The Poor Man’s Guide

to Jazz Harmony
• COME SALVARSI LA VITA IN QUESTO MONDO DI ACCORDI •

(versione 2.0)

Corso di Improvvisazione Jazz

Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli

Pietro Condorelli

a cura di
Alessandro Rubino

Questo testo non è da considerarsi alla stregua del Vangelo

PIETRO CONDORELLI 1

Cenni introduttivi
Com’è noto, nell’ambito di una data tonalità maggiore esiste uno specifico in-
sieme di accordi1 intrinsecamente legati alla tonalità stessa, quelli provenienti
dalla cosiddetta armonizzazione della scala maggiore.
Per esempio, di seguito sono mostrati tali accordi per la suddetta armonizzazio-
ne, limitata a 4 voci, della scala maggiore di C:

Il legame esistente tra gli accordi ricavati dall’armonizzazione e la tonalità è

evidente: i diversi accordi sono costruiti da tutte e sole note della scala maggio-
re e in un certo modo, quindi, esprimono di fatto la tonalità stessa.
Altresì noto è il fatto che tali accordi non si limitano alla sola manifestazione
della tonalità, ma possiedono, ognuno, una specifica funzione:

È pertanto logico aspettarsi, in un brano o un passaggio armonico in una certa

tonalità, la presenza di tali accordi.
Tuttavia, nella pratica jazzistica e nell’armonia stessa di innumerevoli bra-
ni jazz non è raro trovare esempi di strutture che, pur restando in una data
tonalità (in tutto il brano o in una sezione di esso), mostrano l’uso di accordi
totalmente estranei a quelli associati ad essa. Essendo anzi questa situazione la
regola più che l’eccezione.
Nelle prossime pagine daremo un sintetico sguardo ai diversi tipi di accordo
che è possibile incontrare in un brano e vedremo in che modo essi possano es-
sere comunque assimilati ad una tonalità, sebbene formalmente e in apparenza
non ne facciano parte.

1
  Con il termine accordo ci si riferisce qui ad un accordo completo, un accordo cioè non limitato soltan-
to ai suoi gradi fondamentali (1, 3, 5, 7) ma ampliato ad includere le cosiddette estensioni (9, 11, 13).
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1. Accordi di 7a (Dominante)
Sicuramente tra i tipi di accordo più diffusi in un brano, lo vediamo comparire
spesso sui gradi più disparati a dispetto del fatto che in una tonalità maggiore
l’unico accordo di dominante nasca sul V grado. Possiamo dividere questi accor-
di in tre gruppi mostrati di seguito.

Gruppo A: Dominanti Secondarie

Uno dei gruppi di accordi che si incontra di frequente nei brani jazz e nella
pratica jazzistica è quello degli accordi di dominante la cui fondamentale è pari
al III, VI o VII grado di una tonalità maggiore, indicati rispettivamente con III7,
VI7 e VII7. Tali accordi avrebbero la potenzialità di risolvere rispettivamente sul
VI, II e III grado. Ad esempio, in C si avrebbe:

Si tratta quindi di accordi la cui funzione è chiaramente di dominante, ma non

nell’ambito usuale della tonalità, quanto piuttosto verso specifici gradi di que-
sta, da cui il nome di dominante secondaria con cui normalmente sono designa-
ti. La scala comunemente usata per esprimere questo tipo di accordi e la loro
funzione è la minore armonica del punto d’arrivo a cui talvolta si aggiunge un
suono esterno alla scala (e.g. #9):

Alcune teorie considerano come dominanti secondarie anche gli accordi I7 e

II7. L’accordo I7, che quando è statico prevede l’uso della scala lidia ♭7, nella sua ve-
ste dinamica (quando risolve sul IV) prevede l’uso della scala misolidia o eventuali
alterazioni (e.g. scala diminuita, superlocria, misolidia ♭9, ♭13).
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Gruppo B: Accordi di 7a NON aventi funzione di dominante

Potrebbe sembrare strano incontrare un accordo normalmente visto come di
dominante che, però, non domina… È esattamente quanto accade con gli accor-
di II7, IV7, ♭VI7 e ♭VII7. In questi casi, solitamente, questi accordi sono estesi con
9ᵃ, #11ᵃ e 13ᵃ e sono considerati come modulazioni temporanee.
La scala usata per esprimere la natura di questi accordi è la lidia ♭7 relativa alla
fondamentale dell’accordo in questione, ad esempio per l’accordo di F7 useremo
la scala lidia ♭7 di F:

Gruppo C: Sostituzioni di Tritono

A questo gruppo appartengono gli accordi di dominante provenienti da una
sostituzione di tritono. Più specificamente si tratta degli accordi ♭II7, ♭III7 e #IV7
che sostituiscono rispettivamente gli accordi V7, VI7 e I7. Un esempio di utiliz-
zo di questo tipo di accordi si ha considerando la sostituzione di tritono in una
comune progressione II–V7-I. Ad esempio, in C:

Questi accordi vengono trattati allo stesso modo di quelli visti nel precedente
gruppo B2.

2
  Due accordi a distanza di tritono possiedono 3e e 7e speculari in conseguenza della simmetria della
struttura: la 3a dell’uno corrisponde alla 7a dell’altro e viceversa. I due accordi risolvono quindi allo
stesso modo rispetto all’accordo di risoluzione.
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Tabella riassuntiva accordi di 7a (Dominante)

Gradi Scala Annotazioni

Minore armonica del grado
(A) III7, VI7 e VII7 Eventuale aggiunta di #9 alle ♭9 e ♭13
d’arrivo
(B) II7, IV7, ♭VI7, ♭VII7 Lidia ♭7 Accordi di solito estesi con 9a, #11, 13a

(C) ♭II7, ♭III7 e #IV7 Lidia ♭7

2. Accordi diminuiti
Un altro tipo di accordo che è possibile incontrare in un progressione jazz è
l’accordo diminuito. Possiamo dividere questo tipo di accordi in due gruppi.

Accordi #I°7, #II°7, #V°7

Gli accordi diminuiti costruiti sui gradi #I, #II e #V di una data tonalità sono
interpretabili come equivalenti alle dominanti secondarie VI7, VII7, e III7
rispettivamente3. In C si avrebbero le seguenti relazioni:

C#°7 A7♭9
D#°7 B7♭9
G#°7 E7♭9

Da un punto di vista melodico questi accordi possono essere espressi con la sca-
la minore armonica del punto di arrivo con eventuale nota aggiunta.

Accordi I°7, ♭III°7, #IV°7

Questi accordi sono spesso espressi attraverso una scala “ibrida” a partire
dalla scala minore melodica sulla fondamentale dell’accordo a cui si aggiunge il
3
  Ad esempio C#°7 = C#, E, G, B♭ può essere riguardato come un accordo derivato da A7♭9 a partire
dalla 3a:
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#IV, con il V grado considerato una avoid note. Quale esempio, nel caso di C°7 si
avrebbe:

Tabella riassuntiva accordi diminuiti

Gradi Scala Annotazioni

Minore armonica del grado
#I°7, #II°7, #V°7 Equivalenti risp. a VI7♭9, VII7♭9, III7♭9
d’arrivo
Minore melodica della tonalità
I°7, ♭III°7, #IV°7 Aggiunta di #11, considera la 5a come avoid note
d’impianto

3. Accordi di 7a maggiori diversi dal I e IV

Non è raro trovare in una struttura armonica accordi di 7a maggiori (Maj7, ∆7)
diversi da quelli comunemente attesi di tonica e sottodominante. Dividiamo
questi accordi in due gruppi: per gli accordi Maj7 relativi ai gradi ♭II, ♭III, #IV,
♭VI, ♭VII useremo una scala lidia, mentre per quelli sui gradi II, III, V, VI, VII
una scala ionica. In entrambi i casi le scale si intendono costruite sul grado
dell’accordo in questione.
Si noti che nel caso di discesa o ascesa cromatica è possibile incontrare in se-
quenza accordi appartenenti ad entrambi i gruppi (questo si verifica sempre
se il cromatismo include almeno 3 accordi), in questo caso si userà per tutti gli
accordi successivi al primo lo stesso tipo di scala usata sul primo accordo, ad
esempio:
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Tabella riassuntiva accordi di 7a maggiori

Gradi Scala Annotazioni

♭II, ♭III, #IV, ♭VI, ♭VII Lidia Nel passaggi cromatici gli accordi successivi al
II, III, V, VI, VII Ionica primo usano tutti la stessa scala di partenza.

4. Accordi di minore 7a diversi da II, III e VI

Tali accordi (–7, m7) relativi ai gradi II, III e VI in una tonalità maggiore non
sono gli unici a potersi presentare in una progressione. Questo tipo di accordi
minori, quando appaiono su altri gradi, sono in genere da considerarsi come il
II grado di una ipotetica tonalità, quindi di natura dorica. Ad esempio:

Un caso particolare riguarda l’accordo IV-, che compare molto spesso anche in
sigla senza il suffisso “7”. Questo accordo viene in genere interpretato come il I
grado di una scala minore melodica:

Tabella riassuntiva accordi di minore 7a

Gradi Scala Annotazioni

Diversi da II-7, III-7, VI-7 Minore dorica
IV-7 (IV-) Minore melodica
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Accordi di settima ♭5
Nella figura a seguire possiamo vedere alcuni voicings relativi all’accordo di
G7♭5:

Questa struttura viene utilizzata frequentemente sugli accordi di 7ª in svariati

contesti e può essere associata alla scala minore melodica sia sul modo lidio ♭7
sia sul superlocrio o sulla scala diminuita o su quella esatonale.
Per la sua singolarità (fortemente dissonante per la presenza di due tritoni) tale
struttura può essere utilizzata al posto degli accordi di 7a non aventi funzioni
di dominante (Gruppo B e Gruppo C della sezione "1. Accordi di 7a" a pagina 2),
oppure in contesti di dominante con risoluzione per rendere ulteriormente
dissonante (tensiva) la risoluzione.
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5. Strutture armoniche ricorrenti

Nonostante l’enorme varietà di tipi di accordi che è possibile incontrare in una
progressione o un brano jazz, esistono delle strutture armoniche che si pre-
sentano con maggiore frequenza rispetto ad altre. In questa sezione presente-
remo tali strutture ricorrenti riferite alla tonalità di C, il lettore è fortemente
incoraggiato alla loro trasposizione in tutte le altre tonalità e all’esercizio dell’ear
training su di esse.

Progressione II-V7-I
Senza dubbio alcuno la II-V7-I è la progressione di accordi più frequente in un
brano, non solo nel jazz. Qui sotto sono mostrate diverse forme in cui questa
progressione può apparire:
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Turnarounds maggiori, minori ed elongati

In un’ipotetica classifica delle progressioni più usate troveremo nelle prime
posizioni sicuramente i turnarounds, progressioni che partono e ritornano a
una data tonalità. Di seguito i turnarounds più comuni in tonalità di C, in modo
maggiore:

e in modo minore:

Altro turnaround, spesso incontrato nella sezione A di un Rhythm & Changes, è

il seguente, mostrato in tonalità di C:

dove appare chiaro l’uso degli accordi diminuiti in luogo degli equivalenti di
dominante4, lungo una linea di basso ascendente cromaticamente per tutta la
progressione.

5 Cfr. Accordi #I°7, #II°7, #V°7 a pagina 4.

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Infine una versione del turnaround leggermente più estesa in termini di accor-
di e battute: il turnaround elongato, mostrato di seguito in diverse varianti:
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Altre progressioni armoniche frequenti

Altre progressioni che compaiono con una certa frequenza all’interno dei brani
sono mostrate a seguire. Come già detto in precedenza è di fondamentale im-
portanza per il lettore sia la trasposizione di queste strutture in tutte le restanti
tonalità sia l’esercizio dell’ear training su di esse. Altro esercizio utile sarebbe
inoltre quello di ricercare queste e le precedenti progressioni viste, nei brani
già noti o in qualsiasi nuovo brano oggetto di studio.
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PIETRO CONDORELLI 13

6. Jazz Voicings
I seguenti voicings sono presentati al fine di migliorare l’orecchio del lettore e
portare a sua conoscenza alcune delle posizioni più utilizzate nella musica mo-
derna, drop 2.
Tali voicings possono essere suonati sulla chitarra, al piano o da una sezione di
strumenti a fiato. Si tratta di strutture molto semplici, che rappresentano però
la base su cui costruire in complessità o con più voci.
Queste formule trovano il loro ideale utilizzo su tempi medium o medium–fast,
meno interessante è invece il loro impiego su tempi lenti dove altre tipologie di
voicings funzionano decisamente meglio.
Tutti i voicings presentati sono riferiti alla tonalità di C, sarà compito del letto-
re la loro trasposizione nelle restanti tonalità. Riguardo l’applicazione e l’esecu-
zione pratica delle progressioni, sarà utile sentirle con un bassista che suona le
toniche oppure cantando le stesse mentre si eseguono i voicings sullo strumen-
to.
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Voicings classici sulla progressione II-V7-I maggiore

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Voicings classici sulla progressione II-V7-I minore

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Voicings classici con accordo V7(♭9,♭13)

I seguenti voicings, presentati relativamente ad una progressione II-V7-I mino-
re, contengono l’alterazione sia della 9a sia della 13a sull’accordo V7. Tale accor-
do può essere inteso come proveniente dal 5° grado di una scala minore ar-
monica (misolidia ♭9, ♭13), oppure, dall’armonizzazione del 7° grado della scala
minore melodica (superlocria).
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Esempi di utilizzo pratico

A seguire sono presentati un paio di esempi musicali attraverso cui è possibile
avere un’idea dell’utilizzo dei voicings presentati. Si esorta il lettore alla costru-
zione di ulteriori formule ritmico-melodiche sulla base degli esempi dati.
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Voicings Moderni
I seguenti voicings sono ottenuti modificando la struttura dell’accordo diminu-
ito relativo o innalzando la 2a voce oppure innalzando la 3a voce del drop 2.
Entrambe le posizioni provengono dall’armonizzazione della scala ottofonica
diminuita.
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L’utilizzo dei voicings seguenti, soddisfa l’esigenza di creare qualcosa di dis-

sonante in un contesto musicale moderno , sarà pertanto utile fare attenzione
all’intenzione del solista principale ed adeguarsi allo stile di esecuzione.
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Voicings moderni con accordo V7(♭9,♭13)

Si suggerisce al lettore la costruzione di formule ritmico-melodiche anche per

questo tipo di voicings alla stregua di quanto detto per i voicings classici (cfr.
“Esempi di utilizzo pratico” a pagina 19).