Estensioni armoniche

“Nel Jazz”
Comprendere le tensioni degli accordi
Nell'armonia jazz raramente vengono usate le triadi; più spesso gli accordi sono estesi mediante l’aggiunta di note
che ne aumentano la ricchezza e la dissonanza senza però alterarne la funzione. Le note aggiunte vengono
appunto dette estensioni, strutture superiori o tensioni.

eu
Sebbene non vi siano regole precise circa le note da utilizzare nell’estensione delle triadi, la pratica comune
fornisce utili indicazioni.

I suggerimenti che seguono vanno intesi come applicabili allo stile bebop o all'armonia detta straight-ahead;
ovviamente tali suggerimenti non esauriscono tutte le possibilità ma forniscono solo un buon punto di partenza.

a.
rr
Triade maggiore
• aggiungere 6° e 9°

• aggiungere 7° maggiore e 13°

ta
• aggiungere 11° diesis a uno degli accordi sopra descritti per una maggiore dissonanza
hi
Settima minore (con funzione di IIm7)
c

• aggiungere 9°

• aggiungere 11° e/o 13° all’accordo sopra descritto per una maggiore dissonanza
di

Triade minore (con funzione di Im)

ni

• aggiungere 6° e 9°

• aggiungere 7° maggiore
io

• aggiungere 11° e/o 13° all’accordo sopra descritto per una maggiore dissonanza
z

Settima di dominante (con funzione di V7)

le

• aggiungere 9° ed eventualmente 13°

• aggiungere 9° bemolle ed eventualmente 13° bemolle

• aggiungere 11° diesis a uno degli accordi sopra descritti per una maggiore dissonanza

“in breve, è possibile aggiungere qualunque nota ad eccezione dell'11° e della 7° maggiore”.
 Settima diminuita
• va bene da sola, ma è possibile aggiungere un tono ad ogni nota dell’accordo

• le aggiunte a questo accordo generalmente non sono numerate

Sus4
• aggiungere 7° bemolle ed eventualmente 9° e 13°

eu
Triade aumentata

a.
• aggiungere 7° bemolle ed eventualmente 9°

• aggiungere 11° e/o 13° all'accordo sopra descritto per una maggiore dissonanza

rr
Settima minore (5° bemolle)
• aggiungere 9° (naturale)
ta
• aggiungere 13° all'accordo sopra descritto per una maggiore dissonanza
hi
Queste sono le tipologie più comuni di accordi. Si ricordi che una piccola dissonanza può produrre grandi
risultati e che le settime diminuite o le settime minori con 5° bemolle possono già essere sufficientemente
c

dissonanti nel contesto in cui sono inserite senza bisogno di aggiunte.

di

Schema di sostituzione degli accordi

E' possibile seguire i seguenti criteri per la sostituzione degli accordi nell'armonia jazz. Alcuni di essi modificano
ni

molto poco la struttura armonica sottostante e pertanto possono essere utilizzati dal solista senza il supporto della
sezione ritmica. Altri criteri invece, modificano in modo sostanziale la struttura armonica e pertanto prevedono
una ristrutturazione delle progressioni armoniche nel brano.
io

Diatoniche

• il I°, il III°m, ed il VI°m

z

• il II°m ed il IV° si possono sostituire

le

• il V7 ed il VII° si possono sostituire

Sostituzione di tritono

• il II7b al posto di V7

Aggiunta di IIm7-V7s

• possono precedere ogni accordo

• possono essere in serie

• si possono mixare con la sostituzione di tritono

 Qualità dell'accordo

• la fondamentale e la funzione restano invariate

• la dominante per il maggiore o per il minore (o viceversa)

• il turnaround di Tadd Dameron (Cmaj7-Ebmaj7-Abmaj7-Dbmaj7) è una sostituzione della qualità dell’accordo

per una serie di sostituzioni di tritono (per il ciclo delle quinte).

Sidestepping

• suonare lo stesso accordo o la stessa sequenza mezzo tono sopra e tornare indietro, di solito è eseguito sulle

eu
ripetizioni di IIm7-V7s

• è possibile fare sidestep anche una 3° maggiore sotto o una 3°minore sopra

Ciclo di 3° minori per le dominanti

a.
• tutte le settime di dominante lontane una o più terze minori si possono sostituire, per questo, esistono tre
insiemi di dominanti:

rr
• C7, Eb7, Gb7, A7

• Db7, E7, G7, Bb7

• D7, F7, Ab7, B7

Settima diminuita costruita sul terzo grado di V7(b9)

ta
• ad esempio, A7(b9) e C#o7 sono intercambiabili
hi
Accordi in prestito

• gli accordi diatonici possono essere presi in prestito dal relativo minore
c

• ad esempio, IIm7(b5) per IIm7, IVm per IV, ecc.

di

Abbellimento delle settime diminuite

• l’accordo di tonica può essere temporaneamente rimpiazzato dalla settima diminuita costruita sulla stessa
fondamentale
ni

• questa deve risolvere alla tonica ad esempio: Dm7 - G7 - Co7 - Cmaj7

• questo procedimento si può occasionalmente applicare alle dominanti

io

Le sostituzioni armoniche sono un capitolo insidioso e controverso, infatti, oltre a radicalizzarsi su una tecnica di base
inconfutabile, fonda molte delle sue frattali ramificazioni sull'inventiva e sulla fantasia dell'esecutore-compositore.
z

L’armatura di chiave quindi non può essere completamente indicativa per l'identificazione della tonalità d’impianto, visto
che l’introduzione di sostituzioni crea modulazioni su modulazioni anche dalle prime battute di un brano, rendendo
insufficiente quanto prefigurato in chiave.
le

Ma cosa sono le sostituzioni ?

In quanti ceppi si dividono ?

Come si utilizzano ?

Come si riconoscono ?

Come s'inseriscono nell'esposizione di un tema ?

Come si applicano rapidamente ?

 Sostituire un accordo significa, una volta identificate le sue peculiarità in una serie armonica, inserire al suo posto un
altro accordo che tuteli la funzione originaria o la sconvolga totalmente, mi spiego.

Nell'analisi di uno sviluppo armonico ti sei affidato all'accordo di dominante per stabilire con esattezza l’area
tonale; ogni accordo che precede o segue il V7 può essere ad esso relazionato, orbene è possibile tenere conto della
funzione armonica determinata, oppure no; ad esempio un Turnaround come questo:

| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 |

rielaborandolo in questa maniera:

| Dm7 G7 | Ebmaj7 Amb5/7 |

eu
Verifichiamo che non accade assolutamente nulla, abbiamo infatti sostituito senza "sfunzionalizzare"; operando
invece in questo modo:

| Dbm7 D°7 | Ebm7 Ab7 |

a.
qualcosa di ben più interessante abbiamo ottenuto.

Per dipanare l’enigma descrivo le famiglie cui possono appartenere le sostituzioni:

rr
1 Sostituzioni idiomatiche

2 Sostituzioni primarie
ta
3 Sostituzioni d’approccio o di moto
hi
4 Sostituzioni di tritono
c

5 Sostituzioni per scambio parallelo

di

Termini che intimoriscono il musicista più intrepido, in verità sono delle nomenclature che sto affibbiando per
ni

determinare un linguaggio comprensibile. Le sostituzioni idiomatiche sono semplicemente nuovi accordi applicati
in sostituzione di altri, senza ragionamenti armonici, basandosi sulla prova, sull'empirismo, sulle proprie capacità
di legare suoni ad altri suoni. E' una modalità totalmente libera che se da un lato offre possibilità inusitate,
dall'altro nasconde insidie
io

Le "sostituzioni primarie", ingiustamente trascurate, costituiscono, se usate con intelligenza, dei validi mezzi per
creare qualcosa di molto fruibile. La scala maggiore produce sette accordi diversi, ognuno può essere sostituito da
z

un altro a distanza di terza ascendente o discendente secondo gli intervalli propri della scala:
le

Scala di C Maggiore:

I.Cmaj7 II.Dm7 III.Em7 IV.Fmaj7 V.G7 VI.Am7 VII.Bmb5/7

Il Cmaj7 (I grado) può essere avvicendato da due accordi tratti dalla stessa scala una terza maggiore ascendente
Em7 o terza minore discendente Am7.

Il II grado, Dm7, una terza minore ascendente Fmaj7, una terza minore discendente Bmb5/7.

Il III grado Em7, una terza minore ascendente G7, una terza maggiore discendente Cmaj7.

Il IV grado Fmaj7, una terza maggiore ascendente Am7, una terza minore discendente Dm7.
 Il V grado G7, una terza maggiore ascendente Bmb5/7, una terza minore discendente Em7.

Il VI grado Am7, una terza minore ascendente Cmaj7, una terza maggiore discendente Fmaj7.

Il VII grado Bmb5/7, una terza minore ascendente Dm7, una terza maggiore discendente G7.

Se torniamo a quanto illustrato in precedenza:

| Dm7 G7 | Ebmaj7 Amb5/7 |

alla luce di quanto stabilito Dm7 soppianta Il Bbmaj7 (accordo minore terza maggiore sopra); Gm7 si trasforma in

eu
G7 dominante secondaria di Cm7; Cm7 è detronizzato da Ebmaj7 (accordo maggiore terza minore sopra), il
Amb5/7 è in luogo di F7 (accordo semidiminuito terza maggiore ascendente).

Il classico turnaround cambia da così:

a.
| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 |

a così:

rr
| Dm7 G7 | Ebmaj7 Amb5/7 |

Ci sono degli sconvolgimenti riferibili alla tonalità ?

ta
Certamente no; operando queste sostituzioni si ottengono soltanto diversi colori sonori, non si rischia nulla anche
se la linea di basso mantiene le fondamentali della progressione iniziale

| Dm7/Bb G7/G | Ebmaj7/CAmb5/7/F |

hi
Applichiamo queste sostituzioni privilegiando i gradi I-II-V-VI delle scale maggiori. In quelle minori è possibile
fare la stessa cosa? Certamente si, ma eviterei di intraprendere quest’immane lavoro, giacché attraverso i futuri
"scambi paralleli" si approderà all’obiettivo con coscienza e rapidità, meglio dunque astenersi dal pleonastico
c

studio. Alcuni ritengono che le "sostituzioni primarie" non producano particolari effetti e non se ne comprenda
appieno l’utilità….. a torto…..
di

“Quando si vuol riarmonizzare attraverso una sostituzione, il tema di

ni

un qualsiasi brano cerchiamo di farlo con equilibrio e parsimonia, non

sconvolgendo l'idea primigenia del compositore.”
io

“Quando eseguiamo una sostituzione primaria nell'esposizione di un

z

tema, poniamo attenzione al rapporto che s'instaura fra il nuovo

le

accordo e la melodia sulla quale va' ad intervenire, potrebbero crearsi

dissonanze sgradevoli.”

Partiture
Il brano "Night and day", scritto da Cole Porter nel 1932 (Pag.320 Real book), rappresenta il brano "cavia" sul
quale sperimentare le prime sostituzioni. Vi sono due possibilità: la prima è quella di cambiare gli accordi,
attraverso le primarie, quando si espone il tema; la seconda di sostituirli nell'improvvisazione. L’analisi armonica
rivela a quali gradi di una determinata tonalità appartengono i voicings; il primo intervento da fare quindi, è
 funzionalizzare gli accordi. In base ai gradi che quest'ultimi rivestono, è possibile rimpiazzarli dove si vuole,
secondo il personale gusto, con altri voicings una terza sopra o sotto. Naturalmente esiste l’eccezione, si può
decidere di considerare un accordo per volta senza pensarlo necessariamente inserito in una progressione tonale
specifica. Il Dm7 della battuta 13, malgrado sia un IIm7 nella chiave di C maggiore, si può considerare come terzo
grado di Bb maggiore o sesto grado di F maggiore, pertanto il Dm7 potrà essere sostituito da Fmaj7-Bmb5/7 in C
maggiore, da F7-Bbmaj7 in Bb maggiore, da Fmaj7-Bbmaj7 in F maggiore; per ogni accordo di qualsiasi brano è
legittimo utilizzare lo stesso procedimento.

Sostituiamo con sobrietà e diligenza, se si eccede, l’idea originale del brano può essere sconvolta; se interveniamo
con dei cambi nelle battute 1-2-3-4, nelle 5-6-7-8 manteniamo la serie originale; se decidiamo che la 13e la 14
possono essere più interessanti con nuove successioni, tuteliamo il Cmaj7 delle 15 e 16 e così via.

eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
io

NIGHT AND DAY

z
le

Sostituzioni di tritono
Il simbolo analitico di riconoscimento è: subV7

Le sostituzioni, sono state inquadrate, anche se non esplicitamente, in un segmento armonico che le vuole statiche
quando producono coloriture armoniche(sostituzioni primarie), in movimento quando tendono a simulare una
risoluzione verso un primo grado arbitrario (sostituzioni d'approccio o di moto). I cambi d’accordo ottenuti per
mezzo della tecnica del tritono sono annoverabili in quest'ultimo settore.

Un accordo di dominante V7 può essere sostituito da un altro V7 realizzato una b5 ascendente o una
#4discendente (intervalli di tre toni interi=tritono), rispetto al V7 di partenza.
 Esempio:

G7->Db7 (il Db7 dista da G7 una b5 ascendente o un a #4 discendente).

A questo punto è lecito domandarsi perché il procedimento è possibile e a cosa serve. Nell’accordo di dominante
ritroviamo un intervallo di tre toni interi posto tra il terzo grado maggiore e il settimo minore; in C7 (voce E=terza
maggiore, voce Bb=settima minore), se calcoliamo i toni fra le note E e Bb ci accorgiamo che sono tre, il
famigerato tritono responsabile della cadenza perfetta V-I.

Nell'esempio precedente, in G7, l’intervallo di tritono è ricavato dalle note B ed F, se queste due voci le
rapportiamo al Db7, accordo in cui si trasforma il G7 dopo la sostituzione, osserviamo che se in G7 rappresentano
la terza maggiore (B) e la settima minore (F), in Db7 incarnano il contrario: B=Cb è la settima minore, F è la terza

eu
maggiore, pertanto lo scambio fra i due accordi può essere eseguito con estrema naturalezza.

In questo frangente sarebbe lecito obiettare:" Ma se il bassista …" Giacché sei un utilizzatore di voicings che non
impiegano la nota fondamentale: "… non mi segue nella sostituzione cosa accade? Assolutamente nulla in quanto
se egli indugia sul G7 il Db7, da te suonato, addiziona a G7 la #11 (C#=Db) e la b9 (Ab), l’aspetto del nuovo G7 sarà

a.
G7b9/#11; costaterai che anche a livello melodico che la permutazione può essere fatta in maniera indolore,
infatti, sui due voicings può essere adoperata una sola scala che li coniuga perfettamente.

rr
Consideriamo un II-V-I di questo genere:

| Dm7 | G7 | Cmaj7 |

Per Dm7 utilizzo il 3-5-7-9, per G7 il 7-9-3-6, per Cmaj7 l’ineluttabile 3-5 (6)-7-9. Suonando che so la "canzone"
ta
"Night and day"; il bassista decide di "tritonare" senza avvisare, le fondamentali che inserisce sono D sul Dm7, Db
sul tuo G7 e C sulCmaj7, il suo movimento è cromatico all'indietro D->Db->C .Il G7 conseguito con l’ausilio della
6M in luogo della 5G non solo copre perfettamente la sostituzione, anzi la valorizza instaurando una concordanza
di tipo biunivoco tra G7 e Db7 .Se il bassista su G7 suona G ottengo un G7/13 (7m=F; 9M=A; 3M=B; 6M[13]=E),
hi
se invece opta per il Db, con le stesse note della posizione del G7 (F; A; B; E) otteniamo un voicing 3-6-7-9 per il
medesimo, realizzando un accordo di Db7alt (F=3M; A=#5 [bbB=B13]; B=7m [Cb=7m]; E=#9), il rapporto è
inverso se il G7 lo eseguiamo con un "voicing alterato" (7m;#9; 3M; b13), con al basso il Db si consolida un
c

Db7/13.

Proviamo quanto elucubrato sulla tastiera, disponendo, se non disponiamo di un bassista tascabile, la nota
fondamentale secondo i suggerimenti, poi il G7 costruiamolo con la 5G al posto della 6M e seguiamo lo stesso
di

procedimento per il basso ... adesso si comprende perché conviene preferire la 6M? Credo di si.

Allena il tuo pensiero a questo nuovo modo d'intendere l'accordo di dominante, in futuro sarà adoperato, questa
volta a livello melodico, con un modo generato dalla scala minore melodica, quando si presenta la circostanza
ni

evocata . Manifesto adesso un’altra ipotesi che tenterà di avvalorare ancor di più le prerogative della sostituzione
di tritono, pongo il caso che io sia in presenza di un V7/b5: G7/b5, decido di rimpiazzarlo con il proprio
subV7anch'esso con la b5: Db7/b5.
io

Quali differenze sussistono fra i due?

Se hai risposto nessuna hai colto nel segno, entrambi sono formati dalle stesse note; Db7/b5 non è altro cheG7/b5
z

in secondo rivolto; a livello melodico, quindi, su questa permutazione potresti usare di nuovo una sola scala (a
toni interi).La tecnica del tritono e annoverabile nelle sostituzioni di moto o di approccio. Innanzi tutto abbiamo
scoperto che il movimento del basso è di tipo cromatico a scendere, diventa molto semplice, quindi, modificare il
le

V7 con il suo subV7; in un II-V-I che dimora in un qualsiasi "Evergreen" basta precedere il I con un accordoV7
mezzo tono sopra:

| Dm7 | G7 | Cmaj7 | --> | Dm7 | Db7 (semitono sopra) -->| Cmaj7 |

Abbiamo compreso che un I grado può essere deciso da noi, indipendentemente dalla specie dell'accordo e dal
ruolo che riveste nella serie armonica del brano; qualsiasi primo grado arbitrario, pertanto, può essere raggiunto
con un accordo di dominante mezzo tono sopra (qualche riserva per l'accordo semidiminuito):

| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 |

può diventare
 | Bbmaj7 Db7 | Cm7 F7 |

| Bbmaj7 Db7 | Cm7 B7 |

| Bbmaj7 Db7 | C7 B7 |

| E7 Db7 | C7 B7 |

Un semplice turnaround converte la sua natura in un ciclo di dominanti secondo un moto cromatico retroattivo,
lungo il ciclo delle quinte. Non trascuriamo quest'altra eventualità e ripartiamo da capo:

| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 |

eu
possiamo architettare una sequenza d'approccio che utilizzi un II-V, realizzato sulla sostituzione di tritono, verso i
lI grado agognato, in questo caso il Cm7 della seconda battuta

| Bbmaj7 Db7 | Cm7 F7 |

a.
Cambiamo il Gm7 in G7 (dominanti secondarie) e lo sostituiamo con il proprio subV7, Db7

| Abm7 Db7 | Cm7 F7 |

rr
Aggiungiamo, elidendo il Bbmaj7, il IIm7 (Abm7) consono al Db7.

Partiture
ta
Individuiamo in concreto, all'interno di alcuni standards famosi, i casi armonici visti nella sezione "Dominanti in
hi
caduta" con sostituzione di tritono nelle battute di The days of the wine and roses di Mancini:

| Eb7 | D7 |
c

subV7 che raggiunge IIm7 V7

| Bb7 | Am7 D7 |
di

in "Donna Lee" di Charlie Parker, nelle misure 8 - 9

e in "Ceora" di Lee Morgan, cambio di Ab7con bbE7=D7:| Ebm7 D7 | Dbmaj7 |

ni

in "Equinox" di Coltrane, di nuovo dominanti consecutive con cambio sulla b5 nelle battute 9 -10 :

| Ab7 | G7 |
io

Su "Body and soul" di Green, medesimo concetto nella 24:

| C7 B7 Bb7 |
z

e serie d'approcci cromatici nelle bars 1-2-3-4

le

| Ebm7 D7 | Dbmaj7 Gb7 | Fm7 E7 | Ebm7 |

In "Have you met miss Jones?" di Rodgers/Hart, nelle 28 – 29 :

| C7 Bb7 | Am7 D7 |

In "Alone together" di Dietz/Schwartz, 11-12/35 -36 :

| F F7 | E-7/b5 A7 |

I frammenti citati rappresentano una parte infinitesimale di tutta la casistica relativa alla sostituzione di tritono,
ho voluto tracciare soltanto un viatico per facilitare lo sviluppo di un pensiero analitico, utile per lo studio e per la
futura composizione. E' giunto il momento di saggiare sul campo le nozioni enunciate, scegli un brano di quelli già
 visti e comincia ad esperire, sia nell’improvvisazione, sia nell’esposizione del tema. Ricorda, muoviti in questo
studio con circospezione ed equilibrio, salvaguarda sempre il clima originale del pezzo, non stancarti di
"collaudare" se i primi risultati non dovessero essere brillanti.

Negli ultimi cinque argomenti hai affrontato tematiche che saranno pregnanti nel proseguo della didattica. Molta
della musica jazz d’impronta tonale fino agli anni '30,'40 e'50 si basa su frammenti armonici, ossia sequenze
d’accordi della durata di 1, 2 o 4 battute, dispensati secondo strategie compositive ben collaudate. Tenteremo di
svelare gli enigmi che governano i "Turnarounds", cercando d'affiancare alle tesi ordinarie sin qui varate, nuove
ipotesi analitiche. Innanzi tutto "turnaround", letteralmente significa: "Girare intorno"; l’appellativo appare del
tutto eloquente, infatti, si riferisce alla costruzione di una serie di accordi che tendono ad approcciare un I grado
arbitrario o reale. Generalmente la successione può soggiornare in una sola battuta, quando investe la sfera delle
"Ballad":

eu
| Abm7 Db7 Gm7 C7 | bar 7 della prima "A" del brano di Davis/Ramirez/Sherman "Lover man". In due battute,
nei "medium" e negli "up" tempo (120->250 alla semiminima):

| Am7 Dm7 | Gm7 C7 | bars 31-32 della composizione di Gershwin "A foggy day". In quattro battute, come nel caso

a.
dell'ingresso al bridge (bar 31-32-33-34) di "Alice in Wondeland" scritta da Fain e Hiliard: | Cmaj7 | Am7 | D7 |
G7 |

rr
Il turnaround si può ritenere strutturale quando rappresenta la colonna portante di un intero brano; come
sostituzione di moto se soppianta gli accordi di una porzione (generalmente due battute scelte da te) del brano;
come chiarificatore della tonalità di partenza del brano, se inserito nelle ultime due battute del medesimo.

Vediamo di precisare quanto esposto:

ta
E' strutturale quando gran parte di una composizione utilizza il turnaround, ecco alcuni casi eclatanti:"

Joy Spring di Clifford Brown,

hi
Oleo di Sonny Rollins,

Bud's Bubble e Boucing whit Bud di Bud Powell,

c

The eternal triangle di Sonny Stitt,

di

Anthropology e Dexterity di Charlie Parker,

Supponiamo di voler rendere più interessanti le battute 1-2-3-4 di un blues in F, la progressione classica è la
seguente:
ni

| F7 | Bb7 | F7 | F7 |

è mia intenzione raggiungere il Bb7 della misura 5, attraverso un turnaround che vada ad eliminare gli accordi
io

delle battute 3 e 4 (| F7 | F7 |); un "girare attorno" al Bb7 potrebbe essere:

| Dm7 Db7 | Cm7 B7alt |

z

Che cosa ho fatto? Nulla di trascendentale, ho costruito un I-VI-II-V nella tonalità maggiore di Bb (Bbmaj7-Gm7-
Cm7-F7), a questo punto l'avrei potuto inserire al posto dei due accordi originari, ma non mi sono accontentato e
le

ho compiuto una sostituzione nella sostituzione... mi spiego!

Il Dm7 è in luogo del Bbmaj7 (sostituzione primaria di terza maggiore ascendente). Il VI grado Gm7 lo ho
tramutato in dominante secondaria G7, quest'ultima a sua volta è stata modificata in Db7, accordo che la
sostituisce di tritono ascendente; lo stesso concetto è traslato al F7 variato in B7alt, la nuova "sequela" dunque è:

| F7 | Bb7 | Dm7 Db7 | Cm7 B7alt |

E' chiarificatore della tonalità (F maggiore, Bb in chiave) come nel caso delle ultime due misure di "Easy Living" di
Robin/Rainger dove un turnaround (bars 31-32) in F maggiore con cambiamenti interni di tritono e non solo, |
Fmaj7 Ab7 | Dbmaj7 C7 |, conduce verso l’iniziale Fmaj7.
 Se non mi spieghi come si ottengono questi turnarounds come puoi pretendere che abbia compreso tutta la
pappardella? Hai ragione vediamo di ribattere alle tue richieste. Il turnaround normalmente è costituito da questi
gradi ( 1 6 2 5 ) ma non sempre, ce ne sono alcuni che sfruttano configurazioni del genere:

Imaj7 - IIm7 - IIIm7 - IVmaj7 e Imaj7 - IVmaj7 - Imaj7 - IVmaj7

Con le conoscenze che possediamo è nostro dovere sconvolgere, con un tornaround di sostituzione, i "changes" di
uno standard e il turnaround stesso con dei cambi interni, ecco alcune soluzioni vagliate, la tonalità prescelta è Bb
maggiore/minore:

| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 F7 | da qui si parte ...

eu
| Bbmaj7 G7 | Cm7 F7 | G7 dominante secondaria,

| Bbmaj7 G7 | C7 F7 | C7 dominante secondaria,

| Dm7 G7 | C7 F7 | Dm7 sostituzione primaria,

a.
| D7 G7 | C7 F7 | D7 dominante secondaria,

| D7 Db7 | C7 F7 | Db7 Sostituzione di tritono,

rr
| D7 Db7 | C7 B7 | B7 Sostituzione di tritono,

| Bbmaj7 Gm7 | Cm7 B7 | B7 Sostituzione di tritono,

| Bbmaj7 G7 | Cm7 B7 | G7 dominante secondaria,

ta
| Bbmaj7 Db7 | Gb7 B7 | Db7 - Gb7 sostituzioni di tritono,
hi
| Bbmaj7 Db7 | Gb7 B7 | Db7 - Gb7 sostituzioni di tritono,

| Bbmaj7 Gm7 | C-b5/7 F7b9 | C-b5/7 F7b9 II-V minore armonico,

c

| Dm7 G7 | Cm7 F7 | Dm7 sostituzione primaria,

| Bbm7 Gbmaj7 | C-b5/7 F7b9 | turnaround minore armonico senza ImMaj7,

di

| Bbm7 G-b5/7 | Cm7 F7alt | turnaround minore melodico senza ImMaj7,

| Dbm7 D°7 | Ebm7 Fm7 | turnaround con sostituzione del VI grado con diminuito, II con primaria, V con
ni

scambio parallelo.

| Dbm7 D°7 | Ebm7 F7alt | turnaround con sostituzione del VI grado con diminuito, II con primaria, V con
alterato.
io

| Bbmaj7 Db7 | Gb7 F7 | Db7 Gb7 due tritono ...

z

Le combinazioni ottenute sono state molte di più di quelle scritte nell'elenco e queste non sono neanche le più
interessanti, tuttavia individuano delle linee guida utili alla tua verifica personale; presta attenzione, se non
contestualizzi all'interno di un brano la tua sperimentazione sui turnarounds, essa serve a ben poco. Le
le

sostituzioni sono una bella gatta da pelare, se da un lato sono dei potenti mezzi, perché utilizzabili in maniera
creativa dall’altro, se non se ne comprendono i meccanismi, possono risultare come un binario morto dal quale è
difficile deragliare.

Partiture
Per lo studio preliminare sui turnarounds ti servirai del Brano di Clifford Brown: "Joy spring" (pag. 247, Real122
Book). Joy spring è una composizione tipicamente "hard bop"; il tema è fitto e lascia pochi spazi alla
punteggiatura; l’idea compositiva è semplice, la melodia e l'armonia delle prime 8 battute sono replicate
pedissequamente un semitono sopra nelle seconde 8, ad eccezione delle misure 8-16 nelle quali la linea del tema
 cambia leggermente in preparazione del successivo periodo; si determinano, quindi, due sezioni che chiamo A e B;
le successive 8, totalmente differenti nella serie armonica e nella linea melodica, le definisco come C; l’ultimo
passo introduce alle 8 bars finali identiche ad A di cui ignora la melodia dell’ultima battuta, sostituita da una
pausa di semibreve.

Il verdetto strutturale sancisce che Joy spring è una forma A-B-C-A, in realtà, essendo stata concepita come una
struttura ciclica (senza sezioni ripetute), io la penso come una grande A da 32.

Presta attenzione alla figura:

eu
a.
rr
ta
hi
c

L’analisi armonica rivela una serie impressionate di II-V e II-V-I, l'apoteosi della tonalità maggiore; se non decidi
di

di fermarti all'epidermide e continui nella ricerca di elementi che potranno esserti utili per la composizione, scorgi
che le misure di Joy spring della figura 24-2 possono essere interpretate anche così e oggi sai perché. Esagerando,
se eliminassi per un momento la bar 17, tra la 16 e la 18 ci sarebbe un turnaround in F maggiore (fig), il Gmaj7 è
ni

ingannevole anche se questa è un'ipotesi ardita, è mia intenzione spronarti a ricercare espedienti, artifizi, trucchi
ai quali ricorrono i compositori nell'elaborazione dei loro testi musicali,.
z io
le
 eu
a.
rr
JOY SPRING

ta
Il concetto di tensione
hi
Chiamiamo tensione la "misura" della consonanza di due note o di una nota su un accordo, in pratica quanto due
note suonano bene insieme se sovrapposte. Chiaramente il concetto di tensione è del tutto personale; tuttavia
c

possiamo pensare ad una sorta di gusto comune con il quale stabiliamo se due note suonano bene insieme.

Il tipico esempio per spiegare questo concetto è il seguente: i musicisti del seicento utilizzavano solamente triadi,
di

vale a dire accordi di tonica, terza e quinta.

Per la gente dell'epoca, la settima suonava malissimo, talvolta era usata la settima negli "accordi di dominante",
ma la settima maggiore, per esempio non era mai inserita.
ni

Per noi invece la settima maggiore è parte costituente dell'accordo ovvero il suo livello di dissonanza è nullo, cioè
la tensione che crea con altre note è zero!
io

Se siete interessati a questo argomento se ne parla nei primi capitoli del "Manuale d’Armonia" di Schonberg.

Definiamo quindi tre gradi di tensione per i nostri scopi:

z

- grado "zero": la nota è totalmente compatibile con l'accordo.

Chiamiamo consonanza questa situazione. Le note che realizzano la condizione di tensione zero sono ovviamente
le

le note che formano l'accordo. La nota è detta strutturale e la indicheremo con S.

- grado "uno": la nota è compatibile con l'accordo, ma non è una nota appartenente a quest'ultimo. Affermiamo
che questa nota è una tensione primaria (e abbrevieremo con T1).

- grado "due": la nota è incompatibile con l'accordo, salvo trasformazioni radicali di questo. Le note che
soddisfano questa condizione saranno chiamate note di passaggio (e abbrevieremo con PT, derivante dal nome
inglese Passing Tone).

Di seguito propongo delle piccole osservazioni sul concetto di Dissonanza:

 Dissonanza
Si potrebbe discutere per delle ore sul concetto di dissonanza e di consonanza e probabilmente non saremo mai
tutti d'accordo.

Cos'è una consonanza? Così, a livello "di pelle" e senza conoscere nulla di teoria musicale siamo portati
giustamente a definire una consonanza come un qualcosa che è piacevole per il nostro orecchio.

Due note consonanti saranno quindi due note che suonate simultaneamente (questo concetto però lo si può
allargare anche a due note suonate conseguentemente, una dopo l'altra) "suonano bene", ossia l'effetto sonoro che
ne risulta è gradevole, piacevole, soddisfa in pratica il nostro orecchio.

eu
Per contro, due note dissonanti saranno due note che producono un effetto non bello, sgradevole, fastidioso.....
brutto.

Detta così però la cosa non è molto scientifica, nel senso che non c'è una regola che mi dica chiaramente che cos'è
consonante e cos'e dissonante, ma il concetto di consonanza e dissonanza viene lasciato alla libera interpretazione

a.
sensoriale di ognuno di noi.

Voglio dire in pratica che due note che per me sono consonanti perchè non mi disturbano, possono essere invece

rr
dissonanti per qualcun'altro che magari ha un orecchio musicale sviluppato in modo diverso.

In effetti è proprio così, sembrerà strano, ma la consonanza o dissonanza

in musica è un concetto legato alla cultura, alla formazione musicale
ta
individuale o di intere razze e popoli.....insomma, è figlia del tempo.
A titolo puramente informativo fino al 1300 circa, gli intervalli di terza e di sesta erano assolutamente vietati in
hi
quanto considerati dissonanti, ed oggi invece sappiamo quanto siano piacevoli!!!

Questo per dire che consideriamo consonante oggi lo dobbiamo all'evoluzione del nostro orecchio grazie alle
numerose conquiste fatte e traguardi raggiunti in campo musicale. Ma non è tutto qui: l'orecchio di un bambino
c

non è come il nostro.

Se avete un fratellino o una sorellina, o anche i vostri genitori o nonni, provate a suonargli qualcosa di ciò che
di

ascoltate (ovviamente sperando che tutti abbiate abbandonato da tempo le melodie di Cristina d’Avena):
scapperanno schifati.

Questo perchè l'orecchio dei bambini si deve ancora formare (le canzoni dello Zecchino d'oro a noi sembrano
ni

banali, e lo sono in senso assoluto, ma è perchè sono rivolte a bambini che devono sviluppare ancora il proprio
orecchio e quindi sono costruite in maniera semplice, elementare, quasi "primitiva") mentre l'orecchio dei nostri
genitori o addirittura dei nostri nonni sono culturalmente lontani da ciò che facciamo noi.
io

Stando così le cose regnerebbe l'anarchia, per cui ci si è dati una serie di convenzioni per definire cosa è
consonante e cosa è dissonante.
z

All'inizio avevo parlato di due note suonate simultaneamente. Ora, essendo due note un intervallo, si può d'ora in
poi parlare di intervalli consonanti e intervalli dissonanti.
le

Prima di dire come vengono classificati i vari intervalli, bisogna aggiungere una cosa molto importante: non
esistono consonanze e dissonanze assolute (a parte forse gli intervalli di unisono, ottava e quinta giusta che
vengono definite consonanze perfette), ma ogni intervallo è più o meno consonante rispetto ad altri.

Anche all'interno di quelle che ho chiamato consonanze perfette, la

quinta giusta è meno consonante dell'unisono o dell'ottava. Così anche la
terza, che è un intervallo consonante, lo è di meno della quinta giusta, in
un certo senso è più "dissonante" rispetto a quest'ultima.
Dunque, vediamo come vengono considerati gli intervalli:
 Sono

CONSONANTI gli intervalli giusti e le terze e seste maggiori e minori DISSONANTI gli intervalli diminuiti,
eccedenti (chiamati anche aumentati), le seconde e le settime.

L'intervallo di quarta giusta è particolare: viene considerato consonanza o dissonanza a seconda dei casi:
dissonante quando è isolata, e consonante quando è "coperta", cioè quando sotto a quest’ intervallo ve n’è uno di
terza o di quinta giusta.

Gli accordi maggiori sono formati dalla sovrapposizione di una terza maggiore e una terza minore (due intervalli
considerati consonanti).

eu
Conseguenza di ciò è che si forma anche un intervallo di quinta giusta (tra la nota più bassa e quella più acuta).
Questi tre intervalli sono tutti consonanti, di conseguenza l'accordo maggiore è un accordo consonante.

La stessa cosa la possiamo dire dell'accordo minore: non cambia nulla rispetto all'accordo maggiore se non che gli
intervalli di terza maggiore e di terza minore vengono scambiati di posto.

a.
Anche gli accordi minori sono quindi consonanti.

Diverso è invece il discorso per gli accordi diminuiti. La quinta che si forma su questi accordi è diminuita e, come

rr
ho detto in precedenza, l'intervallo di quinta diminuita è dissonante.

Gli accordi diminuiti, essendo presente un intervallo dissonante, sono considerati quindi dissonanti.

La stessa cosa vale per gli accordi eccedenti (o aumentati) incontrati: essendo presente nell’ interno un intervallo
ta
eccedente, ed essendo questo dissonante, anche gli accordi sono dissonanti.

Le dissonanze in musica non sono però cattive, anzi, sono proprio quegli
hi
elementi che la rendono varia, ne aumentano la tensione, la rendono
interessante.
c

Certo sono sempre dissonanze e come tali bisogna saperle trattare affinchè il nostro orecchio non le avverta
davvero come sgradevoli.
di

Ci sono svariati modi per trattare le dissonanze, il più semplice dei quali è quello di presentarle..... con
moderazione. Ma come si fa?

Va presentata come consonanza nell'accordo precedente, renderla dissonante, e "risolverla" (è il termine tecnico
ni

appropriato) rendendola di nuovo consonante.

Questo è il principio; su come metterlo in pratica ci sono poi numerose indicazioni al fine di rendere questo
io

procedimento più o meno efficace o volendo ottenere sonorità diverse a seconda dei casi.
z
le

A.SHONBERG
 Nel jazz si usano molto spesso accordi a quattro voci, dove la quarta voce contribuisce a valorizzare la sonorità
della triade fondamentale, quindi le note che arricchiscono gli accordi sono chiamate generalmente “tensioni”. Per
dare una definizione, le tensioni sono note che si aggiungono a un accordo, in sostituzione o in aggiunta alle note
della triade fondamentale (tonica, modale, dominante), modificandone la sonorità. Come potete immaginare, più
note si aggiungono alla triade fondamentale, più ci si allontana dalla sonorità originale dell’accordo. Lo studio
delle tensioni è importante perché consente di aggiungere agli accordi indicati sul pentagramma alcune note che
conferiscono particolare colore a quello che si sta suonando.

Le tensioni degli accordi possono essere:

- diatoniche, quando fanno parte della scala costruita sull’accordo;

eu
- non diatoniche, quando non fanno parte della tonalità.

Le tensioni non diatoniche, proprio perché non fanno parte della tonalità, danno all’accordo maggiore instabilità.

In relazione ad ogni accordo sono possibili diverse tensioni.

a.
Analizziamo dunque le tensioni dei principali accordi che potete trovare suonando brani jazz.

Come sapete, armonizzando i gradi di una scala maggiore, e cioè costruendo su ogni nota un accordo a quattro

rr
voci, abbiamo i seguenti tipi di accordi:

- maj7 (accordo maggiore, con la settima maggiore), che è l’accordo costruito sul I e sul IV grado della scala
maggiore;
ta
- min7 (accordo minore, con la settima minore) che è l’accordo costruito sul II, III e VI della scala maggiore;

- 7 (accordo maggiore, con la settima minore), che è l’accordo costruito sul V grado della scala maggiore;
hi
- Ø7 (accordo semidiminuito), che è l’accordo costruito sul VII grado della scala maggiore;

Ad esempio, armonizzando una scala di Do maggiore, avremo:

c
di
ni
io

Questi accordi sono quelli maggiormente utilizzati nel jazz e, in relazione a questi, può essere dunque utile
individuare le tensioni possibili.
z

Dunque:

1. in relazione all’accordo di maj7, le tensioni maggiormente usate sono:

le

- 7 (anche se questa nota fa parte dell’accordo, è considerata generalmente una tensione).

-9

- 11 diesis (che è una tensione non diatonica ma la alterazione serve a evitare la dissonanza con la 3);

- 13 (che corrisponde alla 6, e che come quest’ultima dà un senso di leggerezza all’accordo).

Pertanto, prendendo a riferimento l’accordo di Cmaj7, avremo le tensioni indicate nella seconda battuta:
 2. In relazione all’accordo di min7, le tensioni maggiormente usate sono:

eu
- 9 bemolle

-9

- 11

a.
Pertanto, prendendo a riferimento l’accordo di Cmin7, avremo le tensioni indicate nella seconda battuta:

rr
ta
hi
3. In relazione all’accordo di 7, le tensioni sono molteplici:
c

- 9 bemolle

-9
di

- 9 diesis

- 11 diesis (l’alterazione dell’11 serve ad evitare la dissonanza con la 3)

ni

- 5 bemolle

- 5 diesis
io

- 13 bemolle

- 13
z
le

Tale varietà di tensioni deriva dal fatto che l’accordo di 7 è sempre un quinto grado sia nella tonalità maggiore che
in quella minore e, essendo formato da una triade maggiore e da un tritono tra la terza e la settima, è un accordo
molto forte e può reggere diverse tensioni, anche alterate, senza esserne destabilizzato. Pertanto, prendendo a
riferimento l’accordo di C7, avremo le tensioni indicate nella seconda e nella terza battuta:
 4. In relazione all’accordo di Ø7, le tensioni maggiormente usate sono:

-9

- 11;

- 13 bemolle.

Pertanto, prendendo a riferimento l’accordo di CØ7, avremo le tensioni indicate nella seconda battuta:

eu
a.
rr
Provate a usare queste tensioni anche nella progressione II-V-I. Ad esempio, molto utilizzata è l’aggiunta al V
grado della 9 bemolle e al I grado della 9.

Come sapete però, in musica, non ci sono regole ferree ma molto dipende dal gusto personale. Il suggerimento che

Book.
ta
do è pertanto di sperimentare le tensioni che vi ho suggerito suonando un pezzo qualsiasi che trovate nel Real

Potete provare con “Alice in wonderland” di Fain/Hilliard, che vi invito a suonare. E se volete ascoltarne una bella
versione vi suggerisco quella di Bill Evans Trio. Su You tube potete inoltre trovarne altre versioni (Oscar Peterson,
hi
Dave Brubeck & Paul Desmond, etc.) che potete mettere a paragone con la versione originaria permettendovi di
capire quanto conti l’improvvisazione e il gusto personale nel jazz.
c

Provate a trovare ulteriori e diverse tensioni sui vari accordi del brano predetto, secondo il senso e il colore che
volete attribuire a quello che state suonando.
di

Conclusioni
ni

Sebbene gli schemi presentati siano dedotti dall’analisi della pratica dello stile bebop e da testi teorici dedicati, è
opportuno notare che ogni musicista della storia del jazz ha interpretato personalmente estensioni e
sostituzioni armoniche, facendone la propria cifra stilistica.
io

“Gli schemi a volte,

z

servono per essere infranti.”

le

Alice in wonderland

(partitura originale)
 eu
a.
rr
ta
hi
c
di
ni
io

“La musica è la musica dell’animo,

z

soprattutto degli animi sensibili.”

le

Voltaire

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