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LEZIONI
DI ARMONIA
COMPLEMENTARE
Lo studio dell'annonia. - della diseiplina musicale, cioe, ehe si occupa dell'« archi-
tettura. sonora in 8ellllO verticale - (accordi e 10£0 rapporti) si svolge sulla base di
un _sistema musicale» che - nel caso nostro - e quello tonale.
La tonaliUi sta quindi aHa base delle nostIe indagini tecniche, rivolte a spiega-
re i principi grammaticali e logici ehe reggono il discorso musicale.
II raggiungimento della towJlita 3vviene attraverso un !ungo procesSo evolutivo
We, (can 10. ~cristallizzazione» della sensibile e \'affermazione di cardini armonici
rome Is Tonica, Dominante e Sottodominante) dalla complel!83 e varia Modaliw,
6ori8ce (clopo j .presentimenti. frescobaldiani) trionfalmente nelle opere dei grandi
5ettecentisti, da Scarlatti a Vivaldi, Bach e Handel, in una letteratura di una va-
scitiL e bellezza straordinarie e si estende, attraverso t'opera dei grandi autori classici
e romantici (da Mozart a Verdi) fino ai nostri giorni.
Caratteristiche del sistema tonaltl sono la bimodalita - cioe la sua ~ articolazione.
m due soli ~ modi»: Quello Magyi&re e Quello Minore - e 10. costanza armonica della
altnazume della sensihile nel modo minore.
L'indagintl armonica e volta soprattutto (rna non esclusivamente, come si vedra)
aU'osservazione della sovrapposizione simultanea dei suoni (accordi).
Nella stesura della polifonia vocale classica, gli accordi erano Ie «nsultanti» di
mvrapposizioni di piu melodie ~consonantil fra di loro, mentre la vera e reale forma
KCOrdale nasce, naturalmente. attraverilO evoluzioni, con l'aurora della melodia ~ac~
CIOmpagnatal (v. Monteverdi) e si sviluppa gradualmente in seguito fino aile piiJ..
eomplesse e smaglianti architetture (da Bach a Wagner, a DebuMY, a Strawinsky).
- <
•
2 S
•• .,..,. S
•
~
• • O·
.~.t!cc.
~ cod",;,... per I"n; i pacsi ddle EDlZIOI\] CURCI S.R.L. - Mil.no. G.ncI;" del Corso, 4
C ("'fI'rI1«lu19~4 (Renewed 1982) by EDIZIONI CURCI S.R.L. - Mil.no.
- ' duXti d; .......ulione, I....duzionc .. n.."",i,ionc >OT><' ri",,"'·at;.
E. 5856 C.
4
)Ill. lie fli RUardano i pnml cinque 8UOni (oompreso il generatore) !Ii puo osser-
'-are che i suoni veramente diyersi rra di loro nella breve serie sono cfq - sol - mi:
Maggiore ~ Minore ~
Eecedente ~ Diminuita ~
I 8\1oni della triad-e, partendo cia Quello piil grave e salenda verso I'acuto si
chiamano: frmdamcnlal~. terzo, quinta:
~ ...
q"inla
'ern
tondamentale
I suoni, dunque, della triade sono tre. Ma in arte, come nelle esercitazioni IlOO--
lastiche, I. realizz.&zione delle stmanie avviene IIOprattutto in forma di «quart.etuu.
Gli accordi sona c8Cguiti da quattro • parti~ (\'oci 0 strumenti) che disl>ongono i
llUoni stesSi secondo determinati criteri cbe 8i studieranno in seguito.
Le quattro parti conscr\"ano i nomi e Ie .estensioni. delle quattro .classiche.
\'oci e si dispongono sool&:lticamente su due righi:
Soprano
Contralto
Im chia\'e di violino
Soprano I
Contralto \ ;n chiave di violino
oppure Tenore
, Tenore I
I B""", ( in chia\'e di basso B."" III chiave di basso
COD~raho ~~l!E~~"='=~
E. ~866 C.
5
Dato - dUDQue - we Ill. tria.de he. tre suom e la sua esecuzione affidata a e
quattro pani, rimll.nc evidente che uno dei Buoni della triade deve essere npetut{) in
una delle pani ~tesse.
Vindicazione del .rsddoppio. da US&re ci viene lIoDeara dal fenameno MOO
a.rmonioo. K ella ~rie dei primi 5 armoniei 8i vede ehe i1 8uono londamemau appare
ben tre volte, due volte Ie. ~lflla e una,ola volta la lena:
• •
• F
F
Nelle triadi, percio, il raddoppio piil evidente e naturale (e aib risulta aDche
daUa «pratiea. di tutti J,:'li autori) e quello della /ondutnentale.
Non volcndo (0 potendo) ruddopviare Ill. fondarncntale 81 potts. ripetcre Ill. quinta.
~Ia non st raddoppia mai la lena (sah'o Ie eccezioni ehe si studieranno in seguito):
•
F
Raddoppio della /olCdtlllu1tl,,16 •
Raddoppio della '11.;1114
Nel Ca.'lO Im'cce in cui si dovc88e - per qualche motivo - ornettcre nella m-
sura degli accordi uno dei Buoni della triade, sara soppressa normalmente Ill. quinta.
MUlJcando, infatt,i, la fondamentale I'accordo non avrebbe sensa determinll.to
(158lvo, ~mpre, ca~i particolari) e mancll.ndo III terza risulterchhe dubbia la lCqualitA.
della triade.
Omettendo, dunque, Ill. Quinta bisoanerA - a quattro parti - triplicart fa /00-
dalt~nlak: A
•
Realizzando gJi Rccordi - dai pib semplici ai piil complessi - bisogna aDche
rendersi conto della diversa efficacia sonora (e Quindi diversitA cspres.s.iva) che gli
accordi stessi a!\IJumono a seconda dei modi nei quali 8i aggregano i toro 8uom.
Anzitutto o~ni triude si puo «dare. allo slaw fondamenwle 0 rivoltaw.
Si trova iloilo lilala /ondameniale quando la parte piu grave (il basso) tiene Ill.
/ondamelltak de\l'a~cordo, comlmque poi (si badi bene) siano disposti gli altri suoni
nelle altre yoci superiorl:
A
-. 2) •• 3)
•
1> Triade di Do maggiore
F
2) Triade di Fa IlI.&8giore
•
3) Triade di Si minore
11.110 Sialo fODdameDlale iloilo 81alo rooumeD'ale aUo slalo rondameo~&le
E. :18116 C.
6
Si troV&. invece allo 6talo di riooUo, Quando nel Baaso 81 trovano la J& (10 rl-
volto) 0 Ia sa (20 ri"olto):
2)
F
Stato fondamen1ale Stato di primo rivolto Stato di seoondo rivolto
?<.'B•• I.e tnl,lmeriche. relative ~no; : (0 !tOlo 6) per to ~Io /orodarrwlllak. : (0 8010 6) per
Ie> Malo di priMO riWllto e : per lo -.to dl HCOl'Ido riwUo; Ilum"riche "be in eeguito'; Uller&nnO
Triade di Do maggiore
in disposaione siretta
Nel 8eCOndo, gli intervalli ebe Ii separano possono amvare dalla quinta fino
all'ottav& (non oltre - normalmente - per non disperdere l'unitA e 1a ooesione del
quartetto) : " . , ..
~
TriELde di MI bemolle mELggiore
in disposiitione lata
E. 6866 C.
7
Triada di Re maggiore
rispeuin.mente in poaidone
melodic.. di oUava, lena e quiata.
•
-
Si vogliano p. cs. analizmre Ie caratteristiche delle tre segueuti triadi:
A
Si otterra:
l) TrilUk di La "'lnore (i atlOrn diver,~ disposti IR omine ascendente di terre 8Ono
la, do, mll.
F 3- 5-)
Stato fondamen/ale (perche nel basso c'e la !ondamentale).
Disposizione siretta (perche fra Ie tre parti supcriori intereorrono intervalli di tena).
PQ8izione noeWdica di quinta (pcrche Is quinta sta nella voce pili Reuta).
Raddoppio della londamenlale (una nel blLSSO e una nel tenore).
2) Triade di & maggiore (i suoni d1'verS~ disposti in ordine ascendente di terze IlOno
". /a#. Ia).
F 3' 5')
Staia di primo rioolw (perche nel basso sta il la#, leua dell'accordo).
Disposizitmt! lata (perche fra i tre suoni superiori interoorrono mlervalli di ottava
e di quinta).
PtniZiQM fltelodica di qui1'lta (peceM Ia quinta sta nella voce pill &euta).
RaddOPPI:O thlta lomiamenkJle (perche iI 1'e appare due volle: nel tenore e nel
contralto).
E. 158156 C.
8
3) Triade tli Do maggwre (i snom diverh1. disposti in online sscenclente di terJ:e sono
d{)~ mi, 3Ol).
F 3" 5")
StotQ di sectmdo rivolw (perche nel ~ sta III Quinta dell'aocon.lo).
{h"S']XiSizione stretta (pcrche fra Ie tre parti superiori intercorrono inten-alli di
quarta e di terza).
Po.!izione 1"tlodica di lena (perche 13 term sta nella voce pill acuta).
Raddoppio della quinta (perche 13 quinta c ncl basso ed e ripetuta nel tenore).
1.0 studio df'lI'annonia diatonica hu. come base fondanlcntale d'indagine, per i
rapporti lltonali., III scala maggiQre tIalurak. CompOsta di sette sUOni e aggiunta 13
ripetizione cleolla tonica all'ottava, per completare 13 • Jt3rnma., si presenta come cll-
visibilc in due patti tctracordi perfettamente simmetriche, OgnW13 delle Quali composta
di toni e semitOIH (diatonici). J due semitoni della scala s.i tmvRno alia fine del
rispcttivo tetraeordo.
e*:t' :
T
~ -'f
I
U
II III I~ ,V
Ii
VI
~I%;j, ~
2) the \'accordo di tunica. e in rapporto con gIi altri due per mezzo di Ull suono
comune:
3) che tre accordi contengono ne) loro comples.q(l tutti suGni della scala:
E. (j856 C.
9
E. claw che la scala;" la &i'ltesi m.,lodica del tono, Ie triadi di Woll'a. dominall-
' .. Ie ~ttodominant.·, prese IIf'I luro l'1lml'lf'''-SO. m' fapprC!lCotaof} III &illtui arnwnioo.
I rapl)(,Jni che intercorwuo fra If' afmonie lli tOllica, sottodominante e domi·
u.nti" sono detemlinati <lal «carattcre" I'I>ecifico di 0ll:lluna d'es.'le e dalle posizioni
df.Ut> stesse ncll'amhito della IlCaL'l (e tjuin.li del tuIlO).
La to/lic« (('om" ~1l'corJ(1 e come _l:radlu) pOfitA. alia • base. e1ella costruzionc
Lare rapprefiellta il principio •.~tatico" Ul"llia tonalil./\, i\ !Junto (Ii riferimcnto (di
riposo) al qUlIlt: (:()n\'CTj,(OJIO pllf ogni «collclusionc. gli \'lfllUcntj urrnonici del dii:ICorw
Dlusicale.
La dOll1illall.te (come acconlo f' clime «~mdo "l raplJresenta, in,'ece, il principio
Ipposto. P08ta al centro della scahl. hn. carattere sospensivo. intcrrogati\'o, di • at-
tesa.. La tria.de di dominant.e contiene . inoltre I"elemento della sensibile (Ia.
t.tf"r..a dell'aceorUo) eha trovnndusi in rapporto eli scmitono ron la tonica e parti(.oola-
nE5l.DlO fattore di • attrazivne .. f' pcn'io di moto.
La dominante hs. peruib carau{"re dinamico ehe la Ilpinge a «ri~lvere» \'erso la
-,mica.
Se - per e5emplificare . 5i suppflne ehe Ill. «carica dinamica. (per usare il lin-
ilUaggio della .fi~iea) dell'lI,rmvnia di dominante sin di 100, essa IIi «llCtlrichera. sulla
OlUCll a «tenllione. 0 (zero) (esscndo appunto quc:'lt'ultima e1cmento di ~perfetto. ri-
1)080) :
':;O-----~
.0 o
SD transitione statica T
E. <i856 C.
10
E anzi da notaTe che i rapporti autentici (quelli era tonica e dominantel e elOe
a forte lspinta». caratterizzano Ie opere degli autori (Bach, Beethoven, Verdi, ece.)
«occidentali. mentre i rapporti «plaJ.:sJi. (fra tonica e sottodominante) sono preva-
lentemente usati dagli 8utori del mondo slavo (MouSllorsky . Ciaicowsky, Dvorak, ece.)
II «giro. completo: sottodominante, dominante e tonica rappresenta il pill. per-
fetto lsvolgimento. possibile del discor80 musicale.
Comunque I'unico rapport,o non conveniente e vietato scolasticamente (salvo -
naturalmente - Ie eccezioni) e quello che porta Ill. Mminante alia soUodominante che
contrasta la naturale spinta dell'armonia di dominante verso quells di tonica.
Parallelamente a quanta e stato osservato nel modo maggiore, nel modo minore
i rapJXlrti armonici si sviluppano nello stesso modo e attraverso gli stessi processi
di attrazione e movimento.
II passaggio da un accordo all'altro si chiama con termine tecnico: col/egamento
e puo esprimersi in due forme diverse:
1) Collegamenro aN1lO"nioo.
Si realizza quando fra i due accordi esiste almeno un suono in comune. II, 0 i
suoni comuni si legano nella 0 nelle stesse parti mentre i suoni non legati si
muovono col pill piccolo 'paS80~ melodico JXlssihile verAO il suono pili vicino del
prosslmo accordo:
2) Co{kgamento melodioo.
Si pratica quando ira i due accordi non vi sono suoni comuni 0 essendoci non
si vogliono ,Iegare J. Si deve percio ricorrere al moW oontrario delle tre parti su-
periori rispeUo al movimento del basso. Le quali parti superiori os.serveranno pure
il pili piccolo passo melodico possibile nella realizzazione del moto contrario :
.) Tra i due accordi lI80reblMl ,tate> pOllllibiJ" iJ collegamento annonioo (it n! e Buono co_
mune) ma facelldo quello meladieu ai rende nocclI8ario il moto contrario delle tre pllorti Buperiori
riapetto aJ bMao).
E. 5856 C.
II
",do
minore
v IV V
Esamino.ti gli accordi principali della tonalitit sara intAlresaante passare allo stu-
d~gli altri accordi esist-enti sui vari gradi della scala.
E ai notera 8ubito che qualcuno d'essi ha notevoli affinit.a con quelli gia studiati.
Esaminando il quadro completo delle triadi costituite sui singoli gradi:
~ ,
• puo 06Servare che I'accordo del VI gI'ado ha due auonl in COm:!ll6 con quello di
(di cui e il.relativo. minore).
...
C~i III. triade del II grado ha due !lUOD! In comune con qlOclla di sottodomi-
Parrebbe pure che Ia triade del III grado avesse Ie stC8lle uIfinita. nel rl-
i della dominante, rna, per r$logiom chtJ si diranno in seguito, I'accorda cbe ve·
rame.nte e piil. • vicino I a quello di domillonte e 10 triarle del VII grodo.
Con terminc improprio rna indic:ltivo si chiamcra.:mo $eCQndarie Ie armonie «affinil
a queUe principali.
Ogni grado !lCcondario rapprCB'.Jlltu. una I'pec;e di «ombra Il.rmOIlica ~ del relativo
o principalc, del Quale hn caratteristichc simi Ii e eli cui segue Ie surti nel «girol
Ie dei rapporti fra Ie varie armonie.
.-\nzi fra i due accordi affini IIi costituisce una specie di • gruppo armonieol che
.-ml.e • in t,otale I Ie caratteristiche gia lItudia.te per il singolo secordo principale.
Quindi il groppo ar1llonioo d~ tonica e rappresentato dall'unione dell'armonia.
,"..ctpak del 1° grado COD quells M!OOMaria del VI grado.
II qruppo or-monioo di .4)UodOlninanu daU'annonia principak del IY grado e Sf:·
-.lana d,1 II.
JI gruppo armonico di tWtninanle da.II'armonia priMpak del V grado e M!iXmdan'a
VII.
E. 5856 C.
12
E, appnnto perche collegano fra di loro i (lradi principali del tono, si cOllSiderano
sernpre prillcipali (per estensionc e sirnilitlldine) tut,ti qucgli intervalli di 43 e 5B. che
collegano fra loro accordi di qualsiasi grado (principali 0 secondll.ri che siano):
." "
II
II
V
j"
VI
II
III
t"II " ]11
VI 1II VI
~ecc.
2' 8
IV V
i
Rssendo un passuggio che II.vviene fra due armonie assai importanti e fortemente
differenziate nelle caratteristiche, cosi - sempre per estensionc e sirnilitudine - samn-
no eOllsiderati forti i collegll,menti per grado, appUJlto pcrche avvicinll,110 sempre ar-
mOIlle appartenenti a gruppi diversi (mancando quabia5i Buono in comune):
~2'~.~.~"~i~1I~,,~t II
~eC('.
I II VI V V VI
E. 6856 C.
13
A quellto propOl~ito e helle prccisare subito che bisogna evitare simili passaggi a
cavallo della hattUla perehe formano una fipecie di fillOOpe aNllOnica che rompe iI
normale Ouire del discorw musicale. Eotto 18 hattuta, invea, il collegamento in pa-
rola e senz'altro pennesso. In tal caso e preferibile. in generale, che I'armonia prul-
cipale preeeda la secondaria.
Evilaee ~EpermeSSO~Dlaancora ~
qllindi: invece: prcreribile:
II IV II IV IV II
XcII. stesura di un basso Ie acmonie sona stabilite 8ulla base delle attrazioni
«mali (Ie antiche • scale armonizzate. sono, appunto, schematici • riassunti» pratici
d.I tali principi) e tene.ndo conto della varieti dei rapponi melodici che {ormano nel
10m oomplesso Ia linea del basso 8tt:SSO.
Xelle armoniuazioni si saltern neces.'i3riamente, per il momenta, I'uso delle tria-
d! date sui III e VII gfado nei due modi e Bul Il grado ne.1 solo modo minore:
triadi che sl studieranno piiI avanti.
Inoltre (usandoill. !lOlo - per ora - nel modo maR'giore) la successione II - V, rea-
buata nel basso, sempre per intervallo rli 4' allCendente, 8i armonizzera (per evitare
• gtuazioni» di tritollo) per meuo del oollcgamento melodiro.
La successione V - VI, poi, importantiMima, e che prende il nome di cadenza
entata presenta una partioolaritA che va subito studiata.
II collegameota (ra Questi due gradi e, per (orta, melodico.
~ell'accordo di dominante e, pero, p~llC.nte il suono BelUibile che, come si sa, ha
una speciale spinta in direzione della tonica. Per cui, rispettando il mo(o conlrarlo
(mpetto a1 movimento del baMol delle attre parti, quella ehe conterra la sensibile sa-
lmi alia tonica per moto rello 10'1 basw.
Xella triade del VI grado ai otterra coal (00 ceco una prima eccezione alla leg-ge
ge:nerale) il raddoppio della rena :
sel1atbUe
<ap.'" ",,,to)
V I II V I IV V VI tv V__ I
e que8t'altro:
(a parti late)
~~~
VI IV1 v I v I
!I.'"B•• Come e atato MlgnaKl I16IIa prima wttut,a del primo etoempio 1& legatura fra i ...oni
cornuni - iodicala dall. linea tratteggilll.ta _ e Iale anehe .., non "'llnata materialmen",.
Nei . ri~ardi del .movimento. obbligato della 8ef\llibile saranno opportune alcune
osservazlom :
1) Normalmente, quando la llenlJibile IIi troVII. nelle parti esterne (!!Oprano 0 ba880)
deve risolvere salendo in tonica per grado congiunto:
h
Sensibile
nel soprano
opp: sellsibile
net ballllo
~~~~~~i~~
2) Quando III. 8eDsibile si trova nelle parti interne (contralto 0 tenore) PUQ ancbe
scendere, purche il basso salga.:
,
Sensibile I tJ Opp: 6ensibile
~~~~_~~~~
nd tenore
Del contralto
v [
E. 68M c.
15
Pu cui il lIT grado ha una naturale tendenza (data Ill. aua poslZlone) ~80 il
If" grado. Questa sua tendenza rende iI III grado 8te880 leggermente .antitonalel
ipOiita, doe, I'equilibria tonale verso un vago sensa modulativo in direzione della
~ominante) per cui, nella letteratura a forte .disegnoJ tonale (Beethoven, Verdi
Klr:.) e quasi ignorato.
Ora si pone un 1l.Itro problema che riguarda assai da vicino il III grado, oomI'l
.-do.
Si e gia detto cbe la coosistenUl dell'annonia (verticalitA) e della .melodia (oriz-
zontalit1) comporta la necessit! di trovare la maniera di equilibrarne Ie diverse
e tah-olta opposte tendenze.
Ed eccoci al caso pratioo.
La tendenza della sensibile non e sempre in direzione ascendente veclo la tonica
(btnche 10 sia nella grandi8Sima parte dei casi) rna dipende daJla linea nw:lodica per
gradi cbe contiene Ja sensibile llteslla. J~inea che pub essere diretta. dal baSllO all'acu-
to 0 viceversa.:
~ rgg;
sensibile ascendenle
~ r r I
6ellSibile discendenle
Net modo minore, poi, 1a complicazione aumenta percbe, a seconda della dire-
zione melodiea della linea, si deve USRre la scal4 melodica aacendenle 0 discendente e
1110 sensibile 8Vra due 8spetti necessariamente diversi: alterata nel sabre e Mlurak
nello scendere:
~ sensibile ascendenle
~sensibile disceadente
Resta evidente che . sia nel modo maggIOre che minore - 10. sensibile alCtndente
dovra risolvere in tonica, mentre quella diacendenu dovra portarsi alia sopradomi-
nante.
E. ~856 C.
16
Nel mOdO~~~~~.~~.~~~
minore
III IV tll IV
La triude del III grada contcl\ondo, quindi, sempre 11\ senAihile discendente, elle
provienc dalla tonica, san\ prcccdula cia un accordo che PO&"Il. armonizzarc Ill. wni-
ell. ~te&la.
Si trattera, ovviamcnt~, di triadi appartenenti al grUPI.IO di tonica e cioe della
tonica vera c propria, oppure del VI ..:rar!o.
Porcio il binomio Ill· IV, sara preeedulo lial I 0 cluJ "J 'lrado e dato poi cbe
Ill. 8Oltodominante .risolve. a !lila volta ill tonica 0 d,)minanlf avremo un .totale.
di 4 accordi che costitnillOOno 11ll11. sIX'Ciale cadenza dctta <Ii Frigia - denvata dai
modi gregonani - (e usatissima p.es. da Bach, sl>eelalmcntc uei cordi):
I V
opp. III IV opp.
VI I
1) 2) 3) 4)
1 quattro aooorcli (due .fill8i. - ce.ntrali e due laterali _& lI('elr.a,) oomporta-
no sempre in twa (qualsiasi) delle parti supcriori rint.ero telraoordo superiore dlS«n.-
de11te della J/lC(Jla maggiore nalurak oppure della SC(Ja miMre !rw!lodiro duceJUknte
(naturale) :
- -
tetrae. dise
. turac.dise. t~rae.dise. t~trae.dise.
Net modo
maggiore
tetrae dise.
- . • terrae.disc
tetrae dise
• let rae. disc.
Hel modo
·"'·~i...S .•~•• ~S I" ._..
minore I" ."'. '#1 #J
E. 58a6 C.
17
I rapporti tonali del III /.,'Tado non si limitano, evirl"ntemrnte. al suo solo
..b ....~nto col IV, ilia si estenr/ono anclHl a quclli col VI (f'. \'iCf'V('Tsa). (lhpp"r-
• mteryallo di 49. nel Basso)
III VI III
~ wi aJlo modo tllO.!lgiore (impossibilp. nel minuTe per ragioni .Ii "incornpatibilita.
I col V (e viceversa), col quale ha due suoni in comllfie:
III V III
Tuttc Ie successioni che non os.~ervano la logica delle attfll.zioni tonali led era-
_ mvece usatissime nella polifonia c1assica, dove la modalitil illihera dll. 'attrazioni»)
essere ovviamente evitate pcrehc, il.ppunto, ·Ulltitollali. (in quanto mdeholisco-
it .senso' del tono).
~i escludono «scolasticamente. Ie seguenti:
II - III; III - II; I V - III; V - [V (sal vo ecc;~zioni, 0, data Ill. somig'lianza di
rspporto, anche: V -- II).
CADENZE
v -T Cadenza AuLcntica
J V > &!spesa
IV - I > Plagalc
I - IV > Scmipla).:ule
V . V1 > Evitata
IV - V - [ > Composta
K 5115tl C.
18
ERRORI ARMONICI
Le regole per ben collegare gli accordi alIo stato fonclamentale - gia esposte -
non sono sufficienti per assicurare it carretto cotlegamento ffa gli accordi rivoltati.
Bi80gnera percib stabilire dei principi generali ehe servano ad evitarc tuui gli cTrori
possibili.
Col1egando due accordi (in qualsiasi staw) 51 possono, infatti, commettere molti
error!.
I seguenti cattivi andamenti corrispondollr> proprio - in campo lettersrio - agli
errori grammaticali:
1) Snccessioni di 8e e 5<'
2) Relazioni di Be e 5e
3) False relazioni
• r
•
oUave per mota reUo ottave per mota contrario
(ra Basso e Soprano (ra Basso e Contralto
, .J
I~ ,
~ I 'J J-
'IX.
E. 68.'\6 C.
19
~~~'''.
~ oUave di rinforzo del Basso
':-/
R~,lhOf),",S(mat"NP12 p<lr Pian%r("
I TempQ-// Vari".io"..,
Relatione di 11 4
rrtL Soprano e Basso
Le relazioni sono evidentemente pill vane l.' dolci delle succeSSIOn! e sono am-
messe in alcuni casi
a Ira paTti e.~terne (basso e soprano) quando Ill. parte ~uperiou si muove per grado
e quells inferiore salta di 4& 0 5-:
grado
.............
saito dl S·
Relazione di sa permessa
fra Soprano e Basso
b) fra paTti interne (tuttI.' Ie combinazioru escluso il caw basso - soprano) quando
una delle pani va per grado e l'altra per saito di 4& 0 5&:
~~. 5856 C.
20
c) Ira gradi principali (per Ill, fort-a armonica dei collegamenti - svecialmente .'le
fra ,!::"li accordi esiste un !\Ilono cOlllune) anche quando Ilna parte va per
grado e l'altra per !\lilto di 3&:
J 5' . I
~
6' 5'
6' J I
5'
V 16 Iy6 Y 16 V
Rclazione di S" permessa Relatione di s" permessa Relazione di S· permessa
fra Contralto e Sopra.no rra. Basso e Soprano rra Basso e Soprano
NB. Contlillo Inolto noll.. giustificazione 01",11" relazioni ; TUovi",e"ti p"'t moto contrario del·
Ie altre patti ohe na!lCondono • vuoti. ohe ne "on""gu""" 0 tutti qu,,~li RCoorgimenti che l'eIlpe.
rienZI!. (bll8ata Rulla loro pr..ticll. ..rt·istica) de; grandi autori h .. relli di us<:> g",,,eralo pcr Ill. loro
• music..lit8 •.
Non C 1'0S!!ibill\, evidontemcnt.c, I're>ll\nlare molti ""ai p"rticol..ri, dIe >!Olo l'inMgnamcnto pra·
ticu ,1i un esperto didatta puo • sl'iel(are. nl\1 modo pHi cunvillcen,e " • do"uml\ntato •.
Ovviarnen"" 8Ono I'roibiw, come Ie ancceAAioni di se, 'UICIt" <judi... oii uni'lOllo:
Successione di unisono
Ira Contraho e Soprano
E iJlvcce sempre ..mme"".. I" RucceR8;one di due '{uiute (fm I'"rti interne, poro) purchi> I..
prim.. giuat.. sanda pt:r grado s"ll.. geConrl .... d;m;"\l;t",
f r ' .".
....... , I
Leo proibizioni riguardanti gli errori armoIDCI non 8Ono - in arte - qualche cosa
lutarnente rigido e Ie eccezioni sono moltissime (da Palestrina ai tempi nostril,
-;oolasticamentc pero devono es.o;ere rillpettate perehe ogni l"ej.tola ha sempre il
di BSSicurare Is chiarczza dei risultati e Don e mai una pura convenzione, rna
~.' di osserv&1.ioni, t'dgionllmenti e conclusioni ricavate dallo studio della grande
atura musicale.
Quanto agli intcrvalli rnclodici ammessi nelle armonizzazioni di stile severo, te-
oonto dcll'uso dei rivolti delle triadi, ~no permel:llli, nel bas!I(), intervalli di
fspecialmente rc!\tando aulla stcssa armonia):
A , , I
•,
.
r r Ij b)
~
SadilD• - ,)
J A .I
...
I 7 a dlm.
T1
r ,
La. minore Do maggiore La minore
K ~856 c.
22
Primo rivolro.
11 primo rivolta e determinato, come si e .va detto, dal ratto ebe 1& tR:rza del.
l'accordo eta nd bauo.
Per III. numerica si bacH ehe il numero romano indica il grado sui Quale e 00-
stnUto J'accordo mentre i numen arabi laterali • esprimono. 10 suto dell'accordo
atesso. Coal I (con ~ accanto, oppure senza altra indic8zione) signifiea triade di to-
nica allo stato fondamentale:
mentre il ~ (oppure pin semplicemente il 6) indica 1& steSltB triade rna allo atato di
primo rivolto (cioe con la ~ nel basso):
-I'
E. M156 C.
2S
':::":::.:: DOD 5i devono considerare come reali .armonie» rna come piiI me·
j cAe procedODO parallelamente a distanze fisse:
Allegro assai
p
. ......-. ecc.
.
Beethoven, Sonata NP tJ 1'''1' PiatlQ/"rt"
2: n
I
I~
Prima pero di passare alia rea!i7-zazione di bassi preparati per I'uso delle ~
.n. utile studiare subito un tipo ((speciale. di triadi che - come si vedra Sl usa
.dtuivamente (0 quasi) allo stato di ~.
Si tratta di una triade dissonante: Ill. triade diminuita: che si trova sulla
..Mibile del modo maggIOre e mmore:
~
Do maggiore
WI
Vn La. millore
E. 1';856 C.
24
~I
II La minore
VIIG I VIIG IG
Conl\' 8i vede neg:li (,l:lf'mpi esposti - per ragion; di huon andalllf'l\to di patt; !'i
puo, qnando il \'116 riMOlve al 16, raddoppiare la lUZ(1 (altra ecce7.ione) nell'accordo
<Ii ronica ri yoltato.
Inoltr... , bi<'(Jliull. twitarc la POSl7.]()Il\' Jnelodicfl. di 'lUillla, in disposizione stretta:
(sa)
La triad.' dlIuinuitll. po~tll, invcce, sui J I grado dl'l modo minore, apPUl'til'lll!
III :.:rupll(, iHllwnic(J <Ii M,ttodominante c risolve perc;'. vprso la dlllninatlt...
25
"
I'"
lIe V 11 6 V
111 CUI si raddoppia Is fOIllIaJnt'ntnle, il oollegamento verso l'accordo di
.. riamcntc armonico pcrche un suono rimsn6 legato:
1I6 V
i
ii!l~:"'d~" quinrl.i Ie caratt.erif4ticlw delle triadi fonJameJlt.3li 0 rivoltatf' rimane la
dl armonizzarc un • ba......"Io daw ... senzll. nllfieri .. sen7.a ingannarsi sui punti
TIl"ne me-ttere lin ~ an7.iC'hc I1n i.
. . mgannarsi h3ilta consideraTe ogoi suano del basso dato come una evenluaU
_ ..._ ...~ e poi como una f'1'f'IItuale fer:a di ri!\peuin' triadi c suUa haIW delle at·
t operare Is SCf"lta.
'0 il 8e b'Uente hrano da armonizl.arc·
un I
,3' lid caw precedcntc. il \"1 grado non si puo ri\'olture, e si tratta pereio
t1'e-JI~
V I VIIS I 18 VIl6 I V I V6 I IV V I
Realizzando gli accordi si avra;
V I VU 6 I 16 VII6 I V I V8 I IV V
5' ~
1
Con gli stell8i eriteri, il brano di hasso che l'legue, lli nurnerera cosl :
~
I 18 IIS V
r IJ16 .V6~:==:t=
VI IV I VU6 16
La realizzazione potm. essere 1& seguente:
E. ~8~ c.
27
La stessa. linea si rende indispen!abik nelle altrc voci, ogni qual volta III
La fa necessita di ovviare all'imperfezione di llll intervallo melodico di se-
2'~
,_. ,.
A
~~
IV VII6 I IV VIl6 I
La tinea disccndente melodies, giil studiata, nOli casi delle armonizzazioni di Frigia,
nuovi dubbi suI come "intendere~ Ill. sensihile discendente quando Ill. steBBa
. posta nella parte del basso. ~
.-~na seguente .Iinea~ in La minore: ~ II sol, pub far parte
Ie triadi di Sol (sol si re). di Du (do mi sol), di i\Ii {mi sol sll
h n,,1 quadro delle ({ tendenze. armoniche fra i1 la, intew ovviamente come 00-
Yea fondamentale, e il ja, come IV6, il sol vmlla base della pratica dei gran-
classici: specialmente Bach) si armunizza come VII, cioe: triade londamemak
de:l settimo grado discendenle.
_\ differenza della triade, gia vista, sui VII grado alterato, si tratta di un accor-
do perfetto fflW}yiore che, come tale, pub stare allo sta(o jondamentale e raddoppw
fa propria Imulamentak.
Reali7.zando si avra:
,
I vn d rv6 V
E. 5856 C.
28
NR. . \"11 d _ CloC diecendcnte per d"Jtinguerio ri" fjuello ll'IUale NCendrnte (<:,00:. lenllibilc
"Iterat.). An"rn- in qUdt'ult,rno Call<). I. lluM:ealione de; qU8Urn aceonh villti. "rigina un nUOVD
IUpetto della caden". d' Frill1A.
E. nweecianno , tenn,n,. un l>&9lKI COlli fatlo;
K; armonincril:
3) Cn lIcCMdo carattcri~ti('o OE'l modo minoTe ('he rlaJ,!1i i1lltOri della M:1I111" napo-
letana c passato ncIruso di ri\'l\!,li. iii Baell. Iii Hectho\"cn. rli Chopin e Sil fino
a Wagner e oltre) C raccordo di 8('8/1/ lIuj)fJldl1nu (orij;!inaw IllJpllnto da11e parti-
"olflrita della scRla Illlpoletana gtl·s~al.
Si trailS del primQ ri1.;oItu dellll triade data ul lin ymdo con fa /OIu1mn.entalt>
aIJj(I~6(lI(l. ACloonlo <h ~ nel Qual,. ~i raddoppia III it'r:n «ollme il 116 normale)
.. che- 'oa usato .~ol() nell... 1"'J.~iziolli melodichc Iii ottava 0 di tPna:
Eo comf' llii altri nomlali a.ecordi di II ~, ristllvp ill dominanw !)f'f oone~amellt.o
mE'loclico: con l'auuniilsione di tutti i raPl)l)rti .difet.tosi. - fal~ rela1.ione di uni-
;;01\0 0 di Otta\"8 - saIto di tcrUi (Iiminuita. -):
~R . . ~ello lIUW n(lpol~tmlllo il mdd"I'IJi" <1l'U" j"n""ml'nJau <1/dfurn;wdo ,.., "mmeMO IIOIQ lld
<."&IH> " ' '·u' 1110 nljOln",;"n... ,,"'enl1''' In I: (.....OONO ..hI' lJi '0et1l'i In 8egllito):
~... -
29
• • (b-) • j]
•
wata &ll8fI,i largamente spccialmente Del periodo romantico (Bcetho-
rrki, ere.) e che ha lin -colore» assai divf!fW da quells naturale.
poi che tutti gli accordi chc contenl':ono il llllono alterato WIlO prf'.~i
notp"mt . dicona i frallcesi) dalla scala mitlQTe di egual tonica .
..".ore armoniro percio gli accordi del II. IY E' n WOOo saranno'
V VI"
1500.... """'"'.
L M.'JI"Ordo di 6"" cioe il secondo rivolto delle tciadi si ha qUlUldo 81 pone la
d~II'accordo nella voce del basso.
.-..no stile severo I'um) della 6
4 e snOOT 6 ' a causa
piil Iimitato di Quello della :l
ttere .diMOnllnte_ dell'accardo, prodotto dall'illterval1o di 4a , (vocalmellte
~rato di!l8Onante per Ill. sua difficolta d'intonazione) che rimane «e!'lpOllto. fra
e una delle parti supcnoTl:
••
L'uso della: Ri riferisce, percio, ad alcllni ca~i che, per 10 IItudio dell'armonia
E. liMti C.
30
I) Acoordo di ~ in cadenza.
Si ltsa sui tempo lorle della battllta (0 IJI~ Cll.tI\ttcrc di appoggiatura 0 ritardo)
annonizl.ando IIna dominante lungs, data dal basso.
La. dominante viene percio !lCOmpo.~ta in I: e V. (Kel movimento ternario Is ~
ha doppia durata della triade del V grado):
=:z:= It V
e - come
V ([)
IV It
Formola • decisamemte. conc.lllSiva e che !Ii attaglia 1L"8&1 bene come elemento
armomco di • chiusa. dellnitiva.
4
E un ace-,rdo _ qUlLSi apparente.: cbe ha, cioe, una funzione quasi pill. melodica
che Ilrmonir.& in quanto da _Ill. volta. (fa due ripetizioni di un aecordo _ reale _ di
tonica 0 dominante.
E. ~866 c.
31
I IV~ I
v v
<Ii 64 per ttTpeyyw.
lID tipo di ~ earo ai didatti della senoia napoletana e Sl usa nel caSI In
...
I i
_ Sella prll.ticR degl; Ilutori oi 8Qno molti altr; CIUI; di : che qui non e posIl,bile studia-
~nte.
I parallelism; di ~ in figure brevi 80no di nstura eguElle R quelli di ~ gia VIst; in pre-
... SODO gia osservate parecchie eccezioni alla normale regula, che vieta il rad-
della teIza nelle triadi.
Ettezioni che rientrano, pero, nlll qllaclro di una legge generale che trovs il
prrebe. nella pratica dei grandi autori (dai grandi polifonisti in poi) e nella
..
. . . .omuione scientifica che il fenoIDl"no fisico-urmonico ci ofIre (almeno indicativa-
X~lIa polifonia il raddoppio della terza era piuttosto frequente dato che l'inlo-
e delle voci e • naturale» e non. temperata» ed era realmente proibito solo
callO della terza in funzione di sensibile.
n fenomeno fisico armonieo oimostra che III, tcrza proibita e . appunto - $ol{)
'U'Z& in funzione di sensibile:
.
~
.~~ •
•
ammesso che il si ~ calante iodichi il tooo di Fa).
•
•
I
E. 5856 c.
32
1\18 non dice nllUa nel confronti della nonnale terza maggIOre ne tant.o menu
della t€rla minore.
La regola generak puo essere. dunquc, enuneiala cosi:
I) E proibito il raddoppio della ter'>~ ma{1t}lorf! in fumione di sensibile.
Iu Do maggiore proibito
•
h) per arpeggiO, sui tempo debole, dato che il raddoppio passa quasi inavvertito :
.... .,
I'"
3) E ammesso sempre il raddoppio della terza minore, assai consonlJ1Ue e Cloe .senza
tensione.. Specialmente nel ca.so del II 6 (del modo maggiore) il raddoppio c
efJicace, perche rinforza il h8&'JO che, nel easo specifioo, e il _suono_ sottodomi-
Dante - uno dei gradi piti forti del tono:
E. 5l'l~6 C.
33
ACCOHIlI DI SETTDlA
2) Come prr-]>(lrazione per grado, che consistf' nell'. intonare. III rliSSOlUI.II1.1\ fll..'cmlola
aITIVllfe pn li'llP(j rill. un suono consonante prf'('."dcnte:
Oppure anche:
XB. :-ello _tile .!il>ero. e Bmm_ I. pl"epara:r.io"" iMi....u.. dlt' I"lll!'l.:illng<' I" d,,.,,.,,,,u.'. .
1J'n' «olJq • a&l;"UnlJ1UO I.. lJuona ;ntOfla:r.10llt'delraco:ordo """ nmmolllhli nell,· I'"r,i ell., ~'Olnrlp,
IlOilO 110 8eltima. E$.,
Oppure
1::, 5115tl C,
34
..~ raccoruo "he oontf'rta tale ron'\OllUl sara qucllo "ergo il QuaIl' I'accordo di
settilIlll. ana natural.. llttrazione:
Opp.
I IV
Per cui Ie scttim6 COFtruite !lui 2radi del gruJ)f)O armonico tIi fOllica ri901\'01l0
verso i gradi (lei .!.':"rullp(\ armonico (h s(JUfJllollliI!IHile. quellf' {'o~truitf' sui ){r:&c1i del
grUfJpQ armunico rli soltodQ"unanll! V6tM i .l!fiuli <lfOl .l!rUPlJO armonico di aomimll1te
e quelle costruite sui "radi del .l!l'UppO armonil'() di domilloJlIf' \'erso i Ilfadi nel
llruPpo armolJico eli tonica.
Per ~mplificaTe h1l8ta ricorrlan· (Jhe pratieamente o.l!lli ll('('fJrdo di ,'lettima
rigolvc al I&rarlo the SUI, alia quurtu llO])r" {o quinta .~ottoJ di lj1u·llo sui Ijualc e da-
t-a 111. settima lltcssa: ff\tta cecelio!)fl per Ie sole !Wttime datI' uJ tV e VII ~rado
che risolvOlw. rispdtl\'llmente. in uominantc e in tonica (rna ehA risolvt!llo ~colldo
Ill. • rorm\Jla ~ /o!:l'nernlc, qua.ndo IIi tro\'ano in prvgrfos,'iionc).
Cio ri~ulterit mej;flio uallo IIJX-'<"chietto rias."llnti\·o a paR. :.\5,
Tuite Ie M'uim{' npt:o(mo ,ist/fro'Tf', rna alcunl.' non hauoo l"ohhligo dl'lla prepara-
ZlOne. Si tratta delle l'osirlctte Sf"Uime pmu·ipllil. l'he f's.~ndo Iii facile into-
nazione. data anche la low !'pc<:iaIiMima • furl.a. arnlUnieil.. !'ii possono • "ttacca-
re .-Ii 11°"'14. (:<enza dul,bi per Ill. lIicnrcl.I.lI (lelia luru intonaziullc).
Sonu l,ccordi ch" haTln() 11m, c()rnllnC urilline A.111lUnica e !lono i c()mponcnti
parl.iati. di Q1Wl\O che • coml'tes~ivamente. CO.o;litlli.~.·1' l"accoruo di nona di domi-
nant.;- (J ('he risulta como. ('spre~~ionc silltetirl!,' dl,1 gruppo dl\i primi nove suoni
del fen(,mclIO fisico-lll'llloniro gia stuJirtUl:
XB . . Oltre aliI' !ICttiTlle (Ii domilllll'te e <Ii """Ribilc ~fUAAi' ...ll'oloblip;o den" prepflrllo:t;OJJC
anche <juellp. ri. v- sp'-",ie, e~eoendo un ... vari/lPlu, <Ii <judlu di llen.il,il,,:
=va
Variante del ca.so fJ)
sopra esemplihcato
i
La nllllll'rlCa df'K'li lu:rordi Iii ~l('tlima allo stuto fondament'llf' .,.;, 0, Sl.:'mplice-
tJIcnt.·· ;, 3
Oglli (jl'rol'd" di ql1attro ~lIuni f'li pliO dare (come l~ trindi) L:omph:to ,. incom-
pll'to.
Nel IIecondo caso !Ii Qmette la quinta (di ROlito il suono mCI\O "ij,(nificati,'o
dell'll.ccordo) e si radduppia, invece, Ill. fondamentale:
I7 I7
(completo) (incompleto)
M m 8
• 7 M m M m M m
I V V M G m I I N. N. dominante domib.llD'e
II V
II III IV m G m VI V S' S,
VI II
IV
I
IV VI M G .. IV
V II Si S,
V Vll m d d I N. iminuitlL
Sol II .l(rlldo del modo maggWt ar"..mu:o ...i,te ona IIlltttirna oj III-
~B . . ~recie d~ 81. ol$ll
Gli accordi di quattro suoni hanno tee rivolti chc portano rispettivamente Ie
numeriche (abbreviate) ~ ; ~, a l!eConda, appunto, ehe nel ba8so iii trovi Is. terza,
Ill. quinta 0 1& settima dell'aceordo.
II primo rivallo (~) si PUQ usare senza speciali restrizioni purche 1& dissonanza
,
sia preparata (salvo i cam in cui non c'e tale obbligo) e poi risolta:
VI of V
II IUOftlio rivoUo <;l e iJ piu difficile e richiede (oltre a queJla della di.a.sonanzal
la preparazione (Iegatora) del 00u0 0 il movimeoto congiunW del basso 8te8so:
n
=== VI u1v 16yt I
terw rioolto (~). assai usato, richiede (avendo Ia di880nanza nella parte grave)
1& preparaZlone direlta 0 per grado (discendente) del basso:
E. 5866 C.
37
d) Rit.anl.are 1a ~a teaduu.. veno I. COMQnanza per elIigenu eadenUoli purcM Qlla /i"Cl
_ in ogni C8llO • Ia coneluaione rieolutiva .vvenga regolannente:
usa
== III II V
I '1 10
E. 5868 C.
38
V' VI
&uima di ~toonda $ptCU!.
La piil importante., e di cost-ante USO, e quella data a1 II grado del modo mag-
giore. Alia lItato di ~ (preceduta clal VI grado) rappresenta un magnifico .surrogato»
della pura 8Ottodominante nei due a.spctti della cadenza composta:
c::c=VI ul 12 V I
I lJ 3 V
Come settima di sen8ibile nel modo maggiore si Ulm 8Oprattutto allo stato fon-
damentalc. Bi80gna peri> evitare posizioni vocali difettose curando che la settima.
si trovi sempre a dillalUa di Idlima (e non di seconda) dalla 8elUibile. I.e migliori
posizioni melodiche SODO queUe di 3& 0 di 5&:
I'"
VIP I
39
vn" vI I
v6 I~ IV G I 1~ IV6
Seuima di quinta specie.
Scolasticamente si usa soprattutto alia Illato fondamentaJe (nelle pili facili posi-
zioni melodiche di 3& 0 di 5&), sill. suI VII grado del modo minore cbe del maggio-
re aNlwnico, con ri80luzione in tonica:
,
.
••VII" J VII" I
Do magg.
La. min. armOnlCO
Anche i rivolti della scttima diminuita si possono pure usare .liberamente- poi-
che 10. «equivalenza.- armonica dcgli intervalli che la 008tituiACono (3& minore _ za ec·
cedente) fa 8i ehe essi «suonino. apparentemente proprio come accordi fondamentali:
La IiCttima diminuita e
un a.ceordo ehe ho., per Ill. sua. stessa na.turo., un carat-
tere partioolarmcnte drammatico che ha indotto gli autori (special mente quelli
di tca.tro) ad usarla spcsso come accordo esprimente .situazioni_ partioolarmente
tese. (Beethoven, Wagner, Bellini, Verdi, eec.).
E. ;}856 C.
40
Tra Ie altre piiJ. notevoli: quella data al II grado del modo maggiore (0 al IV
del modo minore) :
11 9 di Do magg.
Q.t>p. rv 9 di La min.
e al IV del modo maggiore ste8so:
•
-
IV·
La piil fervida e lIII1a~liante vita degli accordi di nona si manifests nella lette-.
ratura romantics e particolarmente nelle opere di Franck, Wagner, Faure, Puccini e
Dehussy.
E. fi8~ c.
41
-
terze: !Ii usano spesso incompleti :
Opp.
11 18
LA MODULAZIOIIE
• 7 1)
IV V I
E. 68116 C.
42
I V di Do Maggiore
III di !IIi miDore
...
I VdiDoIV
IIIdiMi
V -I
E. 5S50 c.
43
- ,
- 'it ."~ ..
" "
VdiDo IV
IIIdi Mi
•VIltl 16 tytl Ii v7 -
I
L'accordo CQmune puo pero, in molti casi, appartenere gid al gruppo armonico di
wUodmniname; in tal caso si puo passare subito 81 gruppo annonioo di dominantA'!
e oontermare poi il tono fagg1Unto mediante adatte csdenze conclusive.
Nel caso di modulazione da Do maggiore a :'IIi minore:
Ancora:
L'accord(1 comulWl puo, invece, appartenere 81 RruPpo armonioo di dbmina1iU. Be
si tratta dell'accordo di dominante vero e proprio sara bene passare 8Ubito in ca-
denza emlala oppure risolvere in tonica rivollata (per non concludere) e poi proce-
dere aHa stabilizzl\zione del tOIlO con gli accorgimenti armonici gill. studiati.
Modulando ds La minore a Fa maggiore si avm:
I III di La. V1 1
V di Pa.
Se !Ii tratta, mvece, di una triade di sensibile (evidenternente aBo Btato di ~) bi-
sogllera per Cona ri,olveM subito in tonica (rivoltata pen>, per il motivo gia det-
to) e fissare poi il nuovo rono con Ie cadenze ne<:essarie:
Modulando da La minore a Do maggiore si avra :
E. M56 C.
••
Frs i toni vicini, pero, l'accordo di tonica del tono oj partenzB e gin quasi sem·
ptt accordo comWle, appartenendo sotto due 8sjJctti di\'crsi aile due tonalitl\.
La modulazione. In tal modo. c piu fscile (' si iwiluppa ancor piu sempliccmente:
Passando da Do maggiore a Mi minore si ottetra :
I
, f&i ~
1 di Do IV
VI di Mi
.'
VIl6 16 liS V'
..
1
Data Ill. stl'ettissima parentela esistente fra i toni vicini si puo anche .attaccarc» immc-
diatamente (cioe subito clopo quello di tonica del tono di partenza) j'accordo di
tonica del tono di arTioo (che poi e quasi llellipre oomu~) facendolo seguire (anzi-
ehe precedere) dagli elementi armoniei nece$ll.ri alia conferma del tono stesso.
Passando da Fa maggiore a La min ore 51 avra:
..
I I1IdiFa 1I 6 V 16 n1 It y? I
I di LaCe gia. - quindi - Accordo comune)
=="::1 I VI di Fa
11J di Si~
vi I 18 IV I
. (Cadenza plagale)
E. 6856 C.
45
I di Do IV 6 di Fa. V~ I III V
I casi OIa trattati riguardo.no 8010 modulazioni verso toni maggiori. Nel ClIoW di
modulazioni ver80 toni minori bi80gna tener pl'e8ellte che il modo minore ha due
8uoni caratteristici (!lei confronti dei woi toni vicini) e precillamenle il suono
earatteristioo fissato dall'armatura della chiave e 1a 8eTUlibile (cioe il VII grado
alUltO).
La Rensibilc ba.ata. gill. da sola ll. indicare con 1l.8801uta. chill.rezza il touo da rag-
giungere, ma I'altro 8uono differenziale (stabilito .in chill.ve.) rende, naturalmente.
oompleto il senso della modulazione.
I due 8uoni caratteristici - nella modulazione - possano servire suceessivamente 0
simultancamente.
Nel p",:mo 0080 sara il suono diffcrenziale in chia\'e che avra Ill. precedenza, men·
tre Ill. sensibile alterata apparira per ultima. (Passando infatti p. ClI. de. Do IDag-
giore Ii Mi minore, il fa H indica evidentemente .allontanamentoa dll. Do, 001 dub-
bio iniziale fra il tono eYi Sol ma~glore 0 di Mi minore.
L'intervcnto lIucccssivo del rc ~ thiariscc decisarnente il tono da ragbtlUngere.
Modulando da Do maggiore a JJi minore si avrA dunque:
I~==~ I tug I~
suono diUeremiaie
"in.,cbiave
V7~ 1
sensibile a.herate.
F. ~s~ c.
46
Nel .m:Qndo callo i due suoni caratteristiei dati insicmc nella stcssa. 3nllonia sta-
biliscono subito SCIlla duhbio il tona verso i1 quale 5i modula.
Ecco l'esempio, sempre dtl. Do mag"giore a :'IIi minore:
j;: una «variantc» della modulazione precedente e !Ii realizza in modo che il
suono caratteristico (ne] minore - come 8i e vista - il Buono caratteristico «decisi\"oll
e la sensibiJe alterata mentre quello staLilito dall'armatura della chiave non c stret-
tamente necessaria - rna comunque utile - all'"intel1igenza. della modulazionel «ar·
eivi. per semitono cromatico.
Peroio nel tono di partenza bisoglla cercarc un accordo chc contcnga un suono
che alterato cromaticamente (in senso asccndente 0 discendente) diventi il ~lUono
caraUeristioo del tono d'arrivo.
II processo cromatico deve avvcnire naturalmente nell'amhito della steSBll. .parte»
per evitare Ill. fah;a relazione di unisono 0 di ottavll..
Con tale sistema Ill. modulazione da Do maggiore a l\1i minore si puo eseguire
nel modo seguente:
I II VII' I
I vari tipi di modulazione visti possono condurre SIll. alia modlllazione stabile
o a quella /ransl:toria.
Nel primo caso il tono raggilUlto c confcrmato definitivamente" dalle formole ca-
denzali che stahiliSCOllO fortenwntr il nuovo amhito tonale.
Kel secondo, Ill. modulazione porta a un tono che - maneando Ie necessarie eon-
ferme armoniche - c aneora (per chi ascolta) grado del tono precedente 11.1 quale si
ritorna, oppure e un elemento cho trovcra .posizione.o in un prossimo tOIlO «stabile•.
Ecco due esempI:
===:d \
VII' I
III
Y'
Modulazione transitoria
I IY~ I
K 6856 C.
47
Modula.:r.ione transitoria
a. Re minore che dif:~lIlu
VI gra.do di Fa
ModulazlQIH' dialonica.
E ballll.la suI principia gia notll.to per Ill. modulazionc 3i toni vicini • della
.polivalenzl'" di un Q,(;corclo. Dato cbc i toni jil St.'COudo grado di vicinanza devo-
no avere a[lIIe,w un &(;cordo in cOlllunc (oonsonante 0 dil\8Onnntc) bisogna appunto
rirorrerc nl procedimcnto j.(ilt 8\Udi;~to per eonchwrc In modulazione. Bi!lOgna peru
tener prc!;;I'nt~ cne l'accordo in comllnc e tll[\·olta insolito l>erchf>. ricercato 8ui
gradi rnelOllici delle llCale minori 0 SUI r.:ra·1i armouid eli quclle maggiori.
"olendo modulate cia Do Olagu-iorc a Si P minore, I'accordo caroune sara sempli-
cenH'nte: fa 1« do.
Tale a.ccordo c sottooomin31lte del tono tii partcn1.11. e rlominante di ..quello di
arrlvo.
:!\la modulundo dll La minore a !\Ii ~ minore I'accordo comune pvtra essere 8i ~
rt fa aDo stato di prImo r1\'olto. HI\PP~.!lenta la seta napoletana di La minore
e nello stesso It'mpo la dominante (rin>ltata) del nl/Ot'o Lono,
Ecco Ill. realizzazione:
I V VJl6 I IV V I
IVmelodico
48
Mentfe i toni in primo grado di vicinanz3 sj differ.cllziano pcr un solo Buono ca-
ratteristico i toni in secondo grado di vicinanza hanno vatie e spesso moltc alte-
razioni differenziali. L'accordo modulante dovra quindi"contenere in se, non tutti,
rna quei suooi che carattcrizzano senza tema di confusione il tow" da raggiungere.
E si tratt3 quasi sempre della sClIsibile - specie per i toni minori - e della con-
trosensibile, spesso, anehe, riunite nella stessa armonia.
Modulando da Do maggiore a 1\li ~ maggiore Ie altp,razioni differenziali sono da-
te dai tre bemolli: ai, mi. lao L'accordo modulante non I){M3. contenerli tutti e
tre. Bastera, in eSllO, la prcsenza del la ~ per indicate con chiarezza la direzione
della _marcia» modlliante e Ie armonie successive stabiliranno dcfinitivamente il
sensu del nuovo tono;
M odulazione cromatica.
Essendo una vlloriante della modulazione per mezzo dei suoni caratteristici sara
necessario che il cromatismo faccia "entrare» neU'accordo modulante suoni che
maggiormcnte delineano il senso del tono da raggiungere.
Cosl passando da Fa maggiore a :\li ~ minore IIi potranno alterare cOlltempora-
neamente il la e il do che, imicmc alla sensibile, sarallno inquadrati in un accordo
di Ilona di dominante del IlllOVO tono;
I V· I 11 6 III V' I
E. 5856 C.
49
V~ I I
(\ [--ill.... VI IV I
(V)
[ 16 I
E. 6856 c.
50
Come si vedra nel capitola cbe Ii riguarda, esistono accordi aventi la possibi.
JiM. - attraverso la trasformazione enarmonica - di vari significati per cui han-
na una .volivalenza. che Ii Tende partecipi di varic tonatita.
Cold: J)MS&Ddo da Si b maggiore a La minore la trasforma.zione dell'aceordo d.i
settima di dominante dell'acoordo di partenza in sccordo di Besta eccedente di Quel-
10 di arrivo permette di raggiungue rapidament-e it tono voluto:
-
I
-
I IV~ V IV V I
_lQgaQDo
'Mancando fra i toni lontani qualsiasi accordo coronne (naturale) Is. modulazio-
ne diatonic8o diretta. e impossibile e bi!lOgnera semm80i raggiungere diatonicamente un
tono .intermediario_ che Ilia in primo 0 secondo grado di vicinanza rispettivamen-
te col tooo di partenza e di arrivo. C'.o8j da Sol minora a Fa ~ maggiore si patti
8OOmporre 180 modulazione in due momenti: modulazione (tr8118ltoria) da Sol minore
E {i8{i6 c.
51
a He maggiore (20 w-ado di vicinanza) e poi dalla 8tesso Re maggIore & Fa # mag-
Iliore (20 J.:Tado di ,-icinanza):
v~ VII" 14 Vl
da. Sol miuore •
da Re ma.ggiore II Fa, maggiore
a Re m.tggiore
~'.J 1~8Cd
il re lungo indica omodulszione' a Sol, in q\18nto il re non puo essere tonica. perche
prcceduto dal dQ bequadro, cd essendo scguito dal 80l rappre8enta senza dubbio III.
sua dominante.
Nel Cll$O seguente invece (sempre in Do maggiore):
~ .. I
indica modulazione a La. II La e quiodi in funzione di tonica; e il re e mi prece·
denti ilia lungo ne preparano il raggiungimento in qualita di sottodominante e do-
minante.
Ancora: molti proccdimenti per linea (tetracordi) indicano con chiarezza certe
modulazioni.
E. 5856 c.
52
, 2 s s
"
8i vedra che:
1) II tetracordo disccndente solla mi 1'e indica modulazione a Re minore.
2) II n ~ (seguito da do) indica modulazione a Fa maggiore.
3) n la (controsens.ibilc) che .risolve:- a tlli e do indica ritomo 81 tono base.
4) II Te u.i la - chiara formola CadClll.ale - lli,cnifica modulazionc a La minore.
5) II lSi, lungo, llell:uito da mi, indica modulazione a Mi minore.
6) II fa naturale (e quindi non piu #)
riporta a Do maggiore, tono nel Quale conclu-
de il basso.
Realizzando si ana:
I -, l~ ~
~ ~
~
1 16 I, ,n6 V I,
~
IV, ,ug V I
maggiore in La. minore in Mi minore in Do maggiore
E. .585U C.
53
PROGRESSIO~'1
.
antecedente, conseguente
, , , , , ,
ii -~ ~
,e<.
5 , 5 , 5 , 's ,
Le ~condc modulano a toni diveflli (vicini 0 lontani a seconds delle ,propolltel
del Lasso prestahilito):
Nil . . La. progro",iQIle mod"l ...nl.e pub divllnt4rll • circolate. qUlIolIdo 1ft ser;" delle modula-
zion; riporta. ..11a fine "I tOIlO ui parten:r.a:
K 3856 C.
54
== .5
.1_.1
,
E. 6856 C.
55
~
I • I .~
.J .J J
E. ~86& C.
56
Oppure
Come s'c giil visto, ogni suono alterato e, per sua natura, elemento di moto e
come tale non pull mai essere TJU:ldoppiato. Bisogneri pcreio ricorrere al raddoppio
degli altri moni dell'aocordo.
Quali sonG Ie alUlrazioni di uso piu corrente?
Trs i moltill5imi casi scegliamo i scguenti:
a) Alterazione ascendenu della quinta nelle triadi maggiori e nelle settime e none di
domin&nt,,_
Esempio di ri80luzione:
v' I
E. 11866 C.
57
Esempi di risoluzione :
VOl
n6 VI
e) Alterazione ascendente della londamentale della triacle 0 settima. del IV grado del
modo minore (da usare pure sempre in forma di Besta eccedente) :
• Si flotino Ie quinta, pcrm_ per la forM ellpsIll!iv3 dell'interva.llo di _ta oocedente ehe
Ie fcoprfl,.
E. 5856 C.
58
~ I
E. .58.56 C.
59
~=it'1=~~
7 ~ 3 2
Gli accordi enannonici sono particolarmente utili per 18 modulazione ai toni
in secondo grado di vicinanza 0 ai toni lontani, appunto l>er Ill. loro .polivalenz.a.
che Ii fa appartenere contemporaneamente a vacie tonalita.
Importante per la conollCenza della tecnica e della poetica deJI'annonia croma-
tica ed enarmonica 10 studio delle opere di Chopin, Franck, Bizet, Wagner e Strau88.
FIGURAZIONE MELODICA
!Ii petra • ornare. il do che passa 11.1 sol nel modo seguente:
Come !Ii vede Ill. figura ritmica dl minima e stata frazionata. (.diminuital) in va-
lori minori.
Le principali ornamentazioni melodiche sono:
1) I ril<1rdi.
Si tro\'ano - nella loro forma regolare - sui tempo forte 0 sulla parte forte del
tempo e non appart.engono all·armonia nella quale sono inquadrati ma, ben!<i, a
quella preadmte.
E. 58116 c.
60
Sono percio dissollunti (di qui Is lorD ellpressivltal rispetto all'accordo che Ii
conticne () come tutte Ie dissonaol'.e, devono essere preparati, percossi e riso!ti.
L \lllica preparazione possibile e qu"ella dirella (per legatura al Buono consonante
prcceacntc ehc dcve avere un vsIore ritmico almena pari - e mai inferiore - a
quello del ritardo stosso).
Nella risolllzione il ritardo scemle sempre per grado congiunto ver80 il suono reale
piu vlcmo:
II ritardo ascendente non apparticne aUo stile vocale. 8i puo ammettere nelle
esercitazioni di scuola quando si tratti di ritardo semi:tonale riferito alia sensibile
chI'. risolve in tonica (accompagnata da altri ritardi discendenti) :
ritardo ascendente di sensibile
~J!=Jf::~;~'~'~~~~~jfruardidiscendcnli
V I
E assolutamente vietato dare conlcmporaneamente il ritardo insieme alla nota rI-
tardata (quella, cioe sulla quale risolve);
V V' I
Cia e possibile. invece, nel caso del ritardo di nona sull'ol-lava rispetto al basso
;onda·menwle. (In cui cioe il ritardo si faccia sentire insieme alla nota ,.ilardata.
La quale, stando nel basso, e fondamentalc delI'accordo e sta a distanza di nona
dal ritardo stessol;
"
9 8
V I
E. 1S856 C.
61
Xclle triadi i migliori ritardi sono quelli deUa quam sulla tena (4-3) e della
nOllll sUll'Ottav8 (9-8) mentre quello di seata sulls Quinta (data la sua consonanza)
,', poco efficace.
Nelle settime c nelle Done, i ritardi ora visti, sono pure i pib. usati e di mag-
giore risalto.
I ntardi doppi tripli e multipli devono procedere . fra di lora - per intervalli eli
terza 0 di sesla oppure per moto contrario:
v'
II ritardo pub risolvere su un accordo diverso da queUo della lpercllMione.:
•
v I IV
-
Ritardo sempliee ornato
07- or". .
~
V •I •
2) Le nole di passQ{jgio.
Sona auoni che collegano per linea (~rrado congiunto) e sui tempo deboU (0 sulla
parte debole del tempo) due moni ,eali di d~'ver&a altezza appartenenti a un solo
aecorda 0 soche a due accordi diversi:
=:::1
I I IV (V 6 )
E. <5866 C.
62
Sono percio dissonanti e il loro valore ritmico e uguale 0 inferiore (msi IlUpe-
tiore) al suono real~ (it precedente, percio) we v-iene .diminuito. (ornato):
cromatiche quando riemplono cromatica.mente gli spazi rra suom reali 0 fra Ie
._~
note di passaggio
Net caso di note di paasaggio doppie. triple 0 multiple valgono i prmCipl esposti
appunto per i ritardi multipli:
NO. . Quale-he volta nella Icuer.. t"•• ei dllnno 'elllli. IIi noto d. ptUlllaggio 8ul t.empo f""11
<.leila ballula;
E. .5S{i6 C.
63
8uperiore inferiore
I.e note d.i volta 8eguono pure Ie indicazioni della acala maggiore naturale 0 del·
la miDom melodica. Pero Ill. nota di volta i1l/~~ quando sta a distanza di to·
no intero dal 8uono reale PUQ eMere al:aLa cromaticamente, aV\'1cmandola cos! di
semitono &1 8uono feale stesso:
~(in Do maggiore)
Per Ie note di volta multiple valgono Ie regole gia viste per ali altri suoni
ornamentali.
4) U ap'POflgUuure.
Sono ritardi &enza la pr~,azione. Stanno percio sui tempo forte (0 sulla parte
forte del tempo) e risolvono per grado congiunto sui 8UonO reale. P0880no essen
(come 1e note di volta) 8Upe.riori 0 inferiori :
Ap~a,ur .. superiore Appoggiatura inleriore
•
E. 6~ C.
64
L'appoggiatura infenore !Ita. sempre in rapporlo di semitono col mono reale. Tut-
te Ie regole fissate per i ritardi valgono naturalmente per Ie appoggiature.
L'appoggiatura pero, pub essere ritmicamente di durata superiortJ al valore del
8uono sui Quale risolve (appunto perche. Is preparazione .proporzionale. presente
nei ritardi, manea ad e 80ttintcsa -nell'appoggiatura).
Ea.: ""
... Opp_
...
Per Ie appoggiature multiple valgono gli ste88i a.ceorgimenti relativi agli altri ab·
bellimenti. Es.: " ,
u I j
vt
Nfl. - Nolare 10 • .,ootro. necellfl&rio (COM eho pub avvenire eemp..... fra .lIoni reali ed e.tfllnei)
fra il fa' appoggiatura (0 percio tfuori. dell'arlDonia) (l fa ~ Buono realo.
5) Le anticipazwni.
Sono suow che !Ii tTovano sempre sui" tempi deboli (0 !lulla parte debole del
tempo) di breve figurazione rilmicR, e che appartengono aU'armania seguenle:
"
'L 'I
r f
V7 I
Quando la ri801uzione avviene (come ncll'esempio esposto) suI suono antlClpato si
ai tratta di anticipaz.ione dirdla. Be invece avviene su un altro luono appartenente
pero allo ,iu$O aecordo (del quale, quindi, fa parte I'anticipazionel gj ha I'antici-
pazione indirella.
V7 I
Per Ie anticipazioni multinle valgono gli aooorgimenti IIOliti:
- •
I j
,
f
V' I
E. 5856 C.
65
'fr,.. .'
Mentre Ie note di sfuggita sono suoni di breve figurszione ritmica ahe a modo
di not,a di volta non «ri50!vcntc~ omano il suono reale (spesso una intera. _lineal
di Buoni):
•
I 1lI IV
7) Il pedale.
Eo un suono prolungato ahe .. classicamente. !Ii amrnette solo nella parte grave del·
I'armonia (il .. pedalel dell'ocj:tano) e che. do'"endo sostcnel"e il peso di tutta la co-
strozionc 8uperiore e sempre la tonica 0 la dOllm/(lnle del tono. (0 tutte e due
inneme come pedak d&'PPio).
~ello stile _Iibero_ si ammettono. naturalmcnte, pedali me<Ji e superiori; ba.sati
anche BU W'adi diversi della tonica e della dominante.
II pedale di dominanle ha cnrattere IlOspensivo. Quello di tonica concluslvo. Sia
l'uno che l'altro «!lopportano. durant.e il loro «1}8rcorso» varie armonie e anche
modulazioni paflSegl(erc; rna all'inizio e alia fine devono plIortecipare all'armonia in
qualita di 8uoni reali.
Mozart e Bach (e rnolti altri autori) usano spesso per pedali di breve durata una
formom armonica fissa (0 oon lievi varianti):
Pedal~ di dm"inallu:
Ped4k di tOlUCa.:
E. 6856 C.
66
IMITAZIONI
Rignardano molt.o piu da vicino ]0 studio del contrappunto piu che dell'ar-
monia. Pure, nella realizzazione di qualche «basso. ]'uso di qualche semplice imita-
zione e spesso «musicalmcnte) necessaria.
L'imitazilmc C la riproduzione di un disegno (frammento tematicol in una parte
diversa do. quella che propone.
L'imitazione puo essere: a vari intervalli (all'ottava, alia quinta, alla qua.rta,
alia seconda, ecc.) regolare, irregolare, per mot.o rotto 0 contrario, per diminuzione,
per agl':ravamento, eec.
Mil. qllclla cha interessa partieolarmente e queUa regolare - per moto retto -
(raramente contrariol e che nel basso dato si appJica quasi esclusivamente 'fie/le PTQ-
gressioni che rappresentano, si puo dire, ]'unico motivo di «sviluppo) nella realizza-
zione del basso stesso.
Ecco akuni evidenti cas]:
I~::::;:;;:]i:m~i:ta:'~i.onl·:(lalll]a~q~u.a·'lt:a:):::~:i~~;::
frammento lematlco
imitazione(alla
I 1
quarto.)
,u.
~~~~~"'.
frammento temahco
imUadone (alIa sesta)
I I I I I
-
,.u.
frammcnto lemat]co ~
imilazione (alia, quinta) ,
" I I
I
,
frammenlo lemahco
E. 6M6 C.
67
?,2_
" ~odula a ~odula a ::"0,0,".",;;.:-;.:-
Sol magg. Re min. Do magg.
, , , ,
, Pedale
~
Progressione torna a
imitata La min.
Eeeo I. numerazJOne:
-
,_ 6
,
5
0_-
,
5..
,6 -
2
0
6_"
,
3
5
,6 - ~-
6
,
6
"
5
,
6- ,
5 6 5
7 ,,
6.5 4
42
7
6_ 5
SY615
6.5
4
2 2 7 00
2
Ed eeco Ill. realizzazione piu ovvla e semplice (anche I, pani superiori ornano
melodicamente) :
r
Imitazione
,
. " I •
r~ .:
! ,
r ~'-
.~
.
"'---"'
NB. - Ndl .. pcnultirn.. battllta il galto di 2" ~cedonte fa . SQI' e ammissibilo per lao ',~t'8Ilitlt.
di aVCrC In. fWn~ibilo alt.eratll. d" ri!lOlvore in tonica. lnoltre I'Recorda finale puo e"""r mut,Mo da
lllmore in mllggiOrtl.
E. 5856 C.
68
1 2
Le tre crome in levaIf~ anticif)3oo il senso di tonica, per cui i1 re ultimo e una
nota di passaggio.
Battuta N. 1: Due UCCQrdi.
TI primo e: triade di tonica fonrlilmentale. il secondo: settima di dominllDte col
do lIel baMO in fumiooe di pedale di tonica.
NeUa melodia, Ie crome la e mt ~ IlOno note di sfugj;J:ita.
Battuta )1. 2 : II primo llccordo e la triadc di tonica alia stalQ fondamentale.
II _levare_ della battuta N. 2 tiene allcora l'accordo di tonica col re nel basso
in fum:ione di nota di P8ssaggio.
Kella melodia il ttt q e nota di volta e il re nota di pll.!'\!\aggio.
Battuta K. 3: Comprende pure due accordi. II primo e di tllnica aUo stat.o fan·
damentale (nella melodia, il re e
nota di volta e ilIa e
nota di passagglo).
II 8eCOndo accordo it Is triadc di dominantc allo stato di ~ mentre il la b e it
M (rispettivamente nel basso e nel tenure) sono note di J)llMaggio doppie.
E,;. 6856 C.
69
.
:Battuts N. 4 : lll1Z1a con la triade di dorninante a110 stato fondllmentale.
, ~,. ~.
5 6
Nella seconda meta della battl1ta ]'accordo non muta. Nella mclodia, it fa; e
nota di volta inferiore (fra i due sol).
Battuta N. 5: Un solo accordo e precisamente: Ill. scttima dirninuita (data al
VIl gradol allo stato di ~. Nella meloJia il mi b e nota di passagj.('io.
Battuta N. 6: Due accordi.
11 primo e ill. triade di tonica allo stato di ~. II secondo e un aecordo emma-
tieD (sesta eecedente), cine Ja settima data al IV grado con fondamentale alzata
(fa ~ ) allo stato di ~.
"
Le ultimo due crume nella mclodia 8Ono: do, sliono rcalc ere, ne·t.a di pa!'.B3ggio.
Battuta N. 7: Due accordi: OlOe Ill. triade di h:mica 11.110 stato di 1 (quindi
quarta e !:'csta cadclIZale) BCJ"TUita dalla triade fondllmentale di dominante (cadenza.
compostll. di secondo aspetto).
Nella melodia il fa e il mi b successi\·o sono due note di sful':£ita.
Battuta N. 8: Un solo accordo: quello ((conclllsivo~ di tonica allo stato
fondamentale.
-- : ro
Kella melodia Ie ultime due crome della battuta (sottinteso .:;empreD I'aceor-
do eli toniea) stll.nno come: fa suono «meJodicoD <"ideale. nota di Pll.8.."t\ggio 0
di volta) e sol SUMO reale.
Battuta N. 9: UIL solo uccordo: Ill. seLtima diminuita (data al VII grado) 11.1-
10 stato di ~. Nella mclodia il mi ~ c nota di passaggio c co~i il sol, penultima
crOllHl del ha..';8o.
70
Battuta 1\. 10: Due accordi: il primo (elle ha durata di tee quarti) e In tria-
de di tonica allo stato di ~.
It 12
II secondo Recorda Cda • ricostruire_ Aulla hase delle indic&zioni della batt. 6 di
cui 180 batt. 10 e la parafrasi) e I'accordo cromatico di settima (incompleta - man-
Ga addirittura 180 settima lil"Rl>sa) data al I V grado alia stato fondo.mcntale con
fondamentale alzata.
Ba.ttula~. 11: Nonoslante ttl forma variata degli arpcggi si analizza preciBa-
mente come Ill. battuta )J. 7.
Battuta N. 12: e Ie. piiJ. difJicilc e In pili interessante. La cA.duta in tonica
conclll~iva l>ul primo quarto della Luttuta avvicne BU un l\ccordo incomplcto (mail-
eR della 311. e della ~).
,,
.h,. •. .
12 13 14
E. G8~6 C.
71
16 17
II Testo della battuta X. 16 completa Ill. conclm,ione armonica del pcriodo con
Ie triadi eli dominante, tonica e aneora dominante, tutte aUa stato fondamentale (e
tutte incomplete rna rinforzate clui raddoppi nmelodici,,) che alia battuta 17 risolvo-
no definitiwunente sulla triade di tonica fondamentale (mancante della 5&).
Ed ora eeco l'analisi <Ii alcllni accordi isolati:
a) Eo una settima di dominantc - nel tOIlO Ji Do maggiore _ con quinta alzata, 11.1-
,,
10 st,ato d " 4 . ru>o I ve In tonJ('1I.
" 63
b) E ulla settima di tcr7.a specie allo stato fondamentale. Si puo quindi trovare
sui VI I grado di Mi ~ IDf1.l{giore risolvendo in tonica oppure Iml secondo grado
di Do minore, risolvenJo in dominante:
E:. 5856 C.
72
c} t una nona di dominanto minore mancante della tena. con quinta a1.Jbassata,
alia stato fondamentale. E quindi nel tono di Do minore (0 di Do maggiore «at-
moniool) e risolve in tonica:
v. I
d) ~ Is settima di dominante nel tono rli SQt minoIc. aHo stato fondsmentale. II
si ~ c un'appoggiatura. che va risolta prima oi passarc all'accordo di tonica:
, .
...
e) E Ia triacJe di Sol maggiore 0 minore allo stato fondamcntale col do (data Ill. le-
gatura) ritardo cLe va ri5Olto per gTll.do:
.Q
•
t) Potrebbe essere intcrpretata come una undicesima di tOniCS in Do maKJtlOre. rna
Ie Jegature segnate 81 basso fanno analiuare il la. ~i t: rt come tripla appog,cia-
tura (da risolvere) dell'aooordo di tonica'
"
•
g) E una nona di dominante minate nel tono tli Do maggiore .armonicol (v. illab),
allo 8tato fondamentale, COil qUinta al7.3ta e col do :lpp0J.:J.:iaturn. Bisognera percio
ri80lvcrc anzitutto I'appol!lliatura e poi portarf' I'(l{"("ordt, alta rillOluzione in tonica:
v·
E. f,8M C.
73
v~ I
2 - Settima. di sensibite di La P maggIOre con wrza alzata, allo sta.to d ", 34 risol-
" tOnica
vente III " 63:
lit V
i) E una settima. di quinta specie allo stato di ~, ehe - considcrata. come Recordo
diatonico - (Ie considerazioni cromatiche ~d enarmoniche possono CS8ere moltissime)
e data al VII grado di La minore (e maggiore «srmonicn» - v. il la~) risolven-
te in tonica ~.
YIlt 16
E. 5856 C,
74
• •
I~
E. 118.56 C.
70
,}.I
I ~
2)
2'~~
3)
2'e~
.)
7>
"
=Nii
i N ' _
~J J~ Jr~
8)
?:~I~Ii'r~
E. ti856 c.
76
ACCORDO Dl SET1'IMA Dl DmllX.'~TE
FOXDA1IEXT.\LE E Rn-OLTATO
2)
5 ' 2 _
" "6 ,."
2) 2 2 5
2 842 5 5 :I
~ 3)
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E. IIBSft 0
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