RIFLESSIONIDI UN CHITARRISTA

SU ALCUNI PROBLEMIDI ARTICOLAZIONE

NELLE OPEREPER LIUTO DI J.S.BACH

-INTRODUZIONE

(-) utttt AppuNTr non vogliono avere il ca.utt.re di un lavoro scGntifico.Essi sono
{
piuttosto dovuti al bisogno di fissare,sia per
me stessoche per i miei allievi, alcuni elementi
fondamentali di interpretazionedelle opere per
liuto di J.S. Bach.
Sono consciodi operaresu un terteno piuttosto esplosivo,in quanto per Bach particolarmente valido il detto < Tot capita tot sententia >. Il musicista Tizio, e ancor piri I'insegnante Caio, inorridisce nell'ascoltareI'interpretazione di Sempronio sentenziandosemplicemente
ed inesorabilmente: <<Questo non il modo di
suonareBachl >
Io, per mio conto, ho cercatodi chiarirmi le
idee il piri possibile studiando i lavori del grande maestro (e non solo quelli per liuto, ma soprattutto quelli di ampio respiro comeper esempio la PassionesecondoSan Matteo, o Ia Messa
in si rninore), sia le opere didattiche piri importanti dell'epocabarocca,sia quelle di C. Ph.E.
Bach, L. Mozaft, J.J. Quantz, D.G. Trk, etc.
Da questo studio ho tratto due importanti conclusionie cio: non saormai in realtcome si
suoni la musicadi J.S.-Bach,ma almenoso con
certezzacome non s1suona (non sono fofse anch'io un Caio?).
Non desiderando essere da meno di Tizio
e di Caio, cercherdi rasmettere ad ogni Sempronio che ne voglia fare uso i risultati delle
mie ricerche,avvertendoloche, in questo modo,
gli do la possibilitdi esseredismutto da tutti
gli alri Caii e Tizii che avranno la sorte di
ascoltarlo.
1. Johann Abraham Peter Schulz, in JoHewN Gronc
SurzEn, Allgemeine Tbeorie der schnen Knste, Leipzig
secondaedizioneVol IV, 1794.FacsimileHildesheim 1967,
Art. "Vorrag" p. 700.
<<Derjenige, der blos die vorgeschriebeneNoten liest,
und alles gethan zu haben glaubt, wenn er sie nur rein

Questi appunti sono ancheun po' un atto di

ribellione contro tutti coloro che sostensonoche
|'articolazionenella misura di Bach nn necessaria,
in quantoquestasi reggeda sola <<senza tafe nlente >.
Colui cheleggesemplicemente
le note e crededi
aver fatto tutto quandole canti o le suonipulite e
a tempo, ha fatto una esecuzione
cattiva come il
discorsodi un oratore che -tono
Dronunzichiaramente
ogni parola senzavariareil
della voce. Chi
prova piacere nell'ascoltareuna tale esecuzione,
dimostradi avere un animo volgare e primitivo.
Ascoltatoridotati di gustoe di sensibilitprovano
all'ascolto
disgusto.r
Bach in realt resiste, <<Tetragono ai colpi
di sventura>, ai piri svariati attacchi degli interpreti. ma suonare la sua musica senza afcolzione come trasformareil calore della materia organicanella durezza di un perfetto cristallo.La musicadi Bachpossiedeinfatti la perfezione del oistallo per la chiarissima nzionalit che la permea"ma possiedeinoltre una qualit altrettantogrande e cio una umanit profonda, una umana vitalit alla quale assurdo
voler rinunciarc a priori. Coloro che sostengono che l'anicolazione disturba il fluire della linea melodica,dimenticanoche un flusso veramente vitale, non ha mai il caratteredella imperturbabilecontinuit.
Fnasnccro E ARTrcoLAzroNE
Una linea melodica ha generalmenteun flusso di caratterediscontinuo,variabile tra i due
estremi teorici della mancanzacompleta di mound im Takt singt oder spielt, hat so wenig einen guten
lWorte
Vortrag,
als der Redner, der blos deutliche
ausspricht, ohne den Ton seiner Aussprache zu verndern.
\X/er an einem solchen Vortrag ein Wohlgefallen findet,
verrt eine qemeine oder unaussebildete Seele. Zuhrer
! 1
von Geschmak und Empfindung haben davor einen Ekel. >

1'

vimento e del moto continuo uniforme. Mentre il flusso della melodia nelle sue grandi linee messo in evidenza dal fraseggio,
I1 fraseggio suddivisione logica (Sinngliederung). La sua funzione quella di raggruppare i
diversi contenuti musicali separando gli uni dagli altri. Esso ha la stessafunzione dell'interpunzione nel discorso. Scopo della articolazione musicale , viceversa,il coilegamentoo la separazione
delle note. Essa lascia inalterato il senso del pensiero musicaie di una linea melodica, ma ne crea
I'espressione.Esiste quindi, di regola, un solo 1ogico fraseggio ma diverse possibili articolazioni.z
il modo di variare del flusso, nell'ambito della
frase catatterizzato dalla articolazione.
Le note di una linea melodica, anche se tutte dello stesso valore teorico, non vanno necessariamente eseguite in modo eguale. Ogniqualvolta il carattere individuale di una nota o di un
gruppo di note prende il sopravvento, il fluire
continuo della melodia subisce una variazione.
Colui che voglia leggereuna poesiain modo chiaro per I'ascoltatore deve dare rilievo particolare
ad alcune oarole o sillabe. Lo stesso deve fare
l'esecutorei rr.r'op..u musicale.Naturalmente qui
nasce la domanda: < Quali sono le note che richiedono un accento particolare?>. Per quanto
non sar possibile determinarle tutte, ad esse ap-

partengono: 1) Le note che cadono su di un tempo forte o sulle parti piri importanti della battuta, la nota iniziale di un inciso... Inoltre ci sono
diverse note che vanno eseguite con particolare
espressione.Ad esse appartengono le appoggiature, in particolare tutti gli intervalli che si comportano come dissonanzerispetto al bassoo pet mezzo
dei quali si preparino degli intervalli dissonanti.
Inoltre le note sincopate,gli intervalli che non appartengano alla scala diatonica della tonalit verso
la quale si stia modulando,le note che si distinguono per la loro particolare lunghezza,per la loro frequenzaparticolarmentealta o bassa,e gli intervalli
che siano particolarmente importanti rispetto alI'armonia su cui sono basati.3
Mentre il fraseggio praticamente determinato dal contenuto musicale, |'anicolazione ne
catatterizza I'espressjone,per cui una stessa linea melodica pu essere articolata diversamente in funzione dell'espressione che le si voslia
dare. Nella musica ai I.S. Bach ci rono -lti
esempi in cui addirittura la stessa linea appare
contemporaneamente in diverse voci (s-trumentali o meno) con articolazioni divers.. P3r
pio, nella Passione secondo San Matteo,"r.-alla
battuta 34 (p. 44 della Neue Bachausgabe,Brenreiter, Serie II, Vol. 5) dell'aria <<Blute nur,
du liebes Herz >>Nr. 8 NBA, Nr. 12 B\7V, il
flauto articola la stessa linea melodica in modo

34
F la,uto

Soprano
d r o h t d e n P f l e - g e rz u c r - m u r

denrdeln es

i s t z u r S o h l a n g ew o r -

diverso dal soprano. Questo lega tutte le note

sulla sola sillaba "mor" della oarola "efmor-

den" mentte i sedicesiminella oarte del flauto

sono legati a due a due. Inoltre il "si", ultimo

2. H. KErrEn, Pbrasierungund Artikulatioa, Brenreiter,

Kassel.o. 12.
< Phrasierungist soviel wie Sinngliederung;ihre Aufgabe
ist es musikalischeSinngehalte(Phrasen)zusammenzufassen
und gegeneinanderabzugrenzen,sie hat also dieselbe Auf.
gabewie in der Sprachedie Interpunktionen...Die Aufgabe
der musikalischenArtikulation dagegenist die Bindung
oder Trennung der Tne; sie lt den gedanklichenSinn
einer melodischenLinie unangetastet,bestimmt aber ihren
Ausdruck. Es gibt also in der Regel nur eine einzigemgliche sinngemePhrasierung,aber verschiedeneMglichkeiten der Artikulation. >
3. DaNrur Goruon Tnx. Klauierschule. Facsimile della prima edizionedel 1789, a cura di R. Jacobi; Brenreiter, Documentamusicologica,1962, S 19, p. 340.
* Wer ein Gedictrt so lesen will, da es dem Zuhrer
verstndlichwerden soll, der mu auf gewisse\/orte oder
Silben einen merklichen Nachdruck leeen. Denselben

Vortheil hat auch der ausbende Musiker anzuwenden.

Hierbey entsteht nun die Frage: Welches sind die Tne,
die einen besondeten Nachdmck (Accent) erhalten mssen?
Alle rnchten sie wohl schwerlich zu bestimmen seyn;
inde gehren hierunter vorzglich: 1) die Tne, welche
auf einem guten Takttheil oder auf wichtigere Taktglieder
fallen; 2) die Anfangstne eines Ab- und Einschnittes. >
< Noch giebt es velschiedene einzelne Tne, welche mit
Nachdruck vorgetragen s.etden mssen. Hierunter gehren,
ausser den Vorschlgen, vorzglich diejenigen Intervalle,
die sich zu dem Basse selbst wie Dissonanzen verhalten,
oder durch welche (vermittelst einer Bindung) dissonierende
Intervalle vorbereitet werden; ferner die Synkopirten
Noten. die Intervalle. u'elche nicht zur diatonischen
Tonleiter desjenigen Tones gehren, worin man modulirt,
die Tne, die sich durch ihte Lnge, Hhe oder Tiefe
merklich auszeichnen, die Intervalle, rvelclre durch die zum
Grunde liesende Harmonie wichtie werden.
"

t6

ottavo dellabattuta 33 legato,nella partedel

flauto,al primo "si" dellabattuta34 ed quindi una sincope,menffe sull'ultimo "si" della
battuta 33 nella parte del sopranocade la silTaba" er" della parola "ermorden" e cio esso

non legato al "si" seguenreed quindi una

anactusi.
Nel coro < Der du den Tempel Gottes zerbrichst ,r, alla battuta 39 (NBA p. 235), mentre I'oboe articola:

il soprano articola contemporaneamente:

e cio mentre nella parte dell'oboe si ha un accento sul tempo debole del secondo quarto (sincope), nella voce del soprano l'accento cade sul
tempo forte, terzo quarto della battuta, sulla
sillaba "ab" della parola "herab".
Ci mette in evidenza quanto fosse grande
I'importanza che J.S. Bach dava all'anicolazione come mezzo di espressione, e condanna a
priori tutti gli esecutori che ancora si ostinano
a sostenereche nella musica di Bach tutte le note debbano essere della durata matematicamente uguale al valore teorico notato, e di volume
sempre identico (adducendo 1'argomento che il
clavicernbalo era uno smumento privo di dinamica).
Eppure Carl Philipp Ernanuel, nel suo metodo pubblicato nel 1753, a soli tre anni dalla
morte di suo padre, definisce "cattiva" una
esecuzione caratterizzata dalla uniformit di tutte le note, come anche quella nella quale i mezzi espressivi vengano usati in modo scorretto.
In cosaconsisteuna buona esecuzione?
In nientc alro che nella facolt di rasmettere, cantandoo
suonando,all'ascoltatoreuna idea musicalesecondo il suo vero contenuto e i suoi sentimenti.Uno
stessopensiero musicalepu esserepresentatoin
modo cosi diverso da non potersi quasi piri percepire che si rratti del medesimo. Gli elementi dell'esecuzionesono il maggiore o minor volume dell e n o t e , i l l o r o p e s o .s p i c c a t op, o r t a t o ,s t a c c a t ov, i brato, la separazioneo I'aggruppamento,il ritenu-

,{. Canr- Pnrrrpp EnraNurr- Btcrt, Versuch ber die

Wal:re Art. das Klauier ur. spieLen,Facsimiledella prima
edizione,Berlin 1751 e 7162, Breitkopf & Hrtei, Leipzig
1 9 5 7 p, . 1 1 7 ,S .
n Worinn aber besteht der gute Vortrag? in nichts andern als der Fertigkeit, musikalische Gedancken nach
ihrem rvahren Inhalte und Affeckt singend oder spielend
den Gehre emofindlich zu machen.Man kan durch die

to e l'accelerando.
Chi non fa uso di questecose
o le usa a sproposito
, fa una cattiva eiecuzione.a
Per quanto C.Ph.E. Bach abbia composto
nello stile "galante>>,
e cio in uno stile sostanzialmentediversoda quello di suo padre,il suo
modo di pensaree di sentirenon certo nato
dal nulla e, se si pensache anche.|. Sebastian
ha compostoalcunesueoperenello stile suddetto (per esempiola ben nota Bauernkantate)se
ne deduceche questo"gusto" allora nuovo non
fossea quest'ultimodel tutto estraneo.
Per quanto,quindi, non si possanoapplicare
in bloccoa J.S. Bach le teorie di C.Ph.Emanuel
o di altri autori, come Quantz o come Leopold
Mozart,piuttostochepietrificareil padrenegandogli il diritto ad una vitale espressivit,
preferiscoprenderein esamele idee di suo figlio o di
altri musicisti dell'epoca.Di queste utilizzer
eventualmentequelle che rni iembrano avere
validit per la musicabaroccain generale,ed in
particolareper quella di J. Sebastian.
I1 Dart per esempio,ritiene di riconoscere
nei solo per flauto dell'aria <,Aus Liebe wiii
mein Heiland sterben> della Passionesecondo
SanMatieo, il modo tipico di pensaredi Quantz.
Il soloper flautonell'aria"Aus Liebewill mein
Heiland sterben"nellaPassionesecondoSan Matteo tenuto talmente nel modo descrittocidal
Quantz,da essereportati a credereche il Quantz
Versci-riedenheit desselben einerley Gedancken dem Ohre
so vernderlich machen, das man kaum mehr empfindet,
da es einerlcy Gedancken gewesen sind. >
< Die Gegenstnde des Vortrages sind die Strcke uncl
Schwche der Tne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen.
Beben, Brechen, \X/alten, Schleppen und Fortgehen. \{/er
diese l)inge entweder gar nicht ocler zu unrechten Zeir
gebrauchet, der hat einen schlechten Vortrag. >>
LI

stessoabbia partecipatoalla prima esecuzione

di
quell'opera.5
Suonare"come scritto" inoltre in sd e per
sd un errore se si pensi ad esempioche, neli'epoca barocca,I'esecuzionequasi puntata non richiedevanecessariamente
I'uso del punto nella
notazione.Casi tipici sono quello del "lourer"
dello stile francese
<<Lourer > significache tra due note dello stesso valore,ci si soffermaun po' piri a lungo sulla
prima, conferendolemaggiorpesoche alla seconda, ma in modo tale che quest'ultimanon venga
puntatao staccata(S, Brossards,
Diction,p. 293
fq)u
e quello del ritmo lombardo
Il "gustolombardo"consistenell'eseguire
qualche volta corta la prima di due o tre note brevi, e
nel puntarela successiva...
Tale gustoha iniziato
a di{fondersiall'incircanel 1722.7
Si noti in particolareche la quantit di cui si
aumentavao diminuiva il valore delle note non
era matematicamentedefinita, come noi oggi
siamo abituati a fare (per esempioper noi un
punto posto dopo una nota ne aumentail valore di una quantit pa alla sua met), ma di
pendeva,viceversadalla espressione
che si voIeva realizzaredi volta in volta.
le note iniziali deQuantopiri brevi si eseguono

Practica Musica, Francke Verlag,;

5. TnunsroN Dtnr,
Betn, 1958 p. 100.
< Das Fltensolo in der Arie "Aus Liebe will mein
Heiland sterben" in der illatthusDassion ist so sehr in
der Art gehrlten. wie sie von Quantz her bekannt ist,
da n'ran versucht ist zu glauben, Quantz selbst habe es
an der Urauffhrung gespielt. >
6. Jouer.rx Gorrrrrr,n r/er.runn, Musicaliscbes Lexicox,
Leipzig 1712, Facsimile, Brenreiter, 12fi, alla parola
" Lourer ".
<<Louter bestehet darinn: da man unter zwei eleichgeltenden Noten, bey der ersten ein wenig mehr hli, und
derselben rnehr Nachdruck giebt, als der zweyten, iedoch
so da man sie nicht punctiret oder abstsset. (S. Bossards
Diction. p. 29) [<l\.>>

gli esempi(a) (b) (c) (d), tantopiri vivacee impertinente la loro espressione.
Quanto piri a lungo
viceversa
si tenganoi punti degliesempi(e) ed (f),
tanto piti galanti e piacevolirisulterannole note
da loro affette.t
E necessarioforse a questo punto sottolineare che,mentreda un lato la musicadi J.S. Bach
non va eseguitacome scritta, ci non significa per esempioche si possanoapplicarele regole dello stile francesealle opere che non siano
state compostein questo stile!
Il bisognodi "suonarecome scritto" rappresenta in parte una reazione aTlalitrert di
esecuzionetipica del Barocco. Questa richiede
alte qualit di gusto e di intuizione da parte
dell'esecutore.
Tali doti erano, probabilmenre,
allora rare quasi come ai giorni nostri, tanto
che i compositori, per non veder rovin arc \a
propria musica, iniziarono a richiedere sempre
maggiorefedelt al testo.
Inizia cosi il paradossodi distruggerela vitalit di un operanell'intentodi tenerlain vita:
< Se io suono come lui ha scritto, suono come
lui ha inteso e quindi non posso sbagliare> !
In questo modo uccido I'autore al quale non do
la possibilitdi vivere attraversola sua musica
e me stesso,in quanto non mi concedodi vivere attraversodi essa.Un ulteriore motivo del
bisognodi "suonarecome scritto", si pu ricetcatenell'idolatria dei giorni nostri per la mac-

7 . J o H . r r v NJ o l c u t v Q u n N r z , V e r s u c h e i n e r A n w c i s u n g
die Flte Trauetsiere zu soielen. Facsimile della terza edizionc 1789- Brenreiter. Kssel. 195-i.cap. V, S 23.
< Lombardischer Geschmack, rvelcher darinne besteht,
da man bisweilen, von zwo oder drey kurzen Noten, die
ausschlagende kutz machet, und hinter die durcl-rgehende
einen Punct setzet. >
< ...und welcher Geschmack ohnge{hr im Jahre 1722
seinen Anfang genommen hat... >>
8. J.J. QuaNrz, op. cit., Esempi musicali Tab. II, fig. 8.
< <J e k r z e r m a n d i e e r s t e n N o t e n b e y ( a ) , ( b ) , ( c ) , ( d )
machet; fe lebha(ter und frecher ist der Ausdruck. Je
lnger man hingegen bey (e) und (f) die Punkte hlt, ie
schmeichelnder und annehmlicher klinsen diese Arten von
Noten. >

i 9 8 5 S U B S C R I P T I O N ST O

"

IL FRONIMO

"

r7eremind our readersthat the time has come to renew subscriptionsto < il f:ronimo > for the coming
v e a r . O u r s u b s c i p t i o n p r i c e i s L . 1 1 . 0 0 0 ( L . 2 5 , 0 0 0 o u t s i d eI t a l v , L . 1 0 . 0 0 0 b v a i r m a i l ) . P o s t a l d i s functionshave causedgreat delaysin delivery,but rve hope that all our subscribershave by now received
all previousissues.We shall be happy to send to our subscribers,
on request,anv issuesrvhich they have not
received.
t8

china e nell'allontanamentodalla natura. La

macchina d caratterizzata dagli elementi della
regolarite della velocit.Una velocit regolare,
da macchina,richiede una motorica senza le
scosseche in essaprodurrebbel'articolazione.
<<Io idolatro la macchina,ergo elimino I'articolazione.>>
In realt il suonarelegato,caratteristicafondamentaledella scuoladi Bach,non ha niente a
che vederecon I'allineamentouniforme di una
--Ft

l.|-t-l
aaaa

opp.

t-tT.1

aaaa

opp'

Chi suona con lo stesso valore le note che si

susseguonodella musica di Bach, come abituato a fare secondo la "scuola della velocit" di
Czerny o anche secondo Clementi o Cramer, commette un grave errore. Per questi ultimi un fraseggio legato consiste nel partire da una nota su
di un tempo forte e nell'allineare tutte le altre nel
modo piri uniforme possibile.
Il legato di Bach viceversamolto meno pianistico e molto piri vivo. Sotto i grandi archi del
fraseggio brulicano infinite altre legature che raggruppano le note tra loro in sottogruppi (Articol a z i o n e !N . d . a . ) .
L'uniformit delle note non esiste in lui n6 nei
passaggisul pianoforte,nd in quelli sul violino. Il
valore delle note di volta in volta variabile, in
funzione del posto da loro occupato nell'ambito
della relativa legatura,lo

nota all'altra. Ci venne gi messo in evidenza

d a A l b e r t S c h w e i t z e rn e l 1 9 0 8 .
Il legato, che si pu considerarecome la caratteristicatipica della scuoladi Bach, non qualcosa
di ur-riforme.ma comDrendeviceversa una infinita
variet nel collegam.nto nell'aggruppamentodel"
le note di ugual valore. Quattro
sedicesiminon sono per il Maestro quattro sedicesimi, ma solo il
materiale indifferente per strutture diversissime,in
funzione del modo con cui egli 1o raggruppa.'

l-l-1-'1

aaaa

opp.JaJaecc
\-_.-/
---l

Al problema della articolazione stata spesso

dedicata troppo poca attenzione, sia da parte degli
editori, che da quella degli esecutori deila musica
di Bach.tt
11 fatto che molte opere di Bach, specialmente quelle per clavicembalo, non abbiano quasi
segni di articolazione, non significa che I'esecuzione debba essere inarticolata.
Dal sesto e settimo capitolo si vede quanto il
lesato e 1o staccato caratterizzrno una melodia.
Quindi non solo si devono osservareattentamente
le legatureprescrittequanto, ogniqualvoltanon sia
notata alcuna legatura,bisognersaper introdurre
con gusto e al punto giusto il legato e 1o staccato.r2

Da allora sono Dassatiben settantasei anni e

Bach viene utrcora suonato oer lo oi senza la
dovuta articolazione.

Ignorare 1'articolazione quando qLlesta non

notata di gi cosa grave. Ignorarla quando
esplicitamente notata un peccato imperdonabile.

'). Al.sr-Hr SorvrrtzeR,.l.S. ach. Rreitkopf & Hrtcl,

\Viesbaden 1908, 10' Ed., 1979, p. 120.
., l)as gcbundene Spicl, das als das Charakteristische der
Bacl'rschen Schule angesehen wird, ist nicht etrvas (lleichfrmiges, sondern begreift eine unendliche Mannigfaltigkcit

in dcr Verknpfung rrnd Gruppierung der einzelnen glcichwertisclr Notcn in sich. Vier Scchzchntcl sind f r den
Meistcr nicht vier Scchzchntcl. sondern das indiffcrcnte
Matcrial fr ganz verschiedene Gebildc, je nachdem cr
sie untereinander verbindct

|-l-?-l
aaaa

-+F-

odcrJJ)Joder

-f-l-Fl
a a aa

o d er

Ft-l-t

aaaa

ecc.

\--'l

1 0 . A . S c u r r r z l r r z q R ,o p . c i t . , 7 9 1 9 , p . 3 2 J .
., t/er in Gleichrvert aufeinanderfolgende Noten bci Bacb
so spielt, wie er es aus Czernys Scl-rulc der Gelufigkeit
odcr aus Clementi und Cramer geu.ohnt ist, bcgcht etnen
schrveren Fehler. Bei diesen bestcht dic l,egatophrasierung
darin, da man von ciner betonten Note ausgeht und die
anderen in mglichster Gleicl-n'"'ertigkeit aneinandcrreiht.
Bachs legato aber ist viel unklaviermiger und lebendiger.
Unter dem groen Bindebogen wimmelt es bei ihm von
unzhligen kleinen, die die Noten zu Untergruppen zusammenraffen (Artikulation! N.d.A.). Die Gleichwertigkeit der
Tne existiert bei ihm in den Lufen auf dem Klavier
ebensou'enis wie ar-rf der Violine. Sie haben alle relativen
ril/ert und iwar den, der ihnen nach ihrem Platze in der
besonderen Bindunc zukommt. >>
1 1 . E n w r r u B o o x v , D c r V o r t r d g d e r K l a u i er w e r k e u o n J . S .
'I'utzing,
L970, p. 209.
Bacb, Llans Schneider

.<Den Fragcn der Artikulation ist von den Ilerausgebern

Bachscher MLrsik, aber auch von den Intcrpretcn, oft zu
wenig Aufmerksamkeit geu.idmet u.orclen "..." In Bachs
Klavieru'erl<c finden sich kaum Artikulationszeichen, und
nur ganz selten kommen cliese Problemc im zeitgenssischen
Sclrriftum zul Spracl.rc.Die gcgcnu'rtige Musiku,issenschaft
'Zeit
mit diesem
beschftist sich erst seit relativ kurzer
b i s l a n s n o c h r e c l . r tu n e r f o r s c h t e n G e b i e t . ,
i2. Lnoporl Moz,tnr. \/ersuch einer Grndlichen VioI i n s c h u l e ,1 1 5 6 3 . E d . 1 7 8 7 , C a p . X I I , $ 1 1 , p . 2 6 3 .
< Aus eben dem sechsten und siebenden Hauptstcke
siehet man. rvie sehr das Schleifen und Stossen die Melodie
unterscheide. Man mu also nicht nur die hineeschriebenen
und vorgezeichneten Schleifer genauest beobachten, sondern
wenn in mancher Composition gar nicl-rts angezeiget ist; sc,
mu man das Schlcifcn und Stossen sclbst schmackhaft
und am rcchten Orte anzubrincen wissen. >>

r9

lL

p n o s L E , r v { AD E r . L r ! L E G A T U R E N E L L A E S E C U Z I o N E c H I T A R R r s r r c A

<<Suonarecome scritto > significaper il chitarristaemetteresuoni che non solo sianodi durata preferibilmenteugualea quella teorica,ma
anchedi volu.mepossibilmenteidentico da una
nota all'altra (che ci sia sotto I'invidia per il
pianofortedi Czerny?).Cosa succededi fronte
al problemadelle legature?In quelle ascendenti, il chitamista,nell'intento di produrre ia nota suoerioredello stessovolume e dello stesso
timbio di quella piri bassa,meerun suonoorrendo e preferir rinunciare alla legatura dicendo che suonamale.
Allo stessorisultato giungerl'esecutoreche,
nell'intento di dare a due note legate,discenstrapperla cordendo,le stessecaratteristiche,
da tanto violentemente,da preferire,per moti-

vi acusticie meccanici,di rinunciarealla legatura. Eliminare le legaturesignificaper distruggere l'individualit delle singolenote e valorrzzare...l'anonimit della massalA risultati ben
diversi, e cio alla giusta valorizzazionedelle
legaturecome mezzodi espressione,
si giungerebbe se non si partissedalla premessasbagliata che tutti i suoni debbanoessereusuali. Per
quale motivo dovrebbe esserela noia battuta
dalla mano desta perfettamenteugualea quella ottenuta dalla mano sinistra?
Nel preludio della suite BVV 997 per esempio, il "si" (rispettivamenteil terzo quarto nelle prime tre battute) una appoggiatura,e forma inoltre una dissonanzacol basso (il "do",
primo quartodella prima battuta.)

Il "si" deve quindi esserepiri presente,un po'

piri forte e piri lungo del "do" seguente(Vedi
nota 3).
Una corretta esecuzionedella appoggiaturarichiedeche le due note, "si" e "do", vengano
eseguitelegate,che la prima si dilati un po' a
scapitodella seconda,e che il volume del "do",
al momento della sua emissione,sia uguale a
quello raggiunto dal " si " alla fine del suo va-

ma economia per realizzarcia massimafacilit

di esecuzione,la vera ispiratrice deve essere
Ia musicacon le sue esigenze
espressive.

IOfe.

Un alro argomentoaddotto per la soppressione delle legature che questeinterrompono

il flusso regolaredelle dita della mano destra
creandoun intralcio ad una motoricascorrevole
e veloce.Ci senz'altroverol Ma il bisosno
di creareun moto uniforme senzascosse,n^a"
dalla convinzionesbasliatache tutte le note
debbanoessereuguali I'una all'altra!
Una corretta articolazionecoinvolge quindi
il problema della diteggiaturasia dalla mano
destrache dalla sinistra.
Per quanto alla basedella sceltadi una ditegsiatura debbanoessercianchecriteri di massi11. J.S. Bacn, Neze AusgabeSmtlichelVerke, Serie Y
vol. i0, Studio critico a cura di lJartwig Eichbetge Thomas
Kohlhase,Brenreiter,1982, pp. 124-1)1.
1.1.J.S. Baor, NBA serieV. vol. 10.
20

pRoBLEMT
Rrprr,ssroNrsu ALCUNT
Dr ARTrcoLAzroNE
NELLASurrr, B\X/V 997
Della Suite in do rninore.B\X/V 997 (suonata dai chitarristi nella tonalit. piri idonea alla
chitama,di la minore), non possediamoI'originale,ma solo un certo numero di copie,il cui
elencocompleto riportato nello studio critico
della NBA."
Nelle riflessioniche sesuonomi riferisco alle due edizioni,accessibili
a tutti i lettori, Brenreiterrte SrrviniZerboni.''
In quest'ultimala suite riportata due volte
e cio una ricostruzione, a pag.42, basata sulla
versione intavolata dovuta probabilmente al
lTeyrauch,contenente i soli movimenti: Prelud i o ( f a n t a s i a ) ,s a r a b a n d ae g i g a ' o e I ' a l t r a , a p a g .
122, basata sulla versione cembalistica esistenlt. J.S. Btcu, Operc complete per liuto, a cura di Paolo
Cherici, Edizioni Suvini Zerboni, lv{ilano. 1980.
1(r. Musikbibliothek der Stadt Leipzig, CollezioneBecker,
III,11.5.

te in cinquecopie,senzagrandi divergenzeI'una
dal|'altra, nella biblioteca di Stato di Berlino
Est.r7
Prenderemoin esamei segni di articolazione
riportati in alcunebattute dei movimenti: preiudio, sarabandae giga. Dal loro studio si possono trarre conseguenze
utilissimealla coretta
articolazionedi molte altre battute, e a svilup-

pare il modo particolaredi "sentire" richiesto

dalla musicabaroccae, in particolare,da Bach.

Mentre i sedicesimidella scaladiatonicanella

battuta 4 creano una tensionemelodica minima e vanno eseguitilegati, chiaro che legare
anche gli ultimi due ottavi, significherebberidurre I'incisivitdella cadenza
finale. L'accordo
di sol settima viene infatti messoin evidenza
dallo staccatonel salto di settimaascendente.
e

Ia tonica, do, viene raggiunta,dopo il massimo

di tensionerealizzatocon il fa, "scivolando"
attraversoil mi-bemolleed il re, come richiesto
dalia legaturasovrapposta.

Con questa anicolazionesi hanno un modo di

scorreredella melodia ed una espressivitben
diversi da quanto si otterrebb. ttruu..ro un,
esecuzionedove tutti i sedicesimivengano esesuiti allo stessomodo.
Si osserviche la prima delle tre note sottoposte alla legatura veniva, nella musicabarocca, sempreaccentuatae che I'ultimo sedicesimo
ctr ognl quafto va suonatonon troppo corto, ma
comunque staccato dal gruppo che lo segue.
Col modo odierno di concepirela musica, alla
luce delle teorie del Riemann,abbiamoviceversa la tendenza, anche nella musica barocca, a
vedereanacrusidove non esistono!

tivo punto di partenzae la tipica {ormadi ogni vita musicale.rs

PnErunro
Il primo segnodi articolazionecompare alla
battuta 5 ed la legaturache raggruppale prime tre note di questa:

Nella battuta 25 compareil seguenteaggruppamentodei sedicesimi:

fn realt, nella musica di Bach neancheuna

effettiva anacrusi viene eseguita legandola al
tempo forte che seguel
Una anacrusidi una solanota non vienemai legatacon la nota seguente...
Lo stessovale anchegeneralmentenel casoin cui un tema abbiainizio su
di un tempodebolenel mezzodella battuta,meno
quandol'anacrusi
consista
di piri note.re

Il motivo iniziantecon una anacrusinon solamente una forma possibile,ma, viceversa,I'effet-

Per quanto mi sia riproposto, per motivi di

spazio,di limitarmi al solo esamedelle battute
dotate di segni dr articolazione,desiderosoffermarmi brevemente sulf interorezione delle
battute26. 27 e 28.

17. Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, Berlino

Orientale.
18. In Huco RrEvaNN, Musiklexikon, B. Schott's ShneMainz, 1967, alla parola <<Auftakt > (:
anacrusi).
Die Auftaktigkeit der Motive ist nicht nur eine mg"
liche Form, sondern der eigentliche Ausgang, die Urform
alles musikalischen Lebens ,>.
19. EnvrN Bonxv, op. cit., pp. 228 e 229.

< Ebenso grundlegend ist die Regel, die die Behandlung

des u(takts bestimmt: Ein Auftakt von einer Note wird
nie durch einen Bogen mit der nchsten Note verbunden.
...Diese Regel gilt meist auch fr solche Flle, in denen
ein Thema auf eine unbetonte Zhlzeit in der N{itte eines
Taktes beginnt. Sie gilt rveniger, wenn ein Auftakt mebrere
Noten umfat. n
--&<-

2l

Questebattute non hanno davverobisopno

di segnidi articolazione!Esse parlanoda sle!
(v. anchenota t), e non si capiscecome i chitarristi, alcuni dei quali di valore,si diano tanto da fare ad ucciderele sincopi,accentuando
i
sedicesimiche si trovano sui tempi forti. In
realtle.sincopi,quandovenganomessein evidenza, danno una nuova dimensionealla linea
melodica.Esse costituisconogli elementi della
scaladiatonicadiscendente(D-sibem.-labem.sol) (Si bem. la bem.-sol-fa)
(La bem.-sol-fami bem.) che inizia con il do ripetuto tre volte,
e messoin rilievo da una corretta afticolazione,
nella-battuta25, e che porta al do, sul tempo
debole del primo quato della battuta 29. Si

osservichele tre note mi-re-doandrannoesesuite in modo del tutto analogoa quanto gi dto
per le prime tre note della battuta 5. Jur mancandoqui il segnodi legatura.
Alla battuta ,36 ricomparelo stessotipo di
articolazionegi incontrato alla battuta 25, e
valgono per essale stesseconsiderazionifatte
piri sopra. Lo stessosi dica per le sincopi delle
b a t t u t e3 7 , 3 8 e 3 9 .
San.,rn,t{le
I primi segni di articolazionenella sarabanda si ritrovano alie battute 9-10 e, rispettivamente, II-I2, nelle quali i sedicesimisono raggruppaticome segue:

ABBOI'lAMElt'll AL < FRONlrt4O PER IL r98i

"
lnuitiamo i nostri lettori a rinnouare l'abbonanzento
al < Fronimo > per il nuoo anno. La quota di lire
t r e d i c t m i l a( L . ? 5 0 0 0 per I'estero; 30.000 in caso di spedizione per post4 aerea). ll disseruizio postale
ha causatolorti ritardi nelle consegtle,ma ct auguriamo che tutti abbianoriceuutoi numeri prccedenti.Inuieremoagli abbonati che ne laranno richiestale copie clte non sono state loro recapitate
22

articolati
Per il modo di eseguirei sedicesirr'-i
come alla battuta 9, vale quanto gi detto per la
battuta 25 del preludio.
Nella battuta 10 i sedicesimivengono raggruppati in due modi diversi e cio a due a due,
nei primi due quarti della battuta, mentre nelI'ultimo quarto ricompare I'articolazionedella
battuta 9. L'aggruppamentodi note a due a
due, probabilmente la forma piri semplice e
piri antica di articolazione.Essaviene usata in
particolare,come in questocaso,ogniqualvolta,
in una successione
di note, la secondasia uguale alla terza, la quarta alla quinta e cosi via.
Trovandosi la prima delle due note legate sul
tempo forte, ad essaverr data una evidenza
maggiore,mentre la secondaverr tenuta molto
piri leggera.
Non sarmai abbastanza
ripetuto chela seconda
di due note legateva eseguitcomeun soffio.2o

Nell'esecuzionedi questabattuta sorgonogeneralmente i seguenti problemi.

1) I'accordodi do settima,sul primo quarto
della battuta, viene spessoeseguitottoppo lungo, per la tendenza che hanno i chitarristi a
suonarearpeggiato.
2) I1 si bemolle,primo sedicesimo
della battuta, legato alla nota della stessaaltezzasul secondo quarto della battuta precedente,non si
sente niri.
In alcune edizioni chitarristicheouesto viene
addirittura omessocome voce rup.rior. dell'accordo di do maggiore, aumentandoanche otticamentela confusione.Ilna corretta atticolazione della battuta 25 sa possibile solamente
quando si cerchi di rcalizzareI'aggruppamento
prescritto, a dispetto delle suddette difficolt
che ne ostacolano \a rcalizzazione.
20. A. ScnvrrrzEt, op. cit., p. )21.
< Es kann nicht genug darauf hingewiesenwerden, da
die zweite der gebundenenNoten nur wie ein Hauch
gespieltwerden darf. >

(Io pensosempre,suonandole,a quattro colpi consecutividi pennellol)

Menre le due note appartenentiad un gruppo vanno eseguitelegate tra loro, ogni gruppo
di due note leggermentestaccato dal gruppo che segue.Questo, aggiunto al contrasto
creato dal diverso modo di raggrupparei sedicesimidell'ultimo quarto, conferiscealla battuta 10 una espressione
tipica che, viceversa,va
perdutaattfaversouna esecuziocompletamente
ne priva di anicolazione.La caduta "singhiozzante" di un ottava verso il basso,del primo
re bemolle della battuta. viene frenata. sull'ultimo quarto, dal prolungamentodel suo primo
sedicesimo,
il re bemolledi arrivo, che sembta,
con la giusta articolazione,assumerela durata
di tre sedicesimi.
Le legatureche appaionoalla battuta 25 della
secondaparte della sarabanda,raggruppanodi
nuovo i sedicesimia tre alla volta come segue:

Grc,q,
Il carattere danzante tipico della giga viene
distrutto da una esecuzionepiatta, senza articolazione.L'uso della prima corda a vuoto, per
quanto agevoli notevolmente I'esecuzione, la
causa prima dell'appiattimento del ritmo.
Per I'esecuzionedell'anacrusirimandiamo il
lettore alla nota 22. Il segnodi articolazionepiri
ricorrente nella giga I'arco che raggruppa i
primi due ottavi di ogni gruppo di tre.
n

a'

i-i-i

I a

i-i

a
v

Nel caso della giga piri che mai necessario

che il primo ottavo sia particolarmentelungo,
Ci per mettete in evidenzaI'appoggiatura,e
per creare, contemporaneamente,
il carattete
dondolante del ritmo di sei ottavi.
Per concludere accenniamo alla esecuzione
delletre note sull'ultimoottavo dellebattute 18
e, rispettivamente,46.
23

E,ssevengonoeseguitein modo sbagliatoogniqualvolta vengano realizzatecome una terzina

e legate al tempo forte della battuta seguente.
In tal modo proprio Ia nota piri importante,e
cio la t.eruadel gruppo, quella che rappresenta
l'anacrusi,viene bagattellizzata,
ed una elegante impennataviene trasformatrrin un ruzzolone.
Desidero qui esprimerela mia anrmirazione
e la mia gratitudine a Nikolaus Harnoncourt

che, atftaverso la sua musicae le sue oubblicazioni,'t ha reso possibile questo mio breve
studio.

Me,nlo Srcca
21. N. HanNoNcouRr, Musik als Klangrede, Salzburg,
Residenz, 1981. N. HaRNollcounr, Der musikaliscbe Dialot,
S a J z b u r g ,R e s i d e n z , 1 9 8 { .
"' Questo articolo stato pubblicaro per la prima volta
i n . <N o v a G i u l i a n a d > , n . t , n e l m a r z o 1 9 8 5 .

\TENZESLAI-]STHOMAS MATIEGKA
( r 773- r 830)

PEnTT, PRIMA:

RICERCHE BIOGRAFICHE

Aro a Chotzenr (Boemia)nel luglio 1773

e morto a Vienna nel 1830. I(/enzeslaus
Thomas Matiegka2 generalmenteconosciuto,
dagli odierni cultori della chitarra, pi per aver
dato I'occasionea Franz Schubertdi scrivereil
noto quartetto per flauto, viola, chitarra e violoncello, piuttosto che per le sue opere per chitarra sola o per la sua copiosa produzione cameristica.I1 fatto poi che la riscopertadell'op.
21 dell'autoreboemo abbia negatola completa
paternit schubertianadel quaitetto3 ha para-

dossalmente
stravoltoi termini della questione,
addebitandoquasi al Matiegkala respnsabilit
di aver privato il repertorio chitarristico di un
autoredell'importanzadi Schubert.Infatti, purtroppo, il nostro secoloha sovvertito i criteri
di valutazioneinroducendo alcunevariabili che,
un tempo ritenute collaterali,hanno oggi intaccato la sostanzastessadelle cose.Ci non vale
soloper la chitarrama per la musicaintera e per
tutto lo scibile in generale: cosi, oggi, in un
mondo in cui le sembianzecontano piri dei con-

l. La cittadina di Chotzen (o Chocen) si trova tra le

citt di Brno e Hradec Kralov6, nel distretto di Chrudim
dell'attuale Cecoslovacchia. Nel 1771 essa contava un mi.
gliaio di abitanti, cifra abbastanza ragguardevole se pensiamo che Parigi, a quel tempo, non ne aveva piri di
60.000. Oggi Chocen una ridente cittadina di 8 9.000
abitanti, posta a 100 metri di altitudine e dominata da un
bel castello del 1562.
2- Il cognome dell'arrtore da noi studiato stato osgetto, nella storia, di varie trasformazioni ortografiche. Indicato come N4aregka sui registri del tempo {scritti per

in latino) e come Nlatejka nella ufficiale ortografia boema,

da noi verr indicato, in questo lavoro, come Matiegka,
cio nella versione che lo stesso musicista scelse per i
frontespizi delle edizioni viennesi.
). Franz Schubert, come noto, si appropri del testo
del Nottwno op. 21 di Matiegka (per flauto, viola e chitarra - del 1807) e, aggiunta la parte per il violoncello, ne
ricav il noto Qulrtetto per flauto, viola, chitarra e vtoloncello (manosclitto autosra(o di Franz Schubert del 26
febbraio 1814t.

24