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SCALA ESATONALE o A TONI INTERI

Comunemente conosciuta come scala di Debussy, l'autore francese più conosciuto


che la utilizzò, non entrò comunque in uso grazie a lui.

Una scala di 5 toni interi (SOL – FA – MIb – REb – DOb) era già stata impiegata nel 1818 da K.
Loewe (in Edward); F. Schubert (Ottetto, 1824) e M. Glinka (Ruslan e Ljudmila, 1842) scrissero
melodie impiantate sulla scala esatonale; infine Liszt ne fece la base per un nuovo sistema
armonico (Pensée des morts, "Sursum corda" da Années de Pèlegrinages, III).
Il principio fu poi ripreso intorno al 1870 in Russia (Borodin, Rebikov), più tardi in Francia (Dukas e,
appunto, Debussy), quindi in Germania (Schönberg, R. Strauss) e in Italia (Puccini, Busoni). Dopo
aver conosciuto grande favore, all'inizio del sec. XX, la scala esatonale fu abbandonata a causa
delle limitate possibilità che offre. Vale aggiungere, a questo proposito, quanto afferma Olivier
Messiaen che, in Technique de mon language musical, pur includendo tra i suoi modi a
trasposizione limitata anche la scala a toni interi, ne evita esplicitamente l’uso in quanto “Claude
Debussy (in Pelléas et Mélisande) e, dopo di lui, Paul Dukas (in Ariane et Barbe-bleue) ne hanno
fatto un uso talmente notevole che non c’è più nulla da aggiungere”1.
Arnold Schönberg, rifiuta l’ipotesi che questa scala possa avere avuto origine su influsso di culture
extraeuropee, e ritiene che “la scala per toni interi sia nata da sé nella mente di tutti i musicisti del
nostro tempo come conseguenza naturale degli ultimi sviluppi della musica”2. E aggiunge inoltre: “
Debussy impiega questo accordo [la triade eccedente, n.d.c.] e questa scala più nel senso di un
mezzo espressivo impressionistico, quasi in funzione di timbro (come anche Strauss nella Salomé)3.

Scale esafoniche
Il termine esatonale non è sinonimo di esafonico. Scale esafoniche sono: 1.
l'esafonica simmetrica 2. la Prometheus 3. la Prometheus napoletana. L’unica ad
essere esatonale è 4. la scala a toni interi. (Es. 1-2-3-4)
Le melodie derivate da queste scale sono spesso armonizzate con accordi che
derivano da altre scale o con accordi che non hanno relazione tra loro. La scala
esafonica (tranne quella per toni interi) ha principalmente una funzione melodica. La
tensione di consonanza e dissonanza causata dalle due forze separate crea una
propria forma che varia e un proprio profilo. Nei passaggi esatonici le due entità
forti, melodia e armonia, creano spesso situazioni politonali. (Es. 5)
La scala esatonale consiste nella suddivisione dell'ottava in 6 parti uguali, da cui
risulta una successione di toni interi temperati, ossia 6 intervalli di 2a maggiore.
viene detta, come la pentatonica in tale condizione, anemitonica, cioè priva di
semitoni, caratteristica che determina l’assenza di un centro tonale stabile: una delle
sei note può indifferentemente essere considerata come base e una melodia può
iniziare e concludersi su qualsiasi grado.
Messiaen l'ha catalogata come Primo modo a trasposizione limitata per il fatto che
essa presenta solo due soli “aspetti” possibili (cioè senza note comuni) distanti un

1
Cit. in P. Hill: Olivier Messiaen – Dai canyon alle stelle. Milano-Il Saggiatore, 2008 p. 30.
2
A. Schönberg: Manuale di Armonia. Milano- Il Saggiatore, 2008, p.488-489.
3
Ibidem, p. 496
semitono l'una dall'altra, essendo dodici le altezze all'interno dell'ottava.

Do Re Mi Fa#(Solb) Sol#(Lab) La#(Sib)

Reb(Do#) Mib(Re#) Fa Sol La Si

Nella scala esatonale mancano poli d'attrazione, ovvero gli intervalli fondamentali di
4a e 5a giusta) e zone di tensione (che nella scala diatonica sono determinate dalla
sensibile e dalla 7a di dominante). Le sei triadi costruite sui gradi sono
invariabilmente aumentate (o eccedenti; per es.: Do Mi Sol#, Re Fa# La#, ecc.) e
quattro di esse altro non sono che i rivolti delle prime due. Esistono una sola specie
di accordi di 7a, uno di 9a e una categoria di accordi per 2e (Es. 6). Al contrario di
quanto avviene nel sistema tonale, le triadi non hanno il senso di dissonanze. Si può
anzi dire che intervalli e accordi sono sempre consonanti, poiché non necessitano di
concatenazioni e risoluzioni obbligate. Tale situazione, oltre a conferire staticità alla
scala esatonale, causa anche la sospensione del cosiddetto "ritmo armonico": viene
a ridursi considerevolmente la differenza tra accenti forti e accenti deboli, e il ritmo
si limita a essere un semplice sistema di rapporti di durate.

Da: Armonia del Ventesimo secolo di V. Persichetti, pp. 47-54.4


I materiali derivati dalla scala esatonale per toni interi vengono valorizzati quando si
usano certi espedienti per prolungare l'interesse armonico. Questi sono: il moto
contrario (Es. 7), l'alternanza delle due scale (Es. 8), il suono simultaneo nell'armonia
di tutte sei le note (Es. 9), il cambiamento di densità e delle ampiezze intervallari (Es.
10), l'impiego simultaneo di entrambe le scale esatoniche per toni interi (Es. 11).
Il vero valore della scala esatonica per toni interi risiede nel contrasto che essa crea
quando è usata in combinazione con altre scale e tecniche. Quando è fusa con altre
strutture può essere stimolante da un punto di vista creativo. Per esempio una
melodia esatonica per toni interi armonizzata con accordi estranei alla scala (Es. 12),
una melodia diatonica creata sopra un'armonia esatonica per toni interi (Es.13),
accordi diatonici per toni interi trasformati in accordi con note aggiunte (che
formano intervalli di seconda minore (Es.14), l'alternanza di passaggi derivati o
meno dalla scala esatonica per toni interi (Es.15), e infine la scala esatonica per toni
interi combinata con altre scale (Es.16).

Composizioni esatonali:
Bela Bartók: Mikrokosmos, Vol V, n.136 (Boosey & Hawkes)
Alban Berg: Sieben Frühe Lieder, p. 3 (Universal)
Claude Debussy: Preludes Vol. I, p. 3 (Durand)
Paul Hindemith: Neues vom Tage (rid.), p. 171 (Schott)

4
Milano-Guerini, rist. it. 2012 pp. 50-53.