Lezione 1: il sistema modale

Tonale e modale:
Il nostro orecchio è abituato alla tonalità: noi conosciamo perfettamente il suono delle tonalità maggiori e
minori, grazie a un patrimonio di musica tonale di più di 500 anni. La maggior parte della musica che
ascoltiamo, infatti, sia essa classica, jazz, pop o rock, si basa sul sistema tonale. Questa tradizione
sonora fa sì che una scala maggiore ci risulti molto più familiare che non un modo superlocrio diminuito;
di conseguenza, il suono dei modi ci appare spesso misterioso e intrigante. L'uso che facciamo dei modi,
però, è ibrido: quasi sempre il loro inserimento è mirato a creare una variante di suono all'interno di
progressioni tonali, mentre nei paesi che hanno una tradizione modale, la musica è interamente basata
sui modi.

Il sistema modale:
Il sistema modale si basa su un modello (il modo) che rappresenta il riferimento melodico e armonico
della composizione. La melodia viene costruita utilizzando i suoni del modo, come faremmo scrivendo un
tema basato sulla scala maggiore o minore. La differenza sta in questo: il modo va considerato in
maniera seriale. Bisogna uscire, cioè, dalla gerarchia che ci fa considerare primo, terzo e quinto grado
come fondamentali, e secondo quarto e sesto come tensioni. Questa è una consuetudine che deriva dalla
nostra visione dell'armonia, che è fortemente legata agli accordi. Nell'uso di un modo, dovremmo riuscire
a dare la stessa importanza a tutti i suoni che lo compongono. Abitudini come suonare le note
fondamentali sui tempi forti, far salire la sensibile o scendere la settima diventano qui fuori contesto.
Anche l'aspetto armonico è legato a questa "democrazia" dei suoni: l'assenza di accordi con determinate
funzioni (statiche, preparatorie, dinamiche) può farci giudicare statica l'armonia modale, ma dobbiamo
considerare che la sua costruzione è libera, e noi siamo abituati a rispettare una serie di regole, come le
cadenze, che impongono i rapporti sonori tra gli accordi. Nel modale, l'armonia è costruita con i cosiddetti
frammenti di modo (esercizio dialettico per non chiamarli accordi…); anche in questo caso, è necessario
uscire dalla logica prima - terza - quinta - settima, che richiama gli accordi, per privilegiare intervalli
meno consueti, come quarta (che smetteremo quindi di chiamare "sospesa") e seconda. Costruzione
libera, spaziando sulle note del modo, e priorità assoluta alla sonorità: non ci sono cadenze o passaggi
accordali tipici, ma l'armonia può comunque avere movimento, alternando le scelte dei suoni dei
frammenti. Inoltre, l'uso di un modo di riferimento non esclude i cromatismi; risolvendo sui gradi del
modo, hanno funzione di appoggiature.
Analizzeremo ora frammenti di due composizioni: una appartenente al sistema tonale, l'altra decisamente
modale.

La sezione A del brano inizia su un classico giro armonico I-VI-II-V in do maggiore (battute 1 e 2);
temporaneo allontanamento (battute 3 e 4) per mezzo delle dominanti secondarie E7 e D7, e ritorno in
tonalità (battute 5 e 6) con la stessa progressione dell'inizio; nelle battute 7 e 8, il caratteristico
turnaround con sequenza di dominanti. L'andamento, con l'alternanza di tensioni e risoluzioni, è quello
tipicamente tonale. La melodia è chiaramente costruita sugli accordi (le prime quattro note formano
l'accordo di primo grado, Cmaj7); l'unica nota alterata è il la bemolle nella sesta battuta, in ragione della
nona minore praticata sull'accordo (G7).
Il tema di questa famosissima composizione di Miles Davis è costituito da una frase di basso che si
ripete, nel frammento che stiamo esaminando, per tre volte. Ogni volta la frase è seguita da una
risposta, su terzo e quarto movimento: i due elementi che la compongono, del valore di un quarto
puntato e un ottavo, sono due frammenti di modo. La loro costruzione è identica: sovrapposizione di tre
intervalli di quarta giusta e uno di terza maggiore (E-A-D-G-B il primo, D-G-C-F-A il secondo). I
frammenti così composti sono divenuti, nel modale, di uso frequente, tanto da essere chiamati "So What
Chords". Tanto la melodia che i "So What Chords" sono costruiti su un modo, re dorico, che corrisponde a
una scala minore naturale con la sesta innalzata:

Pratica:
Per questa prima lezione, consiglio di iniziare col praticare i frammenti modali: servirà a familiarizzare
con il loro particolare sound. Useremo il modo dorico, cui ho già accennato analizzando "So What": nella
lezione 2 osserveremo l'elenco completo di tutti i modi.
Analizziamo dei frammenti molto semplici, costruiti sovrapponendo due intervalli di quarta sul modo re
dorico:

Naturalmente, per rimanere nei suoni del modo, è necessario utilizzare la quarta aumentata fa-si.
Rivoltando questi accordi quartali si ottengono clusters di seconda e quarta:
oppure, rivoltandoli ancora, di quarta e seconda:

Provate, su un pedale di re, ad alternare i suddetti rivolti; ascoltatene con attenzione la sonorità, e
annotate quelli che preferite.
A questo punto, passiamo ai "So What Chords" costruiti sul modo dorico in tutte le posizioni:

Anche in questo caso l'adattamento al modo fa sì che alcuni intervalli risultino modificati: sul terzo
frammento ci sono una quarta aumentata (F-B) e una terza minore (E-G), sul quarto una terza minore
(D-F), sul sesto una quarta aumentata (F-B) e una terza minore (B-D), sul settimo ancora una quarta
aumentata (F-B) e una terza minore (A-C).
Ripetete anche con questi rivolti l'esercizio precedente: alla prossima lezione!

Lezione 2: I modi della scala maggiore e delle scale minori

TEORIA
Premesso che ogni modo è una scala a sé stante, con un suono proprio, il metodo più comunemente
usato per inquadrarli è quello di ottenerli dalle scale maggiori o minori rivoltandole, cioè facendo iniziare
la stessa scala da ognuno dei suoi gradi. In questa maniera i modi si ricavano molto facilmente, ma c'è il
pericolo di considerarli e sentirli solo come rivolti della scala di provenienza. E' importante, proprio per
questo motivo, relazionare immediatamente ogni modo alla sua scala più vicina, cioè la scala che gli è più
simile costruita sulla stessa tonica. Ad esempio, posso prima ottenere facilmente mi frigio come rivolto di
do maggiore, a partire dal suo terzo grado, e poi confrontarlo con la scala di mi minore naturale, rispetto
alla quale presenta la seconda abbassata. Questo procedimento consente di individuare i cosiddetti "color
tone", cioè le note che, differenziando il modo dalle scale minori o maggiori, gli conferiscono una specifica
sonorità. Conoscere la sonorità dei diversi modi è un obiettivo primario, per poterli usare
consapevolmente; per scegliere, cioè, un modo per la sua specifica peculiarità di suono. Per questo,
nell'elenco che segue, troverete su tutti i modi ricavati da una tonalità (do maggiore), la formula e la
relazione con la scala simile. La formula permette di ridurre e memorizzare i singoli intervalli che
compongono il modo. I soli numeri indicano gli intervalli maggiori (2, 3, 6 e 7 indicano rispettivamente
seconda, terza, sesta e settima maggiore) e quelli giusti (4 e 5 indicano quarta e quinta giusta). Gli
intervalli minori sono indicati con b2, b3, b6 e b7; quelli aumentati con #4 e #5, e quelli diminuiti con b4
e b5.
La relazione con la scala più vicina permette invece di ricavare il modo ricordando in cosa si differenzia
da una scala maggiore o minore, evidenziando così i color tones; sapere ad esempio che il modo lidio
corrisponde a una scala maggiore con la quarta aumentata, oppure il dorico a una scala minore naturale
con la sesta innalzata.
Ci sono dunque tre sistemi per memorizzare i modi: la tonalità di provenienza, la formula e le differenze
con le scale maggiori e minori. Ognuno di noi preferisce percorsi diversi, per cui consiglio di adottare
quello che vi risulta più semplice e naturale. Per fare un esempio, posso ottenere si locrio con i tre
sistemi:
1. pensando che, essendo il settimo modo di do maggiore, corrisponde alla scala di do maggiore a partire
da si.
2. memorizzando la formula, che per il locrio è 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 8, e applicandola alla tonica si.
3. ricordando che, rispetto alla scala di si minore naturale, il modo locrio presenta seconda e quinta
abbassate.
Questi sistemi sono utili per memorizzare i modi, ma vanno considerati provvisori. Lo scopo che bisogna
raggiungere è la conoscenza della sonorità di ogni modo, e questo si può raggiungere solo con molto
esercizio.
ANALISI
Analizzeremo ora i modi della scala maggiore e delle scale minori; di queste considereremo solo armonica
e melodica, poiché la minore naturale sviluppa gli stessi modi della sua relativa maggiore.
Quelli che seguono sono i sette modi della scala maggiore (do maggiore nell'esempio):

corrisponde esattamente alla scala maggiore.

RE DORICO

corrisponde a una scala minore naturale con la sesta innalzata.

MI FRIGIO

corrisponde a una scala minore naturale con la seconda abbassata.

FA LIDIO

corrisponde a una scala maggiore con la quarta innalzata.

SOL MISOLIDIO

corrisponde a una scala maggiore con la settima abbassata.

LA EOLIO

corrisponde esattamente alla scala minore naturale.

SI LOCRIO

corrisponde a una scala minore naturale con seconda e quinta abbassata.

Ecco i modi derivati dalla scala di do minore melodica:

DO IPOIONICO (o minore melodico, o tonica minore)

corrisponde esattamente a una scala minore melodica.

RE FRIGIO-DORICO (o dorico b2)

corrisponde a una scala minore naturale con seconda abbassata e sesta innalzata.

MIb LIDIO AUMENTATO

corrisponde a una scala maggiore con quarta e quinta innalzate.

FA LIDIO DOMINANTE (o lidio b7)

corrisponde a una scala maggiore con quarta innalzata e settima abbassata.

SOL MISOLIDIO b13 (o misolidio b6, o hindu)

corrisponde a una scala maggiore con sesta e settima abbassate.

LA SEMIDIMINUITO (o locrio #2)

corrisponde a una scala minore naturale con la quinta abbassata.

SI ALTERATO (o superlocrio)

La presenza contemporanea di terza maggiore (mi bemolle, cioè re diesis) e terza minore (re naturale)
appare di difficile spiegazione. Anche se l'accordo presente nel modo (su 1, 3, 5 e 7) è semidiminuito,
l'interpretazione comune è di considerare la terza maggiore quella effettiva, e di leggere la terza minore
come nona aumentata. Per questo il modo alterato si usa sugli accordi di dominante.
Infine, i modi della scala minore armonica:

DO IPOIONICO b6 (o minore armonico)

corrisponde a una scala minore armonica

RE LOCRIO #6

corrisponde a una scala minore naturale con seconda e quinta abbassate e sesta innalzata

MIb IONICO AUMENTATO

corrisponde a una scala maggiore con la quinta aumentata

FA LIDIO MINORE

corrisponde a una scala minore naturale con quarta e sesta innalzate

SOL MISOLIDIO b2 b6

corrisponde a una scala maggiore con seconda, sesta e settima abbassate

LAb LIDIO #2

corrisponde a una scala maggiore con seconda e quarta innalzate

SI SUPERLOCRIO DIMINUITO

corrisponde a una scala minore naturale con seconda, quarta, quinta e settima abbassate (la settima, già
minore, diviene diminuita).
Tutti i modi che abbiamo osservato erano derivati dalle scale di do maggiore, do minore melodica e do
minore armonica, ed erano di conseguenza costruiti sui gradi delle suddette scale. Per maggiore
chiarezza, consideriamo ora tutti i modi costruiti sulla tonica do: saranno ovviamente ognuno
appartenente a una tonalità diversa, indicata tra parentesi.

PRATICA
Mai come in questo caso la pratica assidua è importante: l'uso disinvolto dei modi dipende prima di tutto
da questo. Consiglio tre tipi di esercizio:
1. Suonare tutti i modi derivati da ognuna delle dodici tonalità maggiori e minori (tutti i modi di do, do
min arm, do min mel, do#, do# min arm, do# min mel, ecc.)
2. Suonare tutti i modi costruiti su ognuno dei dodici suoni dell'ottava (do ionico, do dorico, do frigio…;
do# ionico, do# dorico, do# frigio, ecc).
3. Suonare tutti i modi uguali costruiti su ognuno dei suoni dell'ottava (do ionico, do# ionico, re ionico,
re# ionico…; do dorico, do# dorico, re dorico, ecc).
E' un lavoro molto lungo, ma è necessario per acquisire la giusta conoscenza dei ventuno modi.

Lezione 3: Percorso armonico

TEORIA
Abbiamo ottenuto ben ventuno modi lavorando su tre scale: maggiore, minore melodica e minore
armonica (la scala minore naturale, essendo formata dalle stesse note della sua relativa maggiore,
sviluppa gli stessi modi). E' interessante notare come si possa arrivare ai modi anche seguendo un
percorso armonico, anziché melodico: in questo caso il modo viene ottenuto aggiungendo a un accordo le
sue potenziali tensioni. Un accordo è un'espressione solo parziale di un modo; è la diversità delle tensioni
che ne distingue la sfera sonora.

ANALISI
Un accordo qualunque, come ad esempio Dm7, ha già una sua sonorità, ma se gli associamo 9,11 e 13
otteniamo il modo dorico; se scegliamo 9, 11 e b13 otteniamo il modo eolio, mentre se aggiungiamo b9,
11 e b13 otteniamo il modo frigio.
Sullo stesso accordo possono così innestarsi ambiti armonici diversi. Seguendo il percorso armonico,
appare più chiara la connessione che permette l'uso di un modo su un determinato accordo: dato il modo,
si estraggono 1, 3, 5 e 7 che rappresentano l'accordo di riferimento, mentre 2, 4 e 6 rappresentano le
tensioni. Abbiamo così la possibilità di osservare nel modo l'accordo esteso. Osserviamo alcuni esempi:

Si tratta di sol misolidio, un modo che possiamo rappresentare, secondo il percorso armonico, anche così:

Questo accordo, comprendente prima, terza maggiore, settima minore, nona maggiore e tredicesima
maggiore, è una tipica inversione pianistica applicata al modo misolidio.
Osserviamo ora un altro esempio:

E' il modo sol misolidio b6, proveniente da do minore melodico. Anche questo modo può essere espresso
con un accordo:

La tredicesima minore, insieme a terza maggiore, settima minore e nona maggiore, identifica il modo
misolidio b13.
Infine:

Si tratta del modo sol misolidio b2 b6, proveniente da do minore armonico. L'accordo relativo:

L'inversione comprende prima, terza maggiore, settima minore, nona minore e tredicesima minore.

Torniamo al primo esempio:

Avevo identificato questo accordo con il modo misolidio, ma, a ben guardare, l'inversione non presenta la
quarta. Se sottintendo la quarta giusta, il modo è il misolidio, ma, considerando la quarta aumentata
(C#), potrei riferire l'accordo anche al modo sol lidio dominante:

Riassumendo, ecco le inversioni di G7, G7/b13, G7/b9/b13, con i relativi modi:

Passiamo ora ad alcuni esempi che riguardano il modo ionico:

lidio:

e lidio #2:

Anche questi tre modi possono essere indicati con un'inversione che ne contenga i suoni fondamentali:

PRATICA
In una cadenza V-I come la seguente:

Alternate, come da esempi precedenti, su G7 i modi misolidio, misolidio b6 e misolidio b6 b9; su C∆, i
modi ionico, lidio e lidio #2. Cercate però di visualizzare e realizzare i modi verticalmente: non, cioè,
come linee melodiche, ma per mezzo di accordi (frammenti di modo). Ecco un breve esempio:

Pensate ai modi da alternare, e armonizzate a vostro gusto, cercando di creare tra gli accordi un buon
equilibrio di linee ascendenti e discendenti; quando comincia a funzionare…trasportate in tutte le tonalità!

Lezione 4: Pertinenza dei Modi

Teoria
Su ogni tipo di accordo è possibile usare più modi. Per stabilire la pertinenza di un modo, è sufficiente
osservare prima, terza, quinta e settima. L'accordo estratto ci indica che il modo è sempre utilizzabile su
quel tipo di accordo.
Es.

Da questo modo, re lidio, si estrae l'accordo D∆. Dunque, su tutti gli accordi maj7 è possibile utilizzare il
modo lidio. Basta tenere presente che questo impone all'accordo una particolare tensione, l'undicesima
aumentata, come abbiamo già visto nella lezione precedente ("Approccio armonico").

Analisi
A questo punto, osserviamo l'elenco dei modi genericamente praticabili sui vari tipi di accordo:

MODI ACCORDI
ionico,lidio, lidio #2 MAGGIORI
dorico, frigio, eolio, ipoionico, frigio-dorico, ipoionico b6, lidio minore MINORI
misolidio, lidio-dominante, misolidio b6, alterato, misolidio b2 b6 DOMINANTI
locrio, locrio #2, locrio #6 SEMIDIMINUITI
lidio aumentato, ionico aumentato AUMENTATI
superlocrio diminuito DIMINUITI

Ho detto "genericamente praticabili" perché bisogna sempre ricordare che la scelta dell'uno o dell'altro
modo impone all'accordo tensioni diverse. Pensate ai sette diversi modi che si possono suonare su un
accordo minore: ognuno di essi conferisce all'accordo una diversa sonorità, e in questo senso le
possibilità che ci vengono offerte dall'uso dei modi sono davvero interessanti.

Quella che segue è una tabella più particolareggiata, in cui indico, per ciascun modo, il relativo accordo,
le tensioni imposte dal modo, e le sigle di uso più comune.

MODO ACCORDO SIGLE

IONICO MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G C , C6/9
LIDIO MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 aum C (#11)
LIDIO #2 MAGGIORE con 6 M, 7 M, 9 aum, 11 aum C (#9 #11)
IONICO AUMENTATO AUMENTATO con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G C (#5)
LIDIO AUMENTATO AUMENTATO con 6 M, 7 M, 9 M, 11 aum C (#5 #11)
DORICO MINORE con 6 M, 7 m, 9 M, 11 G Cm7, Cm6/9
Csus b9, Bbm/C,
FRIGIO MINORE con 6 m, 7 m, 9 m, 11 G
Gø/C, Db/C
EOLIO MINORE con 6 m, 7 m, 9 M, 11 G Cm7
IPOIONICO MINORE con 6 M, 7 M, 9 M, 11 G Cm , Cm6/9
IPOIONICO b6 MINORE con 6 m, 7 M, 9 M, 11 G Cm
FRIGIO-DORICO MINORE con 6 M, 7 m, 9 m, 11 G Csus b9, Bbm∆/C
LIDIO MINORE MINORE con 6 M, 7 m, 9 M, 11 aum Cm7 (#11)
LOCRIO DIMINUITO con 6 m, 7 m, 9 m, 11 G Cø (b9)
LOCRIO #2 DIMINUITO con 6 m, 7 m, 9 M, 11 G Cø (9)
LOCRIO #6 DIMINUITO con 6 M, 7 m, 9 m, 11 G Cø (b9, 13)
SUPERLOCRIO
DIMINUITO con 6 m, 7 dim, 9 m, 11 dim C dim
DIMINUITO
MISOLIDIO MAGGIORE con 6 M,7 m, 9 M e 11 G C7, Csus
MISOLIDIO b6 MAGGIORE con 6 m,7 m, 9 M e 11 G C7 (b13)
MISOLIDIO b2 b6 MAGGIORE con 6 m,7 m, 9 m e 11 G C7 (b9 b13)
LIDIO DOMINANTE MAGGIORE con 6 M,7 m, 9 M e 11 aum C7 (#11)
ALTERATO MAGGIORE con 6 m, 7 m, 9 m, 9 aum, 11 aum C7alt
Pratica
Sull'accordo di do maggiore improvvisate usando, alternandoli, i cinque modi qui indicati:

IONICO C , C6/9
LIDIO C (#11)
LIDIO #2 C (#9 #11)
IONICO AUMENTATO C (#5)
LIDIO AUMENTATO C (#5 #11)

Sull'accordo di re minore:

DORICO Dm7, Dm6/9

Dsus b9, Cm/D,
FRIGIO
Aø/D, Eb/D
EOLIO Dm7
IPOIONICO Dm , Dm6/9
IPOIONICO b6 Dm
FRIGIO-DORICO Dsus b9, Cm∆/D
LIDIO MINORE Dm7 (#11)

E su un accordo di dominante G7:

MISOLIDIO G7, Gsus

MISOLIDIO b6 G7 (b13)
MISOLIDIO b2 b6 G7 (b9 b13)
LIDIO DOMINANTE G7 (#11)
ALTERATO G7alt

Quando riuscite ad alternare abbastanza velocemente i modi senza problemi, potete unificare i tre
accordi, che formano la cadenza perfetta II-V-I, e ripetere l'esercizio sulla cadenza Dm G7 C∆, per poi
trasportarlo in tutte le tonalità maggiori (Am-D7-G∆, Em-A7-D∆, Bm-E7-A∆, e così via…).
La stessa cosa va fatta sulle tonalità minori: esercitatevi sull'accordo re semidiminuito:

LOCRIO Dø (b9)
LOCRIO #2 Dø (9)
LOCRIO #6 Dø (b9, 13)

Sull'accordo di dominante G7:

MISOLIDIO G7, Gsus

MISOLIDIO b6 G7 (b13)
MISOLIDIO b2 b6 G7 (b9 b13)
LIDIO DOMINANTE G7 (#11)
ALTERATO G7alt

E su do minore:

DORICO Cm7, Cm6/9

Csus b9, Bbm/C,
FRIGIO
Gø/C, Db/C
EOLIO Cm7
IPOIONICO Cm , Cm6/9
IPOIONICO b6 Cm
FRIGIO-DORICO Csus b9, Bbm∆/C
LIDIO MINORE Cm7 (#11)

Per poi riunire anche questi nella cadenza II V I in minore (Dø G7 Cm), da eseguire poi in tutte le
tonalità.
Le tonalità sono in totale 24, 12 maggiori e 12 minori: per non pregiudicare la propria sanità mentale, è
bene diluirne nel tempo lo studio…

Suggerisco due diversi usi dei modi:

MELODICO
Per l'improvvisazione. Costruite i fraseggi riferendovi ai diversi modi. E' interessante anche utilizzare una
stessa frase adattandola ad essi.
ARMONICO
Per l'accompagnamento. Costruite dei frammenti di modo e muoveteli ritmicamente sul tempo a vostro
gusto.

Lezione 5: Uso tonale dei Modi

TEORIA
Quando si usa una scala di riferimento per creare melodie, i suoi gradi principali, e cioè prima, terza e
quinta, in modo più o meno conscio, vengono evidenziati rispetto agli altri gradi, usandoli sui tempi forti
oppure iniziando o finendo su di essi la frase. La scala di riferimento è, solitamente, quella della tonalità
in cui ci troviamo, ma è evidente che, cambiando l'accordo, i gradi principali della scala di riferimento non
gli corrispondono più, anzi in qualche occasione producono dissonanze. Osserviamo i seguenti accordi:

F Dm7 G7 C

Si tratta evidentemente di un IV – II – V – I in tonalità di do maggiore. Considerando la scala di do

maggiore come riferimento per l'intera progressione, i gradi principali di questa (do, mi, sol, si) creano
dissonanze con alcuni accordi: il si è dissonante sull'accordo di fa maggiore, il do su quello di G7.
Si può ovviare all'inconveniente usando, per ogni accordo, il rispettivo modo. In questa maniera si
realizza la perfetta connessione melodico-armonica, ottenendo la massima aderenza tra accordi e tema.

ANALISI
Tornando all'esempio precedente, essendo la progressione composta da gradi di do maggiore (IV, II, V e
I), applichiamo i rispettivi modi provenienti da do maggiore:

Questo può essere definito un uso "regolare" dei modi: associando il quarto modo al quarto grado, il
secondo modo al secondo grado, il quinto modo al quinto grado e il primo modo al primo grado, stiamo
usando, su una progressione in tonalità di do maggiore, quattro modi di do maggiore. Fare un uso tonale
dei modi significa proprio questo: adoperare su una tonalità modi provenienti da quella stessa tonalità.
Avrete notato che infatti i quattro modi non sono altro che rivolti della scala di do maggiore; in questo
modo, però, i gradi principali di ogni modo di riferimento sono le note stesse dell'accordo su cui viene
usato.

PRATICA
Chi ha già una certa pratica dei modi tende a sottovalutarne l'uso tonale, ritenendolo scontato; è
importante però che sia perfettamente acquisito. Ricordate che è proprio dalla conoscenza sicura di
questa pratica che risultano meno difficili gli usi più avanzati. Per questo motivo, vi consiglio i seguenti
esercizi:
Analizzate questa progressione, individuate la tonalità e assegnate una sigla a ogni accordo (se avete
difficoltà, sarà bene ripassare intervalli, accordi e tensioni…)

Bene: la progressione è in do maggiore, e gli accordi sono:

F C6/9 Bø sus4 Em7 Am7/9 Dm7/9 G7/9/13 C

Questa progressione è molto utile per lo studio, perchè comprende tutti i gradi della tonalità maggiore (IV
- I - VII - III - VI - II - V - I).

Applicate i modi della scala maggiore relativi ai gradi:

F lidio, C ionico, B locrio, E frigio, A eolio, D dorico, G misolidio, C ionico.

Ora, trasportate la progressione in tutte le tonalità, seguendo il circolo delle quinte, e applicate i relativi
modi.

Es. in sol maggiore:

in re maggiore:

in la maggiore:

e così di seguito.
Vi propongo anche due progressioni in minore.

La prima su cui applicare i modi della scala minore armonica:

VI III II V IV VII I

La seconda per i modi della scala minore melodica:

IV II V I III VI VII

Ricavate le sigle di ogni accordo; quindi, come avete fatto in maggiore, trasportate in tutte le tonalità
seguendo il circolo delle quinte. E' un esercizio lungo, che è necessario diluire su tempi più o meno
lunghi, ma vi consentirà di improvvisare utilizzando tutti i modi di tutte le tonalità maggiori e minori.

Lezione 6: Uso politonale dei Modi

Teoria
L'uso tonale dei modi può apparire abbastanza limitato, proprio perché circoscritto alla tonalità
d'impianto.
Possiamo ottenere un effetto più interessante praticando altre tonalità, o, meglio, impiegando modi
provenienti da altre tonalità, ma pertinenti su un dato accordo (ricordiamo che ogni modo può essere
assimilato a un certo tipo di accordo: dipende da che tipo di terza, quinta e settima presenta).
Riprendiamo l'esempio della lezione precedente:
F Dm7 G7 C
Soffermiamoci sull'accordo di risoluzione, do maggiore. Secondo la tabella riportata nella lez. 4
(pertinenze dei modi), su un accordo maggiore è possibile usare i modi ionico, lidio e lidio #2. Abbiamo
già sperimentato l'uso regolare del modo, che è lo ionico (primo modo di do maggiore sul primo grado di
do maggiore). E' possibile impiegare il modo lidio di do, che proviene da un'altra tonalità: sol maggiore.
Ecco il modo in questione:

L'alterazione presente, fa diesis, è una nota della tonalità da cui il modo proviene (sol maggiore); ma
nella tonalità in cui lo stiamo usando (do maggiore) rappresenta una tensione. L'uso di questo modo
sottintende che l'accordo C sia interpretato come C #11, ma non è indispensabile suonare la tensione
anche nell'accordo: questo dipende da quanto l'esecutore voglia evidenziarla. L'importante è adottare
un'inversione (cioè un rivolto) che non crei dissonanze; nel nostro caso, bisognerà aver cura che
l'inversione di C che scegliamo non contenga la quinta (G), in palese contrasto con la tensione presente
nel modo (F#). Melodicamente, invece, la dissonanza può essere mascherata o messa in risalto: usate
nei tempi forti, ma soprattutto lasciate irrisolte, le dissonanze risultano molto più evidenti di quelle messe
sui tempi deboli, o che risolvono su un grado della tonalità.

Analisi
Per tornare alla nostra progressione, osserviamo i modi praticabili su ogni accordo (tra parentesi è
indicata la tonalità di provenienza):
F Dm7 G7 C
Lidio (C) Dorico (C) Misolidio (C) Ionico (C)
Ionico (F) Eolio (F) Lidio dom. (Dm mel.) Lidio (G)
Lidio #2 (Am arm.) Frigio (Bb) Misolidio b6 (Cm mel.) Lidio #2 (Em arm.)
Ipoionico (Dm mel.) Alterato (Abm mel.)
Frigio-dorico (Cm mel.) Misolidio b2 b6 (Cm arm.)
Ipoionico b6 (Dm arm.)
Lidio minore (Am arm.)

E' possibile trasformare F e in accordi aumentati (F #5 e C #5): dipende da quanto si vuole

"manomettere" l'armonia data. In questo caso, sono utilizzabili anche i modi lidio aumentato e ionico
aumentato.
Su questa progressione possiamo quindi spaziare su undici tonalità: C, G, F, Bb, Am arm., Dm mel., Dm
arm., Cm mel., Cm arm., Em arm., Abm mel.
C'è di più: possiamo fare in modo che la melodia rimanga più o meno vicina all'armonia,
scegliendo modi di tonalità più o meno vicine a quella d'impianto. Nel nostro caso andiamo dai modi di do
maggiore, che ci mantengono in tonalità, fino al modo G alt, proveniente da Abm mel., quattro alterazioni
di differenza con la tonalità del giro.

Modi Differenza di alterazioni

C ionico, F lidio, D dorico, G misolidio Nessuna
C lidio Una (F#)
F ionico, D eolio Una (Bb)
F lidio #2, D lidio minore Una (G#)
D ipoionico, G lidio dominante Una (C#)
D frigio dorico, G misolidio b6 Una (Eb)
D frigio Due (Bb, Eb)
D ipoionico b6 Due (Bb, C#)
G misolidio b2 b6 Due (Eb, Ab)
C lidio #2 Due (F#, D#)
G alterato Quattro (Bb, Eb, Ab, Db)

Pratica
Sulla progressione osservata, provate a praticare armonizzazioni diverse basandovi sui diversi modi
utilizzabili (come indicato nella tabella alla pag. precedente), curando in particolare il collegamento
armonico tra i gradi. Eccovi un esempio: tre armonizzazioni delle sigle suddette, con un graduale
allontanamento dalla tonalità di do:

Le tensioni aggiunte agli accordi (6 e 9 su F, 9 e 11 su G7) suggeriscono un uso tonale dei modi.

Qui l'uso dei modi può essere tonale su Dm7 (non ci sono tensioni), C (c'è la nona maggiore) e F
(undicesima aumentata). Su G7, l'aggiunta di b9 e b13 porta al modo G misolidio b2 b6, proveniente
dalla tonalità Cm armonica.
Uso politonale su tutti gli accordi: nona aumentata su F (modo F lidio #2, dalla tonalità di la minore
armonica), tredicesima minore su Dm (modo D eolio, dalla tonalità di fa maggiore), nona aumentata e
tredicesima minore su G7 (modo G alterato, dalla tonalità di la bemolle minore melodica), undicesima
aumentata su C (modo C lidio, dalla tonalità di sol maggiore).

Lezione 7: Unificazione di accordi

TEORIA
E' possibile riunire in un solo modo alcuni tipici passaggi tonali; l'effetto che si ottiene è molto
interessante. La cadenza, infatti, acquista staticità, ma su un suono non convenzionale come quello
modale. La melodia, essendo costruita su un'unica scala di riferimento, non risente del cambio di accordi
(con la frammentazione che spesso ne consegue) e acquista fluidità.

ANALISI
Un sistema molto semplice per adattare un modo su due diversi accordi è di sovrapporli, per ricavare così
il modo. Ecco un esempio:

Presumibilmente un V – VI in mi minore, oppure, considerando B7 dominante secondaria, III – IV in sol o

VII – I in do. Sovrapponiamo i due accordi:

In questo modo otteniamo le note do, re#, mi, fa#, sol, la, si, che possiamo ricondurre a do lidio #2 o B
misolidio b2 b6; optiamo per il primo:

Questo modo può essere usato su entrambi gli accordi. Talvolta possiamo ottenere più modi adattabili
agli accordi sovrapposti: la scelta può mantenerci in tonalità, o portarci fuori di essa. Scegliete sempre il
suono che preferite.

Esempio:

Uniamo i due accordi:

Dalla serie di note ottenute (mi, sol, la, si, do, re) manca il fa. Se consideriamo il fa naturale, otteniamo il
modo frigio; con fa#, il modo eolio.

Se Em – Am è III – VI in tonalità di do maggiore, il frigio ci mantiene in tonalità, mentre l'eolio ci porta

fuori. Ma se Em – Am è I – IV in mi minore, è il modo eolio a essere in tonalità, mentre il frigio è fuori.
Si possono impiegare modi che impongono una o più tensioni sugli accordi che unificano; è
un'interpretazione che può dare risultati interessanti. Osserviamo la semicadenza II – V:

Nella serie di note manca il mi: la sovrapposizione porterebbe a re dorico (modo proveniente da do
maggiore, come la cadenza), se consideriamo il mi naturale, e a re frigio-dorico, se consideriamo il mi
bemolle. L'uso del re frigio-dorico (proveniente dalla tonalità di do minore melodica) impone la nona
minore su Dm7, e la tredicesima minore su G7. Ecco due inversioni che interpretano i due accordi in
questa maniera:

Le tensioni usate sono b9 e 11 su Dm7 e 9 e b13 su G7.

Consideriamo ora il passaggio I – IV in minore:

Nella serie di note ottenute sovrapponendo gli accordi manca il re; il modo in tonalità è C eolio,
considerando il re naturale, e C frigio (dalla tonalità di la bemolle maggiore) considerando il re bemolle. C
frigio comporta la nona minore su Cm7 e la tredicesima minore su Fm7. Ecco un esempio di
armonizzazione dei due accordi con frammenti di modo frigio:

PRATICA
Consiglio di praticare questa tecnica direttamente sui brani, selezionando i passaggi di accordi che più si
prestano ad essere unificati in un solo modo: "Stella By Starlight", ad esempio, è uno standard
particolarmente adatto. Osservate la progressione, che si presenta con tre semicadenze: II-V in Dm, II-V
in Bb e II-V in Eb, dove poi risolve. Come abbiamo riscontrato nell'analisi, la semicadenza II-V è
particolarmente idonea all'unificazione, anche con la possibilità di diverse interpretazioni.
Oltre alla presenza di altri II-V (misure 10, 12, 14,15 e 16), la sezione B del brano si apre con gli accordi
G+7 Cm7. Con una lieve forzatura, e cioè sostituendo la settima dell'accordo di Cm (Cm7+ invece
diCm7), possiamo unificare gli accordi con i modi G misolidio b6 oppure C ipoionico, entrambi provenienti
da C min mel. Infine, nelle misure 25, 26, 27, 28, 29 e 30, ancora semicadenze II-V (in Dm, Cm e Bb).

Come vedete, una progressione armonica ideale per sperimentare questa tecnica: dopo aver evidenziato i
punti da unificare e stabilito i modi da utilizzare, procedete con l'improvvisazione. Per valutare meglio il
risultato di questo tipo di approccio, vi suggerisco di registrare in due versioni: la prima improvvisando
normalmente, e la seconda con l'unificazione.
A presto!
Lezione 8: Usi irregolari

Teoria
Esaminiamo l'uso di alcuni modi con funzione di dominante, e precisamente locrio, frigio e frigio-dorico
sul V grado.

Analisi
1. Locrio sul V grado.
Questa pratica è teoricamente anomala; osserviamo le differenze fra un accordo di dominante e il modo
locrio:

L'accordo estratto dal modo è semidiminuito; inoltre il modo ha una terza minore (e non maggiore come
C7). E' per questo motivo che l'uso del locrio sul quinto grado presuppone la sostituzione dell'accordo di
dominante con un accordo derivato dal modo locrio: Gb/C, oppure Bbm/C.

2. Frigio e frigio-dorico sul V grado.

Paragonando i due modi all'accordo di dominante, riscontriamo differenze simili a quelle del locrio:

Anche in questo caso l'accordo, pur mantenendo la sua funzione di dominante, va sostituito con un
accordo susb9. Questa sigla, che indica l'accordo derivato dai due modi in questione, in realtà ci
suggerisce solo la nona minore e l'undicesima giusta (ricordiamo che sus sta per suspended 4th).

Quelle che seguono sono solo due comuni interpretazioni della sigla.
L'accordo slash o susb9 derivato dal modo non solo sostituisce il V grado, ma può incorporare anche il II
grado, se la cadenza si presenta come II-V-I.

Pratica
Consiglio di esercitarsi su II V I in tutte le tonalità maggiori e minori, prima di mettere in pratica questa
tecnica direttamente sui brani. Ricordate di tenere conto dell'aspetto melodico, che deve prestarsi a
questo tipo di rilettura modale. Analizziamo l'esempio seguente:

Questa cadenza perfetta in fa maggiore si presta, grazie a una melodia particolarmente adattabile, a
essere riarmonizzata nei modi che abbiamo esaminato

I modi applicabili (nelle prime due battute) sono il locrio nei primi due esempi, e il frigio oppure il frigio-
dorico nel terzo.

Un brano che si presta bene per la realizzazione di questa tecnica è "Autumn Leaves", in cui le cadenze
perfette non mancano. Provate a riarmonizzarlo.
Conclusioni
Spero che il nostro breve viaggio nel mondo dei modi vi sia stato d'aiuto, almeno per quanto possono
esserlo delle lezioni scritte. In realtà l'aspetto più importante è sempre il suono; il mio suggerimento è di
avere un approccio che ricerchi sempre la massima musicalità in ciò che suonate, integrando l'esercizio
con ascolti e trascrizioni.

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