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Lezione 1: introduzione e il sistema tonale

Salve !

Benvenuti al corso di armonia di Gio Rossi.

Prima di cominciare, per cortesia, verificate la vostra preparazione riguardo agli intervalli e in generale
alle nozioni di teoria. Questo è un corso di armonia moderna, e non è prevista una parte introduttiva del
tipo "questo è un pentagramma". Morale, se riuscite a rispondere alle prossime domande siete pronti per
cominciare, altrimenti no (brutale ma sincero).

1 domanda:
Che note sono queste 

2 domanda:
!e lettere , #, $, e % a che note corrispondono 

3a domanda:
Che intervalli sono questi 

4a domanda (dai che ci sei):


&l rivolto di una 'a maggiore è una a minore. Quello di una a diminuita e quello di una *a minore

%ene. !e risposte sono qui sotto.

1) do, mi, sol, la in chiave di violino e re, fa, la, do in chiave di basso
2) la, mi, sol e si
3) 'a maggiore, 'a minore, +a maggiore, +a eccedente, *a diminuita.
4) a eccedente e +a maggiore

Bene, si comincia

rmonia e "elodia
Cominciamo con il chiarire due concetti importanti- chiamiamo "elodia una serie di note in successione
(insomma, una dopo laltra)

1
#uando le note sono simultanee, si verifica una rmonia (cioè suonate insieme)

$n modo abbastanza brutale, si dice "pensare in orizzontale" riferendosi ad una melodia e "pensare in
verticale" riferendosi ad una armonia.

Se a questo punto vi chiedete se esiste qualcosa di obliquo, la risposta (per ora) è no.

"elodia e rmonia spa


%& ragionevole lidea di supportare una melodia con una armonia. /otto ad una linea melodica inseriremo un
accordo o una serie di accordi

'ra proviamo a combinare qualcosa. Cambiamo gli accordi sotto a ra "artino. !a melodia cambier0
senso.

2
%& quindi chiaro che l&armonia p* condizionare la melodia, colorandola in modo diverso. 1ra, la
domanda è-

l&armonia +va a caso+ o esiste n sistema loico-

.ediamo.

$l sistema tonale
$n effetti, un sistemino ci sarebbe e si chiama Sistema /onale.
Per capire di cosa si tratti, cominciamo con lanalisi di quello che è il materiale principale del nostro sistema-
la scala maiore

'ra provate a cantare e2o a suonare questa breve melodia agricola-

0ome potete constatare, la melodia inizia con un o e termina con un o, la prima nota della nostra scala
maggiore. !a stessa cosa la potete trovare in 3ra Martino. # il suo forte potere conclusivo che impone
questa scelta. Chiameremo questa nota super risolutiva /onica, il 1o rado della scala.
%cco gli altri gradi -

nche gli altri gradi hanno la loro funzione. &l 3o rado per esempio, stabilisce se la scala è maggiore o
minore, o meglio, determina il modo di questa tonalit0.

3
$l 4o e il o grado combinati insieme, formano un particolare intervallo detto /ritono, che tende a
"risolvere" in questa maniera-

$l o grado tende a tuffarsi sulla /onica, un po come lultimo "din don dan" di 3ra Martino.

 cosa servono il 2o e il o grado lo chiariremo tra breve. Quello che conta sapere in questo momento è
che la /onalit5 è un sistema dove ogni nota ha una sua funzione. 4na specie di "gioco di ruolo" dove
ognuno ha un compito da svolgere. &l che non significa che il tutto debba essere ridotto a poche brutali
possibilit0. &l sistema tonale è un sistema piuttosto democratico.

Gli accordi della scala maiore


6a questione dei ruoli risulta evidente quando su ogni grado della scala costruiamo una triade, che non è
un uccello tropicale ma un accordo ottenuto sovrapponendo due terze. 4tilizzeremo ovviamente solo note
della scala-

$l o grado lo armonizziamo direttamente con un accordo di Settima, in modo da chiarire al meglio certi
meccanismi. !a triade costruita sulla tonica è ovviamente "risolutiva" ed esprime anche il "odo della
tonalit5, dato che contiene la "ediante (3o grado).
6&accordo di settima che si trova sulla dominante invece è costruito in modo da "gettarsi" letteralmente
sulla 5onica. &l a scende a "i e il Si sale a o. &l Sol salta verso il o.

$l movimento dellaccordo di dominante verso laccordo di tonica è cos6 tipico, cos6 connaturato nel sistema
tonale da dover essere catalogato e marchiato. !o chiameremo 0adenza Per7etta (in gergo . 8 $).
%& quindi chiaro che se laccordo di tonica sar0 lultimo accordo di un brano, quello di dominante sar0
probabilmente il penultimo. !a tonica è la piscina (piena) e la dominante il trampolino.

4
/rampolini e trampoloni
9aturalmente, sul trampolino devi salirci, perchè anche il pi7 patetico dei trampolini non vi compare certo
sotto i piedi. %aster0 una scaletta di un paio di metri e potrete sfoggiare il vostro nuovissimo costume da
bagno. 8er salire sullaccordo di dominante abbiamo quindi bisogno di una "scaletta" adatta. ! accordo di
Sottodominante fa al caso nostro.

0oncludendo, esiste una sorta di "giostra" che parte dalla sottodominante, passa per la dominante e
conclude sulla tonica. Questo movimento &9 : 9 : & è il tormentone portante del sistema tonale, e ve lo
ritroverete dappertutto. nche nella musica che mettono in piscina.

n paio di considerazioni
Gli accordi del $., . e $ grado contengono tutte le note della scala. 8er armonizzare una qualsiasi melodia
fondata sulla scala maggiore sono quindi sufficienti questi tre accordi. nzi, visto che sono cos6 bravi gli
daremo una medaglia e li chiameremo Principali. $li accordi costruiti sugli altri gradi (quelli sfaccendati), li
chiameremo Secondari.

$ 8 $. 8 . principali

$$ 8 $$$ 8 .$ 8 .$$ secondari

'gni grado principale costituir0 una "equipe" per poter svolgere al meglio il proprio lavoro. /i formeranno
quindi tre gruppi di accordi

• $ruppo di 5onica $ 8 $$$ 8 .$


• $ruppo di /ottodominante $. 8 $$
• $ruppo di ;ominante . 8 .$$

Gli accordi secondari potranno sostituire quelli principali per dare un colore diverso alla cadenza. 4n caso
tipico nel <azz è questo-

$$ 8 . 8 $ al posto di $. 8 . 8 $

$l classico iro di o potrebbe essere modificato cos6-

$ 8 .$ 8 $$ 8 . $$$ 8 .$ 8 $$ 8 .

ltre cadenze
%sistono ovviamente altri movimenti tipici che sono stati catalogati. Quelli che ci servono sono questi-

. 8 $ cadenza perfetta (appena vista)


$. 8 $ cadenza plagale
. 8 .$ cadenza di inganno

$mparate il suono generale di queste cadenze. ;ovrete saper distinguere quello che suona " per7etta" da
quello che suona "plaale". &mprimetevi in testa il suono di una dominante e di una sottodominante.
dovrete riuscire a distinguere il ruolo di un accordo anche quando cominceremo ad usare gli accordoni di  o
 note.

5
%sercizi
Praticate questo giretto nelle tonalit0 di 0, , G

$ 8 .$ 8 $$ 8 .

Praticate questo giretto nelle tonalit0 di 0, B; e 

$ 8 $. 8 . 8 .$

"= questo nelle tonalit0 di 0, %;, 

$$ 8 . 8 $$$ 8 .$ 8 $. 8 . 8 $

Sul . rado utilizzate sempre un accordo di settima- triade maggiore > settima minore e non
preoccupatevi (per ora) se le voci non riuscite a concatenarle in maniera ortodossa. 5empo al tempo.

6
Lezione 2: relazioni tra gli accordi di una tonalità e la scala
generatrice

vete chiarito gli intervalli vete ordunque ben compreso la lezione n 1 9a bene, voglio fidarmi.
9ediamo ora di analizzare le relazioni tra li accordi di na tonalit5 e la scala eneratrice, in questo
caso, la scala maiore. 8otremo avere anche un primo, tentennante approccio con la questione
dellimprovvisazione.

Gli accordi della scala

.isto che ci occupiamo di ?azz, armonizziamo la scala maggiore per <adriadi

'ra, parrebbe sensato pensare che la scala maggiore possa sempre e comunque andare bene per
improvvisare e2o comporre melodie sopra agli accordi da lei stessa generati. &n realt0 non è proprio cos6.

#alcosa cozza
acciamo un esempio. supponiamo di avere un brano in 0 maiore che inizi (casualmente) con un
accordo di 0 maiore e che un brutto cattivaccio vi costringa ad improvvisarci sopra. Cosa fate

• 9i gettate da una rupe


• /mettete di suonare ed andate a funghi
• 8rovate ad improvvisacchierellare sulla scala maggiore

a buoni creativi, cominciate ad andare avanti e indietro per la scala maggiore (con le rupi si pu= solo
andare avanti). /uonando alla velocit0 della luce funziona tutto ma, appena rallentate, ecco che qualcosa

non quadra -

$l , &9 grado della scala, "cozza decisamente". 8otrebbe essere usato come nota di passaggio, come
ritardo, come appoggiatura, come ammorbidente per i capi delicati ma non certo come estensione
dellaccordo di C maggiore. Questa melodia, per esempio, ha qualcosa di storto.

7
scolta

6o so è brutta, ma non è questo il punto. &l  decisamente "stona". !a stessa cosa accadrebbe se al posto
dellaccordo di 0 (& grado) utilizzassimo uno dei suoi gradi secondari, il $$$ (#m*) o il .$ (m*). ;i qui la
prima reolina-

tilizzando la scala maiore sl rppo di tonica,


7acciamo attenzione alla nota del $. rado

%ccovi la "versione corretta" della melodia in questione-

scolta

9aturalmente, nulla ci vieta di utilizzare il a come nota di passaggio, ovvero un nota ;reve e di
colleamento tra note strutturali (chiariremo questi concetti pi7 avanti). ttenzione a fare di questo
accorgimento un dogma improfanabile. & divieti assoluti vanno bene per i funghi, e non per gli artisti.

Seconda reoletta-

tilizzando la scala maiore sl rppo di Sottodominante,


7acciamo attenzione alla nota del .$$ rado

% qui il dubbio- il S$, 9&& grado della scala, non sta particolarmente male ne sul m (accordo costruito sul
&& grado) ne sul ma=, (accordo costruito sul &9 grado). nzi, gli accordi "a=  >11 sono utilizzati di
frequente. llora come la mettiamo &l motivo è questo- il S$, sensibile, è lelemento super determinante del
gruppo di dominante (accordi del . e .$$ rado) e quindi va fatto passare sopra l6. &n caso contrario,
ovvero introducendolo gi0 sopra agli accordi del gruppo di /ottodominante, avremmo delle cadenze del tipo
$. 8 . 8 $ un po vaghe, dalleffetto incerto, dove i ruoli dei singoli accordi andrebbero a confondersi -

8
'ra, per cortesia, non cominciamo a tirar fuori che Coltrane ne combinava di tutte e che 8ar@er con le
sensibili ci lavava i calzini. /iamo alla lezione "due" e ci occupiamo dei concetti di base. &l resto lo capiremo
meglio se muoveremo con cura i primi passi.

% il rppo di ominante-
Scusate, stavo farneticando. ;unque, sul gruppo di ominante (accordi del 9 e 9&&) ha poco senso inserire
il primo grado della scala, ovvero la 5onica. !accordo di dominante contiene infatti la /ensibile, che di fatto
lo trascina verso la sua risoluzione, (laccordo di 5onica). &nserire la /onica e la Sensi;ile allinterno dello
stesso accordo sarebbe quanto meno incoerente. 4n po come mettere il trampolino di una piscina
direttamente sottacqua. ;i qui la terza reoletta-

tilizzando la scala maiore sl rppo di dominante,


7acciamo attenzione all& so del $ rado

Riassmendo
Per improvvisacchierellare sugli accordi di una tonalit0, la scala maggiore va bene, ma occorre fare
attenzione al .$$ rado, al $., e al $. &n 0 maiore parliamo delle note S$,  e '. &n alcuni casi, sar0
meglio usarle come note di passaio. /uper riassumendo -

/ul gruppo di /onica, diffidate del $.-

sul gruppo di Sottodominante, diffidate del .$$-

/ul gruppo di dominante, occhio al $-

/roppo complicato !a notte porta consiglio. un buon sonno e tutto vi apparir0 pi7 chiaro.

$l sono illminante
.i trovate al bar quando Count %asie vi chiama al tavolo per il solito aperitivo. Ci sono anche ;u@e #llington
e /abrina 3erilli. 8are che lei ascolti del <azz, mentre ;u@e non ne sa nulla e vorrebbe tanto ascoltare
qualche C; giusto per farsi unidea, magari a casa sua. ;isgustati da tali vergognose bassezze da parte del
";uca", voi e Count %asie vi trasferite in un altro tavolo e l6, con il cuore colmo di amarezza, vi confidate-

9
"Non capisco, sul gruppo di Tonica devo togliere questo, sul gruppo di Sottodominante devo
togliere quello... io come faccio ad avere la necessaria tranquillità per fare dei bei soli
creativi?"

"Ma è ovvio", risponde lui. "Togli il I e II grado della scala maggiore e utili!!i una bella
Pentatonica, ce va bene sia per il gruppo di Tonica ce per il gruppo di Sottodominante"

"#iusto. $ome o fatto a non pensarci subito% & sul gruppo di dominante?"

"Se vuoi evitare problemi, ti basta fare un bel SUS 4. Togli la sensibile all'accordo di
dominante e sei a posto. (er), se vuoi suonare nella mia band, è meglio ce impari a suonare
ance sulle dominanti con la sensibile. *sa la stessa scala, ma fai atten!ione al I grado."

"e le diminuite, le superlocrie etc etc?"

"+opo, con calma. l prossimo sogno illuminante."

0oncldendo
Per quanto possano sembrare semplici e scontati, questi concetti sono a mio avviso fondamentali. /tudiare
AAA scale non serve a nulla se prima non è chiaro quali siano le note che un accordo pu= effettivamente
sostenere. &mprovvisazione a parte, lo studio dellarmonia comporta la conoscenza dei perchè e dei percome
dei vari accordi che troviamo cammin facendo. Bidurre larmonia <azz ad una serie di sigle con una scala
sopra non ha senso. &o dubito fortemente che i grandi della musica (non solo <azz) componessero e
suonassero "a spanne". 5uttavia, non confondiamo lanalisi dei fatti con i fatti stessi, ovvero lopera con il
progetto, la grammatica con la lingua. Qui analizziamo tutto quello che volete, ma non dimenticate che il
linguaggio <azzistico deve essere nelle vostre orecchie. quindi- /C1!55# musica. /empre.

%sercizi
tilizzate la Pentatonica di 0 per creare un piccolo assolo sopra questi accordi. ttenzione al G finale

'ra usate la Pentatonica di B; per improvvisare su questi-

• 5rasportare queste sequenze di accordi anche in altre tonalit0 e ad utilizzare le relative scale
pentatoniche.
• 4tilizzate la scala maggiore e fate attenzione ai punti caldi.
• /uonate le scale lentamente, in modo da capire quali note effettivamente funzionano
• /e andate a funghi e fate un risotto, chiamatemi.

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Dispensa sugli intervalli

Presentazione
Bene, come annunciato, ecco una dispensa per schiarire eventuali momenti di nebbia sullargomento
"intervalli". Bicordo a tutti che è totalmente inutile studiare armonia o composizione o altro se prima di
tutto non si possiede una perfetta conoscenza dei fondamenti di teoria. # come pretendere di preparare un
piatto di spaghetti alla carbonara senza aver chiarito il concetto di "pancetta". Questa dispensa serve a
chiarire quella fetta della teoria che si chiama "intervalli".

Si parte
0hiamiamo intervallo il momento della merenda, lo spazio tra due tempi di una partita di calcio, e la distanza
fra due note. acciamo un esempio-

#uesta è una scala di ;o maggiore. # innocua, non morde. /erve solo a farci capire. !e note o e Sol
distano tra loro di  posizioni (;o e /ol compresi). ;iremo quindi che lintervallo tra di loro è una a.
Re e a invece distano di 3 posizioni. ;iremo quindi che lintervallo tra di loro è una 3a. 8i7 semplice di
cos6 non ce la faccio.
$l o allinizio e quello alla fine distano ? posizioni. 5rattasi quindi di una ?va. /e a questo punto riuscite a
capire che intervallo è Be : /i siete a posto, altrimenti ci vediamo al bar. %ianchetto e briscolone.

ttenzione agli spostamenti di ottava delle note. &l primo o : "i è una 3a, il secondo o : "i è una a

0on una partitura davanti, la differenza tra i due ;o : Mi è evidente. /enza parte, occorre chiarire in che
direzione va inteso lintervallo, ovvero se è "in S@" o "in Gi@". 8er convenzione si intende "/7"
(ascendente). &n caso contrario, meglio specificare (discendente)

$ rivolti
Gli intervalli si possono anche rivoltare. 1vvero, la nota pi7 bassa viene spostata sopra o la nota pi7 alta
sotto.

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$nsomma, un ribaltone.

'ra analizziamo la situazione-


"i : o è una a mentre il suo rivolto, o : "i è una 3a.
a : o è una a mentre il suo rivolto, o : a è una 4a.

$l messaggio è questo-

Reola rea 9 1

6a somma di n intervallo con il so rivolto d5 A

0hiaro.  > '  D  >   D.

ltri esempi- o :Si è una a mentre Si : o è una 2a. * > +  D.

 che serve sto giochetto /erve, serve, dico io. Eon tanto per fare una somma, quanto per fare una
sottrazione. 8oniamo un caso frequente-

inale dei campionati mondiali, un minuto al calcio di inizio, pop corn, birre, salatini pronti. /tate per sedervi
sulla poltrona quando suonano alla porta. # un Quaqquariano (un abitante del pianeta Quaqquaria) che, in
visita sulla 5erra, ha deciso di venire a vedere come ve la cavate con gli intervalli.

F/alve, sono QGrz del pianeta Quaqquaria. Mi dica subito quale è il rivolto di o : Sol, che è una aH.
9oi rispondereste FMa è ovvio, D :   , quindi Sol : o, rivolto di ;o : /ol, è una 4aH.

rriva un altro Quaqquariano e insiste. F9a bene, ma se invece avessimo detto o : 6aH
# voi tranquilli- F$uardi, ho la partita. o : 6a è una a. D :   ' quindi il suo rivolto, 6a : o è una 3a.H

$ Quaqquariani se ne vanno e voi vi godete la partita. 3acile no ndiamo avanti con le constatazioni.

0ateorie di intervalli
o : a è una 4a. nche a : Si è una 4a, eppure le due quarte non "suonano" uguali. 8otrete stabilire che
una è aspra e laltra dolce, una triste e laltra gioiosa, una verde a laltra gialla, insomma, quello che volete,
ma di sicuro non potrete affermare che sono uguali. &n realt0, a : Si è pi7 larga di ;o : 3a. pprofondiamo-

6intervallo o : "i nella scala di o maiore è una 3a. nche lintervallo o : "i; nella scala di o
minore è una 3a, ma non è uguale. o : "i; è pi7 piccola- dista un tono e mezzo e non due toni, come

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invece accade per o : "i.
Stessa cosa per o : 6a ( toni e mezzo) e o : 6a; ( toni e basta)
6intervallo o : a (a) invece non cambia e neppure o : Sol (a).

istinguiamo allora due categorie-

• $li intervalli di 4a, a e ?va non risentono del cambiamento di Modo (scala maggiore 2 scala
minore) e pertanto li chiameremo G$S/$ o 8erfetti (va di moda $iusti)
• $li intervalli di 2a, 3a, a e a si dicono "GG$'R$ se corrispondono al modello della scala
maggiore o "$9'R$ se corrispondono al modello della scala minore.

6o so. !a seconda non cambia. 9iene messa comunque nella categoria maggiori2minori. 5ra poco chiariremo
il perchè.

Reola area n 2

$l rivolto di n intervallo maiore  minore, e viceversa

$l rivolto di n intervallo isto  isto

o : 6a è una a maiore. &l suo rivolto 6a : o è una 3a (D :   ') ed è minore.


o : a è una 4a ista e il suo rivolto, a : o è una a ista.

#uanto allintervallo di 2a, ecco la spiegazione- o : Si è un intervallo di a maiore e il suo rivolto Si :


o "deve" essere un intervallo di 2a minore. se avessimo messo la seconda nella categoria "giusti", la
Begola urea n. + sarebbe saltata, complicandoci la vita oltre i limiti tollerabili.

Sorge quindi il dubbio- esattamente, quanto è grossa una *a minore, o una +a maggiore #cco qui uno
specchietto con le distanze, in toni e semitoni, dei vari intervalli-

6e distanze sono ovviamente riferite a o, la prima nota della scala, e servono solo come modello. 8er
sapere che intervallo è (uno a caso) Re : a, devo semplicemente capire se è "largo" de toni o un tono
e mezzo. ;al momento che Re : a dista un tono e mezzo, posso affermare che si tratta di una 3a

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minore, esattamente come o : "i;.
Re : a>, invece, è una 3a maiore (due toni). /tessa cosa se volessi sapere che tipo di 'a è "i : Sol
oppure Re; : a.

0iccioni e marini
/utto qui &llusi.
nche le e e le 4e si possono allargare o restringere, e perfino gli intervalli maggiori2minori possono essere
modificati. &n poche brutali parole-

n intervallo isto pu= diventare %00%%9/% o $"$9$/', basta allargarlo e restringerlo di un


semitono

o : Sol è una a ista, e o> : Sol è una a diminita.


"i : 6a è una 4a ista e "i : 6a> è una 4a eccedente

n intervallo minore pu= diventare diminito, un intervallo maiore pu= diventare eccedente

o : Si è una a maiore, o : Si; è una a minore, o> : Si; è una a diminita.


o : 6a è una a maiore, o : 6a> è una a eccedente.

a un punto di vista burocratico2teorico, un intervallo potrebbe essere allargato o ristretto a piacere. 5anto
per capirci, una sesta potrebbe essere quintuplamente eccedente o squilionardicamente diminuita. # chiaro
che alcune cose hanno senso e altre no. &n casi estremi, si arriva al "pi@ che eccedente" o al "pi@ che
diminita". 8i7 per Quaqquariani che per ?azzisti.

Reola rea n 3

$l rivolto di n intervallo eccedente  diminito, e viceversa

a : o> è una a eccedente, o> : a è una 4a diminita

Riassnto delle reole aree:

6a somma di n intervallo con il so rivolto d5 A

$l rivolto di n intervallo isto  isto

$l rivolto di n intervallo maiore  minore e viceversa

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$l rivolto di n intervallo eccedente  diminito e viceversa

Bestiario
%cco alcuni degli errori pi7 clamorosi a proposito di intervalli-

1. o 8 Re> distano n tono e mezzo <indi si tratta di na 3a minore


;a fucilazione immediata. $li intervalli si calcolano considerando i E1M& delle note. ;o e Be,
metteteci tutti i I o i b che volete, sar0 sempre una +a. &n questo caso, una +a eccedente. ;o :
Mib, invece, è una 'a minore
2. o 8 6a  na a normale, anzi no, ista
;a ergastolo. $li intervalli giusti sono la a, la a e l Jva. $li altri sono maggiori o minori. Quelli
"normali" non si sa cosa siano.
3. Se c& n > sono eccedenti <elli con il ; sono minori
Eo, no e poi no. Quello che conta non sono i I e i b, ma leffettiva distanza tra le due note. 3a : /i è
una a eccedente ma non ci sono nè diesis ne bemolle nè mia zia.
4. Per calcolare "i 8 Sol > devo pensare alla scala di "i maiore
#cco, bravi. 8asserete sicuramente lesamino a scuola, ma poi vi troverete nei guai nella pratica.
Questo sistema pu= servire allinizio, ma occorre saper distinguere gli intervalli "al volo", senza
pensare a scale, scalette e scalini. Eon è assolutamente detto che la nota di partenza sia la
fondamentale della scala. 8otrebbe essere una nota qualsiasi. &n questo caso, potreste trovarvi
nellaccordo di C> (' M e  ecc) e magari allinterno della tonalit0 di !ab maggiore. 8ensare a Mi
maggiore a che servirebbe

0onclsioni:
9on è tutto, ma è abbastanza per evitare confusione. 9i consiglio di studiare attentamente gli intervalli se
non volete incepparvi nello studio di materie pi7 complesse. .isalizzarli s n piano7orte vi aiuter0 di
sicuro. 9i consiglio inoltre di seguire con attenzione anche un corso di edcazione dell&orecchio, per
imparare a riconoscere gli intervalli "al volo", e2o di trascrivere msica senza l&asilio di no
strmento
9on vedo a .cosa
9i servir0
possatantissimo, soprattutto
servire studiare se avente
la "scala aspirazioniimperiale"
super cromatica in campo piuttosto
<azzistico.che la "ultra lKdian
bemolle qui o diesis l0" se non riuscite a riconoscere il suono di una a maggiore.

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Lezione 3: il minore
ssimilata la La lezione studiato bene la +a %ene, e allora benvenuti in piena zona "incubo", ovvero, $6
"$9'R%.

9on abbiamo smesso di occuparci del maggiore, ma per poterlo fare come si deve, occorre chiarire anche il
funzionamento del minore. 9ia, si parte.

Panoramica sl materiale

'vviamente, la scala di  minore natrale non è altro che la Relativa "inore di 0 "aiore

nalizziamo la scala-

1. !a "%$9/% è minore, in quanto dista una 'a minore dalla /'9$0


2. &l .$ rado dista un semitono dalla ;1M&EE5#, e non un tono come nel maggiore
3. &l .$$ rado dista un tono dalla 51E&C e non un semitono, come nel maggiore

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/utto ci= vi suggerisce che-

• stavo meglio in ferie


• ho bisogno di ferie
• la scala minore "suona" diversamente da quella maggiore
• !e cadenze del minore "suonano" diversamente dalle cadenze del maggiore.

6e risposte sono tutte esatte, ma dobbiamo farci forza e cercare di essere costruttivi, e considerare solo le
ultime due. !e vacanze sono finite # %/5. 9ia paletta e secchiello e vediamo invece di fare un confronto
tra larmonizzazione di C maggiore e quella di C minore naturale-

Se ci fate caso, larmonizzazione della scala di 0 minore natrale non è altro che quella della sua Relativa

"aiore, ovvero %; maiore. 1ra facciamo qualche confrontino serio, per esempio, la cadenza . 8 $
$n 0 maiore avviene tra questi accordi G 8 0"a= 

$n 0 minore naturale invece tra questi Gm 8 0m

Si potrebbe dire che laccordo di dominante del modo minore (Gm) sia "meno dinamico" di quello del
modo maggiore. Meno forte, se volete, meno "dominante". &n realt0 è semplicemente diverso, cos6 come il
risotto non è meglio della pasta ma solo "diverso". &n ogni caso, se a qualcuno il risotto non dovesse piacere,
si pu= utilizzare laccordo di dominante tipico del Maggiore anche nel minore, servendosi della scala minore
armonica

9ella scala minore armonica il .$$ rado dista n semitono dalla tonica, il che significa che sulla
dominante (. rado) verr0 costruito un accordo del tutto simile a quello che troviamo nel maggiore

#uesto giochetto offre delle possibilit0 interessanti, soprattutto se non vi piace il risotto. &n ogni caso, anche
dovesse piacervi, è chiaro che non vorrete mangiarlo tutti i giorni. Meglio avere delle alternative.

17
 me piace il risotto con i 7nhi

0i sono anche quelli. #siste la possibilit0 di utilizzare una /ottodominante tipicamente "da maggiore" anche
nel minore, servendosi della Scala "inore "elodica

"orale, quando "ravaniamo" in minore, possiamo perlomeno utilizzare tre scale diverse e sostituire una
allaltra a seconda degli accordi che ci servono. Eessuno ci vieta infatti di compiere operazioni del genere-

'ra per=, basta giochicchiare con le scalette e facciamo un lavoro serio- confrontiamo il suono delle varie
cadenze nel maggiore e nel minore -

Prendete una cadenza per volta e sperimentate le differenze tra il modo maggiore e le scale minori. 8er il
momento, limitatevi a stabilire quale versione vi piace di pi7, per esempio-

il $$ 8 . 8 $ del "inore rmonico mi piace, mentre quello del "inore 9atrale mi fa vomitare

oppure

$o preferisco il $$ 8 . 8 $ del "inore 9atrale. Mi ricorda unalba di un mattino di marzo con un tiepido
venticello che portava profumo di acciughe (ero al mare)

18
oppure

$l . 8 .$ del "aiore mi ricorda mia zia mentre quello del "inore 9atrale tua nonna

oppure

evi presentarmi tua zia

oppure

Guarda che mia nonna è ancora un bel tipino...

$nsomma, zie, nonne e acciughe a parte, sarebbe il caso di vedere cosa succede alle nostre orecchie quando
suoniamo una cadenza oppure unaltra. 8er ora, non dovete imparare a memoria nulla, ma solo
"assaggiare". Con la pratica, imparerete a distinguere i vari sapori.

Per facilitarvi il compito, ecco qui alcuni esempi-

"= basta con la pappa pronta. Mettete i gradi e stabilite da quale scala sono stati ricavati gli accordi. !a
prima riga fa a esempio

19
'ra, per cortesia, non cominciamo con la solita lagna "che scala devo usare qui, che scala devo usare l0".
$o capisco che vi preme improvvisare (in effetti, nel <azz ogni tanto si usa), ma del resto, non ci si
improvvisa improvvisatori. Studiate, fate i bravi e cercate di capire perchè in un brano ci sono certi accordi e
non altri

20
Lezione 4: Modulazioni e Regioni
%ccoci di nuovo qui per le nostre "disquisizioni" sullarmonia. vete studiato per bene le prime 3 lezioni
%ravi. (!o so che mentite).

ttenzione. Eon capirete nulla di quanto segue se non avete compreso i capitoli precedenti.

$n questa lezione parleremo delle relazioni tra na tonalit5 maiore e la sa relativa minore, del
concetto di modlazione e delle reioni. /ono concetti chiave per capire il funzionamento del sistema
tonale.

Per lappunto...

Supponete ordunque di svegliarvi una mattina, decisamente di pessimo umore, e di rilasciare la seguente
dichiarazione-

Prendete quindi aereo, poi treno, autobus, diligenza, carretto con i buoi e infine arrivate a Mongu, piena
frica, e l6 vi trasferite. /tracciate il passaporto, cambiate nome, vestiti, colore dei capelli, insomma, 54551
e iniziate una nuova vita. #cco, questa è una vera e propria modlazione. "odlare significa emirare,
in maniera drastica, affermando un nuovo centro tonale (Mongu) e negando quello vecchio (&talia mai
sentita nominare)

iverso invece è il caso in cui vorreste "staccare un attimo" e andare, per esempio, a far visita a vostra zia,
che abita a 5orbole (!ago di $arda). 9isitina, il tè alle quattro, le foto di famiglia (chi è quella ah, mia
cugina. Ma guarda...) e 51BE5#  C/. #cco, questa non è certo una modulazione. /emmai, un lieve
passaggio in un ambito diverso, una gita, un quello che vi pare ma certo non potete affermare di essere
emigrati a 5orbole.

'ra, che centrano Mongu, la zia, la cugina e il lago di $arda con il sistema tonale Centrano eccome.
9ediamo questo esempio-

6a tonalit0 di 0 maiore è stata abbandonata, per iniziare un bel viaggetto nella tonalit0 di %; maiore.
!a nuova tonalit0 è stata poi confermata con accordi che le appartengono. ;alla a misura in poi non siamo
pi7 in C maggore. Eon cè dubbio. 5uttavia, perfino questo esempio è un po limitato. 5roppo corto. 4na
modulazione somiglia di pi7 ad un esodo che non ad un viaggetto.

#ualcosa di drastico che sposti il brano da tuttaltra parte. 9ediamo invece questaltro caso-

21
0he ci fa quel brutto "$ accio l6 Con C maggiore non ha nulla a che fare. si potrebbe quindi supporre una
modulazione a  minore. &n effetti, #* è la dominante (.) di  minore (scala minore armonica). &n realt0,
levento è talmente limitato che parlare di modulazione è ridicolo. # come chiamare 8itone un %ruco. /i
tratta al massimo di una passeggiatina in  minore, che in quel momento se la tira un po e impone la sua
dominante. Quindi chiameremo #* . del .$ (si scrive 929&). Eaturalmente, sempre senza parlare di
modulazione, si pu= estendere la cosa.

6accordo di  maiore nella terza misura non è altro che la sottodominante di  minore (scala minore
melodica), mentre successivamente compare il . rado (% con la terza al basso, G>). &n parole povere, il
$. e il . rado di  minore.
9onostante questo, non siamo andati in  minore, ma ci siamo soltanto "passati".

6e Reioni
iremo quindi che  minore, in questo caso, non è altro che una Reione di C maggiore, un posto dove
transitare, senza che ci si debba trasferire definitivamente. ;iverso è il caso in cui si voglia abbandonare
definitivamente C maggiore e affermare, timbrare e bollare la tonalit0 di  minore. 4n conto è andare a
Mongu e un altro è il semplice andare dalla zia (e a questo punto anche dalla cugina) che abita a 5orbole.
1ra, riesaminiamo la tonalit0 di C maggiore e le triadi costruite sui suoi gradi-

Gli accordi costruiti sul $$, $$$, $., . e .$ grado sono triadi maggiori o minori, e possono in un certo senso
"far finta" di essere accordi di 5onica di altrettante tonalit0. &l che significa che ognuno di questi gradi pu=
diventare Reione della tonalit0 principale, che in questo caso è C maggiore. vediamo questo esempio-

i fronte a quel  alla terza misura, a questo punto voi potreste pensare che-
L. Eon lo so e non lo voglio sapere. &o ormai abito a Mongu e l6 queste cose non succedono mai
+. Eon lo so.  me fa v enire il voltastomaco. 5ogliere subito.
'. # un accordo messo l6 con il cuore. /mettetela di parlare di armonia, teoria, tutte queste cose
intellettuali...
4. Mia cugina mi ha detto che è la dominante del $$ rado. nche mia zia è daccordo.

Bisogna dar retta alle zie. &n questo caso, chiameremo * . del $$, ovvero la dominante della Begione di ;
minore.

22
0ome gi0 accennato, anche gli altri gradi possono trasformarsi in Begione ed avere la propria dominante.
5utti escluso il .$$ rado. /ul 9&& grado è costruita una triade diminuita, la quale non pu= fungere da
5onica, nemmeno per sbaglio. Eon esistono tonalit0 "diminuite". 1 maggiori, o minori. # basta. Eon potremo
quindi avere un 929&&

6e dominanti secondarie
$n pratica, in giro per la tonalit0 si aggirano questi sciami di dominanti che chiameremo "secondarie", per
distinguerle dalla dominante principale, che rimane sempre e comunque il 9 grado della tonalit0, in questo
caso $*. Quante sono ste dominanti secondarie Calcoliamo-

.C$ ominante principale


.C$$ ominante secondaria
.C$$$ Pre
.C$. $dem
.C. $dem con patate
.C.$ Stesso ;rodo

$n C maggiore, le regioni e le relative ;ominanti secondarie hanno questi nomi-

G (principale) . del $ che è 0


 . del $$ che è m
B d.$e$l$ che è %m
0 d$.e.l che è 
 d.e.l che è G
% d.e$l che è m

'ra provate ad eseguire questi accordi. &l vostro orecchio dovrebbe accettare le dominanti secondarie senza
che abbiate la sensazione di uscire dalla tonalit0.

'ra provate a trasportare questo esercizio nelle altre tonalit0. 8erlomeno, fino a tre > e fino a tre ;. 5anto
per cominciare.
#ui di seguito trovate la soluzione in G maiore e in  maiore

23
9on 7ate i 7r;i le ho irate Prima 7ate i compiti e poi controllate 'D-

Lezione 5: Sottodominanti
accordi secondarie e
di sopratonica secondari

Salve a tutti. Studiato ene le regioni! "atto i compitini! #ravi. Se avete un minimo duio
sulle prime $uattro lezioni non azzardatevi neanc%e a sirciare $uanto segue. &roppo
pericoloso. Se invece avete studiato con cura' potete arrisc%iarvi a proseguire. (n $uesta

24
lezione tratteremo delle sottodominanti secondarie e degli accordi di sopratonica
secondari.

Pronti! )ia..

Nella lez. 4 aiamo visto come ogni grado della tonalità' ad esclusione del )((' possa divenire
Regione' ed avere una sua dominante secondaria. *cco un esempio tanto per sneiare la
mente:

Allo stesso modo' possiamo introdurre delle Sottodominanti secondarie +S+s, e degli
accordi di Sopratonica secondari +S(s,' ovvero i IV e i II gradi relativi alle regioni. -uesto ci
consentirà di riprodurre delle cadenze IV - V - I oppure II - V - I allinterno delle regioni.
/racadara ed ecco $ui la nuove s0avillante versione dellesercizio:

Il MI semidiminuito della seconda misura non  altro c%e un SPs relativo alla regione del
secondo grado. (n parole povere' il II del II +((((,.
Il SOL minore settima della sesta misura invece  un II del IV. *cco unaltra se$uenza:

Coraggio: alla e e !a misura aiamo un el II - V - I verso il () grado' alla 4a e "a misura
un II - V - I verso il (( grado' alla #a e $a misura un altro II - V - I verso il ((( grado' indi un
normalissimo V%II.

Notiamo anc%e una cosa: le cadenze verso le regioni minori +in $uesto caso (( e ((( grado della
tonalità, vengono trattate secondo il modello del modo minore armonico. ' panico. /ttimo di
ri0lessione. -uesto  R& minore armonico:

25
Aiamo cadenzato verso la regione di R& come se si trattasse di una tonalità a se stante'
utilizzando per gli accordi derivati dalluso del modo minore armonico. L6atterraggio6 invece
rimane laccordo della regione' ovvero un normale ' minore settima.

Se invece avessimo voluto utilizzare il modello del modo minore melodico' gli accordi
sareero stati $uesti :

Il risultato  pi7 !!88 o meno 88!!' oppure 8!8!' applicaile c%iaramente a melodie diverse' ma
dal punto di vista cadenzale  assolutamente la stessa cosa. /iamo semplicemente utilizzato
un 6modello caden!ale6 di00erente' e se a $uesto punto state per gettarvi dal alcone' vi
consiglio di rileggere +stavolta con cura, la lezione n. ' dove si trattava in modo appro0ondito
la $uestione dellarmoni!!a!ione delle varie scale.

(uttavia'  c%iaro c%e alcune soluzioni sono pi7 comode e orecc%iaili di altre' e di
conseguenza vengono usate pi7 di 0re$uente. Del resto' una pizza marg%erita va ene sempre
mentre una panna e 0ung%i 6va a giorni6. Stessa cosa.

Altro esempio:

)ui aiamo utilizzato una cadenza II - V - I verso il )( grado' poi una cadenza II - V - I
verso il () e indi una cadenza IV - V - I verso il (( grado. 9otate come il # minore settima
cami di signi0icato a seconda del ruolo c%e gli si attriuisce.

Le strutture su*ordinate
Allinsieme delle dominanti secondarie' delle sottodominanti secondarie e agli accordi di

sopratonica
anc%e secondari
$ualsiasi daremo
altra cosa il nome
possa esserediri0erita
6strutture su*ordinate
ad una 6. -uesto
regione. * ovvio c%e nome indic%erà
gli esempi riportati
sono aastanza semplici. 9ella realtà' troviamo spesso 6aggiustamenti6 c%e servono ad
armonizzare al meglio le melodie proposte' per esempio prendendo accordi in prestito da vari
modi:

26
Il Mi minore settima 0unge c%iaramente da SPs e non da regione' ma 0a ri0erimento all
6ipotetico6 modo minore melodico di Re' mentre il LA settima' con la nona minore' 0a
ri0erimento al modo armonico. * una situazione comune' nulla di cui vergognarsi' ma c%e alle
volte crea $ualc%e prolema nellanalisi.

Altri accordi+
Vi state c%iedendo se si possono inserire altri accordi oltre ai ((' () e )! Magari un el ((((( o
un el )()! * perc% non un ()M;! 99 S* 9* </RL/ 9*/9;=*8 9elle regioni ci si pu
0are una passeggiata' ma niente tour romantici in cerca di nuove emozioni. (l risc%io 
ovviamente $uello di perdere il senso della tonalità principale dando luogo ad una sensazione
del tipo 6ci siamo, dove andiamo, da dove veniamo6. <er il momento' possiamo solo
concederci
relati,o6 eun 6diversivo6
riguarda operando
le dominanti delle sostituzioni. >na di $ueste  detta dell 6accordo
secondarie

Laccordo relati,o
acciamo un passo indietro. Se ricordate' avevamo diviso gli accordi di una tonalità in gruppi'
con tanto di accordi principali e accordi secondari. (l VII grado poteva sostituire il V' grado
principale del gruppo di dominante. ra' nel minore armonico' 0unziona cos?:

Si Settima diminuita pu sostituire Sol settima con la nona minore . /pplicando la stessa
cosa sulle regioni potremmo ottenere $ualcosa del genere:

)uel 'o/ settima diminuita in realtà non  altro c%e un LA settima nona minore sostituito
dal proprio accordo relativo. -uesto ragionamento in 0ondo avviene anc%e per gli SPs' c%e non
sono altro c%e 6accordi relativi6 delle S's +il (( grado sostituisce il ()' ricordate!,
Per comodità' comun$ue' non c%iameremo $uesto accordo )((regione ma semplicemente
)regione' indicandolo come 6sostitu!ione6. * veniamo al dramma.

Laccordo masc0erato
1li accordi di settima diminuita sono costituiti interamente da 3e minori. ;amiando il asso
allaccordo' ne ottengo un altro uguale

)uesta' c%e ci crediate o no'  una normalissima se$uenza II - V - I verso una regione:

27
Mi settima diminuita non  altro c%e C/ settima diminuita 6girato6' il $uale  laccordo
relativo di L/ settima nona minore. <otete applicare lo stesso gioc%etto su tutte le dominanti
secondarie con la nona minore +e la $uinta giusta, e inserirlo nel marasma delle strutture
suordinate.

Nella prossima lezione' vedremo anc%e come organizzare le 0amigerate sostituzioni di tritono.
;onsiglio a tutti di rispolverare per ene gli intervalli perc% la $uestione  un tantino
complessa.

*sercizi di armonia: allegato alla lezione 5

Per aiutarvi a consolidare le nozioni 0in $ui apprese' ecco una serie di esempi e di esercizi
simpatici c%e vi aiuteranno nellanalisi. @li esempi sono in C maggiore' gli esercizi temo di no.
/uguroni.

Scaldate le meningi! #ene' asta con la pappa pronta. *cco un esercizio in 

28
Ora uno in &

& adesso uno in 2*

Non %o voluto in0ierire. Saree una cosa sensata praticare $uesti giretti' elli o rutti c%e
siano' anc%e sullo strumento e in altre tonalità' ed in0ine creare $ualc%e giretto per conto
vostro' utilizzando le strutture suordinate. 9aturalmente' nel grande al0aeto musicale'
aiamo imparato per ora a dire 6@a%%6' $uindi non pensate di rivoluzionare la musica almeno
0ino alla 12sima lezione. /lla prossima puntata proveremo a dire 6mamma6.

Le soluzioni! A' le scrivo' ma giurate su ;oltrane di non andare a sirciare' A!

29
30
Lezione B: /ppunti di armonia nCB
& rieccoci' elli pronti per la lezione 9. B. ;%e dite! <aletta e secc%iello! Mare! S<(/@@(/! '
posso capirlo.
& allora vai di pentagrammi sulla saia e cozze per le note' o! Si parte...

Nella scorsa lezione aiamo trattato le sottodominanti secondarie e gli accordi di


sopratonica secondari +rispettivamente SDs e S<s,' indi aiamo 0atto conoscenza con
laccordo relati,o. <iccolo esempio rin0rescante:

'un$ue' il ; della a misura non  altro c%e un /E FG alla !a misura invece una normale
cadenza (( H ) H ( verso il 3o gradoG alla "a misura un el () H ) H ( verso il 2o gradoG alla #a
misura il D non  altro c%e un #E F c%e va verso il Mi +un normale ) H (,. (ndi aiamo un
*dimE.... a $uesto punto verree da pensare c%e...

• ' ragazze' ci vediamo stasera' ene! gelateria o! poi disco daccordo! +vai c%e 
0atta.., *=M D(;*)/&*!
• (o ero attento. * laccordo relativo di un ;E c%e saree il )() ma poi non ci
va...strano...sarà il caldo.
• /= * >9 MIN $! rca' non avevo la cozza per il 6meno6...
• * un ;dimE 6girato6' e $uindi una semplice sostituzione di un /EF

&ene s?' $uel *dimE  un semplice accordo relativo 6girato6' e $uindi lo classi0ic%eremo come
)((.

Riassunti i 3atti...

Passiamo ai guai. vvero' non  detto c%e una cadenza verso una regione minore dea
sempre comportarsi 6da minore6. Del resto' 6in natura6 $ueste cose esistono già. La cadenza ((
H ) H ( del modo minore melodico semra preparare una tonica maggiore...

)uindi' una cadenza del genere' utilizzata su una regione' non avree nulla di scandaloso:

31
Notate la a e la 4a misura. Le cadenze (( H ) H ( sono $uelle tipic%e del maggiore' con il mE
al posto del semidiminuito e la dominante con la FM al posto della F.

Viceversa' come giusti0ic%eremmo una cosa del genere! sservate...

Cadenze 6da minore6 verso un maggiore! <are si possa. Le00etto tra laltro  anc%e carino. <er
giusti0icare linserimento di accordi del genere doiamo andare a pescare la 0amigeratissima
scala Maggiore Armonica....S& #*9*' non  il caldo ne le tonnellate di gelati c%e mi sono
pappato. *siste una scala maggiore armonica' detta anc%e Scala di auptmann e serve ad
introdurre cadenze tipicamente minori nel maggiore. *ccola $ui:

'al punto di vista melodico' non  granc%. <er improvvisare... ma%...0orse dopo un paio di
irrozzi. &uttavia' dal punto di vista armonico' %a notevole importanza. &ramite la scala minore
armonica' possiamo simulare una situazione 6minore6 pur trovandoci in maggiore'
introducendo' ad esempio' un accordo di sopratonica semidiminuito o una dominante con la
F' oppure una sottodominante minore. <rovate anc%e a realizzare una cadenza di inganno...;i
sono risorse notevoli' con accordi $uantomeno insoliti' c%e almeno nel Iazz moderno possono
essere utili.

Riassumendo :

• allinterno di una tonalità'  possiile organizzare cadenze verso le regioni


• le cadenze possono essere realizzate secondo il modello tipico della regione +maggiore o
minore, oppure secondo modelli atipici' o meglio inusuali' introducendo cadenze minori
nelle regioni maggiori e viceversa.

& c%iaro c%e $ueste sono solamente le possiilità dettate dal sistema. (l c%e non signi0ica c%e
deano garantire risultati estetici. >na cadenza minore verso una tonalità maggiore potree
0arvi venire lulcera oppure darvi un senso di pace spirituale oppure disgustare la vostra
ragazzaragazzovarie e compromettere gravemente la vostra vita sentimentale. (nsomma'
S&/ / )(. -uello c%e conta  c%e si pu 0are' il sistema lo permette. (l S* e il ->/9D  cosa
vostra. "acciamo un esempio:

Cuccata alla 5am...


1razie agli appunti di armonia di @io Rossi' avete trion0ato alla Jam Session e di conseguenza
L*( vi %a seguito 0ino a casa. S0ornate $uindi il meglio del vostro repertorio +music%etta' luci
asse' aria condizionata' essenze pro0umate etc etc, ma pare ancora indecisa. &uttavia' nota il
clavicemalo c%e avete appena comprato e vi c%iede di suonarle $ualcosa di
romanticonostalgico in -b maggiore +porc...,. stentando sicurezza +4 emolli' "a maggiore
no e%!, iniziate a suonare $uesta se$uenza di accordi.

32
La cosa pare avere e00etto. &uttavia lei  diplomata in piano0orte' composizione e direzione
dorc%estra' e %a lorecc%io assoluto...*sige $uindi delucidazioni sugli accordi' in particolare
$uel '* - delta della $uarta misura' c%e pare averla colpita' e per $uegli accordi con il punto
di domanda' c%e mettevate tanto per 0are i 0ig%i' ma c%e ora vi tocca giusti0icare...Risposte
possiili:

1. 9on so' li %o messi pensando ai tuoi occ%i.. e%m + uio $ui, /KK>RR( +o erano verdi!,
2. Sono delle sostituzioni c%e si mettono $uando si pensa c%e il minore e il maggiore'
incrociandosi...insomma' capito!
3. a% gli accordi relativi dici! S?' %o sostituito un /E alla 2a misura e un "E alla 4a...il
Dmin! 9on so. L%o messo!
4. a% gli accordi relativi dici! S?' %o sostituito un /E alla 2a misura e un "E alla 4a...(l D
 una sottodominante minore. Sai...la scala maggiore armonica...

La prima risposta poteva andare ene' ma aveva gli occ%i verdi. -uindi ciccia. )i consiglio
lultima. 9aturalmente' non mancate di speci0icare c%e anc%e nella Ea misura avete usato la
scala maggiore armonica. Se 0unziona 0atemi sapere. <ulic%er un liro dal titolo 6come
cuccare con le dominanti secondarie6.

Morale
Avventure a parte' ci pare di capire c%e le dominati secondarie 6a modello6 del minore' ovvero
con la F' possono essere utilizzate dappertutto' anc%e verso regioni maggiori:

Al loro posto possiamo utilizzare gli accordi relativi' come  successo per il /E e per il "E di
cui sopra.

C0e altro+

Per completare la serie delle strutture suordinate' mancano ancora laccordo analogo +il
tritono, e gli accordi di sesta napoletana. Mi ero ripromesso di parlarne in $uesta lezione' ma
ritengo ci sia aastanza
Prossimamente' dovremoda meditare.
lavorare un po per capire come gestire il materiale. <er ora' eccovi
un paio di esercizi.

Non esitate a contattarmi per eventuali prolemi.

&cco il primo...

33
Soluzione...+occ%io al torcicollo,

&d ecco il secondo' in 1

Soluzione...+piegatevi di là' cos? compensate..,

34
Lezione E: /ppunti di armonia nC E

&ccoci $ui +0inalmente, per la Ea lezione. *ra ora dite! +ma c%e ore sono! anzi' c%e mese...,.
#ene' visto c%e aiamo avuto tempo di meditare su accordi relativi' dominanti secondarie'
scale maggiori armonic%e e via dicendo'  giunto il momento di parlare del 0amigeratissimo
accordo analogo' meglio conosciuto come 6sostituzione di tritono6

C%e relazione %anno i due accordi lass7! /pparentemente nessuna' eppure noi dimostreremo
come in realtà esista una relazione 0ortissima' e come $uesta relazione possa essere usata a
nostro vantaggio. /l lavoro.

1li accordi alterati


Come sappiamo' +lo sappiamo' vero!, il sistema tonale prevede c%e le armonie arrivino da
$ualc%e parte e vadano da $ualc%e parte' secondo sc%emi e relazioni piuttosto precisi. ra 
possiile 6agevolare6 il lavoro di un $ualc%e accordo alterando una o pi7 note' in modo da
spedirlo pi7 decisamente verso la sua risoluzione. )ediamo un esempio:

Ammesso di essere in  maggiore' il C$ si comporta come una normale dominante. (l Sol/


non  altro c%e la 5a dellaccordo c%e viene alterata e spinta cromaticamente verso il LA.

Altro esempio' un poc%ino pi7 complesso.

)uesto esempio  in C maggiore. (l #' () grado' si muove verso C' ( grado. Dal momento
c%e noi operiamo cromaticamente sulle sue note' si crea per un accordo di passaggio'
di00icilmente relazionaile allinterno di ; maggiore. (n e00etti' A*%/ altro non  +se
consideriamo laccordo in s, c%e un /E. ;%e ci 0a in ; e soprattutto' c%e ci 0a l? in $uella
posizione !8! ;%e grado gli diamo ! vediamo alcune possiili risposte:

35
1. ;%iaro' il terzo grado' e lo interrogo 0inc% non mi dice c%i  e c%e cosa vuole
2. ;%iaro'  un ) del () del ((( del (( c%e' 0rullando maggiore e minore' 0inisce per
perdersi. ;ome me
3. (o mi sparo' non ce la 0accio pi7. /ndate avanti voi.
4. * un () grado alterato.

*ene s?' si tratta 6semplicemente6 di un () grado' al $uale aiamo alterato cromaticamente


alcune note +compresa la 0ondamentale, per spedirle verso la loro risoluzione. /nalizziamo nel
dettaglio:

In teoria' $ualsiasi accordo diatonico o struttura suordinata +Dominanti Secondarie' accordi di


Sopratonica e Sottodominanti Secondarie, pu suire un intervento del genere' generando
anc%e accordi apparentemente irriconosciili. * c%iaro c%e non tutte le soluzioni 0unzionano o
generano e00etti gradevoli. >na c%e 0unziona  laccordo analogo' conosciuto nel Iazz come
6sostituzione di tritono6. )ediamo di cosa si tratta :

Siamo in C maggiore. (l 1$  il ) grado' al $uale noi +iric%ini, alteriamo la 5a. Dopodic%


rivoltiamo laccordo mettendo la suddetta 5a al asso. tteniamo cos? un '*$ con la $uinta
alterata' e concludiamo allegramente sul nostro ersaglio' ovvero C maggiore. Semra 0acile
no! illusi...

'ominanti 6! e dominanti Alt


Vista cos?' sta storia delle sostituzioni di tritono semra semplice' ma cosa succederee se
includessi nel 1$ anc%e le estensioni! vediamo un p...

36
Aiamo un el 1 $ 7 6! al $uale decidiamo di aassare la 5a e di metterla al asso'
ottenendo un el '*... appunto' un D cosa! La 7M di @E +La,  diventata ora la "/ di DE'
mentre la 6!M di @E +Mi,  diventata la 7/ di DE. <anico! Siate 0iduciosi. >n uon sonno vi
c%iarirà le idee.

Il secondo sogno illuminante


Siete di nuovo al ar per il consueto aperitivo. )i sedete soli soletti al tavolo $uando dietro di
voi notate ane S%orter e /ntonello ;uccureddu c%e discutono di musicisti ianc%i e musicisti
neri... ;uccureddu sostiene invano di essere stato ianconero' ma S%orter non coglie.
(ncuriositi dalla vostra espressione triste e sconsolata' decidono di invitarvi al tavolo e $ui'
0orse complice lo sguardo enevolo di ;uccureddu' vi con0idate... N&cco, lo sapevo ce non
dovevo leggere la ma le!ione. /ra non capisco pi0 nulla, accordi diatonici, accordi alterati, il
tritono..O. ( due si prodigano nel consolarvi. S%orter con in0inita pazienza vi s0odera dozzine di
soluzioni e possiilità a proposito di tritoni' ma  ancora L>(' il grande terzino' con uno dei suoi
consueti drastici interventi' c%e vi c%iarisce le idee: N&' semplice. *n accordo di # 1 223 24
a come tritono un accordo di +b  -T, ovvero con le quinte alterate 53 e b6 e le none
alterate 53 e b6. -e note, se confronti, sono le stesse%O. Mass?' come avete 0atto a non
pensarci! Sol e La' ovvero la 5 e la 5 di DE' non sono altro c%e la 0ondamentale e la FM di
@E. * c%e dire di Re e Mi' F e F di DE' c%e non sono altro c%e la 5< e la 13M di @E!

Ringraziate
il a aracciate
;onte uriac%i' i due
pi7 alterati grandissimi'
di un e vi
tritono' c%e precipitate
ridono come 0uori
mattidal ar' dove trovate
e s0ar0ugliano il Duca
$ualcosa a e
proposito di donne...Ma% 8 +vedi 1C sogno,

Scienti3icamente parlando...
acciamo una prova. Mettiamo in scala tutte le note di un 16! e $uelle di un '* alt e vediamo
cosa succede

Ora' per comodità' camiamo nome al Re* della $uarta misura' e c%iamiamolo C/. (ndi'
con0rontiamo nuovamente le due scale :

37
Parte da punti diversi' ma in 0ondo  la stessa scala. La prima versione' $uella c%e parte da 1'
viene c%iamata L8dian 'ominant' mentre la seconda Superlocria. /ppro0ondiamo ancora.

La scala di 2ac0
Sia la -7dian +ominant c%e la Superlocria non sono altro c%e 6modi6 della scala minore
melodica' la cui 0orma ascendente +ovvero $uella con il )( e )(( grado alterati' insomma' la
solita roa, viene anc%e c%iamata 6scala di #ac%6 +pare la usasse,. <ossiamo anc%e c%iamarla
6scala di zio "ilierto6 e tanto per 0arla semplice diremo c%e  una scala maggiore con la
terza minore. (n particolare' se 0ate iniziare le due scale da Re' noterete c%e si otterrà una
scala ac%iana di D

Riassumendo
Appunto' riassumendo potremmo metterla cos?:

"*n accordo di dominante non alterato 51 8 223 8 246 pu) essere sostituito da un altro
accordo di dominante alterato (5te alterate e 9ne alterate) posto una quinta diminuita
sopra 5o sotto, è uguale6"

+i conseguen!a

"-'area 5o la scala6 di un accordo di dominante non alterato è una scala baciana posta una
9( sopra, mentre l'area 5o la scala6 di una accordo alterato è una scala baciana posta un
semitono sopra"

Le dominanti cromatic0e
Va ene' ma $ueste 6sostituzioni di tritono' dovendole relazionare' come le c%iamo! e c%e
grado metto!. "aremo cos?: Le dominanti e le dominanti secondarie verranno relazionate
normalmente' con il ) oppure )tal grado. @li accordi di tritono' dato c%e raggiungono lo

stesso oiettivo
;%romatic,. *cco +la tonica o la regione, verranno indicate come C$%tal grado +;= sta per
un esempio:

38
Naturalmente' si tratta per ora di un esempio rozzo. 9ella prossima lezione metteremo insieme
anc%e le Sottodominanti Secondarie e gli accordi di Sopratonica Secondari' gli accordi relativi e
$ualc%e accordo derivato da un semplice camio di modo.

39
Lezione P: /ppunti di armonia nC P
Ancora sullaccordo analogo
Studiata la lezione E! se non lo avete 0atto' o lo avete 0atto incautamente e avete dei dui' 
meglio non leggere la lezione P. * pericolosissimo. (n $uesta lezione tratteremo in0atti:

• relazioni tra un accordo di dominante e la sua sostituzione di tritono


• uso delle dominanti cromatic%e allinterno di un rano tonale

Se in $uesto periodo siete emotivamente 0ragili' evitate suito. Se invece vi sentite a posto'
animatevi di uona volontà' cellurari spenti e mente lucida. )ia' si parte.

9n passetto indietro
'un$ue' nella lezione E aiamo visto come un accordo di dominante non alterato' ovvero con
FM' 11 e 13 M possa essere sostituito da un altro accordo di dominante alterato' ovvero' con
le 5e e le Fe alterate. Super riassumendo:

1$ 7 66/ 6!M pu essere sostituito da '*$ AL( :o,,ero "*; "/; 7*; 7/<

Larea +o la scala, di ri0erimento' per entrami gli accordi  la scala ac%iana di R*.
9aturalmente' i due accordi non verranno suonati con tutte le loro possiili estensioni o
alterazioni' ma solo con $uelle c%e servono. non  il caso di suonare ogni volta accordi di 3QQ
note. 45 sono pi7 c%e su00icienti. <er esempio' un 1$ non alterato pu essere presentato in
$uesti modi:

Il nostro @E' c%e %a come ri0erimento larea della scala ac%iana di Re' pesca da $uestultima
le estensioni c%e gli servono' senza doverle necessariamente inserire tutte. * in $uesto senso
c%e parliamo di 6area6 piuttosto c%e di 6scala6. >na scala %a una 0unzione melodica' 0orse pi7
utile per limprovvisazione. >narea invece non  altro c%e linsieme delle note dellaccordo e
delle sue possiili estensioni eo alterazioni. -uando utilizziamo una sostituzione di tritono'
doiamo capire cosa stiamo cominando con le aree' in modo da operare in maniera
6consapevole6. *cco alcune disposizioni di un '*$ AL(:

Anc%e in $uesto caso' larea di ri0erimento  una scala ac%iana di Re' dalla $uale di volta in
volta pesc%iamo ci c%e ci serve.

40
O=; 0o capito tutto
No' calma' $uesto era solo il preamolo. (l ragionamentone arriva adesso' perc% a $uesto
punto doiamo c%iederci $uante sono le aree possiili di un accordo di dominante. Le risposte
potreero essere $ueste:

• (n0inite' come gli occ%i della tipa della lezione B. 9on possiamo parlarne ancora!
• Ma%' saranno un EP' massimo F. Lo dico cos?' a istinto....
• ;%iediamolo a ;uccureddu' c%e di aree se ne intende
• ;%i! Dove! ;uccureddu! Ma di cosa state parlando!

La risposta  c%iara: non possiamo saperlo' almeno 0ino a $uando non stailiremo $uante sono
le estensioni e le possiili alterazioni di un accordo di dominante. )ediamo un p:

In pratica' tutto tranne la E maggiore +in $uesto caso un ",. * c%iaro c%e tutta $uesta
aondanza va gestita in maniera accurata' e c%e non tutto sta ene con tutto. )e lo
immaginate un @E suonato cos?!

Ascolta

Le00etto sonoro' per un documentario sulla vita delle trote potree anc%e servire' ma da un
punto di vista tonale non avree un gran signi0icato' o meglio' ne avree troppi' un p come
per le rusc%ette....

La para*ola della *rusc0etta


9 na di notte spaccata.
impegnatissimi altrove Soli a casa'ma
o a nanna' macc%ina
alla &) rotta
dannoe 6il
comun$ue  tardi
ritorno del perdella
mostro tutto.laguna
&utti gli amici
inquinata6' un 0ilm c%e attendete da anni. @iusto 1Q minuti per preparare $ualc%e cosetta da
mangiucc%iare mentre vi spro0ondate in poltrona... /prite il 0rigo' dove trovate dei dadi'
0ormaggio grattugiato e un pomodoro. 9ella dispensa vari vasetti di spezie' tutte ammu00ite
tranne il peperoncino' lsrcano e $ualc%e altra cosa poco c%iara. Lo scon0orto sta per assalirvi
ma notate il pane' là nellangolo ancora uono per stasera massimo domani...

Salvi. &ra 5 minuti inizia il 0ilm e per la rusc%etta ci vuole un attimo. -uindi via' pane' metà
pomodoro' srcano' peperoncino e +cos $uesto!, a% o' cannella. (ndi' spruzzatina di
0ormaggio' asilico' cipolla e aglio in polvere e per 0inire $uella roa l? marroncina +menta!

41
ma%,.. (l 0ilm inizia' voi tutti contenti ma ecco c%e il duio vi assale. Di cosa sa sta
rusc%etta! avr messo troppo 0ormaggio! Ma no'  c%iaro: la cipolla e laglio insieme. * la
cannella! ma perc% %o messo la cannella!. &roppa roa. >n 0rastuono ric%iama la vostra
attenzione sulla &). <ulicità' per0etto' il tempo di ri0are sta sc%i0ezza. ' allora' pane'
cipolla' laltra metà pomodoro' e srcano. Meglio non esagerare' per $uella roa marroncina
di prima la provo. Si sa mai. (n e00etti va tutto molto meglio a parte il t c%e avevate
scamiato per una spezia. (l c%e vi induce a ri0lettere. 9on tutto $uello c%e si pu mettere su
una 0etta di pane pu essere usato insieme. ccorre miscelare con cura gli ingredienti' onde
evitare strani accostamenti. 9el 0rattempo il 0ilm viene interrotto per 0ar posto alle 6lezioni di
scrittura cunei0orme6 delle Q1.45. Mille e mille insulti vi escono spontanei' con cominazioni
0inora mai sperimentate. Serata da dimenticare. / nanna.

Morale
& diciamolo. ;i sono momenti per la rusc%etta aglio e olio e momenti per la classica
pomodoro e asilico. 9on  mica la stessa cosa. /ccade anc%e per gli accordi dominante' c%e
sono delle vere e proprie 6rusc%ette tonali6' con i $uali occorre 0are attenzione' perc% il
risc%io' come per le rusc%ette'  c%e sappiano di tutto e allo stesso tempo di niente.

Le aree
Allora' vediamo $uante sono le possiili aree di un accordo di dominante' raggruppando tra
loro estensioni ed alterazioni:

Note &stensioni o
Accordo Area
dellaccordo alterazioni
@ 13 @H#HDH" FMH11H13 #ac%ianadiR*
@Ealt @H#HDDH" FHF #ac%ianadi/

@ E F @H#HDH" F H F H 11 H 13M HDiminuita


/ +tonosemitono, di #HDH"
@E5 @H#HDH" 5HFM *satonale+toniinteri,di@
Maggiore di ; senza il )(( grado
@ sus E @HHDH" FM H 11<+o 4<, H 13M
+superiore,

Ora vediamo il tutto su un pentagramma:

42
(erriile e%! Solo in apparenza. (n realtà' possiamo stailire' con molta semplicità' c%e le aree
c%e servono sugli accordi di dominante sono 4

1. La scala #ac%iana' da mettere una 5< sopra o un semitono sopra' a seconda c%e si
tratti di un 6136 o di un 6alt6
2. La scala Diminuita +tono  semitono, c%e pu partire da 3M' 5<' Em e Fm' sugli accordi
di EF
3. La scala *satonale +toni interi, c%e parte dalla 0ondamentale degli accordi di E5
4. La scala Maggiore' con esclusione del )(( grado' da piazzare una 4< sopra agli accordi
di E sus

La domandona 3inale
No' non  6dov lossigeno6 ens? c%e succede a $uesto punto con le sostituzioni di tritono.
>dite udite'  semplice' ovvero:

• un 16!; con area 2ac0 "P sopra; ,iene sostituito da un '*$ alt; di area 2ac0
semitono sopra +già visto no!,

quindi, ovviamente per logica

43
• un 1$alt :con area 2ac0 un semitono sopra< ,iene sostituito da un '* 6!; di
area 2ac0 una "P sopra

dopodicè

• un 1$ 7*; area diminuita; ,iene sostituito da un '* 7*; area diminuita. +uguale
H preciso H stessa roa,
• un 1$ "/; area esatonale; ,iene sostituito da un '*$ "/; area esatonale +come
sopra,
• un 1$ sus NON A sostituzione di tritono +in $uanto la 11< diventeree la EM
dellaccordo di sostituzione,.

9rgono esempi
Va ene' li scriver' ma voi intanto studiate i concetti sopra esposti' altrimenti non capirete
neppure gli esempi. ra avete a disposizione il prospetto completo delle possiili sostituzioni di
tritono' con uno sc%ema preciso delle aree possiili. (l consiglio' se decidete di usare le
sostituzioni di tritono'  $uindi di 0arlo con ordine' e non con un semplice 6ma s? va ene6
perc% risc%iate di mettere estensioni eo alterazioni decisamente non ric%ieste. Ricordo poi
c%e' seene aia usato pi7 volte il termine 6scale6' stiamo parlando di aree' c%e sono alla 0in
0ine delle scale' certamente' ma c%e sono concettualmente una cosa diversa. 9on  detto c%e
sia invece vero il contrario. >na scala non necessariamente sarà utile come area. /vere le idee
c%iarissimissimissime sulle aree  $ualcosa di indispensaile per c%i vuole accompagnare come
si deve' pena venir ollati come 6pastrugnoni6. ;%iaro il concetto!

44
Lezione F: /ppunti di armonia nC F
O... 0inite le vacanze! tintarella o! #ravi. (o %o 0atto un pisolino e.. +ma c%e ore sono! a% ma
 tardissimo,. ' sotto con le lezioni. 9ella lezione P aiamo trattato le dominanti cromatic%e
e le relative aree. 9eia! ' esercizietto sneiante prima di andare avanti... via' si
comincia.

)uesto esempio  certamente in ; maggiore. Se invece vi semra una copia di un papiro


egiziano' avete $ueste possiilità:

• tornare alla lezione 1 e cominciare da capo


• c%iedere ad un egiziano se ne sa $ualcosa
• leggere attentamente lanalisi c%e seguirà cercando di non spaventarvi

'ai; al la,oro....

1. il ; della prima misura non  altro c%e un anale A$ 7*' del $uale aiamo usato solo
laccordo relativo +vedi lez 5,
2. stessa cosa per il ' dim della seconda' c%e per aiamo anc%e 6girato6. (n realtà'
laccordo poteva essere c%iamato 2 dim' ovvero la sostituzione di 1$ 7*; il ) grado
3. il / semidim della terza misura non  altro c%e un accordo di sopratonica secondario
+S<s' vedi sempre lez 5, c%e 0a ri0erimento a & -$ della $uinta misura' ovvero al (((
grado
4. /nc%e il $ della $uarta misura 0a ri0erimento a & - $ della $uinta. 9on  altro c%e la
sostituzione di tritono di un 2$' ovvero il V%III
5. Stessa cosa dei punti 3 e 4 accade nella misura B. S<s e tritono' ma il ersaglio stavolta
 il (( grado. vviamente' &*$ sostituisce A$; ovvero il )((
6. 9ellultima misura' ' semidim implica un utilizzo della scala maggiore armonica'
creando un e00etto di 6minore6' ma  a tutti gli e00etti un II grado' esattamente come il
' - $ precedente
7. (l '* $' in0ine' non  altro c%e il tritono della dominante principale' ovvero 1$

(erriile e%! * pensare c%e non %o inserito le alterazioni delle dominanti. / dire il vero per'
non avree camiato nulla' ma solo impaurito un po di pi7. Lalterazione di una dominante'
ovvero linserimento di un $alt piuttosto c%e di un $ 6!' non avree camiato il signi0icato' o
meglio' il ruolo' dellaccordo in $uestione. Dui su dui! ' altro esercizio..

45
)uesto esempio  in  maggiore. Se mettete un " al canto ogni volta c%e potete' scoprirete
c%e suona vagamente 6gospel6. -ui aiamo alcuni esempi di accordi c%e si muovono con una
direzione insolita. * il caso di A$' nella misura 1' c%e  un ))( ma c%e va al (). (l movimento
per non  del tutto nuovo' visto c%e lo si trova nelle cadenze di inganno del minore' $uando la
dominante si muove verso il )( grado +in ;min saree @E verso / mag,. * in e00etti una
sorta di 6caden!a di inganno6 riprodotta per tra gradi diversi e con modalità diverse. /lla
misura 3 aiamo semplicemente un () e ) grado di un minore melodico +cose già viste e
riviste,. La novità viene invece dalla misura 5' dove un 2 semidim viene ollato come (). -ui
potremmo aprire discussioni in0inite se non considerassimo c%e gli accordi diatonici possono
venire alterati' provocando accordi di passaggio il cui ruolo non  identi0icaile secondo il solito
6viene da e va a...6. * la stessa cosa c%e accade con le dominanti cromatic%e e con altri

accordi c%e ci accingiamo a identi0icare.... vediamo di c%e si tratta.


Altri accordi alterati
(anto per capirci' $uando si parla di accordi alterati non ci si ri0erisce necessariamente a delle
dominanti' ma in generale ad accordi diatonici' ovvero 0acenti parte della tonalità' oppure ad
accordi appartenenti a strutture suordinate +ovvero SDs oS<s o dominanti secondarie, c%e
%anno suito una alterazione. ;ome aiamo già visto' $uesto provoca un accordo del tutto
incomprensiile dal punto di visto tonale ma c%e %a le00etto di collegare altri due accordi. *
una $uestione di voci' di assi c%e si muovono con eleganza piuttosto c%e con salti improaili'
e non semplicemente di sigle c%e vanno e vengono. /lcuni di $uesti accordi' come le dominanti
cromatic%e' sono di uso comune. )ediamo ora unaltra possiilità.

1i accordi di sesta napoletana

2ene' vi trovate in C maggiore e davanti a voi avete un '* maggiore c%e va a ;...il duio
vi assale e $uindi 0ormulate le seguenti ipotesi

•  un... appunto  un.. ovvero saree un... a me semra c%e ma%... carino
• c%iaro'  una dominante cromatica' c%e per %a la settima maggiore... ma%' sarà
lin$uinamento
•  una modulazione a D maggiore' c%e per poi rimodula a ; maggiore... mi viene mal
di testa
•  un accordo c%e  stato geneticamente modi0icato e c%e ora %a laspetto di un D' ma
io non mi 0ido

La $uarta ipotesi non ci va lontano. (n e00etti' un '* maggiore' cos? com' non trova
giusti0icazione da nessuna parte. Lsrcine di un tale movimento la scoviamo nel modo minore'
dove un accordo del (( grado viene alterato' provocando una sorta di accordo

maggiore..lesempio c%e segue  in Cm armonico

Nellarmonia classica' $uesto movimento viene solitamente mostrato con accordi in primo
rivolto' +ovvero con la terza la asso, detti anc%e di 6sesta6' a causa dellintervallo tra il asso
e la nota al canto. 9iente a c%e vedere con gli accordi di 6sesta6 usati nel Iazz +"B per

46
esempio,. -ui notiamo una alterazione della 0ondamentale dellaccordo' c%e provoca un vero e
proprio D maggiore' per 0inire poi su un ( grado. Se inserissimo una settima nel (( grado'
ovvero un Do' avremmo la settima maggiore anc%e nellaccordo di passaggio' ovvero un '*
Ma> $

( anto
>na per ottenuto
volta capire' ciun
riprendiamo la nostrapassiamo
modello crediile' posizione$uindi
0ondamentale' ovveronel
allapplicazione con il R* al asso.
maggiore.
Sappiamo di poter utilizzare un '* semidim anc%e nel maggiore +scala maggiore armonica,'
$uindi alteriamolo ed ecco il nostro '* Ma> $

Ma c0e *ello. e adesso+


& adesso 0acciamo la stessa cosa su tutte le regioni. /vremo $uindi la possiilità di inserire un
accordo maggiore con la settima maggiore un semitono sopra ad ogni regione. (n ; maggiore il
prospetto  $uesto:

regione accordoinCmaggiore Sestanapoletana


I C Db Maj 7
II 7 - D 7MEab
j
III 7 - E 7MaF
j
IV F 7 MaG
jb
V G 7 MajAb
VI 7 - A 7MBabj

)uesti accordi tenderanno a risolvere sulla regione' comportandosi come delle sottodominanti.
9on dimentic%iamo c%e laccordo srcinale era un S<s' ovvero un accordo del gruppo di
sottodominante. Resta da c%iarire il perc% di 6napoletana6. (n e00etti' la stessa domanda se la
0anno anc%e autorevolissimi manuali di armonia come il 6<iston6. >na delle spiegazioni  c%e
laccordo in $uestione potree essere ricavato semplicemente armonizzando la scala minore
napoletana' c%e sul secondo grado %a per lappunto un accordo maggiore..

'el resto' 6un c%e6 di napoletano $uesta scala ce l%a. <otrà s0uggire a degli anglosassoni ma
non certo a noi italiani. >tilizzare $uesta scala per avere un accordo maggiore sopra la tonica 

47
possiile' esattamente come per le scale minori armonica e melodica. )ediamo un utilizzo
semplice semplice...

C%iameremo $uesti accordi 6accordi di sesta napoletana6. <er $uel c%e riguarda il grado'
attriuiremo loro il grado di (( alterato  regione. >n modo veloce  scrivere cos?:

Lo so' semra cinese' ma vi assicuro c%e 0unziona. Sul <; tuttavia la cosa  decisamente
macc%inosa' e $uindi' 0ino a c%e non trovo una soluzione' lo scriver (( alt.

2ene' altro esercizietto' sempre in ; maggiore' con S<s' SDs' ;=E' e Seste 9apoletane...

'epressi! ma no' un attimino di pratica e tutto semrerà pi7 c%iaro. <er intanto vi consiglio di
trasportare gli esercizi nelle varie tonalità +c%e malissimo non 0a..., e poi di provare a
comporre dei piccoli giretti utilizzando le nozioni esposte' inserendo C0$' SPs' S's e #e
napoletane. ;%issà c%e non ci scappi $ualc%e nuova composizione...

48
Lezione 1Q: /ppunti di armonia 1Q H ( modi
9so dei modi
o ricevuto 12.5BP ric%ieste di una lezione sui modi. =o dovuto ignorare $ueste ric%ieste 0ina
ad ora perc% le cose vanno 0atte con ordine' ma 0inalmente' il momento  giunto. &emo c%e
comun$ue non si tratterà di una a00are perc% i modi sono una cosa seria' e il loro utilizzo pu
essere un tantino pi7 vasto di $uello c%e ci si aspetta. -uindi' a00ari vostri' io mo spiego...

9n p? di storia
&ene s?' il Iazz  una gran ella cosa' l/merica ci avrà anc%e regalato il Duca e il ;onte ma
la storia della musica +occidentale, si perde $ui' nella vecc%ia *uropa. 9el 14F2' anno in
;olomo scopri l/merica +con immensa gioia degli indigeni, in *uropa erano già successe una
sacco di cose. Solo un pelo pi7 tardi +tra il 5FQ e il BQ4, <apa @regorio Magno avree raccolto
i canti e i testi adottati nelle messe cristiane' c%e da lui presero il nome di 6@regoriani6.
/scoltare oggi un canto gregoriano pu semrare poco entusiasmante +se  per una cenetta
intima' lasciate perdere,' ma  sicuramente interessante 0arsi unidea delle scale in uso
allepoca' i cosiddetti 6modi gregoriani6. * possiile ascoltare un canto' e scoprire +magari alla
0ine, c%e per il tutto il rano  stata usata una scala 0atta in $uesto modo:

C%e scala  $uesta! * una scala maggiore' perc% %a la terza maggiore. &uttavia' non %a la
Sensibile' perc% il suo )(( grado dista un tono dalla &onica. /nalogamente'  possiile
imattersi in una scala del genere

Si tratta di una scala minore perc% la terza  minore. &uttavia' non  una scala minore
naturale' ne armonica ne tantomeno melodica' perc% %a il )(( grado minore e il )( maggiore.

Luso di $ueste scale era condizionato da una serie di regole di condotta melodica. Due $uarte
consecutive per esempio erano impensaili. >n intervallo di $uarta eccedente era
assolutamente inintonaile. 9on esistevano i cromatismi' ne era possiile pensare ad una
modulazione' concetto del tutto inutile in $uellepoca. Semmai' i vari modi potevano venire
6alterati6 di tanto in tanto con lintroduzione' per esempio' di 6sensiili6 temporanee o altre
note tendenti a creare $ualc%e e00etto. Ricordiamo c%e si trattava comun$ue di semplici
monodie. La poli0onia era pieno 0uturismo. <er non parlare della scrittura. &utta da inventare e
piena di simoli tendenti a dare indicazioni sul come piuttosto c%e sul cosa.

Certo oggi  tutto un altro andazzo. Scrittura musicale semplicissima'sistema temperato'


tonalità' dodeca0onia' strumenti di primordine e corrente elettrica. Diciamolo' si vive un
poc%ettino meglio. Se non altro' le nostre cenette intime %anno $ualc%e c%ance in pi7. ;%e ce
ne 0acciamo allora di scale e modi utilizzati secoli 0a ! <er 0are c%e ! il @regoriano con le "ender
a palla e i ritmi Jungle ! )ediamo varie proposte:

1. Li usiamo al posto delle drog%e leggere. Le00etto  $uello

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2. Li usiamo $uando arrivano i parenti a casa' cos? smammano
3. =o ascoltato un canto gregoriano ed era pieno di ri verero. Ma allora il riverero ce
lavevano...
4. Li eliminiamo. &anto aiamo la scala lues c%e 0unziona dappertutto.
5. Li integriamo nel sistema tonale. -ualcosa vien 0uori

Io direi di integrarli. ;ome dice un mio amico' +parlando per di donne,' non si utta via
niente. (n realtà' luso dei modi  di 0ondamentale importanza per giusti0icare la presenza di
certi accordi allinterno di una tonalità. )ediamo intanto $uanto sono sti modi' come sono 0atti
e come si c%iamano... <er un esame comparativo' li rappresenteremo tutti con la 0ondamentale
D e noteremo le di00erenze rispetto alla scala maggiore e alla minore naturale' c%e
dovreero esserci un po pi7 0amiliari
Ionico@
* del tutto uguale alla scala maggiore

'orico@
* una scala minore' con il )( grado maggiore

rigio@
* una scala minore con il (( grado minore

Lidio@
* una scala maggiore con il () grado aumentato

Misolidio@
* una scala maggiore con il )(( grado minore

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&olico@
;orrisponde alla scala minore naturale

Locrio@
* una scala minore con il (( grado minore e il ) grado diminuito

Se volete la vita 0acile' potete trovare $uesti modi comodamente sistemati sui tasti ianc%i del
piano0orte' secondo $uesto specc%ietto...

Il modo giusto al momento giusto@


;onsiderare i modi come 6scale c%e partono dal tot grado della scala maggiore6  comun$ue
un grossolano errore. <er spiegarmi meglio' si tende a considerare # misolidio come 6;
maggiore partendo da @6 oppure & frigio come 6; maggiore partendo da *6. (n realtà' @
misolidio  proprio @ misolidio e asta' e la sua tonica  @' e cos? per agli altri modi. Se
volessimo creare delle particolari atmos0ere' potremmo decidere di camiare modo e vedere

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cosa succede. <rovate a cantare 60ra martino campanaro6 in ; maggiore' e poi 0atelo usando ;
lidio...

$ maggiore

$ lidio

ra provate a utilizzare le note c%e vi 0ornisce $ eolico e poi $ frigio...

$ eolico

$ frigio

(erriile e%! ;ostruire una melodia su un modo piuttosto c%e su un altro pu portare a risultati
0antastici' oppure vomitevoli' o ancora strani. Latmos0era del rano pu divenire triste'
allegrotta' rotonda' $uadrata' s$uinternante o $uello c%e volete. /nc%e nellimprovvisazione' la
scelta del modo e delle armonie sottostanti pu caratterizzare un rano in una maniera o in

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unaltra. &uttavia' prima di capire cosa 0are durante limprovvisazione' saree meglio capire
come utilizzare i modi in 0ase di composizione. )ediamo un esempio:

Semra tutto c%iaro tranne $uel " alla 2a misura. )i giuro c%e stavolta non  un errore di
stampa. ;%e ci 0a un " semidiminuito in ; maggiore! )ediamo alcune possiili risposte.

• ;%iaro'  la sostituzione di un D F c%e andree a @... c%e per non ci va perc%...


ma%' non ci va.
• ;%iaro'  il (( del (((' c%e per prima di arrivare al terzo passa per il () perc%...
minore +a%,
• ;%iaro'  un accordo alterato di " c%e sotto la spinta del cromatismo va a..." ! ma no'
va a @...
• -ui non  c%iaro nulla. Dai @io Rossi spiega c%e non ce la 0accio pi7.

O' tenetevi 0orte. -uel " semidiminuito non  altro c%e il () grado preso dal modo lidio di ;.
vvero' per $uel reve tratto %o operato un camio di modo' ma al posto del consueto minore
naturale %o usato il lidio. #eccatevi $uesto ora..

Per $uanto possa semrarvi assurdo' $uesto esercizio  in ; maggiore. /lla seconda misura' il
() e il )(( grado sono presi in prestito dal modo *olico' alla $uarta misura ancora un () del
lidio' alla settima misura aiamo usato un )(( e un ((( derivati dal Dorico' e allottava un )( e
un (( derivati dal "rigio.

Pro e contro@
1li accordi della settima e ottava misura' in 0ondo' sareero giusti0icaili anc%e come seste
napoletane' se andassero alla regione di competenza. Se $uel # della settima misura andasse
a / minore' potree enissimo essere relazionato come (( alt  )(' e cos? per gli altri. *
potree essere un (( alt del ((' / un (( alt del ) e D un (( alt del (. Dato c%e per non sono
seguiti dalla regione di appartenenza' doiamo identi0icarli come 6accordi derivati dai modi6.
(dem dicasi per $uella 0inta cadenza (( H ) della seconda misura. (( H ) di cosa! 9on appare un
* e neppure $ualcosa c%e gli somigli. /nc%e $uesti sono accordi derivati dai modi.

Riassumendo@
In una tonalità  possiile inserire accordi tramite un camio di modo. -uesti accordi non sono
strutture suordinate' come per esempio le dominanti secondarie' ma veri e propri accordi
diatonici' appartenenti a pieno titolo alla tonalità. ;erto' ragionare in ; maggiore' tutto
sommato'  0acile. Ma c%e succederee se la tonalità 0osse' per esempio.. * maggiore!
vediamo un caso tipico...

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Melanzane alla parmigiana@
Mettendo ordine tra i vinili avete ritrovato la ricetta per le melanzane alla parmigiana di vostra
zia' e dal momento c%e attendevate la ellissima inglesina conosciuta durante la 6marc%etta6
alla convention' decidete di 0argli una sorpresa. ;%issà c%e la pappa 6Made in (tal6 non
0unzioni.. Siete $uindi alle prese con 0ornelli e 0ornellini $uando suona il campanello. Strano'
lattendevate tra una mezzoretta. @remiule e patine andate alla porta. Linglesina non c.
; invece un &erminator inviatovi direttamente da 1io Rossi per stailire se avete studiato o
meno i modi gregoriani.

&: >omo' dimmi immediatamente le note di @ misolidio

)oi: c%iaro' @' /' #' ;' D' *' " +tasti ianc%i' 0acile và...,
&: >omo' dimmi ora le note di * lidio

)oi: azz.. lidio e% ! dun$ue' *' poi "..../9K( 9 "  +scusa scusa,' @' /.... perc% mi guardi
cos?... non  / !

La situazione sta precipitando' anc%e perc% il &erminator estrae un mega disintegratore al


plasma e lo punta sulle vostre melanzane...

&: >omo' le note di * lidio

)oi: ' o' ce le %o *' "' @' /' #';' D' *........... +speriamo,

&: D....

(l &erminator spara una scarica di plasma sulle vostre melanzane' riducendole in poltiglia e se
ne va. )oi rimanete in gremiule' pattine' melanzane andate e odore di ruciato in tutta la
casa. Linglesina arriverà a momenti.....

9n disastro e,ita*ile@
Certo non  0acile pensare a * lidio cos? su due piedi. *ppure il sistema c' ed  pure semplice.
Se  vero c%e un modo  un modo e non  una scala maggiore presa da un altro punto' 
anc%e vero c%e le melanzane alla parmigiana costano tempo e 0atica e tanto vale non andare
troppo per il sottile. rdun$ue' seguendo lo specc%ietto esposto in precedenza' possiamo
stailire c%e il modo lidio si trova sul () grado di una scala maggiore. &  il () grado di #
maggiore' per cui le note di * lidio sono le stesse di # maggiore' ovvero *' "' @' /' #'
;' D' *. Lo stesso varree per D misolidio. (l misolidio si trova sul ) grado della scala
maggiore. <er cui le note di D misolidio sono le stesse di @ maggiore' ovvero D' *' "' @' /' #'
;' D.

Altri esempi@
)ediamo altri casi. Le note di * dorico $uali sono! (l dorico si trova sul (( grado di una scala
maggiore' per cui le note di * dorico sono le stesse di D maggiore' ovvero *' "' @' /' #' ;'
D. *. (n0atti' se prendiamo le stessa note e partiamo da D otteniamo D maggiore. /ncora' le
note di " 0rigio $uali sono ! il 0rigio si trova sul ((( grado di una scala maggiore' per cui le note
di " 0rigio sono le stesse di D maggiore' ovvero "' @' /' #' ;' D' *' ".

& poi ?
& poi potremmo parlare dellutilizzo dei modi per limprovvisazione. Si tratta ovviamente di un
altro paio di manic%e' c%e poco %a a c%e 0are con lutilizzo dei modi per ricavare accordi da
inserire nel sistema. ;ominciate a studiare i modi e a praticarli in tutte le tonalità. <oi ne
parleremo' o!
@io Rossi in0ogiorossi.com

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