Corso di Armonia

moderna

finito di stampare nel mese di

Agosto 2006
 Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

Bene, si comincia.

Armonia e Melodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti: chiamiamo Melodia una serie di note in successione (insomma, una dopo l'altra)

Quando le note sono simultanee, si verifica una Armonia (cioè suonate insieme)

In modo abbastanza brutale, si dice " pensare in orizzontale " riferendosi ad una melodia e " pensare in verticale " riferendosi ad
una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

Melodia e Armonia s.p.a.

E' ragionevole l'idea di supportare una melodia con una armonia. Sotto ad una linea melodica inseriremo un accordo o una serie di
accordi

Ora proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a Fra Martino. La melodia cambierà senso.

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E' quindi chiaro che l'armonia può condizionare la melodia , colorandola in modo diverso. Ora, la domanda è:

l'armonia "va a caso" o esiste un sistema logico?

Vediamo.

Il sistema tonale
In effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema Tonale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con l'analisi di quello che è il materiale principale del nostro sistema: la scala maggiore.

Ora provate a cantare e/o a suonare questa breve melodia agricola:

Come potete constatare, la melodia inizia con un Do e termina con un Do, la prima nota della nostra scala maggiore. La stessa cosa la
potete trovare in Fra Martino. E' il suo forte potere conclusivo che impone questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva
Tonica, il 1o grado della scala.
Ecco gli altri gradi :

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Anche gli altri gradi hanno la loro funzione. Il 3o grado per esempio, stabilisce se la scala è maggiore o minore, o meglio, determina il
modo di questa tonalità.

Il 4o e il 7o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto Tritono, che tende a "risolvere" in questa maniera:

Il 5o grado tende a tuffarsi sulla Tonica, un po' come l'ultimo "din don dan" di Fra Martino.

A cosa servono il 2o e il 6o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento è che la Tonalità è un sistema
dove ogni nota ha una sua funzione. Una specie di "gioco di ruolo" dove ognuno ha un compito da svolgere. Il che non significa che il
tutto debba essere ridotto a poche brutali possibilità. Il sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.

Gli accordi della scala maggiore.

La questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non è un uccello tropicale ma un
accordo ottenuto sovrapponendo due terze. Utilizzeremo ovviamente solo note della scala:

Il 5o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima , in modo da chiarire al meglio certi meccanismi. La triade
costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il Modo della tonalità, dato che contiene la Mediante (3o grado).
L'accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi" letteralmente sulla Tonica. Il Fa scende a
Mi e il Si sale a Do. Il Sol salta verso il Do.

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Il movimento dell'accordo di dominante verso l'accordo di tonica è così tipico, così connaturato nel sistema tonale da dover essere
catalogato e marchiato. Lo chiameremo Cadenza Perfetta (in gergo V - I).
E' quindi chiaro che se l'accordo di tonica sarà l'ultimo accordo di un brano, quello di dominante sarà probabilmente il penultimo. La
tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.

Trampolini e trampoloni
Naturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il più patetico dei trampolini non vi compare certo sotto i piedi. Basterà una
scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da bagno. Per salire sull'accordo di dominante abbiamo
quindi bisogno di una "scaletta" adatta. L' accordo di Sottodominante fa al caso nostro.

Concludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e conclude sulla tonica. Questo
movimento IV - V - I è il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo ritroverete dappertutto. Anche nella musica che mettono in
piscina.

Un paio di considerazioni
Gli accordi del IV, V e I grado contengono tutte le note della scala. Per armonizzare una qualsiasi melodia fondata sulla scala maggiore
sono quindi sufficienti questi tre accordi. Anzi, visto che sono così bravi gli daremo una medaglia e li chiameremo Principali. Gli accordi
costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li chiameremo Secondari.

I - IV - V principali

II - III - VI - VII secondari

Ogni grado principale costituirà una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. Si formeranno quindi tre gruppi di accordi

• Gruppo di Tonica I - III - VI

• Gruppo di Sottodominante IV - II
• Gruppo di Dominante V - VII

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. Un caso tipico nel jazz è questo:

II - V - I al posto di IV - V - I

Il classico giro di Do potrebbe essere modificato così:

I - VI - II - V III - VI - II - V

Altre cadenze
Esistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi:

V-I cadenza perfetta (appena vista)

IV - I cadenza plagale
V - VI cadenza di inganno

Imparate il suono generale di queste cadenze. Dovrete saper distinguere quello che suona " perfetta" da quello che suona "plagale".
Imprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante. dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche
quando cominceremo ad usare gli accordoni di 4 o 5 note.

Esercizi
Praticate questo giretto nelle tonalità di C, F, G

I - VI - II - V

Praticate questo giretto nelle tonalità di C, Bb e D

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I - IV - V - VI

Mò questo nelle tonalità di C, Eb, A

II - V - III - VI - IV - V - I

Sul V grado utilizzate sempre un accordo di settima : triade maggiore + settima minore e non preoccupatevi (per ora) se le voci non
riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. Tempo al tempo.

Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la

scala generatrice
Avete chiarito gli intervalli? Avete ordunque ben compreso la lezione n. 1? Va bene, voglio fidarmi. Vediamo ora di analizzare le
relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala generatrice , in questo caso, la scala maggiore. Potremo avere anche un
primo, tentennante approccio con la questione dell'improvvisazione.

Gli accordi della scala

Visto che ci occupiamo di Jazz, armonizziamo la scala maggiore per quadriadi

Ora, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per improvvisare e/o comporre melodie
sopra agli accordi da lei stessa generati. In realtà non è proprio così.

Qualcosa cozza
Facciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in C maggiore che inizi (casualmente) con un accordo di C maggiore e che un
brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate?

• Vi gettate da una rupe

• Smettete di suonare ed andate a funghi
• Provate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

Da buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si può solo andare avanti). Suonando alla
velocità della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa non quadra :

Il FA, IV grado della scala, "cozza decisamente". Potrebbe essere usato come nota di passaggio, come ritardo, come appoggiatura,
come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione dell'accordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha
qualcosa di storto.

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Lo so è brutta, ma non è questo il punto. Il FA decisamente "stona". La stessa cosa accadrebbe se al posto dell'accordo di C (I grado)
utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il III (Em7) o il VI (Am7). Di qui la prima regolina:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di tonica,

facciamo attenzione alla nota del IV grado

Eccovi la "versione corretta" della melodia in questione:

Naturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il Fa come nota di passaggio, ovvero un nota breve e di collegamento tra note strutturali
(chiariremo questi concetti più avanti). Attenzione a fare di questo accorgimento un dogma improfanabile. I divieti assoluti vanno bene
per i funghi, e non per gli artisti.

Seconda regoletta:

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di Sottodominante,

facciamo attenzione alla nota del VII grado

E qui il dubbio: il SI, VII grado della scala, non sta particolarmente male ne' sul Dm7 (accordo costruito sul II grado) ne' sul Fmaj7,
(accordo costruito sul IV grado). Anzi, gli accordi Maj 7 #11 sono utilizzati di frequente. Allora come la mettiamo? Il motivo è questo: il
SI, sensibile, è l'elemento super determinante del gruppo di dominante (accordi del V e VII grado) e quindi va fatto passare sopra lì.
In caso contrario, ovvero introducendolo già sopra agli accordi del gruppo di Sottodominante, avremmo delle cadenze del tipo IV - V -
I un po' vaghe, dall'effetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi :

Ora, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che Parker con le sensibili ci lavava i calzini. Siamo
alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. Il resto lo capiremo meglio se muoveremo con cura i primi passi.

E il gruppo di Dominante?
Scusate, stavo farneticando. Dunque, sul gruppo di Dominante (accordi del V e VII) ha poco senso inserire il primo grado della scala,
ovvero la Tonica. L'accordo di dominante contiene infatti la Sensibile, che di fatto lo trascina verso la sua risoluzione, (l'accordo di
Tonica). Inserire la Tonica e la Sensibile all'interno dello stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. Un po' come mettere il
trampolino di una piscina direttamente sott'acqua. Di qui la terza regoletta :

Utilizzando la scala maggiore sul gruppo di dominante,

facciamo attenzione all' uso del I grado

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Riassumendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalità, la scala maggiore va bene, ma occorre fare attenzione al VII grado, al IV, e al
I. In C maggiore parliamo delle note SI, FA e DO. In alcuni casi, sarà meglio usarle come note di passaggio. Super riassumendo :

Sul gruppo di Tonica, diffidate del IV:

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del VII:

Sul gruppo di dominante, occhio al I:

Troppo complicato? La notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparirà più chiaro.

Il sogno illuminante
Vi trovate al bar quando Count Basie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche Duke Ellington e Sabrina Ferilli. Pare che
lei ascolti del jazz, mentre Duke non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare qualche CD giusto per farsi un'idea, magari a casa sua.
Disgustati da tali vergognose bassezze da parte del "Duca", voi e Count Basie vi trasferite in un altro tavolo e lì, con il cuore colmo di
amarezza, vi confidate:

"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo togliere quello... io come
faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli creativi?"

"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il IV e VII grado della scala maggiore e utilizzi una bella Pentatonica, che va bene sia
per il gruppo di Tonica che per il gruppo di Sottodominante"

"Giusto. Come ho fatto a non pensarci subito! E sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di dominante e sei a posto. Però, se
vuoi suonare nella mia band, è meglio che impari a suonare anche sulle dominanti con la sensibile. Usa la stessa scala,
ma fai attenzione al I grado."

"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

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"Dopo, con calma. Al prossimo sogno illuminante."

Concludendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. Studiare 6000 scale non serve a nulla
se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo può effettivamente sostenere. Improvvisazione a parte, lo studio dell'armonia
comporta la conoscenza dei perchè e dei percome dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Ridurre l'armonia jazz ad una serie di
sigle con una scala sopra non ha senso. Io dubito fortemente che i grandi della musica (non solo jazz) componessero e suonassero "a
spanne". Tuttavia, non confondiamo l'analisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero l'opera con il progetto, la grammatica con la lingua. Qui
analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il linguaggio jazzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi:
ASCOLTATE musica. Sempre.

Esercizi
Utilizzate la Pentatonica di C per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. Attenzione al G7 finale

Ora usate la Pentatonica di Bb per improvvisare su questi:

• Trasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalità e ad utilizzare le relative scale pentatoniche.
• Utilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.
• Suonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano
• Se andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.
•

Dispensa sugli intervalli

Presentazione
Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sull'argomento " intervalli". Ricordo a tutti che è
totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di
teoria. E' come pretendere di preparare un piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa
dispensa serve a chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli".

Si parte.
Chiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza fra due note. Facciamo un
esempio:

Questa è una scala di Do maggiore. E' innocua, non morde. Serve solo a farci capire. Le note Do e Sol distano tra loro di 5 posizioni
(Do e Sol compresi). Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 5a.
Re e Fa invece distano di 3 posizioni. Diremo quindi che l'intervallo tra di loro è una 3a. Più semplice di così non ce la faccio.
Il Do all'inizio e quello alla fine distano 8 posizioni. Trattasi quindi di una 8va. Se a questo punto riuscite a capire che intervallo è Re -
Si siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. Bianchetto e briscolone.

Attenzione agli spostamenti di ottava delle note. Il primo Do - Mi è una 3a, il secondo Do - Mi è una 6a

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Con una partitura davanti, la differenza tra i due Do - Mi è evidente. Senza parte, occorre chiarire in che direzione va inteso l'intervallo,
ovvero se è "in Sù" o "in Giù". Per convenzione si intende "Sù" (ascendente). In caso contrario, meglio specificare (discendente)

I rivolti.
Gli intervalli si possono anche rivoltare. Ovvero, la nota più bassa viene spostata sopra o la nota più alta sotto.

Insomma, un ribaltone.

Ora analizziamo la situazione:

Mi - Do è una 6a mentre il suo rivolto, Do - Mi è una 3a.
Fa - Do è una 5a mentre il suo rivolto, Do - Fa è una 4a.

Il messaggio è questo:

Regola Aurea N. 1

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9.

Chiaro. 6 + 3 = 9 4 + 5 = 9.

Altri esempi: Do -Si è una 7a mentre Si - Do è una 2a. 7 + 2 = 9.

A che serve 'sto giochetto? Serve, serve, dico io. Non tanto per fare una somma, quanto per fare una sottrazione. Poniamo un caso
frequente:

Finale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. State per sedervi sulla poltrona quando
suonano alla porta. E' un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in visita sulla Terra, ha deciso di venire a vedere
come ve la cavate con gli intervalli.

«Salve, sono Qwrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di Do - Sol, che è una 5a».
Voi rispondereste «Ma è ovvio, 9 - 5 = 4, quindi Sol - Do, rivolto di Do - Sol, è una 4a».

Arriva un altro Quaqquariano e insiste. «Va bene, ma se invece avessimo detto Do - La?»
E voi tranquilli: «Guardi, ho la partita. Do - La è una 6a. 9 - 6 = 3 quindi il suo rivolto, La - Do è una 3a.»

I Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. Facile no? Andiamo avanti con le constatazioni.

Categorie di intervalli
Do - Fa è una 4a. Anche Fa - Si è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. Potrete stabilire che una è aspra e l'altra dolce,
una triste e l'altra gioiosa, una verde a l'altra gialla, insomma, quello che volete, ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. In
realtà, Fa - Si è più larga di Do - Fa. Approfondiamo:

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L'intervallo Do - Mi nella scala di Do maggiore è una 3a. Anche l'intervallo Do - Mib nella scala di Do minore è una 3a, ma non è
uguale. Do - Mib è più piccola: dista un tono e mezzo e non due toni, come invece accade per Do - Mi.
Stessa cosa per Do - La (4 toni e mezzo) e Do - Lab (4 toni e basta)
L'intervallo Do - Fa (4a) invece non cambia e neppure Do - Sol (5a).

Distinguiamo allora due categorie:

• Gli intervalli di 4a, 5a e 8va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore / scala minore) e pertanto li
chiameremo GIUSTI o Perfetti (va di moda Giusti)
• Gli intervalli di 2a, 3a, 6a e 7a si dicono MAGGIORI se corrispondono al modello della scala maggiore o MINORI se
corrispondono al modello della scala minore.

Lo so. La seconda non cambia. Viene messa comunque nella categoria maggiori/minori. Tra poco chiariremo il perchè.

Regola aurea n. 2

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore, e viceversa.

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Do - La è una 6a maggiore. Il suo rivolto La - Do è una 3a (9 - 6 = 3) ed è minore.

Do - Fa è una 4a giusta e il suo rivolto, Fa - Do è una 5a giusta.

Quanto all'intervallo di 2a, ecco la spiegazione: Do - Si è un intervallo di 7a maggiore e il suo rivolto Si - Do "deve" essere un
intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella categoria "giusti", la Regola Aurea n. 2 sarebbe saltata, complicandoci la
vita oltre i limiti tollerabili.

Sorge quindi il dubbio: esattamente, quanto è grossa una 7a minore, o una 2a maggiore? Ecco qui uno specchietto con le distanze, in
toni e semitoni, dei vari intervalli:

Le distanze sono ovviamente riferite a Do, la prima nota della scala, e servono solo come modello. Per sapere che intervallo è (uno a
caso) Re - Fa, devo semplicemente capire se è "largo" due toni o un tono e mezzo. Dal momento che Re - Fa dista un tono e

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mezzo, posso affermare che si tratta di una 3a minore, esattamente come Do - Mib.
Re - Fa#, invece, è una 3a maggiore (due toni). Stessa cosa se volessi sapere che tipo di 3a è Mi - Sol oppure Reb - Fa.

Ciccioni e magrini.
Tutto qui? Illusi.
Anche le 5e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori/minori possono essere modificati. In poche
brutali parole:

Un intervallo giusto può diventare ECCEDENTE o DIMINUITO, basta allargarlo e restringerlo di un semitono

Do - Sol è una 5a giusta, e Do# - Sol è una 5a diminuita.

Mi - La è una 4a giusta e Mi - La# è una 4a eccedente

Un intervallo minore può diventare diminuito, un intervallo maggiore può diventare eccedente

Do - Si è una 7a maggiore, Do - Sib è una 7a minore, Do# - Sib è una 7a diminuita.

Do - La è una 6a maggiore, Do - La# è una 6a eccedente.

Da un punto di vista burocratico/teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. Tanto per capirci, una sesta
potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. E' chiaro che alcune cose hanno senso e altre no. In casi
estremi, si arriva al "più che eccedente" o al "più che diminuita". Più per Quaqquariani che per Jazzisti.

Regola Aurea n. 3

Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito, e viceversa.

Fa - Do# è una 5a eccedente, Do# - Fa è una 4a diminuita

Riassunto delle regole auree:

La somma di un intervallo con il suo rivolto dà 9

Il rivolto di un intervallo giusto è giusto

Il rivolto di un intervallo maggiore è minore e viceversa

Il rivolto di un intervallo eccedente è diminuito e viceversa

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Bestiario
Ecco alcuni degli errori più clamorosi a proposito di intervalli:

1. Do - Re# distano un tono e mezzo quindi si tratta di una 3a minore.

Da fucilazione immediata. Gli intervalli si calcolano considerando i NOMI delle note. Do e Re, metteteci tutti i # o i b che
volete, sarà sempre una 2a. In questo caso, una 2a eccedente. Do - Mib, invece, è una 3a minore
2. Do - La è una 6a normale, anzi no, giusta.
Da ergastolo. Gli intervalli giusti sono la 4a, la 5a e l' 8va. Gli altri sono maggiori o minori. Quelli "normali" non si sa cosa
siano.
3. Se c'è un # sono eccedenti. quelli con il b sono minori.
No, no e poi no. Quello che conta non sono i # e i b, ma l'effettiva distanza tra le due note. Fa - Si è una 4a eccedente ma
non ci sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.
4. Per calcolare Mi - Sol # devo pensare alla scala di Mi maggiore.
Ecco, bravi. Passerete sicuramente l'esamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella pratica. Questo sistema può servire
all'inizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al volo", senza pensare a scale, scalette e scalini. Non è assolutamente
detto che la nota di partenza sia la fondamentale della scala. Potrebbe essere una nota qualsiasi. In questo caso, potreste
trovarvi nell'accordo di C+ (3 M e 5 ecc) e magari all'interno della tonalità di Lab maggiore. Pensare a Mi maggiore a che
servirebbe?

Conclusioni:
Non è tutto, ma è abbastanza per evitare confusione. Vi consiglio di studiare attentamente gli intervalli se non volete incepparvi nello
studio di materie più complesse. Visualizzarli su un pianoforte vi aiuterà di sicuro. Vi consiglio inoltre di seguire con attenzione
anche un corso di educazione dell'orecchio, per imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e/o di trascrivere musica senza
l'ausilio di uno strumento. Vi servirà tantissimo, soprattutto se avente aspirazioni in campo jazzistico.
Non vedo a cosa possa servire studiare la "scala super cromatica imperiale" piuttosto che la "ultra lydian bemolle qui o diesis là" se non
riuscite a riconoscere il suono di una 6a maggiore.

Lezione 3: il minore

Assimilata la 1a lezione? studiato bene la 2a? Bene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, IL MINORE.

Non abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il funzionamento del minore.
Via, si parte.

Panoramica sul materiale

Ovviamente, la scala di A minore naturale non è altro che la Relativa Minore di C Maggiore

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 Analizziamo la scala:

1. La MEDIANTE è minore, in quanto dista una 3a minore dalla TONICA

2. Il VI grado dista un semitono dalla DOMINANTE, e non un tono come nel maggiore
3. Il VII grado dista un tono dalla TONICA e non un semitono, come nel maggiore

Tutto ciò vi suggerisce che:

• stavo meglio in ferie

• ho bisogno di ferie
• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore
• Le cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

Le risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le ultime due. Le vacanze sono
finite E BASTA. Via paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto tra l'armonizzazione di C maggiore e quella di C minore
naturale:

Se ci fate caso, l'armonizzazione della scala di C minore naturale non è altro che quella della sua Relativa Maggiore , ovvero Eb
maggiore. Ora facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza V - I

In C maggiore avviene tra questi accordi G7 - CMaj 7

In C minore naturale invece tra questi Gm7 - Cm7

Si potrebbe dire che l'accordo di dominante del modo minore ( Gm7) sia "meno dinamico" di quello del modo maggiore. Meno forte, se
volete, meno "dominante". In realtà è semplicemente diverso, così come il risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". In ogni
caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere, si può utilizzare l'accordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore,
servendosi della scala minore armonica

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Nella scala minore armonica il VII grado dista un semitono dalla tonica , il che significa che sulla dominante ( V grado) verrà
costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore

Questo giochetto offre delle possibilità interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. In ogni caso, anche dovesse piacervi, è chiaro
che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.

A me piace il risotto con i funghi

Ci sono anche quelli. Esiste la possibilità di utilizzare una Sottodominante tipicamente "da maggiore" anche nel minore, servendosi della
Scala Minore Melodica

Morale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una all'altra a seconda degli accordi
che ci servono. Nessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere:

Ora però, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio: confrontiamo il suono delle varie cadenze nel maggiore e nel
minore :

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Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. Per il momento, limitatevi a
stabilire quale versione vi piace di più, per esempio:

il II - V - I del Minore Armonico mi piace, mentre quello del Minore Naturale mi fa vomitare

oppure

Io preferisco il II - V - I del Minore Naturale . Mi ricorda un'alba di un mattino di marzo con un tiepido venticello che portava
profumo di acciughe (ero al mare)

oppure

Il V - VI del Maggiore mi ricorda mia zia mentre quello del Minore Naturale tua nonna

oppure

Devi presentarmi tua zia

oppure

Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

Insomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando suoniamo una cadenza
oppure un'altra. Per ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo "assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari
sapori.

Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi:

Mò basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. La prima riga fa a esempio

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Ora, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare là".
Io capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel jazz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si improvvisa improvvisatori. Studiate,
fate i bravi e cercate di capire perché in un brano ci sono certi accordi e non altri. Buon lavoro.

Lezione 4: Modulazioni e Regioni

Eccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sull'armonia. Avete studiato per bene le prime 3 lezioni? Bravi. (Lo so che mentite).

Attenzione. Non capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

In questa lezione parleremo delle relazioni tra una tonalità maggiore e la sua relativa minore , del concetto di modulazione e
delle regioni. Sono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema tonale.

Per l'appunto...

Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente dichiarazione:

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena Africa, e lì vi trasferite.
Stracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, TUTTO e iniziate una nuova vita. Ecco, questa è una vera e
propria modulazione. Modulare significa emigrare, in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando
quello vecchio (Italia? mai sentita nominare)

Diverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia, che abita a Torbole (Lago di
Garda). Visitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è quella? ah, mia cugina. Ma guarda...) e TORNATE A CASA. Ecco, questa non
è certo una modulazione. Semmai, un lieve passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete
affermare di essere emigrati a Torbole.

Ora, che c'entrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di Garda con il sistema tonale? C'entrano eccome. Vediamo questo esempio:

La tonalità di C maggiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalità di Eb maggiore. La nuova tonalità è stata
poi confermata con accordi che le appartengono. Dalla 5a misura in poi non siamo più in C maggore. Non c'è dubbio. Tuttavia, perfino
questo esempio è un po' limitato. Troppo corto. Una modulazione somiglia di più ad un esodo che non ad un viaggetto.

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Qualcosa di drastico che sposti il brano da tutt'altra parte. Vediamo invece quest'altro caso:

Che ci fa quel brutto MI 7accio lì? Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una modulazione a A minore.
In effetti, E7 è la dominante ( V) di A minore (scala minore armonica). In realtà, l'evento è talmente limitato che parlare di modulazione
è ridicolo. E' come chiamare Pitone un Bruco. Si tratta al massimo di una passeggiatina in A minore, che in quel momento se la tira un
po' e impone la sua dominante. Quindi chiameremo E7 V del VI (si scrive V/VI). Naturalmente, sempre senza parlare di modulazione,
si può estendere la cosa.

L'accordo di D maggiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di A minore (scala minore melodica), mentre
successivamente compare il V grado (E con la terza al basso, G#). In parole povere, il IV e il V grado di A minore.
Nonostante questo, non siamo andati in A minore, ma ci siamo soltanto "passati".

Le Regioni
Diremo quindi che A minore, in questo caso, non è altro che una Regione di C maggiore, un posto dove transitare, senza che ci si
debba trasferire definitivamente. Diverso è il caso in cui si voglia abbandonare definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e
bollare la tonalità di A minore. Un conto è andare a Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla
cugina) che abita a Torbole. Ora, riesaminiamo la tonalità di C maggiore e le triadi costruite sui suoi gradi:

Gli accordi costruiti sul II, III, IV, V e VI grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso "far finta" di essere accordi
di Tonica di altrettante tonalità. Il che significa che ognuno di questi gradi può diventare Regione della tonalità principale, che in
questo caso è C maggiore. vediamo questo esempio:

Di fronte a quel A7 alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che:

1. Non lo so e non lo voglio sapere. Io ormai abito a Mongu e lì queste cose non succedono mai
2. Non lo so. A me fa venire il voltastomaco. Togliere subito.
3. E' un accordo messo lì con il cuore. Smettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose intellettuali...
4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del II grado . Anche mia zia è d'accordo.

Bisogna dar retta alle zie. In questo caso, chiameremo A7 V del II, ovvero la dominante della Regione di D minore.

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Come già accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Regione ed avere la propria dominante. Tutti escluso il VII grado.
Sul VII grado è costruita una triade diminuita, la quale non può fungere da Tonica, nemmeno per sbaglio. Non esistono tonalità
"diminuite". O maggiori, o minori. E basta. Non potremo quindi avere un V/VII

Le dominanti secondarie
In pratica, in giro per la tonalità si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per distinguerle dalla dominante
principale, che rimane sempre e comunque il V grado della tonalità, in questo caso G7. Quante sono 'ste dominanti secondarie?
Calcoliamo:

V/I Dominante principale

V/II Dominante secondaria
V/III Pure
V/IV Idem
V/V Idem con patate
V/VI Stesso brodo

In C maggiore, le regioni e le relative Dominanti secondarie hanno questi nomi:

G7 (principale) V del I che è C

A7 V del II che è Dm
B7 V del III che è Em
C7 V del IV che è F
D7 V del V che è G
E7 V del VI che è Am

Ora provate ad eseguire questi accordi. Il vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza che abbiate la sensazione
di uscire dalla tonalità.

Ora provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalità. Perlomeno, fino a tre # e fino a tre b. Tanto per cominciare.
Qui di seguito trovate la soluzione in G maggiore e in D maggiore. Auguri e buon lavoro. Sono sempre a disposizione per
chiarimenti, dubbi, angosce e patemi d'animo.
Gio Rossi

Non fate i furbi. le ho girate. Prima fate i compiti e poi controllate. Ok?

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 Lezione 5: Sottodominanti secondarie e
accordi di sopratonica secondari

Salve a tutti. Studiato bene le regioni? Fatto i compitini? Bravi. Se avete un minimo dubbio sulle prime quattro lezioni
non azzardatevi neanche a sbirciare quanto segue. Troppo pericoloso. Se invece avete studiato con cura, potete
arrischiarvi a proseguire. In questa lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di
sopratonica secondari.

Pronti? Via..

Nella lez. 4 abbiamo visto come ogni grado della tonalità, ad esclusione del VII, possa divenire Regione, ed avere
una sua dominante secondaria. Ecco un esempio tanto per snebbiare la mente:

Allo stesso modo, possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie (SDs) e degli accordi di Sopratonica
secondari (SPs), ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. Questo ci consentirà di riprodurre delle cadenze IV - V -
I oppure II - V - I all'interno delle regioni. Abracadabra ed ecco qui la nuove sfavillante versione dell'esercizio:

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Il MI semidiminuito della seconda misura non è altro che un SPs relativo alla regione del secondo grado. In parole
povere, il II del II (II/II).
Il SOL minore settima della sesta misura invece è un II del IV. Ecco un'altra sequenza:

Coraggio: alla 2e e 3a misura abbiamo un bel II - V - I verso il IV grado, alla 4a e 5a misura un II - V - I verso il II
grado, alla 6a e 7a misura un altro II - V - I verso il III grado, indi un normalissimo V/II.

Notiamo anche una cosa: le cadenze verso le regioni minori (in questo caso II e III grado della tonalità) vengono
trattate secondo il modello del modo minore armonico. Ok, panico. Attimo di riflessione. Questo è RE minore
armonico:

Abbiamo cadenzato verso la regione di RE come se si trattasse di una tonalità a se stante, utilizzando però gli accordi
derivati dall'uso del modo minore armonico. L'" atterraggio" invece rimane l'accordo della regione, ovvero un normale
D minore settima.

Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico , gli accordi sarebbero stati questi :

Il risultato è più ??!! o meno !!??, oppure !?!?, applicabile chiaramente a melodie diverse, ma dal punto di vista
cadenzale è assolutamente la stessa cosa. Abbiamo semplicemente utilizzato un " modello cadenzale" differente, e se a
questo punto state per gettarvi dal balcone, vi consiglio di rileggere (stavolta con cura) la lezione n. 2, dove si
trattava in modo approfondito la questione dell' armonizzazione delle varie scale .

Tuttavia, è chiaro che alcune soluzioni sono più comode e orecchiabili di altre, e di conseguenza vengono usate più di
frequente. Del resto, una pizza margherita va bene sempre mentre una panna e funghi "va a giorni". Stessa cosa.

Altro esempio:

Qui abbiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il VI grado, poi una cadenza II - V - I verso il IV e indi una
cadenza IV - V - I verso il II grado. Notate come il G minore settima cambi di significato a seconda del ruolo che gli si
attribuisce.

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Le strutture subordinate
All'insieme delle dominanti secondarie, delle sottodominanti secondarie e agli accordi di sopratonica secondari daremo
il nome di "strutture subordinate". Questo nome indicherà anche qualsiasi altra cosa possa essere riferita ad una
regione. E' ovvio che gli esempi riportati sono abbastanza semplici. Nella realtà, troviamo spesso " aggiustamenti" che
servono ad armonizzare al meglio le melodie proposte, per esempio prendendo accordi in prestito da vari modi:

Il Mi minore settima funge chiaramente da SPs e non da regione, ma fa riferimento all' " ipotetico" modo minore
melodico di Re, mentre il LA settima, con la nona minore, fa riferimento al modo armonico. E' una situazione comune,
nulla di cui vergognarsi, ma che alle volte crea qualche problema nell'analisi.

Altri accordi?
Vi state chiedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai II, IV e V? Magari un bel III/II o un bel VI/V? E perchè
non un XXIV/MCXX? NON SE NE PARLA NEANCHE! Nelle regioni ci si può fare una passeggiata, ma niente tour
romantici in cerca di nuove emozioni. Il rischio è ovviamente quello di perdere il senso della tonalità principale dando
luogo ad una sensazione del tipo " chi siamo, dove andiamo, da dove veniamo ". Per il momento, possiamo solo
concederci un "diversivo" operando delle sostituzioni. Una di queste è detta dell' " accordo relativo" e riguarda le
dominanti secondarie

L'accordo relativo
Facciamo un passo indietro. Se ricordate, avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi, con tanto di accordi
principali e accordi secondari. Il VII grado poteva sostituire il V, grado principale del gruppo di dominante. Ora, nel
minore armonico, funziona così:

Si Settima diminuita può sostituire Sol settima con la nona minore . Applicando la stessa cosa sulle regioni
potremmo ottenere qualcosa del genere:

Quel Do# settima diminuita in realtà non è altro che un LA settima nona minore sostituito dal proprio accordo
relativo. Questo ragionamento in fondo avviene anche per gli SPs, che non sono altro che " accordi relativi" delle SDs
(il II grado sostituisce il IV, ricordate?)
Per comodità, comunque, non chiameremo questo accordo VII/regione ma semplicemente V/regione, indicandolo
come "sostituzione". E veniamo al dramma.

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L'accordo mascherato
Gli accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. Cambiando il basso all'accordo, ne ottengo un
altro uguale

Questa, che ci crediate o no, è una normalissima sequenza II - V - I verso una regione:

Mi settima diminuita non è altro che C# settima diminuita "girato", il quale è l'accordo relativo di LA settima nona
minore. Potete applicare lo stesso giochetto su tutte le dominanti secondarie con la nona minore (e la quinta giusta) e
inserirlo nel marasma delle strutture subordinate.

Nella prossima lezione, vedremo anche come organizzare le famigerate sostituzioni di tritono. Consiglio a tutti di
rispolverare per bene gli intervalli perchè la questione è un tantino complessa.

Buon lavoro a tutti.

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 Annotazioni

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