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2 principali tipi di accordi:

A. Maggiori: costruiti con due terze sovrapposte, una maggiore e una seconda minore. Ad
esempio Re maggiore = RE - FA# - LA

Hanno un effetto sonoro di relativa felicità, allegria, tranquillità

B. Minori: costruiti con due terze sovrapposte, una minore e una seconda maggiore. Ad esempio
do minore = DO - MIb - SOL

Hanno un effetto sonoro di relativa tristezza, meditatività, dolore
C. Diminuiti: costruiti con due terze sovrapposte, entrambe minori. 

Ad esempio mi diminuito = MI - SOL - SIb 

Effetto sonoro dissonante

D. Eccedenti/aumentati: costruiti con due terze sovrapposte, entrambe maggiori.



Ad esempio sol aumentato = SOL - SI - RE#

Effetto sonoro dissonante

Per comprendere meglio a cosa serve ciascun accordo, quindi la sua funzione tonale, è utile
costruire una scala - accordo, sovrapponendo alle note della scala di do maggiore (esempio più
chiaro e immediato perché comprende solo i tasti bianchi del pianoforte, ma è applicabile a tutte
le tonalità, sia maggiori che minori) la terza e la quinta di ogni accordo:

I. DO - mi - sol

II. RE - fa - la

III. MI - sol - si

IV. FA - la - do

V. SOL - si - re

VI. LA - do - mi

VII. SI - re - fa

Alcuni tra accordi sopraindicati si possono dividere in 3 grandi gruppi in base alla funzione tonale
che assumono e sono chiamati gradi principali:

A. Tonica: è l’accordo con la funzione più stabile, tonica = casa (non a caso è l’accordo che dà il
nome alla tonalità di un brano, ovvero a un contesto, una regione armonica di riferimento entro
cui è scritto un brano). Il grado (da gradus = gradino, quindi note) della scala con funzione di
tonica è il I. In una ipotetica scala di tensione è l’accordo con stabilità = 100 e tensione = 0

B. Dominante: è l’accordo con la funzione più tensiva, che richiede chiaramente di andare da
un’altra parte, ovvero di risolvere in Tonica. Si individua nel grado V. In una ipotetica scala di
tensione è l’accordo con tensione = 100 e stabilità = 0

C. Sottodominante: è un accordo che, in base al contesto, può assumere funzione più stabile o
più instabile. Infatti in un brano la Sottodominante, costituita dal grado IV, può andare al I o al
V grado. In una ipotetica scala di tensione è l’accordo con stabilità = 50 e tensione = 50

I restanti rientrano nei tre gruppi di cui sopra, ma ne rispecchiano solo in parte le caratteristiche:

• VI grado: tonica, ma con stabilità = 75 e tensione = 15

• II grado: sottodominante, ma con tensione = 55 e stabilità = 45

• VII grado: essendo un accordo diminuito, ha, a differenza del V grado principale, una tensione
interna al di là del tipo di contesto in cui è inserita, derivante dalla dissonanza che la caratterizza
per natura (le due terze minori in realtà formano una quinta diminuita, uno degli intervalli più
dissonanti del sistema tonale). Si potrebbe quindi dire che ha tensione = 110 e stabilità = 0

L’unico escluso da questa classificazione è il III grado, che merita un trattamento specifico.

Volendo individuare dei percorsi tonali (chiamati giri armonici nella musica pop) che esemplifichino
questo tipo di lettura, si potrebbero utilizzare:

- DO - lam - FA / rem - SOL (gran parte della musica italiana degli scorsi decenni)

- DO - SOL - FA - SOL (La canzone del sole)

- DO - SOL - lam - FA - DO - SOL - FA - DO (Let it be)


- Lam - FA - DO - SOL (un po’ mi vergogno, ma è Despacito)

Ascoltando il primo giro armonico, chiamato comunemente giro di do, si percepisce chiaramente
come il SOL (V grado) quasi di necessità debba ritornare a DO (I grado) e come quest’ultimo dia
una sensazione di stabilità. Nel giro armonico di Let it be invece, il V risolve a la minore con un
movimento dal V al VI grado: è un movimento molto comune, che nell’armonia funzionale classica
è chiamato cadenza d’inganno, in quanto ci si aspetterebbe che quel V grado risolva al I, mentre,
senza perdere la sua risoluzione a una funzione di tonica, risolve al VI grado ingannando
l’ascoltatore, per poi ritornare alla fine alla risoluzione al I dando finalmente la sensazione di casa
che ci si aspettava. Una possibile obiezione che si può muovere si ritrova nel fatto che il V non
risolve solo ad accordi con funzione di tonica, come succede nel secondo e nel terzo esempio:
nel secondo ciò è giustificato dal fatto che il movimento V - IV non è una vera e propria
risoluzione, tanto è vero che subito dopo il FA torna SOL per risolvere a DO, il quale costituisce la
sua vera risoluzione; nel terzo la spiegazione è più complicata, visto che questo trova la sua
giustificazione nel movimento che non ha più in toto funzione armonica, ma è quasi più un
movimento melodico (è probabile che non sia molto chiaro, ma ora non riesco a trovare le parole
giuste senza tirare in ballo altre questioni che andrebbero spiegate utilizzando altri concetti sbatti).

Gli accordi trattati sinora si configurano come triadi, ovvero agglomerati armonici costituiti da
un’armonia a 3 voci (note). Nell’armonia tonale, però, è ovviamente possibile (e a volte
obbligatorio) utilizzare accordi a 4 voci, chiamati quadriadi. Queste hanno sempre come base
delle triadi, ma contengono altri tipi di tensioni che rispondono ad esigenze diverse. Le più
comuni sono gli accordi di settima, chiamati così per il fatto che come tensione aggiuntiva
contengono la settima dell’accordo.

1. L’accordo di settima indubbiamente più comune e semplice è la settima di dominante,


chiamata così in quanto è costruita, ovviamente, su un accordo di dominante. È percepita
come la più naturale e ovvia del sistema, tanto che si ritrova anche nei più semplici canti
popolari. Se si pensa a sol maggiore, la dominante è, come detto, re maggiore. La settima di
dominante dell’accordo di re maggiore, ovvero la nota a distanza di settima minore (in questo
caso do) dal V grado della tonalità dovrebbe instaurare una particolare relazione di frequenze
con la sensibile (la terza dell’accordo di dominante) facendo in modo che si percepisca una
forte tensione che spinge la sensibile fa# a risolvere di semitono alla tonica sol e la settima
(detta anche controsensibile proprio per questa ragione) a scendere di semitono alla terza,
ovvero si. Nella musica pop questo accordo viene riassunto con un 7 posto ad apice o di
fianco al nome dell’accordo (D7 ad esempio).

2. Un’altra settima molto simile alla settima di dominante è la settima costruita su una triade
minore. Queste due hanno, però, funzioni molto diverse tra loro: se la settima di dominante ha
funzione (ovviamente) di dominante, la settima su un grado minore ha come funzione quella
della triade corrispondente: per essere più chiari, se è una settima su un VI grado avrà
funzione tonicale, se su un II avrà funzione sottodominantica. La differenza consiste
solamente nel modo dell’accordo, in quanto se a queste ultime settime sostituissimo la terza
minore con la terza maggiore diventerebbero a tutti gli effetti settime di dominante di tonalità a
cui andrebbero a modulare (ne parlerò poi). Spessissimo nella musica pop si utilizzano, in
tonalità maggiori, quella sul VI grado (comune ma non -issima) e quella sul II (comunissima),
molto spesso utilizzate una dopo l’altra. Il famigerato giro di do può essere realizzato anche
come D - Bm7 - Em7 - A7, con un tipo di voicing (termine usatissimo nel jazz per indicare il
tipo di disposizione che hanno le note in un accordo) che crei una logica linea melodica tra le
note superiori di tutti gli accordi del giro: se si inizia con la quinta di Re alla voce superiore
(solitamente quella più importante e udibile distintamente), questa (ovvero la) può diventare la
settima di si minore, che risolve scendendo di grado alla terza di mi minore, la quale a sua
volta diventa settima di dominante di la. In generale per accompagnamenti molto semplici
utilizzare soluzioni di questo tipo è la via più efficace.

3. Un’altra settima usatissima nella musica pop/jazz è l’accordo con settima maggiore su triade
maggiore, detta anche settima di quarta specie. La sostanziale differenza con la settima di
dominante è nella natura stessa della settima: una settima di IV specie avrà una settima
maggiore, mentre una settima di dominante una settima minore. Per fare un esempio: se
avessi DO - MI - SOL - SI, avrei un accordo di settima di quarta specie, in quanto la settima SI
è a distanza di terza maggiore dalla quinta dell’accordo ed è quindi settima maggiore; se
invece avessi Sib sarebbe una settima di dominante, in quanto settima minore poiché a
distanza di terza minore dalla quinta dell’accordo. Le differenze sono molto chiare all’ascolto:
la settima di quarta specie, possibile solo su accordi maggiori, è decisamente più stabile di
una settima di dominante. Si riassume in due modi: nel pop con un 7+ di fianco al nome
dell’accordo, nel jazz con il simbolo Δ.

È possibile scegliere di utilizzare queste due specie di settime in sostituzione delle triadi
corrispondenti, soprattutto se la nota che costituisce la tensione aggiuntiva (ovvero la settima) è
una nota della parte del canto: il colore armonico sarà certamente diverso, con risultati più o
meno efficaci in base alle situazioni che si presentano man mano, in quanto un’armonia di
quadriadi è ovviamente più ricca all’ascolto, ma, spesso, più dissonante. È proprio il saper gestire
la dissonanza il problema e la ricchezza delle quadriadi. Non c’è una vera e propria formula
teorica che risolva il dilemma, ma con l’esperienza e una buona dose di ear training si può
comprendere quando utilizzarle e quando no.