1.

Nero: teoria
2. Verde: esercizi
3. Rosso: correzione
4. Azzurro: richiami

Lezioni armonia 20/06/18

Se non ho capito male dovremmo partire da zero.

Le invio qualche indicazione generale, mi faccia sapere se è tutto chiaro e andiamo
avanti rapidamente o se dobbiamo soffermarci.

L'armonia si basa su accordi di almeno tre suoni

Gli accordi di tre suoni si chiamano triadi e sono formati da un suono detto
fondamentale + la 3^ + la 5^ a partire dalla fondamentale.
Se usiamo le sette note di una determinata tonalità siamo in ambiente "diatonico" (e
non cromatico().
Basiamo al nostra armonia sull'ambiente diatonico.

Su ognuno dei sette gradi della tonalità possiamo costruire una triade
usiamo il modo maggiore e il modo minore armonico (appunto perché realizziamo
armonie).
Su ogni grado la triade può essere maggiore, minore, diminuita o eccedente, a
seconda dei casi
triade maggiore 3M e 5G
triade minore 3m e 5G
diminuita 3m 5d
eccedente 3M 5E

Se l'accordo è allo stato fondamentale al basso c'è la fondamentale

se al basso c'è la 3^ è in primo rivolto (e gli intervalli rispetto al basso sono 3 e 6)
se al basso c'è la 5^ l'accordo è in secondo rivolto (e gli intervalli rispetto al basso
sono 4 e 6).
Se usiamo 4 parti allora raddoppiamo una nota
si raddoppia la fondamentale nelle triadi in stato fondamentale e in 1° rivolto
si raddoppia la 5^ nelle triadi in 2° rivolto
la 3^ non si raddoppia tranne eccezioni di cui si vedrà più avanti
quando abbiamo un grado al basso da armonizzare lo armonizziamo in s.f. (stato
fondamentale) o in un rivolto a seconda dei casi
secondo il criterio che si prediligono accordi importanti (tonica, sottodominante,
dominante, anche II grado e a volte VI, praticamente mai o eccezionalmente III e
VII)
si prediligono anche le successioni dominante > tonica e II o IV che preparano la
dominante
ATTENZIONE
sto parlando di accordi, non di gradi al basso
i gradi al basso (che indichiamo con numeri romani) vengono armonizzati secondo
un schemino che ho realizzato:

I e V in stato fondamentale (accordi di tonica e di dominante)

III e VII in 1° rivolto (accordi di tonica e di dominante)

I gradi pari se proseguono saltando (non per grado congiunto) si armonizzano

in stato fondamentale
(mi riferisco a II a IV a VI)

Se i gradi pari proseguono di grado si armonizzano in questo modo:

II che va al I o al III si armonizza in 2° rivolto (questo perché il II in 2° rivolto ha

l'accordo di dominante che dopo va alla tonica su I o III)

IV che sale al V si armonizza in 1° rivolto (accordo del II)

IV che scende al III si armonizza in 3° rivolto (accordo del V, accordo di
settima)

VI che sale al VII si armonizza in 1° rivolto

VI che scende al V si armonizza col 2° rivolto dell'accordo di settima (accordo
del II)

SPIEGAZIONE
vediamo se si tratta di una difficoltà di linguaggio (comunicazione fra noi) o è un
problema concettuale

anzitutto sto continuando a spiegare scrivendo, ma se sarà necessario utilizzo

pentagramma e note

dobbiamo assolutamente separare due concetti: note e accordi

Se al basso ho la nota do e realizzo un accordo di Do c'è corrispondenza tra il grado
del basso e il grado dell'accordo, entrambi sono di I grado.
I grado è il grado della nota del basso (do) e I grado è il grado dell'accordo di Do
(formato dall'insieme di note do mi sol, di cui do è la fondamentale)

Se al basso ho la nota mi e la armonizzo con l'accordo di Do allora i gradi non

corrispondono.
In questo caso:
il grado del basso è III (mi) mentre il grado dell'accordo è sempre il I (accordo di Do)

è chiaro questo concetto?

se non è chiaro non si può andare avanti :)
scrivo sotto i chiarimenti punto per punto
II che va al I o al III si armonizza in 2° rivolto (questo perché il II in 2° rivolto ha
l'accordo di dominante che dopo va alla tonica su I o III)

Immaginiamo di essere in tonalità di DO maggiore

se al basso ho il II grado, cioè la nota re, e la armonizzo in 2° rivolto significa che
metto un accordo tale che il re sia la sua 5^ (per definizione di 2° rivolto)
quindi l'accordo che inserisco è Sol (sol si re, la cui 5^ è re) che è la dominante della
tonalità di DO
il I o il III, per ciò che detto prima sull'armonizzazione dei gradi dispari, sarà
armonizzato con l'accordo di Do, accordo di tonica

IV che sale al V si armonizza in 1° rivolto (accordo del II)

esempio DO maggiore il IV al basso è la nota fa, la armonizzo in 1° rivolto essa

quindi è la 3^ dell'accordo di Re (re fa la) che è il II grado

IV che scende al III si armonizza in 3° rivolto (accordo del V, accordo di settima)

il IV se ad es. è fa in 3° rivolto significa che esso è la 7^ dell'accordo di Sol settima

(sol si re fa)

VI che sale al VII si armonizza in 1° rivolto

VI che scende al V si armonizza col 2° rivolto dell'accordo di settima (accordo del
II)

esempio VI è la nota la, in 2° rivolto con l'accordo di settima abbiamo

l'accordo di Re settima (re fa la do) che è II grado

Attendo cenni di comprensione, o meno, non c'è problema, dobbiamo avere

idee super chiare
ESERCIZI

Esercizio per fissare questi concetti:

scrivere i 7 accordi delle tonalità di DO maggiore ognuno nei suoi tre stati (s.f., 1° e
2° rivolto)

in ogni accordo indicare:

il grado del basso
il grado dell'accordo
è chiaro l'esercizio?
se sì quando lo realizza può mandarmelo, con un pdf o col mezzo che preferisce

21/06/2018

Perfetto.
In questo esercizio ha anche realizzato il raddoppio giusto:
la fondamentale negli accordi in s.f. e 1° rivolto
la 5^ negli accordi in 2° rivolto

Naturalmente tra quegli accordi non c'è nessun tipo di relazione, sono degli esempi
messi lì singolarmente.

21/06/18

Tra gli accordi esiste un rapporto che si espleta tramite il cosiddetto legame
armonico
che consiste nel mantenere le note comuni nella stessa "voce"
per voce (o parte) intendiamo la linearità di ognuno dei suoni che compone
l'accordo
possiamo chiamarle basso tenore contralto e soprano
oppure semplicemente il basso e se scriviamo le tre parti in chiave di violino le
indichiamo ad esempio come superiore, mediana e inferiore
basta intendersi

Quindi se due accordi hanno una nota in comune quella si mantiene nella stessa
voce (e si lega scolasticamente per evidenziarne la continuità)
Se non ci sono note comuni solitamente si usa il moto contrario delle parti superiori
rispetto al basso (questo anche per evitare degli errori di successioni di quinte e
ottave che successivamente tratteremo)

Le allego un basso da armonizzare secondo questi criteri, utilizzando (solo per

questa volta) soltanto accordi in stato fondamentale, a prescindere dal grado.
es. do sol do fa do mi do la do re do sol la sol fa sol do
 21/06/18
B

ok, quindi cose di cui aveva già conoscenza e pratica

ma come mi aveva chiesto sto partendo da zero

adesso introduciamo un basso in cui utilizziamo le triadi in stato fondamentale o

rivolti

il criterio è sempre quello:

I e V in s.f.
III e VII in 1° riv.
gradi pari che saltano in s.f.

per quanto riguarda gli altri casi, non utilizzando le settime ci limitiamo a:
II che procede di grado 2° rivolto
IV che va al V 1° rivolto

22/06/18
settima di dominante

Allego un prospetto della settima di dominante.

L'accordo di settima di dominante si costruisce sul V grado ed è formato da

fondamentale, 3^, 5^ e 7^.
La 7^ è una dissonanza "naturale" perché la successione dei suoni di questo
accordo coincide con quella dei suoni armonici che esistono in natura.
Pertanto la 7^ non ha obbligo di preparazione (concetto che vedremo dopo) ma ha
comunque l'obbligo di risolvere scendendo di grado.

La settima di dominante si inserisce se il V va al I

nei rivolti abbiamo:

1° rivolto VII che va al I
2° rivolto II che va al I o al III
3° rivolto IV che va al III
in generale la 3^ dell'accordo, che è sensibile della tonalità, risolve salendo di
semitono alla tonica

quando la settima di dominante è allo stato fondamentale la 3^ per eccezione può

risolvere scendendo di 3^, questo allo scopo di completare l'accordo successivo,
che altrimenti presenterebbe tre fondamentali e sarebbe privo della 5^
MA se la 3^ si trova al soprano ciò non è ammesso ed in tal caso lo stratagemma
utilizzabile è quello della settima incompleta
che si ottiene omettendo la 5^ e raddoppiando la fondamentale

questi concetti sono sintetizzati negli esempi che allego

se sono chiari andiamo avanti altrimenti ci soffermiamo

il mio consiglio è di:
osservarli bene,
copiarli,
ricopiarli a memoria;
trascriverli in almeno un'altra tonalità

Correzione 21-06-18-B
ok

indico le battute con i numeri e i movimenti dopo il punto

quindi 3.1 significa battuta 3, primo movimento

3.1 c'è il raddoppio della 3^ che solitamente non si applica; essendo in 1° rivolto
raddoppiamo solitamente la fondamentale, anche negli accordi allo stato
fondamentale
invece nel 2° rivolto la 5^ (come ben fatto a 1.2)
a 3.1 in particoalre si vengono a create ottave col successivo, mi mi > re re,
conosce la questione?

6.2 questa scelta ha fatto abbassare la posizione rispetto alla posizione di partenza
sol sol re sarebbe stato più opportuno (indico le note dell'accordo sempre in ordine
ascendente)
oppure re sol re, con raddoppio della 5^, ma non è un peccato "mortale", è una
situazione in cui tale raddoppio renderebbe l'accordo più ricco evitando l'unisono,
che comunque va benissimo; per questo uso parole come "solitamente", perché a
seconda dei casi potrebbe servire un raddoppio diverso, per eccezione.

8.1 radoppio della 3^, con ottave dall'accordo precedente re re > mi mi

allego basso
qui ci siamo?
 23/06/18
ACCORDO DI SETTIMA DEL II GRADO

Costruendo la settima sul II grado realizziamo un accordo che va sull'accordo di

dominante

La 7^ questa volta ha obbligo di preparazione, cioè deve essere presente nella

stessa voce nell'accordo precedente
e in questi casi si usa legarlo con legatura di valore

si inserisce se il II va al V
oppure nei rivolti
se il IV va al V
se il VI va al V
se il I (ma attenzione, solo se è preparato) va al VII

La questione dell'accordo completo o incompleto può essere sempre praticata, ma

non c'è necessità legata alla 3^, come nella settima di dominante, in quanto qui non
si tratta della sensibile

Se siamo in modo maggiore o minore cambia un intervallo e il nome della specie,

ma non cambia nulla di sostanziale nell'utilizzo dell'accordo

in modo maggiore settima di 2^ specie: 3^ minore, 5^ giusta, 7^ minore ( minore 7^)

in modo minore settima di 3^ specie: 3^ minore, 5^ diminuita, 7^
minore (semidiminuito)

Allego prospetto da comprendere e trascrivere come precedentemente.

23/06/18
Scala armonizzata

Sì, sul fatto che la 7^ scende di grado non ci sono mai eccezioni di sorta.

Adesso allego un modello di scala armonizzata.

Ecco i criteri

I e III sempre tonica

V e VII sempre dominante
gradi pari secondo indicazioni precedenti (I gradi pari se proseguono saltando
(non per grado congiunto) si armonizzano in stato fondamentale
(mi riferisco a II a IV a VI)

Se i gradi pari proseguono di grado si armonizzano in questo modo:

II che va al I o al III si armonizza in 2° rivolto (questo perché il II in 2° rivolto ha

l'accordo di dominante che dopo va alla tonica su I o III)

IV che sale al V si armonizza in 1° rivolto (accordo del II)

IV che scende al III si armonizza in 3° rivolto (accordo del V, accordo di
settima)

VI che sale al VII si armonizza in 1° rivolto

VI che scende al V si armonizza col 2° rivolto dell'accordo di settima (accordo
del II) )

quando il VI scende al V siccome la 7^ non è preparabile (non c'è nell'accordo

precedente) è un caso in cui si altera la 3^ dell'accordo rendendolo di 1^ specie e
quindi libero dall'obbligo di preparazione, realizzando nei fatti una momentanea
modulazione alla tonalità della dominante

Il passaggio V VI VII I è complesso e molto particolare, allo scopo di evitare

successioni vietati (quinte e ottave) ma anche di mantenere la posizione iniziale
in particolare sul VI si raddoppia la fondamentale se sul V abbiamo la fondamentale
al soprano, si raddoppia la 5^ se sul V non abbiamo la fondamentale al soprano

a disposizione per tutti i chiarimenti

anche qui sarà utile copiare e trascrivere

a risentirci

25/06/18

ci tengo a precisare che nel passaggio VII - VI si creano delle quinte sol re > fa# do,
successione ammessa per eccezione perché la seconda quinta è diminuita;
comunque si potrebbe raddoppiare sul VII la fondamentale (anziché la 3^) e le
quinte non si formerebbero
in molti schemi è realizzato così

Adesso possiamo armonizzar il basso n. 1 del libro di Jacopo Napoli.

Tutte le volte che c'è un grado congiunto al basso si applica una porzione di scala
armonizzata.
Se invece il basso salta ci sono le situazioni "normali":
gradi pari in s.f.
I e V s.f.
III e VII 1° rivolto
 25/06/2018
Correzione bassi – napoli N^1

E' tutto perfetto,

o quasi per un paio di cose relativamente nuove.
Se questi bassi dovessero risultare facili possiamo saltarne qualcuno, oppure farli
tutti gradualmente, mi faccia sapere.

CORREZIONI

a bt 12 e a cavallo di 14-15 c'è una successione di quinte

sa di cosa si tratta?
se l'argomento è nuovo glielo spiego nei particolari, altrimenti è sufficiente averle
notate adesso
12.1>12.2 do sol > re la
per evitarle in questo caso si può raddoppiare la 3^ in 12.1, per eccezione
similmente a 14>15

è tutto chiaro?

nella penultima battuta avendo un V di 4 movimenti si può applicare la cadenza

doppia consistente in:
un movimento in s.f. (triade)
un movimento in 2° rivolto
due movimenti in s.f. (settima)

Oltre a queste cose da sistemare può passare al basso n. 2 che è in modo minore;
da usare sempre la scala minore ARMONICA, appunto perché costruiamo armonie;
il basso invece utilizza la scala minore melodica, perché segue un suo movimento
lineare orizzontale
le regole cmq sono le stesse
 26/06/18

BASSO 2

1.2 non esiste il grado VIII, è il I grado e si indica come tale

similmente in tutto il basso seguente

1.4 il VI che va al V si armonizza col 2° rivolto, ci siamo, ma inseriamo l'accordo di settima

qui ha inserito la triade
ma in ogni caso in questo momento c'è un errato collegamento armonico col precedente accordo;
infatti il si, nota comune, non si trova nella stessa voce: sul VII è contralto, sul VI è tenore
spero che il mio linguaggio nell'indicazione dei particolari sia chiaro
1.4 significa battuta 1 quarto movimento
per le voci indico: basso la parte in chiave di basso, tenore contralto e soprano le tre parti in
chiave di violino, da quella inferiore a quella superiore

2.3 sul VI che va al VII non si inserisce l'accordo di settima, ma la triade

queste indicazioni si possono desumere dagli schemi della scala armonizzata

in ogni caso riepilogo l'uso degli accordi di settima
Di norma usiamo triadi.
Inseriamo la settima nei seguenti casi:
V > I (sul V quando esso va al I)
VII > I
II > I
II > III
IV > III
(nei casi sopra la settima è quella di dominante)
II > V
IV > V
VI > V
I PREPARATO > VII
(in questi casi l'accordo è quello del II grado)

Negli altri casi triadi.

Fatta eccezione per situazioni che studieremo molto più in là (progressioni armoniche).

3.2 c'è la settima, criterio da applicare nel caso di 1.4

però attenzione, la posizione è errata, non c'è legame armonico col precedente, il la nota comune
è in voci diverse; soprattutto il la che è la 7^ deve essere preparato obbligatoriamente (non
essendo l'accordo di prima specie, ma in questo caso di terza specie)
si viene a creare un innalzamento di posizione che va avanti fino a bt 7, quando riscende con un
procedimento che sarebbe errato e di cui parlerò fra poco

4.1 va benissimo così

le faccio notare una situazione
qui ha raddoppiato la 3^
abbiamo detto che in generale non si raddoppia la 3^
ma il raddoppio della 3^ non è un "peccato mortale", anzi in alcune situazioni è quasi consigliato
in questo caso per esempio il raddoppio della fondamentale (la) avrebbe determinato l'unisono la -
la, situazione corretta, ma lievamente più povera armonicamente in quanto si vengono a formare
nei fatti tre suoni invece di quattro
il raddoppio della 3^ arricchisce l'armonia portandola a 4 suoni, ed è praticabile perché:
- non avviene tra parti estreme (basso e soprano)
- avviene per moto contrario (il moto delle due parti in cui arrivano le due terze).
Queste sono due condizioni per le quali il raddoppio della terza è praticabile in maniera ottimale.

bt 7
7.1 questo accordo fa scendere la posizione rispetto a ciò che precede
è un caso che questo abbassamento di posizione va a correggere l'errore di 3.2
per cui vediamo come ci si dovrebbe comportare per mantenere la posizione:
mettendo a confronto 6.3 con 7.3 si vede l'accordo di tonica in due posizioni diverse
se l'obiettivo è il mantenimento della posizione bisogna realizzare 7.1 in uno dei seguenti modi:
- triade sol# si mi (scrivo sempre le note degli accordi in ordine ascendente);
oppure
- settima incompleta sol# re mi
In quest'ultimo caso si avrebbe una forzatura del legame armonico col precedente per via del re in
voci diverse, forzatura giustificabile per necessità, possibile perché la settima di dominante (7.1)
non ha obbligo di preparazione
Tutte queste considerazioni non saranno da applicare, in quanto la correzione di 3.2 manterrà la
posizione più bassa, ma per correttezza di procedimento è giusto spiegarla adesso nei particolari.

10 > 11 c'è successione di quinte re la > mi si

anzitutto nella successione della scala armonizzata si vede come il VI va armonizzato in altro
modo
ma anche quando non dovessi ricordare lo schema predefinito posso sempre ragionare,
accorgermi della successione vietata e trovare una soluzione
qui la soluzione consiste nel raddoppio della 5^ sul VI, la la re
ricordiamo che sul VI che sale al VII si raddoppia la 5^ se sul V non ho la 5^ al soprano, si
raddoppia la fondamentale se sul V ho la fondamentale al soprano

13.3 no raddoppio della 5^ ma della fondamentale: fa la re

se per caso ha evitato il re per non fare ottave nascoste tra parti estreme con la parte superiore
che non procede per semitono, ma per tono.... mi prendo la "responsabilità" di ammettere
pienamente questo procedimento, confermo fa la re.
 27/06/2018

Correzione bis basso N° 2

Bene.

6.3-4 non c'è legame armonico, la nota comune (la) non è nella stessa voce (passa dal contralto al
tenore)
quindi 6.4 va costruito mantenendo il la come nota centrale delle tre (contralto), ovvero inserendo
le altre due note una sotto e una sopra
il la è la 7^ e a maggior ragione va legato perché ha obbligo di preparazione

infatti a bt 7 ci ritroviamo in una posizione superiore

8.1 IV che va al V si armonizza col primo rivolto della settima

10.4 è errato
allo stato attuale ci sono quinte col precedente (mi si > re la)
questa soluzione fa abbassare la posizione, come si vede a bt 11
sul VI, in base allo schema della scala armonizzata, le parti devono tutte salire

11.4 primo rivolto, non stato fondamentale

29/06/18

Correzione basso N° 3

Tutto giusto

fino a
12.1 do, non re (semplice distrazione)

13.4 questo accordo, completo, determina un abbassamento di posizione

bisogna usare invece l'accordo incompleto, senza la 5^, con raddoppio della
fondamentale, e realizzare il legame armonico col precedente tramite il do nota
comune che si mantiene al soprano

Oltre a queste correzioni dando un'occhiata al n. 4 c'è anche l'utilizzo degli accordi
di settima del II grado che va al V.
 30/06/18

Correzione basso 4

Ci sono diverse cose realizzate bene.

Ovviamente il mio compito è di attenzionare le cose da sistemare.
Si tratta di una quantità di errori fisiologica, questo studio è fatto di errori e correzioni, errori e
correzioni; ci vuole pazienza; man mano determinati errori scompariranno.

8.2 è una successione in cui si può utilizzare la settima; considerando l'ambito didattico diciamo
che si "deve" utilizzare la settima

il passaggio btt 9 10 11 è un po' "pericoloso"

vediamo la situazione
allo stato attuale 11.1 è un accordo messo male, perché è una triade senza la 5^ (non è quindi
una triade determinata) con raddoppio della 3^.
Il problema nasce da prima.
L'accordo incompleto che ha inserito a 10.1 forse nasce dall'esigenza di non scrivere successione
di quinte?
Mettendo l'accordo completo (mi sol si re, in ordine ascendente) avrei una successione di quinte
col precedente: re la > mi si (conosce la questione?)
In questo caso (che si verifica quando ho la successione I - II - V) la soluzione per evitare l'errore
e mantenere una disposizione ottimale degli accordi successivi è quella di raddoppiare la 3^ ed
omettere la 5^ (negli accordi di settima possiamo comunque omettere la 5^ perché l'accordo
rimane determinato).
In questo caso mi sol sol re
da qui si va a 10.2 sol la do#
e quindi 11.1 fa# la re
MA ho ipotizzato una cadenza perfetta V - I
In realtà al basso non c'è V - I ma V - III
Se il V non va al I non si inserisce la settima, neanche se sul III c'è l'accordo di tonica, proprio
perché su questa tonica avremmo un raddoppio della 3^.
Quindi sul V nel caso specifico non settima ma triade.
Spero di non averle confuso le idee.

11.2 dovremmo essere nella posizione iniziale (1^ posizione, col re al soprano)

12.2 IV che va al V si armonizza col 1° rivolto, va bene, ma accordo di settima (non triade), come
dagli schemi che abbiamo visto.
L'accordo sarà in posizione ottimale in base alla correzione degli errori precedenti.
15.1 accordo di settima, da realizzare con gli accorgimenti visti a bt 10

15.2 settima (facendo correttamente ciò che precede questo accordo deve essere nella forma
incompleta)

17.1 settima

18.2 bene, questo è l'accordo di settima, come ci vuole a 12.2

Correzione basso N° 5

10.1 c'è un raddoppio della 3^

sul raddoppio della 3^ si opta solitamente di non realizzarlo
tuttavia non succede nulla quando si dovesse raddoppiare tra parti non estreme e
per moto contrario
invece se si può si evita sempre tra parti estreme

10 - 11 nel procedimento I - II - V si produce una successione di quinte, in questo

caso si fa# > do# sol
c'è da dire che nel caso di modo minore la seconda di queste quinte è diminuita e
questa è una situazione che rientra come eccezione ammissibile
in ogni caso per evitare questa successione di quinte si raddoppia la 3^ sul II grado
omettendo la 5^

13 il modello della scala armonizzata è errato

provi a ricontrollare gli accordi sul VII e VI, facendo attenzione a prendere tra le tre
scale il modello che si adatta alla posizione che si ha sul I grado

15.1 vedi 10.1

16.1 raddoppiare la fondamentale, non la 5^

19.2 idem

questi gli errori da sistemare

a risentirci
 04/07/18
CORREZIONE BIS ES. N° 5

I modelli sono tre perché a seconda della posizione c'è una diversa soluzione sul VI
ascendente (raddoppio della fondamentale o della 5^, disposizione delle note).
Nel caso della nostra bt 13 bisogna vedere il segmento discendente I VII VI V,
ovviamente a seconda della posizione che abbiamo sul I
Sul VI grado è vero che il sol forma una 5^ diminuita, essendo qui modo minore, ma
si realizza comunque l'accordo do# mi# sol si come accordo alterato di prima specie
senza obbligo di preparazione della 7^.
E' un accordo del modo frigio, della scala napoletana, con il II grado abbassato, che
è presente nella nostra armonia.
Mi spiego. Nel nostro caso inserendo il mi# moduliamo momentaneamente in FA#
minore; sol naturale è il II grado abbassato di FA# minore. L'accordo sulla
dominante è un accordo alterato di prima specie, ovvero un accordo di prima specie
con la 5^ abbassata.
Spero sia chiaro.

10.1 non è sbagliato, ma di solito privilegiamo il raddoppio della fondamentale (qui si

all'unisono)

16.1 non ci sono ottave nascoste, anche se la parte superiore non procede per
semitono ma per tono (come alcuni trattati di armonia richiedono) va benissimo lo
stesso.

17.2 tutto ok, ma il grado dell'accordo non è IV bensì I

19.1 è fuggito un mi invece del re

SCALA NAPOLETANA

Prendendo come riferimento la tonalità di Am, la scala minore napoletana sarà formata dalle note
di
A, Bb, C, D, E, F, G#.
Si può partire dalla scala di Am Armonico, A, B, C, D, E, F, G# e ripensarla con la seconda, il B,
minore:
A, Bb, C, D, E, F, G#.
Oppure partendo da una scala di A Frigio, A, Bb, C, D, E, F, G ripensandola con la settima
maggiore.
A, Bb, C, D, E, F, G#.

Vedo che è molto ordinato nell'indicare gradi del basso e gradi armonici,
nell'evidenziare la parte errata e le correzioni, bene.

Fatte queste correzioni può passare al basso n. 6.

06/07/18
CORREZIONE BASSO 6

5 - 6 la posizione scende, occhio alla scala armonizzata V VI VII I

da 7 correggo nella posizione abbassata

7.2 raddoppio della fondamentale

12 ancora scala non applicata correttamente e la posizione scende ulteriormente

13.1 la 7^ non scende

queste le cose da sistemare

per il basso 7 invece dovrà mandarmi solo i gradi in base alle modulazioni da
individuare, senza armonizzarli, per evitare che armonizzi su gradi errati
Le ho inviato lo schema della scala armonizzata? E' quello che bisogna applicare
per non fare errori e non scendere di posizione.
Lo allego nuovamente qui.
Ci sono tre modelli, che hanno una variazione sostanziale sul VI che sale in quanto
ci sono diverse scelte di raddoppio e di movimento delle parti a seconda della
posizione.
Prenda il modello che si adatta alla posizione corrente e lo applichi
"pedissequamente", ovviamente nella tonalità corrente.
Se non è ancora chiaro posso spiegarlo con maggiore dovizia di particolari.

Sì, gli esercizi devono terminare con la stessa posizione iniziale; questo perché
didatticamente bisogna essere in grado di gestire il movimento delle parti e non
essere portati in altre posizioni senza volerlo.

Per 7.1 e 8.1 preciso meglio:

7.1 è possibile sol si fa, anzi è meglio essendoci il raddoppio della fondamentale e
non della 3^
8.1 non è possibile sol si fa in quanto così non c'è legame armonico col successivo,
il si in 8.1 è al contralto mentre in 8.2 è al tenore, quindi si si fa
15.3 quando la sensibile è al soprano per non avere questa risoluzione errata (tre
fondamentali e mancanza della 5^) si inserisce l'accordo incompleto: si do mi, che
ha già utilizzato precedentemente in tutte le situazioni V > I
Per il Basso 7 (e successivi) bisogna individuare le modulazioni e ovviamente
scrivere i gradi secondo la tonalità corrente.
Quindi converrà che mi invii prima il basso con tonalità e gradi, per evitare di
lavorare su gradi errati. In genere per evitare tempi morti potrebbe inviarmi un basso
armonizzato e i gradi del successivo.
Per individuare le modulazioni nel n. 7 può farsi guidare un po' dall'intuito e un po'
dal ragionamento. Per adesso non le spiego nulla (volutamente).

07/07/18

BASSO DI DIONISI pag 14 N° 1

2.1 pur non essendo un errore è "un'opportunità persa", cioè l'utilizzo dell'accordo di
settima in 1° rivolto invece che della triade in s.f.

6.1 determina un abbassamento di posizione

qui si può considerare accordi di settima di dominante insieme al secondo
movimento (quello col VII)
oppure inserire la settima solo sul secondo movimento
nel primo caso la soluzione è mantenere la 7^ al contralto visto che risolverà
scendendo sul si (e il si è al contralto nella nostra posizione di tonica), quindi
accordo incompleto fa do re e sul VII la do re
oppure considerare triade sul V fa la re e settima sul VII la do re

7.3 quando si volesse usare la triade raddoppio della fondamentale, non della 5^ (mi
sol do)
ma nei nostri schemi (scala armonizzata) usiamo il 1° rivolto della settima

bt 9 cadenza d'inganno, V che va al VI che salta

in questo procedimento si corre il rischio di fare successione di quinte e di ottave
per evitarle bisogna far scendere per moto contrario rispetto al basso la 5^ e l'8^
ma se faccio scendere anche la 3^ si abbassa la posizione
allora la 3^ (che tra l'altro è sensibile tonale) sale di semitono, realizzando per
eccezione un raddoppio della 3^

10 finalmente IV - V con accordo di settima

09/07/18
 Basso Napoli, N°8

11.1-2 non c'è legame armonico, vedi la nota comune in voci diverse
in questi casi si raddoppia la 3^ sul II grado

13 è scesa la posizione, bisogna legare col re superiore precedente, fa si re

15.3 posizioni late che non utilizziamo in questa fase didattica

oltre al calo di posizione bisogna utilizzare in 15.2 l'accordo incompleto

16.1-2 successione di quinte do sol > re la, occhio all'utilizzo della scala
armonizzata

17.2 alterare la 3^ per rendere l'accordo di prima specie, vedi anche qui scala
armonizzata

21 si può realizzare una cadenza doppia: s.f., 2° riv., s.f. (della settima, due
movimenti)

22.3 raddoppio della fondamentale, nessun problema di ottave

Sì
la posizione finale diversa è dovuta alle modulazioni che "portano" in automatico a
scendere per la maniera in cui si susseguono.
Quando l'abbassamento o innalzamento di posizione è dovuto a situazioni
indipendenti dalla volontà di chi armonizza si può effettuare un cambio di posizione,
su triadi "stabili" (I o IV o V) di almeno due movimenti, passando per esempio da do
mi sol a mi sol do

10/07/18
Basso Napoli N° 9

3.3 VI che salta (o II che sia) s.f.

19.1-2 cadenza d'inganno, per non fare errori né scendere di posizione c'è una
soluzione, ne abbiamo già parlato?
bt 9 cadenza d'inganno, V che va al VI che salta
in questo procedimento si corre il rischio di fare successione di quinte e di ottave
per evitarle bisogna far scendere per moto contrario rispetto al basso la 5^ e l'8^
ma se faccio scendere anche la 3^ si abbassa la posizione
allora la 3^ (che tra l'altro è sensibile tonale) sale di semitono, realizzando per
eccezione un raddoppio della 3^

la 5^ e l'8^ sul V grado procedono per moto contrario sul VI

la 3^, che è anche sensibile tonale, sale di semitono
di conseguenza si ha sul VI per eccezione il raddoppio della 3^
quindi da rifare da qui alla fine per la posizione

11/07/18

Preparazione all’ esercizio N°10

Ok
Nel 10 il libro dà delle indicazioni per individuare le modulazioni, situazioni per il
modo minore.
Io sono un po' restio a riempire la testa di queste nozioni astratte, preferisco far
osservare ciò che avviene al basso.
Escludiamo per il momento le modulazioni senza alterazioni palesi (quelle dal n. 12
in avanti),
dobbiamo solamente osservare quando c'è l'introduzione di un'alterazione.
Essa determina un cambio di tonalità, se si tratta di alterazione "in chiave", non che
viene inserita nella nostra chiave, ma nel senso che fa parte di quelle che avremmo
in chiave.
Faccio un esempio.
Se sono in DO maggiore e trovo il diesis davanti al fa so che sto andando in una
tonalità che ha un diesis in chiave.
A questo punto devo però fare la scelta se si tratta di SOL maggiore o di MI minore.
Un elemento che determina tale scelta in maniera oggettiva è la presenza del re
diesis o re naturale.
Se abbiamo un re diesis esso è la sensibile di MI minore.
Se abbiamo un re naturale significa che non siamo in MI minore e quindi siamo in
SOL maggiore.
Se il basso non presenta nell'immediato nessun re allora dobbiamo osservare il
movimento del basso, ipotizzare l'uno e l'altro dei due modi ed osservare in quale
dei due modi i gradi al basso abbiano un senso logico tonale, ovvero risultino poco
sensati.

Per fare un esempio nel basso 10 a bt 4 c'è il sol #

significa che siamo in LA maggiore o in FA# minore
nel secondo caso il mi dovrebbe essere diesis, ma a bt 5 c'è il mi naturale
quindi si modula in LA maggiore
Il concetto del VII non alterato quando scende è giusto, ma non si applica qui.
Per essere non alterato in genere abbiamo il procedimento che proviene dal I (- VII -
VI).
15.3 il re proviene di salto da un chiaro movimento cadenzale mi la re.
Allora il sol bequadro di 14.2 modula in una determinata tonalità e il do bequadro di
16.1 modula nuovamente in altra tonalità.
 13/07/18
CORREZIONE BASSO 10

14 > 15 quinte re la > mi si

per evitarle su 14.4 raddoppio della 3^

20.3 do bequadro

21.1 una nota sbagliata per errore materiale

24.2 la 7^ sale, ci vuole l'accordo incompleto

tutto sommato molte cose vanno bene

14/07/18
Correzione basso 11

3.1 il do è inizialmente del contralto e tale deve rimanere per un mantenimento della
posizione

10.2 la scala prevede che la parti salgano per il mantenimento della posizione; qui
c'è anche successione di quinte col precedente

15.1 non c'è errore ma si può non raddoppiare la 3^ come da scala fa do do

28.2>3 quinte
per evitarle in 28.2 raddoppiamo la 3^, forzando il legame col precedente

in tutte le situazioni di V - I col V di due movimenti si può applicare la cadenza

composta

16/07/18
INDICAZIONI BASSO 12

bt 4 non avrebbe nulla di problematico a rimanere in SOL

è anche vero che potrebbe anticipare la modulazione, per non essere ripetitivi
siamo di fronte a un caso in cui non c'è una sola soluzione
da 6.1 a 6.3 deve individuare una tonalità diversa
5.4 col III ha infatti accordo di Sol e crea sincope armonica con 6.1 sempre accordo
di Sol
se 5.4 si lascia in SI poi si accostano due primi gradi...

il resto va bene

18/07/18
CORREZIONE BASSO 12

9.2 no settima se il V non va al I

in questo caso ci sono tra l'altro ottave nascoste su si si e raddoppio della 3^

11.2 la 7^ sale, ma è l'accordo che è disposto male, ci vuole la settima incompleta

13.1 il raddoppio della 3^ che non è necessario, soluzione sol la mi

13.2 no settima

13.4 vedi 13.1

da 14 tutto posizione più alta

19/07/18
CORREZIONE BASSO 13

6.1 triade
la settima dà il problema della falsa relazione col precedente, il mi# a contatto col mi
naturale
infatti a 10.3 ha usato la triade

12.1 stesso problema

18.2 alterazione mancante

bt 3 le ottave (non quinte) sono ammesse

14 idem

15 non è un cambio di posizione, ma di disposizione (come già fatto a bt 2)

la disposizione prevede che le note si trovino in formazioni diversificate ma che la
posizione rispetto al contesto non cambi, cioè che la disposizione diversificata non
comporti cambiamento di posizione nel prosieguo del basso

21/07/18
CORREZIONE 14

2.3-4 quinte
occhio alla scala armonizzata
non le do altre indicazioni specifiche volutamente

11.2 non so se non avevo corretto il grado, ma non può essere V in quanto, come
può vedere, l'accordo che si costruisce non ingloba la seconda croma che è di salto
e che pertanto deve appartenere all'accordo
pertanto la modulazione la facciamo iniziare a 11.3 e qui è III di RE

per il resto è tutto perfetto

22/07/18

CORREZIONE 15

1.2 deve raddoppiare la 3^ perché si formano quinte col successivo

11.2 alterazione mancante

18.2 c'è una nota sbagliata

26 forse non avevo visto bene i gradi? I e I non si "incollano"; 26.2 è IV di RE

 23/07/18
Indicazioni basso 16

nel basso n. 16 attenzione al procedimento sol si la sol - fa re mi fa - sol

potremmo considerare la 1^ e 3^ croma di ogni quartina
avremmo come gradi: I II VII VI I
questa successione non ha molto senso
ragioniamo un attimo
sol si la sol: sol e si sono note di salto e devono essere reali (dell'armonia)
il la è vero che è sulla prima suddivisione del movimento, ma è anche note di
passaggio
essa è sul 2° movimento che è in subordine rispetto al primo, la sua importanza
ritmica è minore del 1°
quindi potremmo considerare sol si la sol unico accordo di Sol con un unico I grado
che comprende entrambi i movimenti
similmente con fa re mi fa tutto VII
a questo punto la successione ha senso: I - VII - I

analogamente nel prosieguo

26/07/18
Spiegazione N° 17

bt 1 unico accordo, consideriamo il do di passaggio tra due note reali, così abbiamo
bt 1 tonica e bt 2 dominante

bt 3 non contempliamo per adesso la nota di volta

quindi sol nota reale e la nota reale, non siamo FA perché avremmo II - III e dopo
ancora I, cioè tonica e ancora tonica
siamo invece in RE minore

6 andiamo in FA

7 come 1

11 idem

14 ok è in FA e ci rimane fino a 18
l'ipotesi di 15.2 V non è sostenibile perché l'accordo di Fa non comprende il re

21 ovviamente è sempre in SIb

unico accordo tutta la battuta

26 il mi bequadro in suddivisione non può essere armonizzato, esso è una nota di

passaggio (cromatico) che volendo è anche nota di un accordo di prima specie che
si viene a formare qui come una momentanea modulazione alla dominante, ma
armonizziamo in ogni caso tutto il movimento con accordo di settima in primo rivolto

27 - 28 V di quattro movimenti, cadenza doppia

27/07/18
Correzione basso 17

9 - 10 non si possono mettere a contatto due note uguali ma con diversa alterazione
in voci diverse, si chiama falsa relazione
quindi 10.1 non si può inserire la settima

15 in situazione come questa non c'è bisogno di non raddoppiare la 3^, che tra
l'altro manca nell'ultima suddivisione, si può quindi lasciare l'accordo fermo

23 NO settima, ovviamente

Nel basso 18
se il basso legato scende e risale di semitono è I - VII - I
se dopo essere sceso non risale allora è IV - III e modula

28/07/18
Indicazioni basso 18

2.1-2 considerando solo I grado avrei la e sol doppia nota di passaggio, ma non
consideriamo questa possibilità in questa fase di armonia accademica
bt 8 ha inserito il VI

12.1 - 12.2 questa modulazione mette a contatto i due accordi di tonica: non c'è
forza di coesione tra i due, è come mettere a contatto due poli magnetici uguali
12.2-3 siamo in un'altra tonalità
12.4 ok da qui MIb

16.1 ovviamente III

19 in questo caso, anche se è vero che il VI salta, conviene considerare le 4 crome

unico accordo di sottodominante per una cadenza plagale conclusiva

il I preparato che scende al VII si armonizza in 3° rivolto, come settima del II grado
che ha la 7^ al basso
quindi ad esempio 1.3 è così

15.3 settima
ne consegue un accordo diversamente disposto in 15.4 e 16.1

18.3 manca la 3^
quindi da rifare tutti i bassi legati
la prima delle due note s.f.
la seconda in 3° rivolto
qualora si formassero quinte tra i due accordi allora nel secondo di essi si raddoppia
la 3^ e si omette la 5^

30/07/18
Correzione 18
15.4 c'è l'unisono la la non utile che va sull'unisono si si
15.4 accordo completo 16.1 idem
non si creano problemi
18.3 manca la 3^

01/08/18
Correzione 19

da 9 a 10 è sceso di posizione (confronti i due accordi di Do), questo perché sulla

seconda nota legata le parti devono salire, non scendere
tale abbassamento rimane fino alla fine

17.2>3 ottave re re > mi mi, l'8^ deve scendere; tra l'altro l'accordo che ha scritto sul
VI non ha la 5^
02/08/18

Correzione basso 19 bis

sì... ma ancora no
obiettivo: concludere con la stessa posizione di partenza
a che serve tutto ciò? a decidere da sé come condurre le parti e non farsi "portare"
da esse

osserviamo 17.2 e 18.1

stesso accordo di Re ma una posizione sotto

il la di 17.2 è al contralto, a 17.4 il la è al soprano, quindi la posizione è scesa con

questo accordo

dei due sol unisoni di 17.3 quale è nella sua posizione standard e quale ci arriva per
eccezione?
a 17.1 il sol è al tenore
quindi noi dobbiamo considerare questo sol, il sol del tenore
quindi a 17.4 manteniamo il sol del tenore e ovviamente dislochiamo nelle voci
superiori le altre due note ( la e mi)

da qui avremo a 18.1 fa la re, ecc.

 09/08/18

Basso 22

bt 13 lasciamo unico accordo

per qui 13.2 no IV ma III
la differenza starebbe nello stato fondamentale o di 1° rivolto

14 unico accordo di dominante, per cui si segna VII mentre fa# e si sono note
dell'accordo

17 e 18 come 13 e 14

11/08/18
Correzione basso 22

2.2 controllare il 2° rivolto

13.3 do bequadro, esatto, considerando il fa# già come II di MI minore che ha il do

naturale

14 ok il cambio di nota al soprano, se ne potrebbe anche fare a meno...

15 siamo quindi in MI minore e non maggiore, tonalità più vicina

17 quindi ancora MI minore e il sol (17.2) lo consideriamo III, 17.3 o I o II non

cambia nulla ai fini dell'accordo (in questo caso andiamo in maggiore, mentre
nell'analogo 13.3 si andava in minore e cambiava un'alterazione)

36.1-2 ottave, l'8^ deve scendere, sul VI manca la 5^

per la cronaca, l'armonizzazione finisce una posizione sopra quella iniziale,

l'innalzamento è avvenuto a 20.1, nel basso legato modulante si fanno scendere
le tre parti superiori, mentre in quello non modulante si fanno salire
 12/08/18

Teoria del ritardo

conosce la pratica del ritardo?

nota ritardata ha obbligo di preparazione

risolve scendendo di grado
necessità di due movimenti

qui si richiede di ritardare la 3^ sul I e V grado

 14/08/18
Correzione basso 23

6>7 quinte
7.1 raddoppio 3^

8.1 alterazione mancante

13.1 scende di posizione, sol si si

19.1 errore nella preparazione del ritardo con altra voce

19 è opportuna una cadenza doppia: s.f., 2° riv., s.f. della settima con ritardo

20/08/18
CORREZIONE 24

7 e 8 mancano i bemolli ai mi

10 alterazione della sensibile

17.2 stato fondamentale, cadenza d'inganno

sul penultimo accordo ci sta bene il ritardo della 3^ (della sensibile), molto meno
sull'accordo conclusivo, in ogni caso se è in semibreve si fa con due minime

la posizione conclusiva, con la correzione di 17, sarà più bassa

si dovrebbe riportare su con cambio di posizione per esempio già a 12.1

23/08/18
Indicazioni basso 26

basso 26 ritardo della 6^

errore
non esiste la 6^ negli accordi
allora perché c'è scritto così?
il termine è riferito alla numerica utilizzata nel basso continuo, per cui si contano gli
intervalli delle note rispetto al basso
è meglio utilizzare il termine "sei" anziché "sesta"

spiego tutto per bene

1.3-4 c'è un VI al basso che va al V

si armonizza col 2° rivolto della settima (quella fondata sul II grado), quindi mi sol# si
re (il sol è diesis per via del fatto che la 7^ non è preparabile)
in questo accordo la 3^ è sol#
se voglio fare il ritardo della 3^ avrò la che ritarda su sol#
queste due note sono indicate nella numerica con 7 #6, non perché siano la 7^ e la
6^ dell'accordo, ma perché rispetto al mi del basso formano tali intervalli

quindi ciò che il libro introduce qui è il ritardo della 3^ negli accordi in secondo rivolto

2.3-4 si ritarda anche la 3^ in un accordo di settima di dominante

ecc. ecc.

anche dove non indicato dalla numerica sarà lei a individuare i punti in cui tale
ritardo è praticabile
resta la possibilità di realizzare anche i ritardi della tipologia precedente, negli
accordi in stato fondamentale
in ogni caso stiamo continuando a ritardare solo la 3^ degli accordi

26/08/18
Correzione 26

21.3-4 c'è il ritardo della fondamentale che non stiamo ancora praticando

22 cadenza doppia: s.f., 2° riv., settima in s.f. con ritardo della 3^

il ritardo nell'accordo conclusivo, che non ha nulla di controindicato, di solito nei

bassi di armonia non si pratica (è più che altro una convenzione)
 27/08/18
Basso 27

va tutto bene

la questione delle posizioni però è da considerare

l'incrocio sotto il basso non possiamo farlo

questo basso è scritto in maniera tale che porta a scendere

allora si può fare quando necessario il cambio di posizione:
in triadi di due movimenti si fa uno spostamento, per esempio do mi sol > mi sol do
e si riconquista quota

oppure in un basso legato modulante si possono far salire le parti

è un discorso generale, può applicarlo qui correggendo, oppure lasciar perdere e

tenerne conto successivamente

cadenza inganno

V - VI che salta, cadenza d'inganno: come si armonizza?

i due accordi non hanno note comuni
se faccio salire le parti creo quinte e ottave
se faccio scendere le parti evito quinte e ottave ma scendo di posizione
allora, ripeto:
la 5^ e l'8^ (che si trovano nell'accordo del V grado) proseguono scendendo
la 3^ (che tra l'altro è sensibile tonale) sale di semitono
si viene a creare sul VI un raddoppio della 3^
28/08/18
Correzione 28
15.3 fa estraneo: o mi o sol (se sol deve risolvere a fa)

18.2 no settima

20.3 perché il 1° rivolto creerebbe errori?

21.3-4 ritardo precadenzale della sensibile (re do#)

tutto il resto è a posto

31/08/18
Correzione 29

da 10.3 a 12.2 è ancora in RE minore

non so se ho corretto i gradi e non me ne sono accorto

15 cadenza doppia (s.f., 2° riv., s.f. con rit. 3^)

ritorno in posizione last minute... meglio farlo prima, quando la posizione è già
scesa, per esempio bt 12 o 13

02/01/18
Correzione 30

13.2 tutto ok ma ovviamente è V

22.4 si abbassa la posizione

ci vuole mi si re
ma così si formerebbero quinte col precedente
allora 22.3 bisogna forzare il legame armonico e inserire fa la re
ci siamo?

04/09/18
Correzione 31

7.3 mi bemolle

nell'accordo preconclusivo non farei ritardo dell'8^ ma della 3^ (sensibile)

bt 3 non è un errore di stampa

il re di 3.4 non può essere di passaggio (già mi è estraneo) quindi è VI, per cui in
quel punto il sol dissonanza precedente va a risolvere sul fa che è ad intervallo non
più di 8^ ma di 3^
spero di essermi spiegato
 11/09/18
Correzione 33

2.3-4 potrebbe ospitare utilmente un ritardo della 3^

idem 6.3-4

22.2 è sfuggito un mi al posto del fa

a bt 24 ha realizzato un ritardo dell'8^; tale ritardo le ha impedito di realizzare la

cadenza doppia che è la tipologia di armonizzazione che calza a pennello sulla
dominante di 4 movimenti che va alla tonica

a parte questi particolari tutto è realizzato perfettamente

SPIEGAZIONE ESERCIZIO 34

PROGRESSIONE DISCENDENTE DI NOTE LEGATE

così come il basso legato si armonizza in 3° rivolto che risolve sul 1° rivolto (sia nel
caso I - VII che IV - III) analogamente avviene nella progressione.
La progressione è un procedimento in cui un determinato modulo di due accordi
viene reiterato a una certa distanza intervallare in maniera continua, traslandolo
"così com'è";
cioè per esempio
3.3 terzo rivolto 3.4 primo rivolto
questo modello viene ripetuto identico, una seconda sotto a 4.1 e 4.2
La differenza sta nel fatto che durante la progressione il senso tonale viene
sospeso, ovvero le note al basso non vengono armonizzate secondo la loro
funzione tonale, quindi come determinati gradi, ma unicamente seguendo le
necessità della progressione

Quindi durante la progressione non scriviamo i gradi, tranne alla fine, quando si
torna in una tonalità (che può essere quella di partenza o un'altra.

Inoltre anche negli accordi in 1° rivolto usiamo la settima, che ovviamente risulterà
preparata e con risoluzione una seconda sotto.
A bt 9 c'è una progressione di tre moduli; potrebbero essere 4, 5, 6, ecc...

SEMPRE 34

Buongiorno.
Perché il secondo accordo non è in legame col primo?
cmq poi a bt 3 non ci sarà bisogno di risalire
progressione di bt 3 ok
5.4 no settima
bt 7 deve essere allo stesso modo
quindi 7.2 accordo di settima mi si re
poi 7.3-4 imita il precedente 7.1-2, con le stesse posizioni, una seconda sotto
9.1-2 va benissimo, ma 9.3-4 deve imitare il modello precedente
11.4 no settima
14.3 non siamo in SIb ma in SOL minore, questo perché la progressione parte in
stato fondamentale e anche perché la conferma del SOL minore arriva con la
progressione stessa
15.4 settima
17.3-4 è utile il ritardo della sensibile
RISPOSTA AL DUBBIO

nella progressione devo rispettare la successione terzo rivolto, secondo rivolto;

3° e 1° RIVOLTO, NON 3° E 2°
devo mantenere le alterazioni della tonalità in cui mi trovo?
SI'
perchè se sono in tonalità potrei anche sapere i gradi degli accordi;

NO, I GRADI DETERMINANO UNA FUNZIONE TONALE, CIOE' ESSI VENGONO

ARMONIZZATI IN DETERMINATI STATI ALLO SCOPO DI MANTENERE LE
TENSIONI ARMONICHE CHE HANNO COME CENTRO DI GRAVITA'
PERMANENTE (CIT.) LA TONICA
DURANTE LE PROGRESSIONI INVECE TALE TENSIONE VIENE A MANCARE,
SI HA UNA SOSPENSIONE DELLE ATTRAZIONI, UN OBNUBILAMENTO
TEMPORANEO DEL SENSO TONALE
QUINDI ANCHE SE SI UTILIZZANO I SUONI DELLA TONALITA' IN CORSO NON
SI HA UN'ATTRAZIONE TONALE
D'ALTRONDE SE METTESSI I GRADI DOVREI ARMONIZZARLI SECONDO LE
REGOLE CHE CI SIAMO DATI, MENTRE ESSE VENGONO TOTALMENTE
ACCANTONATE, PER DARE ASSOLUTA PRECEDENZA AI PROCEDIMENTI
IMITATIVI DELLA PROGRESSIONE
o forse ho capito male. grazie

17/09/18
Correzione 35

8.2 (e 9.2) accordo di settima, quindi la do re (con la 7^ do che è preparata e risolve)

18 re bemolle

21 e 22 tutte settime

32.2 deve essere mi fa do, infatti dei due mi precedenti quello che ha il "posto
effettivo" è il tenore (vedi 31.1) mentre il fa è al contralto (vedi 31.2)

34 manca la 3^, su cui tra l'altro si può fare il ritardo

l'ultimo accordo sarebbe mi sol si, cmq più basso dell'originale

l'abbassamento di posizione è stato dovuto alle progressioni discendenti
alla prossima occasione dopo un abbassamento si può fare il cambio di posizione,
per esempio a bt 26 mi la do - la do mi
non è il caso di rifare adesso
gli altri errori sì

19/09/18
Correzione 36

9.1 si bemolle

10.1 si bemolle

13.2 potrebbe anche essere così, di solito si mette il primo accordo di settima nella
nota legata, quindi mettendo qui la triade re la re avremmo in 13.3 una posizione più
alta andando a legare il re del soprano

16.3 manca la 3^ (con ritardo)

20.2 vedi 13.2

l'innalzamento di 22.4 non serve a nulla, da 22.3 a 23.1 si potrebbe passare
lasciando questi accordi così come sono scritti attualmente,
invece se salgo a 22.4 è per salire anche dopo a sol di mi, ma qui non è utile

penultimo accordo ritardo della 3^ (nonché sensibile precadenzale)

22/09/2018
Correzione 37

nella progressione di bassi legati discendenti armonizziamo con accordi tutti di

settima

10 e 11 settime

20 settime

28 manca la 3^
inoltre non essendoci cadenza sul I direi di non mettere settima

29 settime

31.2 manca la 3^

12.2 no settima, lì la progressione è finita, ci sono i gradi, si armonizza secondo i

gradi e la tonalità in corso

24/09/18
Indicazioni esercizio 38

ogni accordo si armonizza con una settima in stato fondamentale

ogni 7^ deve essere preparata e risolve come sappiamo
giocoforza capiterà di alternare una settima completa ed una incompleta
non si scrivono i gradi, se non quando la progressione finisce (V - I)
la progressione di bassi fondamentali è quella che parte a 4.4 re sol che si ripete do
fa si mi la re
nel re iniziale solo triade
negli altri settima in s.f.
alla fine la re = V - I

1.3-4 è un semplicissimo V grado che si armonizza in s.f., triade perché non va sul I
2.1 inizia la progressione di bassi legati già vista
 RIFLESSIONI BASSO 38

tutto ok
però una piccola riflessione
6.3>7.1 ci sono quinte re la > mi si
l'accordo di 6.4 non le evita in quanto non si tratta di altra armonia
in un caso come questi la soluzione potrebbe essere
7.1 sol# si mi
7.2 mi la mi
7.3 mi si re

01/10/18
CORREZIONE BASSO 39

12 tecnicamente il III grado non evita le quinte fa do sol re

quindi 12.3 dovrebbe essere fa si si

18.2 piccolissimo particolare, il re c'è già nella minima

18.3 non mi bequadro ma bemolle, siamo in SOL minore

20.2 l'innalzamento di posizione non è servito, 20.3 si raggiungerebbe cmq così da

20.1

23.1 non si pratica il cambio di posizione in suddivisioni

la soluzione era a 20.3 la do mib, con la 5^ diminuita che non crea successioni
vietate

04/10/18
CORREZIONE BASSO 40

3.2 l'innalzamento di posizione non serve, in quanto da 3.1 a 3.3 si passa

normalmente
eventualmente si sarebbe dovuto far salire anche a 3.3, ma non serve perché a 5 la
posizione è normale
7.2 il fa come I grado è incompatibile con il re di salto, per cui re mi fa re è un unico
accordo (VI)

16.3>4 quinte
per evitarle 16.3 raddoppio della 3^

19 al basso la quarta semiminima mi pare che era la

20.4 il re da legare è quello superiore

così si abbassa la posizione, che infatti alla fine è più bassa di quella iniziale

tutto qui
 05/10/18

DELUCIDAZIONI BASSO 41

1. il modello della progressione è, ad esempio, 11.4 12.1 o 12.1 12.2?

l'uno vale l'altro in termini di armonizzazione (stato)

considerata la scelta di armonizzare ove possibile con accordi di settima, di fatto il
modello che poi viene imitato identicamente parte da 12.1

V - VI - III successione, non progressione (il termine non è adatto)

dobbiamo chiarire un CONCETTO BASE imprescindibile
un grado viene armonizzato NON in base all'accordo che lo precede MA in base
all'accordo che segue
quindi la regola generale prevedeva tre situazioni per l'armonizzazione del VI:
- VI che sale al VII (1° rivolto della triade)
- VI che scende al V (2° rivolto della settima)
- VI che salta (stato fondamentale della triade)
Ci siamo?

6.3 non può essere considerato VI RE (modo maggiore che diventa minore?
improbabile)
quindi 6.3 è VII, 1° rivolto
6.4 è VI

8.3 settima, con correzioni successive conseguenti, fino a 10.3

14.1-2 c'è falsa relazione, ne abbiamo mai parlato?

in due accordi contigui non può esserci la stessa nota con alterazione diversa in
voci diversi
in pratica il do# deve andare a do nella stessa voce
oppure (per non far scendere le parti) può mettere triade

21.1 s.f. (cadenza d'inganno)

 10/10/2018
Correzione 42

ragioniamo un attimo
4.3-4 la conclusione della progressione porta al I grado, con quale cadenza? II - I?
se così fosse ci vorrebbe in 4.3 il 2° rivolto invece da progressione c'è il 3° rivolto
la progressione utilizza la successione 3° 1° rivolto come nel caso di IV - III (o I - VII)
quindi qui è IV - III e siamo in FA# minore

3.2 l'innalzamento non porta a nulla

3.3 l'alterazione modulante ci può stare; si può fare la progressione nella tonalità di
partenza e modulare alla fine o come in questo caso modulare sin dall'inizio
è però necessario mantenere il sol diesis anche a bt 4

3 e 4 la progressione con accordi tutti di settima

5 e 6.1-2 da rivedere in FA# minore

6.3 ok

10.3 la 7^ si non risolve nel la ma scende a fa

in ogni caso a 10.3 nulla osta l'introduzione dell'accordo completo

13.1 possiamo anticipare la modulazione con la cadenza V - I

si potrebbe alterare il re in re# a 13.2, ma essendoci la necessità del cambio di
posizione si può inserire a 13.1, come I che diventa all'istante V di MI

14.1-2 unico accordo

18.2>3 ottave re re > mi mi

per evitarle o si fa uno scambio delle parti con crome al tenore o più semplicemente
un raddoppio della 3^ in 18.2

20.3-4 il ritardo della 3^ è più efficace qui, in fase cadenzale, che dopo sul I

buona correzione
 SPIEGAZIONE BASSO 43

nel basso 43 la progressione del tipo I - VI si armonizza con s.f. e 1° rivolto,

alternando settima e triade

la progressione è DERIVATA dalla progressione del basso che scende di 5^ e sale

di 4^
derivata significa che gli accordi non sono tutti allo stato fondamentale

da 5.4
do la si sol ecc.
deriva da
do fa si mi
quindi do con accordo di Do in s.f.
la con accordo di Fa in 1° riv
ecc.

detto ciò
negli accordi in 1° rivolto si può mettere la settima
in quelli in s.f. non è possibile, non per principio ma semplicemente perché la 7^ non
è preparabile, visto che la nota con cui prepararla è al basso
per esempio l'accordo di Si7 avrebbe bisogno del la che nell'accordo precedente si
trova al bas

CORREZIONE 43

la progressione 6 7 è giustissima

9 non serve salire di posizione per arrivare così a 10.1

10 11 perfetta anche

18.1 la risoluzione della 7^ è sbagliata

21 22 va bene anche
però 23.2 si torna in tonalità e quindi re# (durante le progressioni minori si usa la
scala naturale, questo perché non essendoci senso di attrazione tonale non c'è
funzione di sensibile del VII grado)

23.3 no settima
24.1 nulla vieta fa la do
tutto sommato mi sembra che sia andata bene
 basso 44 attenzione che è in 2/2
CORREZIONE 44

il ritardo dell'8^ a bt 2 crea successione di ottave col movimento del basso, è da

evitare

20.1 dovrebbe salire rispetto al precedente, per mantenere la posizione

26 come bt 2
è da preferire il ritardo della 3^, soprattutto in fase precadenzale (cioè quando si
ritarda la sensibile)

30 re diesis

39 la diesis
 SPIEGAZIONE BASSO 45
SULLE IMITAZIONI

IMITAZIONI

a bt 9 c'è la progressione mi re do , re do si, ecc.

se tolgo la nota di passaggio la progressione è mi do, re si, ecc.
è la progressione fatta nei bassi precedenti
in particolare sul mi abbiamo usato triade e sul do settima, ecc.
adesso consideriamo un attimo il re di passaggio al basso: si tratta della 7^
dell'accordo che collega la fondamentale (mi ) alla 3^ dell'accordo successivo (do,
3^ dell'accordo di La)
se indichiamo i due accordi del modello A e B (che poi continuano con altri accordi
similari sempre del tipo A e B) possiamo dire che il disegno melodico del basso (mi
re do) collega la fondamentale di A con la 3^ di B
la risposta imitativa a questo disegno sarà quindi quella che collega la fondamentale
di B con la 3^ di A, usando sempre il procedimento per gradi congiunti discendenti,
con lo stesso ritmo di due crome e una semiminima

quindi in 9.3-4 ci sarà una voce superiore che imiterà il basso, posticipata di un
movimento, col disegno melodico la sol fa#,
disegno che appunto collega la fondamentale dell'accordo di La (la) con la 3^
dell'accordo di Re (fa#) passando per il sol (7^ di passaggio)

per dare risalto a questa voce facciamo in modo che sia il soprano; se ciò non
avviene automaticamente prepariamo la posizione con un cambio di posizione in
9.1-2

le mando l'esempio iniziale

 CORREZIONE BASSO 45

all'inizio sol si la sol unico accordo ci tonica, abbiamo già trovato in altri bassi questa
situazione

4 idem

4.3-4 si può? direi di sì

6.3 la modulazione direttamente i MI minore

8.1 re diesis

10.4 si torna in tonalità, V grado, re diesis

17 anche qui progressione con imitazione

stesso identico comportamento delle progressioni precedenti, semplicemente
cambia il disegno imitativo

20.2 no 7^ (che tra l'altro è anche al basso, di passaggio)

22.4 errore materiale, non fa ma re

è tutto

CORREZIONE BASSO 46

bt 9 c'è una progressione discendente ma le parti salgono!

9.4 mi fa do

10.4 c'è raddoppio della sensibile (manca la 5^) e successione di unisoni col
successivo

11.4 settima

18.3 manca la 3^ (con ritardo)

 CORREZIONE 47

4.1 fa la re

6 no settima

11.1 la do fa#

14.1 dalla situazione attuale mi sol do; in seguito alla correzione

precedente sol do mi

16 do diesis

18 si bemolle

20 il modello melodico da imitare è quello prevalente, quello al basso di bt

21
quello di bt 19 è solo un modo per risalire d'ottava
 CORREZIONE 50

anche questo basso è armonizzato bene

qualche particolare
bt 8 il disegno della progressione è quello di bt 9, non 8
il disegno di bt 8 è diverso dagli altri solo per la necessità di salire d'ottava
pertanto bt 9 non avendo tale necessità utilizza il disegno di tutta la progressione

11.3>12.4 il tenore ha un salto melodico di 2^ eccedente fa>sol#

tale salto è ammesso se in parte interna e se prosegue salendo di semitono alla
tonica
così è e quindi va bene
l'ho scritto per una consapevolezza
se fosse stato al tenore oppure non avesse proseguito salendo di semitono sarebbe
stato un salto non ammesso

accordo preconclusivo è il momento ideale per un ritardo della sensibile

non è la prima volta che facciamo le progressioni e il fatto che ci siano le imitazioni
non sposta una virgola da ciò che abbiamo realizzato finora
durante le progressioni non c'è senso tonale, riguardo alle dinamiche di attrazione,
per cui i gradi non esistono, nel senso che essi non hanno le funzioni normali in
base alle quali vengono armonizzati nel percorso tonale;
qui l'unica priorità rimane la ripetizione dello schema armonico in progressione
una volta realizzati i primi due accordi, che potremmo anche indicare con I e VI
perché si armonizzano con s.f. e 1° rivolto, il resto come ben sappiamo viene da sé
ci tengo a precisare che anche quando non ci sono disegno da imitare in realtà
l'imitazione avviene ugualmente, con note che hanno il valore di tutto l'accordo
mettiamo che in questa progressione non ci siano le crome ma solo minime, il
disegno del basso re si do la ecc. viene perfettamente imitato dal soprano sol mi fa
re, ciò a prescindere che questa voce sia data al soprano o al tenore o al contralto,
fa eccezione nel momento in cui decidiamo di utilizzare in progressione anche le
settime (in quel caso sarebbe fa mi mi re)

su 8.3 ancora non ci siamo capiti (o cmq io non sono riuscito a spiegarmi bene)
al soprano 8.3-4 4 crome sol re sol fa
è questo il disegno della progressione che poi il soprano ripeterà successivamente
l'unico punto in cui questo disegno non può essere inserito è inizialmente al basso
per i motivi che abbiamo già detto
 CORREZIONE 51

3.1-2 perché salire di posizione? per bilanciare la discesa della progressione? ok

ma allora 3.3 deve essere più alto, altrimenti con la posizione di 3.1 avrei potuto
direttamente collegare questa che ha scritto adesso a 3.3
ci siamo?
per cui o 3.2 non cambia posizione oppure se la cambia faccia salire le parti a 3.3
in ogni caso da ciò che vedo a fine progressione non c'è necessità di salire
preventivamente

6.3-4 il ritardo non è 7 6 ma 6 5; è un ritardo della 5^; il ritardo della 5^ si usa solo
con gli accordi di settima, qui è triade (sarà settima solo successivamente col do di
passaggio al basso, ma non nel momento in cui c'è l'ipotetica dissonanza del
ritardo)
il motivo per cui nelle triadi non si pratica il ritardo della 5^ è che tale ritardo non
crea una dissonanza ma un rivolto, cioè si viene a determinare un cambio di
accordo

12.2 si può individuare qui la modulazione, considerando il re come III di SI, in tal
modo inserendo la nota si che potrà anche fungere da preparazione per un accordo
di settima sul II a 12.3

15 la progressione con accordi di settima

in tal modo ci sarà anche l'imitazione melodica di cui parlavo nella precedente email,
inserendo la settima a 15.4 abbiamo al soprano mi, quindi i due si del basso
vengono imitati dai due mi del soprano, ecc.

18.3 un'armonizzazione particolare, ma assolutamente corretta, ci permetterebbe di

inserire qui l'accordo di settima, il quale avrebbe una risoluzione eccezionale (per
via della modulazione) ma cmq il sol (al tenore) risolverebbe correttamente al fa#

accordo preconclusivo assolutamente ritardo precadenzale della sensibile (3^)

 SPIEGAZIONI BASSO 52

il fatto che sia 3/4 non cambia nulla

nella progressione da bt 3 gli accordi sono di durate asimmetriche, ma
l'armonizzazione è uguale

nel secondo rigo 5b significa che in qual punto si suggerisce la modulazione

dall'ultima bt della pagina inizia una progressione con imitazione, del tipo I - VI

nel terzo rigo la progressione da bt 3 non è imitabile perché asimmetrica

le consiglio di mandarmi gradi e modulazioni per essere sicuri

cmq in fondo non ci sono novità, può regolarsi come sempre

CORREZIONE BASSO 52

5.2 è errato, probabilmente una distrazione

18 e 19 l'ipotesi di progressione modulante non è obbligatoria; può essere

benissimo tutta in FA; 18.2 in tal caso può essere con accordo di settima

20.2-3 può essere cadenza composta

23>24 quinte, 23.2 radd. 3^

25.2>3 quinte, 25.2 mi sol do, forzando il legame col precedente

 CORREZIONE 53

3.1-2 la nota ritardata nn deve sentirsi in altra voce prima della risoluzione della
dissonanza
quindi qui non si può fare il ritardo del sol

7.4 la diesis

6 7 8 do diesis

9.2 errore di note

11.3-4 possibilità di ritardo della 3^

12.3 è IV, non II

12.4 manca la 3^

16.3 re diesis

17.1 settima

17.2 (che sarà diverso) re diesis

17.3 sarà anch'esso diverso per cadenza d'inganno

è tutto :)
9.2 per la precisione re mi si, come da progressione

17.2 re diesis
17.3 da modificare in base alla cadenza d'inganno
17.4 posizione diversa in base alla modifica precedente, anche perché attualmente
17.4 non risolverebbe correttamente su 18.1
 ESERCIZIO 54

ok
forse non ne avevamo parlato finora
la progressione da bt 9 è modulante
osserviamo il basso
mi bequadro, re# e re bequadro, do# do bequadro

a bt 9 sarei in FA# minore ma c'è il mi bequadro

si potrebbe pensare al modo melodico discendente, ma in tal caso anche il re
dovrebbe esserlo
invece 9.1 fa# è I di FA# che però diventa immediatamente V di SI (non importa se
maggiore o minore e adesso vedremo perché)
10.1 sarebbe III di SI ma è immediatamente VII di MI
quindi 9 V e 10 VII
sono due accordi di dominante e come tali hanno comunque la 3^ maggiore, cioè
hanno la sensibile (9 inserisco il la diesis e 10 ho il re diesis al basso)
questa successione V e VII continua nelle battute successive
sono sempre accordi di dominante che confluiscono su altri che diventano
immediatamente di dominante

il processo di armonizzazione è identico, l'imitazione la stessa di sempre, ma

accordo per accordo si modula

nella cadenza doppia 35 36 deve essere il terzo accordo di due movimenti con
ritardo, non il primo

10 sottintendiamo la bequadro e 12 sol bequadro

tale alterazione di sicurezza risulta significativa per la modulazione, tanto che anche
il basso la usa alle btt 9 11 e 13

34.2 è IV+ che porta al V

35 e 36 c'è un V grado di 4 movimenti sul quale come sempre fatto si mette la
cadenza doppia: s.f. 2° riv. e s.f. della settima
la cadenza doppia ha bisogno di almeno tre movimenti più quello di risoluzione
essendoci qui 4 movimenti si fa (come sempre) uno in s.f. (triade) uno in 2° riv. e
due con settima in s.f. e ritardo della 3^
nella sua versione precedente c'era invece il primo di due movimenti (non il terzo)
ci siamo?

quindi 35.1 s.f.

35.2 2° riv.
36 settima in s.f. con ritardo della sensibile
 CORREZIONE 55

la progressione 9 10 11 non è modulante

è in SOL minore, ovviamente minore naturale, come avviene durante le progressioni
anche nell'ipotesi di progressione modulante si dovrebbe modulare ad ogni accordo

12.4 accordo di nona? ok, basta che ne sia consapevole

18.1 bequadro anche al mi del soprano

18.4 la solita questione del cambio di posizione non utile (o non utilizzato, cioè reso
utile)
infatti 19.1 bisogna che salga rispetto al precedente
la conclusione del basso è in posizione inferiore a quella iniziale
CORREZIONE 56
12 fa sol fami, modello da imitare unico per tutta la progressione
28.1 fa si si
infatti il fa era al tenore a 27.1
e poi 28.1 si raddoppia la fondamentale

30 ritardo della sensibile

CORREZIONE 57

16.3 se fosse II da armonizzare in s.f. (e con settima) dovrebbe andare a la (V); la

7^ (re) sale
allora è IV di SI che va al V

4.1 considerando che la progressione è modulante potrebbe essere già V con re

diesis
INDICAZIONI ESERCIZIO 58

le 6 battute da 7 a 12 vanno armonizzate normalmente, individuando tre

modulazioni, a 6.1, 8.1 e 10.1
non è una progressione perché l'armonizzazione non sarà progressivamente
discendente ma seguirà il normale concatenamento armonico
 CORREZIONE 59

5.3 il doppio ritardo di 3^ fondamentale, unitamente all'alterazione successiva, rende

tale accordo a tutti gli effetti un II di RE
non c'è nulla di errato in ciò, ma è importante rendersene conto, per realizzare
questa modulazione di due movimenti o meno
per esempio nella triade non ritardiamo la 5^ perché si crea un altro accordo (primo
rivolto)
tornando al nostro caso, non essendoci dissonanza in 5.3 (se non quella di una 7^
preparata che risolve) non si tratta di ritardo ma di vero e proprio nuovo accordo

11.3 situazione simile ma tonalmente diversa

infatti qui il modo minore (SI minore) non determina il basso come II di FA# (è sol
naturale, non sol#)
pertanto abbiamo un accordo indipendente (Sol settima di quarta specie)
ma è posto comunque sul VI di SI minore
sempre per consapevolezza

11-12 falsa relazione tra mi# e mi, voci diverse, si risolve con triade su 12.1

la progressione 14 15 con tutte settime

tutto qui
CORREZIONE 60

bt 3 il ritardo della 3^ non è praticabile perché si sente in altra voce

6 idem

6>7 la successione di quinte è praticabile perché la seconda di esse è diminuita

8 9 10 11 è giusto
la tonalità avrebbe potuto essere SI minore (quindi 8.1 con la diesis e dopo tutto SI
minore naturale), da qui la modulazione a SOL maggiore bt 12 sarebbe stata al tono
vicino
ma va benissimo come l'ha realizzata
anche qui è solo una considerazione per aumentare la consapevolezza

nient'altro