsi ottima in caso di effettiva conclusione del tema melodico.

Note d'approccio

Come complemento alla risoluzione di una nota espressiva su una nota cordale - meglio
la 3M. o min. e la 5a dell'accordo di posa: - dell'accordo successivo è possibile creare un
gruppo di note che vengono chiamate “note d'approccio”, vengono utilizzare cioè le
note a distanza di semitono intorno alla nota su cui vogliamo risolvere.
Ad esempio, se risolvessimo sulla terza Mag. dell'accordo di tonica provenendo dalla 7a
del V gr. possiamo effettuare questa successione: (V°) 7 – 5 – 5# (suono cromatico
corrispondente alla 3 min. della tonica)- e risoluzione sulla 3M. (del I grado). In questo
caso il naturale passaggio discendente della 7a verso la 3a del I grado, viene arricchito
dal salto discendente di una terza minore verso la 5a e dal passaggio cromatico
ascendente verso la 5a aumentata.

Es. in tonalità Do C maj: Fa, Re, Re#, Mi.

Nel caso in cui l'accordo su cui dobbiamo risolvere sia minore, il passaggio finale con le
note d'approccio sarà il seguente: (V°) 7, 6M. (suono cromatico corrispondente alla 3M
della tonica) - 5 - 3min. del I.

Es. in tonalità Do C min: Fa, Mi, Re, Mib.

In quest'altro caso il passaggio 7 – 3min, poiché i due suoni si trovano a distanza di tono,
viene arricchito con il suono cromatico (non appartenente alla scala min. della tonica)
corrispondente alla 6 Maggiore, il quale però non risolve direttamente ma crea un ponte
con la 5a giusta e lascia a lei il compito di risalire verso la 3 min. della tonica.
Nei due casi la frase termina sulla 3 (del I) in senso ascendente creando quindi una
sensibile di supporto.
Ovvero: la 5# del V° sale sulla 3M. del I° e la 5a del V° sale sulla 3min. del I°.

Lo stesso meccanismo si può applicare nella risoluzione verso la 5a dell'accordo di posa

mediante la 9b dell'accordo di moto (cioè il V° o il VII° dim.).

Es: (V°) 9b – 7m - 7M (suono cromatico) – 5 (del I).

In tonalità di Do (Mag. o min.): Lab, Fa, Fa#, Sol
(preferibilmente utilizzato in tonalità minore. In tonalità maggiore il Lab va considerato
suono cromatico).

Oppure: (V°) 9M – 9b - 7M - 5 (del I).

In tonalità di Do (Mag. o min.): La, Lab, Fa#, Sol
(preferibilmente utilizzato in tonalità Mag. In tonalità minore il La va considerato suono
cromatico).

Variante più dura: (V°) 9# - 9b - 7M – 5 (del I).

In tonalità di Do (Mag. o min.): La#, Lab, Fa#, Sol
(preferibilmente utilizzato in tonalità minore. In tonalità maggiore il La# e il Lab vanno
considerati suono cromatico.
In tonalità minore solo il La# è suono cromatico, suono che si forma sulla scala super
locria – VII°. di una scala minore melodica o sulla scala alternata o octofonica).

Il primo caso, come costruzione, è identico all'esempio riportato per la risoluzione sulla
3M., anche se la nota su cui si risolve è la 5a. Il secondo caso è invece diverso, in quanto
si parte dal semitono posto sopra la nota espressiva (in questo caso la 9b) anticipandola
e discendendo su di lei in un secondo momento. Il terzo caso è simile al precedente,
tranne per il fatto che la nota espressiva viene anticipata non dal semitono ma dal tono
superiore.
Infatti, la 9b è preceduta non dalla 9M. ma dalla 9 aumentata o # questo conferisce alla
frase una maggiore durezza in quanto la 9#, corrispondente alla 3min. di un accordo, crea
una forte dissonanza con la 3a maggiore posta nella parte “bassa” dell'accordo di
dominante.

La nona eccedente

La 9# (aumentata o eccedente) è una nota da ritenersi cromatica anche nel modo minore
in quanto è un suono che non si trova nella scala minore armonica. Infatti, la sesta minore
(corrispondente alla 9b del V°) si collega alla sensibile (corrispondente alla 3M del V°)
mediante un intervallo di seconda eccedente.
Questo particolare passaggio melodico lascia percepire l'esistenza di un suono (non
suonato) intermedio che, rispetto al I°, corrisponde alla 6 aumentata (suono omofono
della sua settima minore: La# = Sib) ma rispetto alla dominante (V°), corrisponde alla 2
aumentata, cioè sopra l’ottava la 9# (suono omofono della 3 min. dell’accordo di
dominante).

Per comprendere la collocazione armonica e melodica di questo suono cromatico,

bisogna andare a costruire una scala che parte dal settimo grado della scala minore
melodica (modo superlocrio) e creare una trasformazione a livello di ordine dei gradi.
Cioè bisogna trasformare la 3min di questa scala in 2 eccedente e la 4 diminuita in 3 M.

Es: scala superlocria naturale

Fond, 2min, 3min, 4 dim, 5 dim. 6 min., 7min.

Diventa: Fond, 2min, 2 eccedente, 3M, 5 dim, 6 min, 7min.

Quindi l'accordo di dominante 7, 9b - che crea un suono piuttosto delicato e malinconico

- può essere trasformato in 7 – 9#, cioè: fond., 3M., 5dim, 7min. 9#.

Otterremo così un suono molto più robusto e dirompente (usato per determinare dei
momenti di massima tensione armonica).
Da notare che, pur rimanendo nella scala, la 9b viene sostituita nell'accordo dalla 9# che;
grazie alla forte dissonanza con la 3M, carica l'accordo V°7 di maggiore tensione.

Da un punto di vista melodico anche la 9# tende a risolvere in modo discendente

passando dalla sua “gemella” 9b verso la 5 del I°.
La sonorità che si crea utilizzando questo passaggio suggerisce una risoluzione verso una
tonalità minore. sarà quindi molto efficace, per la creazione di un'inganno fonico, durante
un passaggio fra il V° ed il I° in tonalità maggiore. Cioè G7 #9 (o alt.) - Cmaj 7

Note d'approccio interne o ad inizio frase (pick up o start)

E' possibile inserire gruppi di note d'approccio non solo per rifinire la risoluzione di una
frase melodica ma anche per creare un appoggio ritmico e conseguente sostegno
armonico su una nota cordale.
Es. in un percorso discendente: (V°) fond. - 7, 6b - 4# - 5 – 4 – 3 - ecc... (fa- Mib, Do#,
Re Do- Si- ecc.)
Oppure: (V°) 5 – 4 – 2(9) – 2#(9#) - 3 - 2b(9b) – 7min - 7M – fond. o 5 del I°
(risoluzione sulla 5 del I°) (Re, Do, La, La#, Si, Lab, Fa, Fa#, Sol).

Per una esecuzione chiara della frase è bene tenere presente la collocazione ritmica di
ogni nota. Per questo dobbiamo sempre riferirci ad una costante, cioè che la nota su cui
risolve l'approccio, nel passaggio intermedio della frase, deve cadere sul battere del 3
movimento della battuta.
Nel caso di un intenzionale spostamento ritmico-melodico (a seconda cioè di dove parte
la frase rispetto alla successione degli accordi) la nota su cui risolve l'approccio può
anche cadere sul battere del 2 o 4 movimento.

Le note d'approccio possono essere usate anche come inizio di una frase. Anche qui
bisogna sempre tenere presente la collocazione ritmica. Considerando che la nota su cui
si risolve occuperà il battere del primo movimento, si dovrà far iniziare l'approccio fuori
dalla battuta (anacrusico).

Es: (dal levare del 3 mov. con successione II° - V°) (II°) 4 - 4b (3M) - 2 - / 3 (battere 1
mov.) - 5 – 7 - 9 – (V°) 6b – 3M – 9b – 7M - / (I gr.) 5

In tonalità di Do: (II°) Sol, Solb (fa#), Mi, / Fa, La(8va sotto), Do, Mi, (V°) Mib, Si,
Lab, Fa#, (I°) Sol

Naturalmente è possibile spostare l'inizio della frase anche all'interno della battuta,
partendo cioè dopo il battere del primo movimento, in questo caso però avremo uno
spazio ridotto per esporre il resto della frase. Oppure si verificherà uno spostamento
indietro della frase causando uno sbilanciamento fra la melodia e la successione ritmica
degli accordi il che può anche produrre risultati interessanti. Un esempio è l'inizio del
tema di Donna Lee di C. Parker in cui nelle prime battute la melodia è indietro di due
movimenti rispetto alla divisione ritmica degli accordi.
In questo caso le note d’approccio si spostano dal terzo e quarto movimento della battuta
in cui è posto l’accordo di dominante (secondario) sul battere del primo e secondo
movimento della battuta successiva, in cui è posto l’accordo di posa (transitoria in questo
caso) e in cui normalmente si giunge alla nota di risoluzione dell’approccio.