Calcolo tonalità ed armonizzazione

di Pietro Paolo Falco [user #17844] - pubblicato il 07 settembre 2009 ore 10:10

Cos'è la tonalità? Banale, ma difficile da spiegare senza fare tanti giri di parole. Apreda,
stimatissimo libro di teoria musicale scritto dall'omonimo ed altrettanto stimato professore
del Conservatorio di musica di Napoli, ce la illustra così:

"Per tonalità s'intende quel particolare vincolo che eleva ad unità i suoni d'una scala, in virtù dell'attrazione che
ciascuno di essi esercita o subisce (per la nostra acquisita sensibilità tonale) a seconda del posto che occupa
nell'ordine della scala stessa." (Apreda, Fondamenti teorici dell'arte musicale moderna)

Siete più confusi di prima, vero? Allora diciamo che la tonalità è quella relazione esistente tra una nota, che da il
nome alla tonalità, ed i vari gradi della scala su essa costruita. Morale della favola? abbiamo una scala (maggiore
o minore) che fa capo ad una nota, ne prende il nome ed intorno a quella nota gira tutto il brano.
Le tonalità esistenti sono 12, quanti sono i suoni in musica, e nascono tutte maggiori, ma se contiamo anche le
relative minori che, come ben saprete, derivano dal sesto grado della scala maggiore, arriviamo a 24.
Ok, ma come riconoscere la tonalità di un brano? Non basta, come alcuni credono, creando una gran confusione,
sparare lì il primo accordo dello spartito chiamandolo "tonalità", esistono piuttosto metodi sicuri e più o meno
immediati per analizzare a dovere uno spartito.
I pianisti, fortunelli, come tutti i musicisti "da pentagramma", non hanno bisogno di fare altro che guardare in
cima al loro foglio in cerca delle alterazioni in chiave.
Le alterazioni in chiave non sono altro che diesis o bemolle posti all'inizio del pentagramma, subito dopo la
chiave di lettura, ed hanno valore, salvo diversa indicazione, per tutto il brano, determinandone appunto la
tonalità. (1)
E' infatti ovvio che, portando una benedetta scala maggiore su e giù per il pentagramma, e quindi cambiandola di
tonalità, per mantenere gli stessi intervalli tra i vari gradi che la compongono nasceranno delle alterazioni dove
prima non c'erano.(2)
E' possibile, quindi, riconoscere la tonalità basandosi sulle alterazioni che troviamo in chiave ad inizio spartito
usando, ad esempio, il validissimo sistema del "circolo delle quinte", che richiederebbe una lunga spiegazione ed
in ogni caso noi lo aggireremo, quindi passiamo ad un veloce metodo mnemonico, di quelli che tanto piacciono a
noi chitarristi quanto più fanno accapponare la pelle ai maestri di conservatorio.

Fadosolrelamisi - Similaresoldofa
Sono le due sequenze che dovrete ricordare a memoria, sono speculari, l'una è l'inizio dell'altra, rispecchiano
perfettamente l'ordine (assolutamente invariabile) in cui troveremo le alterazioni poste sul pentagramma e ci
serviranno per calcolare la tonalità, la prima per i diesis, la seconda per i bemolle. Ricordate, stiamo parlando di
alterazioni, insomma le sequenze sono:
Fa# Do# Sol# Re# La# Mi# Si#
Sib Mib Lab Reb Solb Dob Fab
Il calcolo è davvero semplice.
-Per i diesis bisogna contare un semitono dopo l'ultimo diesis in chiave, es:
In chiave abbiamo Fa# Do# Sol# Re#, un semitono dopo Re# è Mi, complimenti, siete in tonalità di Mi, e nella
scala maggiore le alterazioni sono quelle lì in chiave, insomma la scala maggiore di Mi è Mi Fa# Sol# La Si Do#
Re#.
Occhio, non fatevi fregare, se trovate sei diesis ricordate che quel Mi# in realtà è un Fa, quindi siete in tonalità di
Fa#! (che oltretutto è l'unica tonalità a portare il nome di diesis, ed equivale di fatto a Sol bemolle)
-Per i bemolle è ancora più semplice, il penultimo bemolle è la tonalità! es:
Sib Mib Lab Reb. Siamo in La bemolle e la scala è Lab Sib Do Reb Mib Fa Sol.
Niente di più semplice. Non vi resta che far pratica su qualche spartito o magari su qualche scala scritta su un
pentagramma. Ovviamente il calcolo è fattibile all'inverso: quante alterazioni ha la tonalità di La? Conto un
semitono indietro fermandomi quindi a Sol#, e dichiaro tre alterazioni: Fa#, Do# e Sol# (3).

"Ma noi chitarristi che non leggiamo dai pentagrammi ed impariamo ad orecchio?" direte voi
"Ci stavo arrivando" vi dirò io, anzi, ve lo dico, perchè è ciò che mi accingo ad esporre dopo questo lungo ma
indispensabile preambolo.
Noi chitarristi ci troviamo spesso alle prese con brani tirati giù ad orecchio, giri di accordi nei quali l'unica
possibilità di cogliere la tonalità è il nostro senso musicale, ma dimentichiamo l'armonizzazione, la cosa intorno
alla quale gira tutto il pezzo, il perchè quell'accordo lì è maggiore piuttosto che minore.
Sui vari gradi di una scala nascono i modi (4). Ogni modo è caratterizzato da sonorità diverse, e su ognuno di essi
nasce ovviamente un accordo diverso, prendendo il suo primo, terzo, quinto e settimo grado. Nel caso in
particolare, da una scala maggiore, in ordine dal primo al settimo grado, gli accordi che nascono sono: Maj7, m7,
m7, Maj7, 7, m7 m7/b5(semidiminuito). Sfruttiamo queste nozioni per esaminare il giro di accordi:
Domaj7 Sim7 Mim7 Lam7
Per noi quel Do, essendo un maggiore settima, può essere primo o quarto grado ma, siccome abbiamo, tra gli
altri, un Sim7, ovvero un possibile secondo, terzo o sesto grado, dobbiamo dedurre che il Do è quarto grado della
tonalità, altrimenti quel Si sarebbe dovuto essere semidiminuito. Quindi quel giro è formato da: IV, III, VI, II,
facciamo due conti e tutti gli indizi ci dicono che la tonalità in questione è Sol maggiore, ora pensiamo:
Sol maggiore quante alterazioni ha? non portando un bemolle avanti al nome dev'essere per forza una di quelle
tonalità che portano i diesis, quindi, a mente, cosa c'è un semitono dietro Sol? Fa diesis, quindi... fadosolrelamisi,
è la prima! una sola alterazione: fa diesis, e costruiamo la nostra scala:
Sol La Si Do Re Mi Fa#
Applicando l'armonizzazione scopriamo che appartengono alla tonalità di Sol gli accordi:
Solmaj7, Lam7, Sim7, Domaj7, Re7, Mim7, Fa#m7/b5.
Tuttavia è importante tener conto che alcuni generi, come il jazz, spesso prevedono delle sostituzioni, per le quali
alcuni accordi possono non corrispondere al previsto grado della tonalità (un esempio comune nei classici II-V-I
è l'aggiunta, a fine giro, di un accordo di 7 di dominante sul sesto grado, dove dovrebbe essere minore -trattasi si
dominante secondaria-), ed il discorso si complica, ma il principio resta lo stesso.

Ora sapete come costruire una scala maggiore senza contare toni o semitoni, ma basandovi sulle alterazioni, e
sapete trovare una tonalità in base alle alterazioni e gli accordi nel giro. Con queste basi potete accedere al foglio
in allegato, che io porto sempre con me, contenente le fondamenta di tutta l'armonia essenziale: Scala maggiore
(dalla quale cavare la minore naturale), minore melodica e minore armonica, tutte con i rispettivi modi, le
quadriadi che li caratterizzano e gli accordi che compongono, con un richiamo, a fine pagina, al calcolo della
tonalità tramite alterazioni e le loro corrette collocazioni sul pentagramma.
Con uno schema del genere è possibile comporre "matematicamente" in qualsiasi tonalità e con moltissime
sfumature: basti pensare che, armonizzando a dovere, possiamo far girare una canzone non solo intorno ad una
scala, ma anche intorno a tutti i modi che derivano da essa.
Esempio? voglio un brano in minore armonica, non so come suoni, ma decido che il giro dovrà essere VI, IV, III,
e lo voglio in tonalità di Fa#.
Schema alla mano!
Innanzitutto calcoliamo le alterazioni della tonalità: è un diesis, un semitono prima del fa diesis c'è il Fa,
enarmonicamente Mi diesis, ricordo fadosolrelamisi, e mi fermo al Mi, le alterazioni quindi sono Do Re Mi Fa
Sol La, la scala maggiore sarà Fa# Sol# La# Si Do# Re# Mi#, ma noi siamo in minore armonica, quindi
abbassiamo di un semitono la terza e la sesta, e avremo la scala minore armonica di fa diesis: Fa# Sol# La Si Do#
Re Mi#.
Prendiamo i gradi che ci servono, guardiamo che accordi nascono su di loro e costruiamo il nostro giro: Do#,
sesto grado, lo schema dice maggiore settima, Si, quarto grado, settima di dominante, La, terzo grado, maggiore
settima con la quinta aumentata, ed ecco il nostro giro in tonalità di Fa# minore (armonica):
Do#maj7 Si7 Lamaj7/5#

That's all folks!

(1)Le alterazioni sono segni grafici che, posti su un pentagramma, servono appunto ad alterare verso il basso o
verso l'alto di uno (rispettivamente bemolle e diesis) o due (doppio bemolle e doppio diesis) semitoni il suono
della nota che seguono, o ad annullare altre alterazioni precedentemente poste (bequadro). Le alterazioni hanno
effetto fino a fine battuta, o per l'intero spartito se poste in chiave.
In chiave possono esserci diesis o bemolle, in posizioni ben precise e mai misti tra loro.
Il bequadro, la meno conosciuta tra i profani, ha senso in quanto un'alterazione posta su una nota in una battuta ha
valore fino alla fine della stessa o fino all'inserimento di un bequadro.

(2)Una scala, enarmonicamente, è formata da sette suoni e sette note, vale a dire che, per iscritto, avrà sempre le
note Do, Re, Mi, Fa, Sol, La e Si, ma con le dovute alterazioni. Seguendo appunto la costruzione della scala
maggiore (T-T-sT-T-T-T-sT) in Do avremo:
Do Re Mi Fa Sol La Si
mentre in Re avremo:
Re Mi Fa# Sol La Si Do#
sarebbe sbagliatissimo scrivere, ad esempio:
Re Mi Solb Sol La Si Reb
I sette gradi di una scala si chiamano, in sequenza:
tonica, sopratonica, modale, sottodominante, dominante, sopradominante, sensibile (se si trova a distanza di un
semitono dalla tonica all'ottava superiore, se invece si trova a distanza di un tono si chiama sottotonica)

(3) La tonalità di Fa# è l'unica esistente con un diesis nel nome, tutte le altre vanno incontro, nella costruzione,
alla presenza di doppi diesis, quindi vengono reputate inesistenti e si calcolano come bemolli, ad esempio La#,
che avrebbe tutti diesis più Fa, Do e Sol con doppi diesis viene pensata come Lab, ovvero con le sole alterazioni
di Mib, Lab e Sib.
(4) I modi non sono altro che la stessa scala considerata con partenza da gradi diversi, ad esempio in tonalità di
Do maggiore, suonando sempre le stesse sette note da Do a Si avremo il modo ionico, da Re a La avremo il
dorico, e così via. Il risultato pratico è che nel primo modo avremo una costruzione di T-T-sT-T-T-T-sT, mentre
nel secondo T-sT-T-T-T-sT-T, quindi una scala del tutto diversa.