RENATO DIONISI

LEZIONI
DI ARMONIA
COMPLEMENTARE

EDIZIONI CURCI - MILANO

 3

LEZIONI DI ARMONIA COMPLEMENTARE

RENATO mONISI

Lo studio dell'annonia. - della diseiplina musicale, cioe, ehe si occupa dell'« archi-
tettura. sonora in 8ellllO verticale - (accordi e 10£0 rapporti) si svolge sulla base di
un _sistema musicale» che - nel caso nostro - e quello tonale.
La tonaliUi sta quindi aHa base delle nostIe indagini tecniche, rivolte a spiega-
re i principi grammaticali e logici ehe reggono il discorso musicale.
II raggiungimento della towJlita 3vviene attraverso un !ungo procesSo evolutivo
We, (can 10. ~cristallizzazione» della sensibile e \'affermazione di cardini armonici
rome Is Tonica, Dominante e Sottodominante) dalla complel!83 e varia Modaliw,
6ori8ce (clopo j .presentimenti. frescobaldiani) trionfalmente nelle opere dei grandi
5ettecentisti, da Scarlatti a Vivaldi, Bach e Handel, in una letteratura di una va-
scitiL e bellezza straordinarie e si estende, attraverso t'opera dei grandi autori classici
e romantici (da Mozart a Verdi) fino ai nostri giorni.
Caratteristiche del sistema tonaltl sono la bimodalita - cioe la sua ~ articolazione.
m due soli ~ modi»: Quello Magyi&re e Quello Minore - e 10. costanza armonica della
altnazume della sensihile nel modo minore.
L'indagintl armonica e volta soprattutto (rna non esclusivamente, come si vedra)
aU'osservazione della sovrapposizione simultanea dei suoni (accordi).
Nella stesura della polifonia vocale classica, gli accordi erano Ie «nsultanti» di
mvrapposizioni di piu melodie ~consonantil fra di loro, mentre la vera e reale forma
KCOrdale nasce, naturalmente. attraverilO evoluzioni, con l'aurora della melodia ~ac~
CIOmpagnatal (v. Monteverdi) e si sviluppa gradualmente in seguito fino aile piiJ..
eomplesse e smaglianti architetture (da Bach a Wagner, a DebuMY, a Strawinsky).

ACCORDI Dr TRE SUONI

La definizione tradizionale, quindi, di MWrdo e: sOvrapposizione di tTe 0 piit suoni

JII!T ordine di tuze.
Tale definizione trova, in parte almeno, una scientifica dimO!ltrazione nel feno-
meno fisico-armonico.
Si osserva che un suono _base. (gcneratore grave) sviluppa una serie di SUOIll
concomitanti (armonici superiori) che si dispongono in un determinato ordine: (secon-
do rapporti proporzionali aritmetici, che qui non e iI caso di spiegare partioolar-
me.nte). Posto come generatore grave un Do la _serie. ili sviluppa nei seguenti suoai
annODlC\1 :

- <
•
2 S
•• .,..,. S
•
~
• • O·
.~.t!cc.

~ cod",;,... per I"n; i pacsi ddle EDlZIOI\] CURCI S.R.L. - Mil.no. G.ncI;" del Corso, 4
C ("'fI'rI1«lu19~4 (Renewed 1982) by EDIZIONI CURCI S.R.L. - Mil.no.
- ' duXti d; .......ulione, I....duzionc .. n.."",i,ionc >OT><' ri",,"'·at;.

E. 5856 C.
4

)Ill. lie fli RUardano i pnml cinque 8UOni (oompreso il generatore) !Ii puo osser-
'-are che i suoni veramente diyersi rra di loro nella breve serie sono cfq - sol - mi:

Avvicinaudo questi tre suoni In ordine ascendente:

si otterra Ill. piiJ. semplice forma acoordale; Ia Triad~.

A seconda della «qualita. degli intervalli c06tituenti, Ill. triade puo es8ete: mag-
giore, minore. eccedente. diminuita:

Maggiore ~ Minore ~

Eecedente ~ Diminuita ~
I 8\1oni della triad-e, partendo cia Quello piil grave e salenda verso I'acuto si
chiamano: frmdamcnlal~. terzo, quinta:

~ ...
q"inla
'ern
tondamentale

I suoni, dunque, della triade sono tre. Ma in arte, come nelle esercitazioni IlOO--
lastiche, I. realizz.&zione delle stmanie avviene IIOprattutto in forma di «quart.etuu.
Gli accordi sona c8Cguiti da quattro • parti~ (\'oci 0 strumenti) che disl>ongono i
llUoni stesSi secondo determinati criteri cbe 8i studieranno in seguito.
Le quattro parti conscr\"ano i nomi e Ie .estensioni. delle quattro .classiche.
\'oci e si dispongono sool&:lticamente su due righi:

Soprano
Contralto
Im chia\'e di violino
Soprano I
Contralto \ ;n chiave di violino
oppure Tenore

, Tenore I
I B""", ( in chia\'e di basso B."" III chiave di basso

I.e 6stemioni .medie. delle "ingole patti IlOno:

COD~raho ~~l!E~~"='=~

Tenore !'J; Basso

E. ~866 C.
 5

Dato - dUDQue - we Ill. tria.de he. tre suom e la sua esecuzione affidata a e
quattro pani, rimll.nc evidente che uno dei Buoni della triade deve essere npetut{) in
una delle pani ~tesse.
Vindicazione del .rsddoppio. da US&re ci viene lIoDeara dal fenameno MOO
a.rmonioo. K ella ~rie dei primi 5 armoniei 8i vede ehe i1 8uono londamemau appare
ben tre volte, due volte Ie. ~lflla e una,ola volta la lena:
• •
• F
F
Nelle triadi, percio, il raddoppio piil evidente e naturale (e aib risulta aDche
daUa «pratiea. di tutti J,:'li autori) e quello della /ondutnentale.
Non volcndo (0 potendo) ruddopviare Ill. fondarncntale 81 potts. ripetcre Ill. quinta.
~Ia non st raddoppia mai la lena (sah'o Ie eccezioni ehe si studieranno in seguito):

•
F
Raddoppio della /olCdtlllu1tl,,16 •
Raddoppio della '11.;1114
Nel Ca.'lO Im'cce in cui si dovc88e - per qualche motivo - ornettcre nella m-
sura degli accordi uno dei Buoni della triade, sara soppressa normalmente Ill. quinta.
MUlJcando, infatt,i, la fondamentale I'accordo non avrebbe sensa determinll.to
(158lvo, ~mpre, ca~i particolari) e mancll.ndo III terza risulterchhe dubbia la lCqualitA.
della triade.
Omettendo, dunque, Ill. Quinta bisoanerA - a quattro parti - triplicart fa /00-
dalt~nlak: A

•
Realizzando gJi Rccordi - dai pib semplici ai piil complessi - bisogna aDche
rendersi conto della diversa efficacia sonora (e Quindi diversitA cspres.s.iva) che gli
accordi stessi a!\IJumono a seconda dei modi nei quali 8i aggregano i toro 8uom.
Anzitutto o~ni triude si puo «dare. allo slaw fondamenwle 0 rivoltaw.
Si trova iloilo lilala /ondameniale quando la parte piu grave (il basso) tiene Ill.
/ondamelltak de\l'a~cordo, comlmque poi (si badi bene) siano disposti gli altri suoni
nelle altre yoci superiorl:
A

-. 2) •• 3)

•
1> Triade di Do maggiore
F
2) Triade di Fa IlI.&8giore
•
3) Triade di Si minore
11.110 Sialo fODdameDlale iloilo 81alo rooumeD'ale aUo slalo rondameo~&le

E. :18116 C.
6

Si troV&. invece allo 6talo di riooUo, Quando nel Baaso 81 trovano la J& (10 rl-
volto) 0 Ia sa (20 ri"olto):

2)

F
Stato fondamen1ale Stato di primo rivolto Stato di seoondo rivolto

1) Triade di re minore allo stato fondamentale.

2) e 3) La stessa. tria.de rispettivamenl:.e allo sta.to di 1° e 20 rivolto.

?<.'B•• I.e tnl,lmeriche. relative ~no; : (0 !tOlo 6) per to ~Io /orodarrwlllak. : (0 8010 6) per
Ie> Malo di priMO riWllto e : per lo -.to dl HCOl'Ido riwUo; Ilum"riche "be in eeguito'; Uller&nnO

c:orrenteroente nella armoni~ne del t>a.o dato.

I suoni della triade, indipendentemente claUo slaOO dell'accordo 8tes80, pogsoDO
avere una disposizione ebe PUQ ellllere strelta 0 Lata.
Nel primo C&8O i tre 8UOni lupecicri (Soprano, Contralto e Tenore) sono disposti
in modo da distare fra di loro non pin di un intervallo di quarta:

Triade di Do maggiore
in disposaione siretta

Nel 8eCOndo, gli intervalli ebe Ii separano possono amvare dalla quinta fino
all'ottav& (non oltre - normalmente - per non disperdere l'unitA e 1a ooesione del
quartetto) : " . , ..
~
TriELde di MI bemolle mELggiore
in disposiitione lata

NB. _ Qualche &utore delin,- .mieta. la dillpOlli7.ione in cui fIIIi,tona • contemporaneamente •

lIempre fra Ie tre parti IIUperiOri, intervalli eM IIUpe....nO I. qUlU'\a 0 intorvam di quarta a infe.
riori,

Triade di Sol minore

(sIato di primo rivoho)
1n disposizione "mista".

E. 6866 C.
 7

Ogni disposizione ha una particolare efficacia sonora e un caratteristico _colore.

e sulla base - ancora - dell'osservazione delle distanze correnti tm gli armonici
ooncomitanti nella serle del fenomeno gi& vi:lto:

~i deduce che la dis-pwizione lata c conveniente per il registro grave e quella

,"uta 0 ,lretta per il registro medio 0 acuto.
Altra cOllsiderazione: La presenl,a dell'uno 0 dell'altro 8uono della triade nel-
la voce scuta (Ie due parti estreme: basso e BOprano sono Ie piiI ~e8po8te. e percib
Ie piti importanti) determina la po;;izioM melodica dell'accordo.
A seconda quindi che nel 9Oprano ci sis la /ondamenrole Ill. term 0 la quinta si
uri" rispettivamente, 18 posizione melodica di otiava, di te1'za 0 di quinta:

Triada di Re maggiore
rispeuin.mente in poaidone
melodic.. di oUava, lena e quiata.

Analizzando (e poi realizzando) singole triadi billOll'nera I8coprirne_ con eaattezza

Ie varie carattaristiehe, studiate dill.uzi.

•
-
Si vogliano p. cs. analizmre Ie caratteristiche delle tre segueuti triadi:
A

Si otterra:
l) TrilUk di La "'lnore (i atlOrn diver,~ disposti IR omine ascendente di terre 8Ono
la, do, mll.
F 3- 5-)
Stato fondamen/ale (perche nel basso c'e la !ondamentale).
Disposizione siretta (perche fra Ie tre parti supcriori intereorrono intervalli di tena).
PQ8izione noeWdica di quinta (pcrche Is quinta sta nella voce pili Reuta).
Raddoppio della londamenlale (una nel blLSSO e una nel tenore).
2) Triade di & maggiore (i suoni d1'verS~ disposti in ordine ascendente di terze IlOno
". /a#. Ia).
F 3' 5')
Staia di primo rioolw (perche nel basso sta il la#, leua dell'accordo).
Disposizitmt! lata (perche fra i tre suoni superiori interoorrono mlervalli di ottava
e di quinta).
PtniZiQM fltelodica di qui1'lta (peceM Ia quinta sta nella voce pill &euta).
RaddOPPI:O thlta lomiamenkJle (perche iI 1'e appare due volle: nel tenore e nel
contralto).

E. 158156 C.
8

3) Triade tli Do maggwre (i snom diverh1. disposti in online sscenclente di terJ:e sono
d{)~ mi, 3Ol).
F 3" 5")
StotQ di sectmdo rivolw (perche nel ~ sta III Quinta dell'aocon.lo).
{h"S']XiSizione stretta (pcrche fra Ie tre parti superiori intercorrono inten-alli di
quarta e di terza).
Po.!izione 1"tlodica di lena (perche 13 term sta nella voce pill acuta).
Raddoppio della quinta (perche 13 quinta c ncl basso ed e ripetuta nel tenore).

RAPPORT I FRA ACCORDI E SCALA

1.0 studio df'lI'annonia diatonica hu. come base fondanlcntale d'indagine, per i
rapporti lltonali., III scala maggiQre tIalurak. CompOsta di sette sUOni e aggiunta 13
ripetizione cleolla tonica all'ottava, per completare 13 • Jt3rnma., si presenta come cll-
visibilc in due patti tctracordi perfettamente simmetriche, OgnW13 delle Quali composta
di toni e semitOIH (diatonici). J due semitoni della scala s.i tmvRno alia fine del
rispcttivo tetraeordo.

e*:t' :
T

~ -'f

I
U
II III I~ ,V
Ii

VI
~I%;j, ~

I punti di articoluzione • architettoniCll.» della COlltrllzione scalnre si appoggiano

lIullil. Tonica (1') ('lIe con Ill. propria ripetizione all'acuoo racclliurlc cntro I'ottava tutti
i ~uoni della ecala, ,,\lila ..'WtiodaminatUe (SD) chc chiude it primo tetracordo e 8uUa
DQfn,inmue (0) che apre il secondo.
Costrucndo una breve serie di triadi sui gradi prillcipali del tano, osserveremo:
]) che i ire accordi in parola sono tut.ti e tre maggWfl:

2) the \'accordo di tunica. e in rapporto con gIi altri due per mezzo di Ull suono
comune:

3) che tre accordi contengono ne) loro comples.q(l tutti suGni della scala:

E. (j856 C.
 9

E. claw che la scala;" la &i'ltesi m.,lodica del tono, Ie triadi di Woll'a. dominall-
' .. Ie ~ttodominant.·, prese IIf'I luro l'1lml'lf'''-SO. m' fapprC!lCotaof} III &illtui arnwnioo.
I rapl)(,Jni che intercorwuo fra If' afmonie lli tOllica, sottodominante e domi·
u.nti" sono detemlinati <lal «carattcre" I'I>ecifico di 0ll:lluna d'es.'le e dalle posizioni
df.Ut> stesse ncll'amhito della IlCaL'l (e tjuin.li del tuIlO).
La to/lic« (('om" ~1l'corJ(1 e come _l:radlu) pOfitA. alia • base. e1ella costruzionc
Lare rapprefiellta il principio •.~tatico" Ul"llia tonalil./\, i\ !Junto (Ii riferimcnto (di
riposo) al qUlIlt: (:()n\'CTj,(OJIO pllf ogni «collclusionc. gli \'lfllUcntj urrnonici del dii:ICorw
Dlusicale.
La dOll1illall.te (come acconlo f' clime «~mdo "l raplJresenta, in,'ece, il principio
Ipposto. P08ta al centro della scahl. hn. carattere sospensivo. intcrrogati\'o, di • at-
tesa.. La tria.de di dominant.e contiene . inoltre I"elemento della sensibile (Ia.
t.tf"r..a dell'aceorUo) eha trovnndusi in rapporto eli scmitono ron la tonica e parti(.oola-
nE5l.DlO fattore di • attrazivne .. f' pcn'io di moto.
La dominante hs. peruib carau{"re dinamico ehe la Ilpinge a «ri~lvere» \'erso la
-,mica.
Se - per e5emplificare . 5i suppflne ehe Ill. «carica dinamica. (per usare il lin-
ilUaggio della .fi~iea) dell'lI,rmvnia di dominante sin di 100, essa IIi «llCtlrichera. sulla
OlUCll a «tenllione. 0 (zero) (esscndo appunto quc:'lt'ultima e1cmento di ~perfetto. ri-
1)080) :
':;O-----~

Viccvcn>a l>3SSl\ndo dll.lI'armonia di tonica a quells. di dorrunante 5i passa da ten-

..oDe 0 (zero) a 100, cib che comporta, appunto, il carattcristico ~mo di sospensione
~ di aspcttati\-a che Ill. dominante ha ill J;C /<tcssa.
La soltodol/linante (com" acoonlo c come «grado») rappff'senta \1n principio
ntermedio (rli« ttllllsiziolll' I) fra i due f'strcmi gill villti. (NOll pun avere. ovviamcnte,
1 perfetto senw statico dellu tonica nc quello dp,ci~IUllcnte dinamieo della domi-
nante).
La triade di l'Ottodominante, infatti, ha 1ma ICI!/-!era affinita con queUa di tQni-
perche hn. con cs."-3 un l:ll\OnO in ("lrnune (Ill. !lte::sa tonica). Kl'llo ste.sso tempo nOll
('<'ntiene suoni «attrattivi. (etune Ill. l!t:1l.'\ihile cuutenutl\ nella triadf' di dominante) ehe
Ia "Pingano Jer-i!'>lUllcnte in 11M dctf'rmillatll. dirczione. Supposto. pern, cne la sua ea-
dinamiea sia r1i 50, risulta. evident~mf'ntc che, come in elettricitil corpi carichi
Jf'lIa stessa elettrieira si re."lJill~ono e coq,i earichi di elettricita dinfS8 si attraggo-
DO. cosi I'armonia di ROtturlominante si scllle piiJ :lpintn verso quella di dominante
M non \'erso quella di tonica.
Xe consegue che il difKlorr.Q musicale 5i oarticola. (e 10 dimostrano praticamente
... opere di tutti gli autori)' naturalmcnte e logicamente secondo una specie di movi·
mento vorticoi:lo ehe salll r1Utlll sottodominante veri:lO Ill. dominante per concludcre
an tonica:
100
D
dinamica

.0 o
SD transitione statica T

II passaggio daIla sottodominante verso la tonica e

piuttosto «debole» (50 a 0)
e cosl pure Ill. sospensione che la sottodominunte sostiellc in provcnien7.00 dana tonica
Ida. 0 a 50).

E. <i856 C.
10

E anzi da notaTe che i rapporti autentici (quelli era tonica e dominantel e elOe
a forte lspinta». caratterizzano Ie opere degli autori (Bach, Beethoven, Verdi, ece.)
«occidentali. mentre i rapporti «plaJ.:sJi. (fra tonica e sottodominante) sono preva-
lentemente usati dagli 8utori del mondo slavo (MouSllorsky . Ciaicowsky, Dvorak, ece.)
II «giro. completo: sottodominante, dominante e tonica rappresenta il pill. per-
fetto lsvolgimento. possibile del discor80 musicale.
Comunque I'unico rapport,o non conveniente e vietato scolasticamente (salvo -
naturalmente - Ie eccezioni) e quello che porta Ill. Mminante alia soUodominante che
contrasta la naturale spinta dell'armonia di dominante verso quells di tonica.
Parallelamente a quanta e stato osservato nel modo maggiore, nel modo minore
i rapJXlrti armonici si sviluppano nello stesso modo e attraverso gli stessi processi
di attrazione e movimento.
II passaggio da un accordo all'altro si chiama con termine tecnico: col/egamento
e puo esprimersi in due forme diverse:
1) Collegamenro aN1lO"nioo.
Si realizza quando fra i due accordi esiste almeno un suono in comune. II, 0 i
suoni comuni si legano nella 0 nelle stesse parti mentre i suoni non legati si
muovono col pill piccolo 'paS80~ melodico JXlssihile verAO il suono pili vicino del
prosslmo accordo:

2) Co{kgamento melodioo.
Si pratica quando ira i due accordi non vi sono suoni comuni 0 essendoci non
si vogliono ,Iegare J. Si deve percio ricorrere al moW oontrario delle tre parti su-
periori rispeUo al movimento del basso. Le quali parti superiori os.serveranno pure
il pili piccolo passo melodico possibile nella realizzazione del moto contrario :

.) Tra i due accordi lI80reblMl ,tate> pOllllibiJ" iJ collegamento annonioo (it n! e Buono co_
mune) ma facelldo quello meladieu ai rende nocclI8ario il moto contrario delle tre pllorti Buperiori
riapetto aJ bMao).

Le armonie di tonica, dominante e sottodominante si collegano fra di loro secon-

do i principi esposti: Ill. tonica si collega armonicamente sill. con Ill. dominante che
con Ill. sottodominante (e viceversa):

E. 5856 C.
 II

",do
minore

~'"B. - I Ilumen roman; indic.no il 'Il~o' aul qualo to COIIuluito l'aceordo.

Set modo minof'e si UlIA '- .ensibile /llterata.

L'uIDCO C<illegamento melodicontt'U.f!1no e daw <lal passaggJo della 8OttoclO·

.mante all" dominante:
•
I"

v IV V

Esamino.ti gli accordi principali della tonalitit sara intAlresaante passare allo stu-
d~gli altri accordi esist-enti sui vari gradi della scala.
E ai notera 8ubito che qualcuno d'essi ha notevoli affinit.a con quelli gia studiati.
Esaminando il quadro completo delle triadi costituite sui singoli gradi:

~ ,

• puo 06Servare che I'accordo del VI gI'ado ha due auonl in COm:!ll6 con quello di
(di cui e il.relativo. minore).

...
C~i III. triade del II grado ha due !lUOD! In comune con qlOclla di sottodomi-

Parrebbe pure che Ia triade del III grado avesse Ie stC8lle uIfinita. nel rl-
i della dominante, rna, per r$logiom chtJ si diranno in seguito, I'accorda cbe ve·
rame.nte e piil. • vicino I a quello di domillonte e 10 triarle del VII grodo.
Con terminc improprio rna indic:ltivo si chiamcra.:mo $eCQndarie Ie armonie «affinil
a queUe principali.
Ogni grado !lCcondario rapprCB'.Jlltu. una I'pec;e di «ombra Il.rmOIlica ~ del relativo
o principalc, del Quale hn caratteristichc simi Ii e eli cui segue Ie surti nel «girol
Ie dei rapporti fra Ie varie armonie.
.-\nzi fra i due accordi affini IIi costituisce una specie di • gruppo armonieol che
.-ml.e • in t,otale I Ie caratteristiche gia lItudia.te per il singolo secordo principale.
Quindi il groppo ar1llonioo d~ tonica e rappresentato dall'unione dell'armonia.
,"..ctpak del 1° grado COD quells M!OOMaria del VI grado.
II qruppo or-monioo di .4)UodOlninanu daU'annonia principak del IY grado e Sf:·
-.lana d,1 II.
JI gruppo armonico di tWtninanle da.II'armonia priMpak del V grado e M!iXmdan'a
VII.

E. 5856 C.
12

Lo schema delle attrazioni, vlsw in precedenza - per Ie sole armonie ptmclpa-

Ii - potra esscre, ora, cosl completato:

Carica dinamlca 100

6ruppoArmonico di IJomi1l.QlIte
Iv e
Plnclpale VII Secondarlol
<IDina-mica"

Carica dinamlca 50 Carica dIna mica 0

(Jruppo Armo1tico di Sottod01Tn"nt1nt6 BTU Arm01u"co di Tonica
IIV Prlncipale e II Secondarlol 1 Pl'lncipale e VI Secondarto
"Transhdone" f'Statica"

Ora si vedrarulO Ie caratteristiche dei sinlo:oli accordi e i loro rapporti nell'amhito

del tono, tenuto conto della giit con,;tatata .inrompatibilitUJl tra Ie ll.IIHOnie del
gruppo di dominant'J e quelle del gruppo di soUooomiuanle.
Kel collcgare fra di loro gli accordi studiat.i hisogna tener conto di due impor-
tanti fattori: quello delle ~ attrazioni Jl fra i gruppi ai quali Ilppartcngono e qllello
del ffrapporto mclodjeo» ehe intercorre fra i loro bassi fondamentali.
Si e giiJ. visto il principio ebe )luida Ie attrazioni.
Q\lanto al rapporto melodieo, giil. il collci('arni<nto fca Ill. tonica e Ie altre due
arrnonie principali e indicativo in quanti.) avviene per intervalli di 48 e 5B. (e vi-
ceversa.) :

E, appnnto perche collegano fra di loro i (lradi principali del tono, si cOllSiderano
sernpre prillcipali (per estensionc e sirnilitlldine) tut,ti qucgli intervalli di 43 e 5B. che
collegano fra loro accordi di qualsiasi grado (principali 0 secondll.ri che siano):

." "
II
II

V
j"
VI
II

III
t"II " ]11
VI 1II VI
~ecc.

II culle}{arnento, lI\vece, ,h, uIll~e (melodicamente) il IVai V grado avviene per

grado oongiul!to:
II

2' 8

IV V
i
Rssendo un passuggio che II.vviene fra due armonie assai importanti e fortemente
differenziate nelle caratteristiche, cosi - sempre per estensionc e sirnilitudine - samn-
no eOllsiderati forti i collegll,menti per grado, appUJlto pcrche avvicinll,110 sempre ar-
mOIlle appartenenti a gruppi diversi (mancando quabia5i Buono in comune):

~2'~.~.~"~i~1I~,,~t II
~eC('.
I II VI V V VI

E. 6856 C.
 13

1 collep:amenti per intervaJli di 3& che caratteriu8no soprattutto il passagJrio da

un'armonia principale aUa propria secondaria 0 viceversa SlUanno invece ooruiderati
~tboli:

A quellto propOl~ito e helle prccisare subito che bisogna evitare simili passaggi a
cavallo della hattUla perehe formano una fipecie di fillOOpe aNllOnica che rompe iI
normale Ouire del discorw musicale. Eotto 18 hattuta, invea, il collegamento in pa-
rola e senz'altro pennesso. In tal caso e preferibile. in generale, che I'armonia prul-
cipale preeeda la secondaria.

Evilaee ~EpermeSSO~Dlaancora ~
qllindi: invece: prcreribile:
II IV II IV IV II

Qualche volta il collegamento per inten'allo di 3& umsce anche armonie di

gruppi diwrsi e aHora dara il maggiore risultato:

XcII. stesura di un basso Ie acmonie sona stabilite 8ulla base delle attrazioni
«mali (Ie antiche • scale armonizzate. sono, appunto, schematici • riassunti» pratici
d.I tali principi) e tene.ndo conto della varieti dei rapponi melodici che {ormano nel
10m oomplesso Ia linea del basso 8tt:SSO.
Xelle armoniuazioni si saltern neces.'i3riamente, per il momenta, I'uso delle tria-
d! date sui III e VII gfado nei due modi e Bul Il grado ne.1 solo modo minore:
triadi che sl studieranno piiI avanti.
Inoltre (usandoill. !lOlo - per ora - nel modo maR'giore) la successione II - V, rea-
buata nel basso, sempre per intervallo rli 4' allCendente, 8i armonizzera (per evitare
• gtuazioni» di tritollo) per meuo del oollcgamento melodiro.
La successione V - VI, poi, importantiMima, e che prende il nome di cadenza
entata presenta una partioolaritA che va subito studiata.
II collegameota (ra Questi due gradi e, per (orta, melodico.
~ell'accordo di dominante e, pero, p~llC.nte il suono BelUibile che, come si sa, ha
una speciale spinta in direzione della tonica. Per cui, rispettando il mo(o conlrarlo
(mpetto a1 movimento del baMol delle attre parti, quella ehe conterra la sensibile sa-
lmi alia tonica per moto rello 10'1 basw.
Xella triade del VI grado ai otterra coal (00 ceco una prima eccezione alla leg-ge
ge:nerale) il raddoppio della rena :

sel1atbUe

10 Do maggiore: In La minore: lel1slblle -

~~V~~~V~I~~ ~~~V~~V~[~~
E. 68M C.
14

Riusumendo: i1 brano seguente IIi realizzed. C08i:

<ap.'" ",,,to)

V I II V I IV V VI tv V__ I
e que8t'altro:

(a parti late)

~~~
VI IV1 v I v I

!I.'"B•• Come e atato MlgnaKl I16IIa prima wttut,a del primo etoempio 1& legatura fra i ...oni
cornuni - iodicala dall. linea tratteggilll.ta _ e Iale anehe .., non "'llnata materialmen",.

Nei . ri~ardi del .movimento. obbligato della 8ef\llibile saranno opportune alcune
osservazlom :
1) Normalmente, quando la llenlJibile IIi troVII. nelle parti esterne (!!Oprano 0 ba880)
deve risolvere salendo in tonica per grado congiunto:
h

Sensibile
nel soprano
opp: sellsibile
net ballllo
~~~~~~i~~

2) Quando III. 8eDsibile si trova nelle parti interne (contralto 0 tenore) PUQ ancbe
scendere, purche il basso salga.:
,
Sensibile I tJ Opp: 6ensibile
~~~~_~~~~
nd tenore
Del contralto

3) Alia fine di un'armonizzll.l,ione e bene concludcre sulJ'accordo di tonica allo stato

fondamentale e in posizione melodica di ottava; cio che COIDJXlrta un senso di
• perletta. e definitiva conclusione.
In tal caso anche se la sensibile!'li trova nelle parti interne (e potrebbe scendere)
si fa Ilalire, appunto per dare senso concluwvo alia cadenza finale, mentre Ie
altre parti muovono pn moto conl-rano al b&SSO in modo da ooncludere in po8i-
zione melodica di ottava, nODostante che I'accordo di tonica rimanga incompldo
(per 8OPPrell8ioDe della. quinta):

v [
E. 68M c.
 15

LA TRIADE DEL III GRADO

Pa romprendere hene 18 funzione e Ie caratleristiche dell'aecorda polito sui

III grado e necessaria studiarne Ill. posi:.:ione nell'ambito della !\Calli. maggiore (base
bobunentale d'ogni indagine armonica).
~U1dio che portera a. cOllclusioni avvll.lorate dai risultati che i grandi autori
ottenuto nella 10ro pratica musicale.
~ella scala maggiore naturale il I JJ Jmldo si trova in una situazione assai si-
miIr a quella della 8ensihile. Sia l'una che ltaltrs sono posti a semitono di distan-
D nspettivamente dal IV grado e dal I.
E. inoltre, si trovana in posizione di .chiu.'iuru rispettivamente del tetraoordo
WfilOfe e superiore della scala:

Pu cui il lIT grado ha una naturale tendenza (data Ill. aua poslZlone) ~80 il
If" grado. Questa sua tendenza rende iI III grado 8te880 leggermente .antitonalel
ipOiita, doe, I'equilibria tonale verso un vago sensa modulativo in direzione della
~ominante) per cui, nella letteratura a forte .disegnoJ tonale (Beethoven, Verdi
Klr:.) e quasi ignorato.
Ora si pone un 1l.Itro problema che riguarda assai da vicino il III grado, oomI'l
.-do.
Si e gia detto cbe la coosistenUl dell'annonia (verticalitA) e della .melodia (oriz-
zontalit1) comporta la necessit! di trovare la maniera di equilibrarne Ie diverse
e tah-olta opposte tendenze.
Ed eccoci al caso pratioo.
La tendenza della sensibile non e sempre in direzione ascendente veclo la tonica
(btnche 10 sia nella grandi8Sima parte dei casi) rna dipende daJla linea nw:lodica per
gradi cbe contiene Ja sensibile llteslla. J~inea che pub essere diretta. dal baSllO all'acu-
to 0 viceversa.:

~ rgg;
sensibile ascendenle
~ r r I
6ellSibile discendenle

Net modo minore, poi, 1a complicazione aumenta percbe, a seconda della dire-
zione melodiea della linea, si deve USRre la scal4 melodica aacendenle 0 discendente e
1110 sensibile 8Vra due 8spetti necessariamente diversi: alterata nel sabre e Mlurak
nello scendere:

~ sensibile ascendenle
~sensibile disceadente

Resta evidente che . sia nel modo maggIOre che minore - 10. sensibile alCtndente
dovra risolvere in tonica, mentre quella diacendenu dovra portarsi alia sopradomi-
nante.

E. ~856 C.
16

La sensibile ascemlente sara quinrli logicamcnte inquadrata in una armorua elle

abbia ten<!en1..:\ a ri:;.oh-crc in tonir.l\ e quindi . praticumcnte - R..'lra ambient-ata in
11110 dugli ut"COrdi del gmppo tli dominanle.
La triade del II [ grado. in\'ecc, lIi preSO'nm come rarmonia ideale per risoh'ere iI
problema della sensihile tli!n"mlt!nte.
L'accordo del III gradu tendc iniatt! al 1\', ...- ODle lIi e visto (c non ha attra-
zione • iD\"cce - '-Cn!O la tonica); puo armonizzarc a.'IIllii ~IlC 1110 scn~ihile discendente
che -risol"e. alia soprnr!ominante appunto perche if IV Iolr..do (al Quale tende for-
temente) conticne nella propria armonia Ill. sopratlomirlllonte stessa:

Nel mOdO~~~~~.~~.~~~
minore

III IV tll IV

La triude del III grada contcl\ondo, quindi, sempre 11\ senAihile discendente, elle
provienc dalla tonica, san\ prcccdula cia un accordo che PO&"Il. armonizzarc Ill. wni-
ell. ~te&la.
Si trattera, ovviamcnt~, di triadi appartenenti al grUPI.IO di tonica e cioe della
tonica vera c propria, oppure del VI ..:rar!o.
Porcio il binomio Ill· IV, sara preeedulo lial I 0 cluJ "J 'lrado e dato poi cbe
Ill. 8Oltodominante .risolve. a !lila volta ill tonica 0 d,)minanlf avremo un .totale.
di 4 accordi che costitnillOOno 11ll11. sIX'Ciale cadenza dctta <Ii Frigia - denvata dai
modi gregonani - (e usatissima p.es. da Bach, sl>eelalmcntc uei cordi):

I V
opp. III IV opp.
VI I
1) 2) 3) 4)

1 quattro aooorcli (due .fill8i. - ce.ntrali e due laterali _& lI('elr.a,) oomporta-
no sempre in twa (qualsiasi) delle parti supcriori rint.ero telraoordo superiore dlS«n.-
de11te della J/lC(Jla maggiore nalurak oppure della SC(Ja miMre !rw!lodiro duceJUknte
(naturale) :
- -
tetrae. dise
. turac.dise. t~rae.dise. t~trae.dise.

Net modo
maggiore

I lIllY I VI III IV 1 IIIIIVV VI III IV V

tetrae dise.
- . • terrae.disc
tetrae dise
• let rae. disc.

Hel modo
·"'·~i...S .•~•• ~S I" ._..
minore I" ."'. '#1 #J

IllllVI VI III IV I IllIIVV VI III IV V

E. 58a6 C.
 17

I rapporti tonali del III /.,'Tado non si limitano, evirl"ntemrnte. al suo solo
..b ....~nto col IV, ilia si estenr/ono anclHl a quclli col VI (f'. \'iCf'V('Tsa). (lhpp"r-
• mteryallo di 49. nel Basso)

Ne! modo ~~'=j~""I~'jg~

minore

III VI III

~ wi aJlo modo tllO.!lgiore (impossibilp. nel minuTe per ragioni .Ii "incornpatibilita.
I col V (e viceversa), col quale ha due suoni in comllfie:

III V III

SUCCESRlONJ llA EVITARE

Tuttc Ie successioni che non os.~ervano la logica delle attfll.zioni tonali led era-
_ mvece usatissime nella polifonia c1assica, dove la modalitil illihera dll. 'attrazioni»)
essere ovviamente evitate pcrehc, il.ppunto, ·Ulltitollali. (in quanto mdeholisco-
it .senso' del tono).
~i escludono «scolasticamente. Ie seguenti:
II - III; III - II; I V - III; V - [V (sal vo ecc;~zioni, 0, data Ill. somig'lianza di
rspporto, anche: V -- II).

CADENZE

oono s\lcces.~ioni armoniche di particulare rilievo nella strut-tum fraseologica mu-

I,.
Rappresentano i punti eli 'articolazione' del di,~corso arffiOIlH:O ch'c I:ltretta-
~nte connesRO a qnello ritmicu e melodico - c (come Ie inter[lum;iolll grammaticali)
dl!terminano il sellso di sOl:lpensilJllc, <Ii csclamuz;onc, (Ii conclusio!le 0 d'interro..:a-
zione che Ill. semifrase, 180 frase 0 i1 periodo musicale vOg'liollo csprimere.
I.e pili usnali cadellzc sono Ie seguenti:

v -T Cadenza AuLcntica
J V > &!spesa
IV - I > Plagalc
I - IV > Scmipla).:ule
V . V1 > Evitata
IV - V - [ > Composta

K 5115tl C.
18

ERRORI ARMONICI

Le regole per ben collegare gli accordi alIo stato fonclamentale - gia esposte -
non sono sufficienti per assicurare it carretto cotlegamento ffa gli accordi rivoltati.
Bi80gnera percib stabilire dei principi generali ehe servano ad evitarc tuui gli cTrori
possibili.
Col1egando due accordi (in qualsiasi staw) 51 possono, infatti, commettere molti
error!.
I seguenti cattivi andamenti corrispondollr> proprio - in campo lettersrio - agli
errori grammaticali:
1) Snccessioni di 8e e 5<'
2) Relazioni di Be e 5e
3) False relazioni

1) 1..e successioni di 8" e 56 si verificano quando, partendo da un intervallo di 8a

o di 5Il. (csistente ffa due voci) si arriva per11Wlo reuo 0 contmrw (sempre fra Ie
lltes.'~e due parti) rispettivamente a un intervallo di 8a 0 di 53 IICf grado 0 per
saito:

• r
•
oUave per mota reUo ottave per mota contrario
(ra Basso e Soprano (ra Basso e Contralto
, .J
I~ ,
~ I 'J J-

quinte per moto retto qumte per mota contrarlO

fra Soprano e Contralto (ra Soprano e Basso

Le attave e Ie quinte parallele castituiscono errore quando avvengono fra parti

reali mentre non hanna niente ache vedere can Ie ottave di • raddoppio f che rin-
for;o;ano in uenerale una parte •in evidema' cioe Ja melodia 0 il basso, 8ema
costituire una parte realmente 8utonoma:

ottave di rin(orzo melodico

'IX.

Beel"ovem So .. ata IV? 9 per Pia ..oforte-I. Tempo.

E. 68.'\6 C.
 19

~~~'''.
~ oUave di rinforzo del Basso
':-/
R~,lhOf),",S(mat"NP12 p<lr Pian%r("
I TempQ-// Vari".io"..,

I.e relszioni di 8e e 5e avven~ono quando, partendo da un qualsiasi intervallo

di\-eno dll. Quello d'arrivol esistente fra due parti, si arnva per 1tWtO reUo
qI'8() una consonanza perfeJ.J.a (8 a 0 5"):

Relatione di 11 4
rrtL Soprano e Basso

Le relazioni sono evidentemente pill vane l.' dolci delle succeSSIOn! e sono am-
messe in alcuni casi

a Ira paTti e.~terne (basso e soprano) quando Ill. parte ~uperiou si muove per grado
e quells inferiore salta di 4& 0 5-:
grado
.............

saito dl S·
Relazione di sa permessa
fra Soprano e Basso

b) fra paTti interne (tuttI.' Ie combinazioru escluso il caw basso - soprano) quando
una delle pani va per grado e l'altra per saito di 4& 0 5&:

Relazione di s" permessa

fra Soprano e Tenore

~~. 5856 C.
20

c) Ira gradi principali (per Ill, fort-a armonica dei collegamenti - svecialmente .'le
fra ,!::"li accordi esiste un !\Ilono cOlllune) anche quando Ilna parte va per
grado e l'altra per !\lilto di 3&:
J 5' . I
~

6' 5'
6' J I
5'

V 16 Iy6 Y 16 V
Rclazione di S" permessa Relatione di s" permessa Relazione di S· permessa
fra Contralto e Sopra.no rra. Basso e Soprano rra Basso e Soprano
NB. Contlillo Inolto noll.. giustificazione 01",11" relazioni ; TUovi",e"ti p"'t moto contrario del·
Ie altre patti ohe na!lCondono • vuoti. ohe ne "on""gu""" 0 tutti qu,,~li RCoorgimenti che l'eIlpe.
rienZI!. (bll8ata Rulla loro pr..ticll. ..rt·istica) de; grandi autori h .. relli di us<:> g",,,eralo pcr Ill. loro
• music..lit8 •.
Non C 1'0S!!ibill\, evidontemcnt.c, I're>ll\nlare molti ""ai p"rticol..ri, dIe >!Olo l'inMgnamcnto pra·
ticu ,1i un esperto didatta puo • sl'iel(are. nl\1 modo pHi cunvillcen,e " • do"uml\ntato •.
Ovviarnen"" 8Ono I'roibiw, come Ie ancceAAioni di se, 'UICIt" <judi... oii uni'lOllo:

Successione di unisono
Ira Contraho e Soprano
E iJlvcce sempre ..mme"".. I" RucceR8;one di due '{uiute (fm I'"rti interne, poro) purchi> I..
prim.. giuat.. sanda pt:r grado s"ll.. geConrl .... d;m;"\l;t",

3) Le false relaziooi Sl distinj!uono in

a) false relazioni di unisono 0 rli ottava quando in due parti rliverse si ffmno
intend ere in :mccessione immediata rlue snoni di gradn eguale in ravporto di
semitono cromatien 0 di uttava cromll.tiea:
I

f r ' .".
....... , I

F'a,lsa relazione Falsa. relazione

di unisono di oUava.

h) falsa tdazione di tritono che !.I.vyiene (e armonicament.e ha la stessa durezza del

 21

tono melodico ~ ) quando due patti procedono per tono e

parallelamente per intervalli di 3& maggiore:

U mtono si &mmette, pio facilmente, quando avviene per 8ucces8ione dillCendente:

Leo proibizioni riguardanti gli errori armoIDCI non 8Ono - in arte - qualche cosa
lutarnente rigido e Ie eccezioni sono moltissime (da Palestrina ai tempi nostril,
-;oolasticamentc pero devono es.o;ere rillpettate perehe ogni l"ej.tola ha sempre il
di BSSicurare Is chiarczza dei risultati e Don e mai una pura convenzione, rna
~.' di osserv&1.ioni, t'dgionllmenti e conclusioni ricavate dallo studio della grande
atura musicale.
Quanto agli intcrvalli rnclodici ammessi nelle armonizzazioni di stile severo, te-
oonto dcll'uso dei rivolti delle triadi, ~no permel:llli, nel bas!I(), intervalli di
fspecialmente rc!\tando aulla stcssa armonia):

Comunque resta proibito in qualsialli parte ogni ioten'allo eccedente.

Si pcrmette ('U50 di qualche inter-lallo diminuito discendente (i pili faeili: 4&,
~_ ~ talvolta la 7&), specie nel basso, purche ri80lvenw per grado eongiunto, ascen-
teo

A , , I

•,
.
r r Ij b)
~

SadilD• - ,)
J A .I
...
I 7 a dlm.
T1
r ,
La. minore Do maggiore La minore

K ~856 c.
22

RIVOLTO DELLE TRIAD]

Gli accordi di 3 8uoni hanno due rivolti, aventi ognuuo distinte particolarita.

Primo rivolro.
11 primo rivolta e determinato, come si e .va detto, dal ratto ebe 1& tR:rza del.
l'accordo eta nd bauo.
Per III. numerica si bacH ehe il numero romano indica il grado sui Quale e 00-
stnUto J'accordo mentre i numen arabi laterali • esprimono. 10 suto dell'accordo
atesso. Coal I (con ~ accanto, oppure senza altra indic8zione) signifiea triade di to-
nica allo stato fondamentale:

mentre il ~ (oppure pin semplicemente il 6) indica 1& steSltB triade rna allo atato di
primo rivolto (cioe con la ~ nel basso):

-I'

Come si u.sano Ie triadi alia stato di prlDlO rivolto 1 Come si oollegano 1 A

quali gradi Hi riferi!lCOno?
Anzitutto e chiaro ehe Ie triadi a110 stato di ~, non avendo la propria fonda·
mentale ftt"l basso non si reggono con la stessa fOlZa delle triadi all0 stato fondamen·
tale e hanno in Be Qualche C08& di mohile che Ie rende assai meno ferme delle gi!
dette triadi allo stato fondamentale.
E bene quindi che III. _debolezza_ del rivolto sill. compensata dalla IOTUJ armo·
nica dell'accordo.
Si rivolteranno percio, senUl dubbio, Ie triadi di Tonica, Dominante e Botto-
dominante e rna': ali &CCQrdi dati sui gradi piu deboli e incerti del tono (III e
Vl p. ea.).
lnoltre per compensare I'instabiliti del rivolw si cerchera di .appoggiarel gli
accordi rivoltati ll. un succell8ivo (e precedente) accordo allo "tato fondamentale.
Due 0 piu accordi succell8ivi allo stat<> di primo rivolto possono reggere sem-
pre che si tratti di triadi ~flrincipali•.
Quando peri) molte ~ (terze e se..~te . cioe triadi allo stato di primo rivolto)
si susseguono per grado congiunto, in sen80 ascendente 0 discendente. (specie in fl-

E. M156 C.
 2S

':::":::.:: DOD 5i devono considerare come reali .armonie» rna come piiI me·
j cAe procedODO parallelamente a distanze fisse:
Allegro assai

p
. ......-. ecc.

.
Beethoven, Sonata NP tJ 1'''1' PiatlQ/"rt"

,, alla .pratica»: come va disposto e .distribuito» un accordo di ~ '!

p. es. alia triade di Do maggiore, si sa che gli elementi che Is
~no M, mi, sol.
IBf!UUe J'accordo allo statu di primo rivolto ~ necessaria che nel basso 81
1for-4 dell'accordo atesso e elOe il mi

2: n
I
I~

. oompleta (nelle parti rimanenti) Is triade?

:Bldo appunto nelle patti superiori i Buoni che 1110 completano e cioe due
fondamentale raddoppiata) e un sol la quinta) :

un M (18 fondamentalel e due sol (Ill. quinta raddoppiat,a):

Prima pero di passare alia rea!i7-zazione di bassi preparati per I'uso delle ~
.n. utile studiare subito un tipo ((speciale. di triadi che - come si vedra Sl usa
.dtuivamente (0 quasi) allo stato di ~.
Si tratta di una triade dissonante: Ill. triade diminuita: che si trova sulla
..Mibile del modo maggIOre e mmore:

~
Do maggiore
WI
Vn La. millore

E. 1';856 C.
24

" sui 11° gmdo del modo mmate :

~I
II La minore

La dissonanzll. di tale lLCcoroo derivil dall'intervallo di quit/Ill diminuita in ell80

l'ontenuto. Intervallo cbe e
part.icolarmente ingmto Il.II'intonll.zione \'0I'3It, quando c
in _eSI}(lRi7.ione .. (cioe ffa il basso e Ie pAtti superior!).
La ma8llima eSl.IOSiziono della tlissonanza si realiz1.ll, ()uindi, quando l'accoNlo in
pamla ;<j trOVA allo stato fondamentale e percio in tutta Ill. Ictteratura cla&iica (ad-
diritlura da l'ale!rtrina a Mozart - e sucbe oltre) Ill. triade diminUlta to dat-3 'mu
,ioomeltle allo I!tato di primo ril:diO.
In tal mooo Ill. diAAona/lZ3 rimaue interna dando all'accorrlo WIS !'IODoritit dolce ~
distess.
Stabilito quindi cht~ Ie triadi niminuiw si usano 8110 statn <Ii ~, hi~gllcra
tcattare in modo r1iverso queUe date III VII grado lia qualla dutll ul II del modo
1ll1ll0re.
Infatti, la triade c1ata al \'1 r urado del mOOo maggiorc 0 minore, appartielle
al gnllJJX) armonico rli dominante f' tende natur;lImentc a riflOlvere alia tonica
(fondamcntale 0 ri\"o!tata).
La sua (ondanu:ntl\]c, la sensibik, (8uono a risolU7.ione obbli,(tllt-A) non e pe.rcio
rt&ddoppiahile.
Quindi (Ruova L'CCc7.ione alia normale leg/.:e sui rapponi) ne<leS8it8. del mtldoppio
della lena 0 della quinla.

Ecco ,\!:li ellCmpi rclativi:

VIIG I VIIG IG

Conl\' 8i vede neg:li (,l:lf'mpi esposti - per ragion; di huon andalllf'l\to di patt; !'i
puo, qnando il \'116 riMOlve al 16, raddoppiare la lUZ(1 (altra ecce7.ione) nell'accordo
<Ii ronica ri yoltato.
Inoltr... , bi<'(Jliull. twitarc la POSl7.]()Il\' Jnelodicfl. di 'lUillla, in disposizione stretta:
(sa)

a.'t~ai ('Tuda ....

Ill. t.onir:a.
"'If' rendc diffi{'ile una Imona e sonora rtsoluziollc dell'accordo wr;v,

La triad.' dlIuinuitll. po~tll, invcce, sui J I grado dl'l modo minore, apPUl'til'lll!
III :.:rupll(, iHllwnic(J <Ii M,ttodominante c risolve perc;'. vprso la dlllninatlt...
 25

t:;~:::;" rm~flte la /Ol.namenlille (che nel presente caso non e affatto

• .JI'tIP. fa lprz,l, mentre evita il raddoppio della 4uinta, perche dimi-
.nante).
:ando'>l ml'lodicamE-nt.e alla dominante:

"
I'"

lIe V 11 6 V
111 CUI si raddoppia Is fOIllIaJnt'ntnle, il oollegamento verso l'accordo di
.. riamcntc armonico pcrche un suono rimsn6 legato:

1I6 V

i
ii!l~:"'d~" quinrl.i Ie caratt.erif4ticlw delle triadi fonJameJlt.3li 0 rivoltatf' rimane la
dl armonizzarc un • ba......"Io daw ... senzll. nllfieri .. sen7.a ingannarsi sui punti
TIl"ne me-ttere lin ~ an7.iC'hc I1n i.
. . mgannarsi h3ilta consideraTe ogoi suano del basso dato come una evenluaU
_ ..._ ...~ e poi como una f'1'f'IItuale fer:a di ri!\peuin' triadi c suUa haIW delle at·
t operare Is SCf"lta.
'0 il 8e b'Uente hrano da armonizl.arc·

mamolo nota per nots:

primo sol rapprcst'nta la fondmm:lltal£ ili Ull accordo, 8i trattll della triade
Mote allo stato fondllmcntall' x~ ~i ,~e; se in\'ece rapprc!lCnta 13 terro
Inlo. si tratta della triad£' dol III I!ra~o :110 stato di primo rivolto ';f 7 ~.
L lit ~r3do nOli si rivolta (v. capitolo sulta triade del III grado) e pernio ~i

fa ... PJl7.a (Iuhbio Ji un V ~.

il do che segue rap])r~Sljl\tfl.
l:'l fOIllIf/lIlClllale di lln I\ccordo, 51 traUa della
do /Ili sol . I
di tonica alto stato fonnalll(,lltalc F 3 _ : SIl lllVCCC rappre8enta a lerw,
ll('CQrdo, 81 tratta. dl'1la triad(' del VI ~rado afJo stnto (Ii primo rivolto ; d; ~i .
('Oint"

un I
,3' lid caw precedcntc. il \"1 grado non si puo ri\'olture, e si tratta pereio

;;. il rp ch.,. lWj..'1le rapPrE'~JlUl, la fonduml'ntale di un accordo. si tratta della

fa in .
"f1&l11.' del II J,!"rudo allo stato fondRIJ\f'ntalc F Tf'
'3 .');!\C 1J\\·et'(' rllpprese.nt3 Ill. ter...a
dl Ull act'onl". si truthl della triad" ,1(,\ n r ~ratlo allo stato di primo ri\'olto
.. ,~ 1(/
F :\- ;;'
26
Per 18 scelta basta pensare che la triade del II grado risolve naturalmente
verso la dominante, mentre quells del VII grado porta naturalmente in tonica.
do ehe fa interpretare it re come un VIl ~ che si callaga all'accorclo di tonica im-
mediatamente seguente.
II do, appunto, che segue (come ai e gii visto per il secondo accordo del basso
data) e evidentemente un I ~.
Be it ProsslmO mi rappreunta la londamentale di un accordo, si tratta della
triade del III grado allo stato rODdamentale n.; s:f ~; se mvece rappresenta Is
una di un aooordo, IIi tratt8. della triade del I grado allo atato di primo rivolto
do mi 80l
F "3 5·
Se si trattasse di un III grlLdo i1 suo coJlegamento pii! naturale 10 porterebbe
al IV grado 0 semmai al VI (0 ancora" volenda, 81 V) rna il blL880 seguente 10
esclude. Si tratta percio, senzs dubhio di un r ~.
II rtl seguente rappresenta 10 ste8f'O caso del ter1.O e.ccordo e 8'interpreta percio
6
come VII 3'
II do seguente rappre8enta 10 l'ltesso caw gia visto I>er il secondo accordo.
II sol seguente rappresenta 10 stesso caso gii visto per il primo accordo.
II do seguente rappresenta 10 stesso eaBO giil visto per il secondo aecordo.
Se il n seguente rappresenta la Itmdamenlale di un aceordo, si tratta della triade
del VII grado allo stato fondamentale ; '; I;, rna trattandosi di una triade dimi-
nUlla e ucluso I'usarla 8110 stato fondamentale.
· ·'dlV6Idnf'e
SI tratta perCio e 3 F 3 5 .
II do seguente rappresenta 10 Ste-S80 C&9O giA visto per il secondo a.coordo.
Gli ultimi tre accordi 8Ono fuori discull8ione in quanto iii tratta di una caden-
za finale (oomposta) che si armonizza con tutti gli aooordi allo stato fondamentale.
Si numereri. percio nel seguente modo:

t1'e-JI~
V I VIIS I 18 VIl6 I V I V6 I IV V I
Realizzando gli accordi si avra;

V I VU 6 I 16 VII6 I V I V8 I IV V
5' ~
1
Con gli stell8i eriteri, il brano di hasso che l'legue, lli nurnerera cosl :

~
I 18 IIS V
r IJ16 .V6~:==:t=
VI IV I VU6 16
La realizzazione potm. essere 1& seguente:

1 18 lIS V VI IV 16 V6 I VIIS 16 IV V__ I

E. ~8~ c.
 27

_correnti. si studieranno oro. alcuni casi particolari di ,speciali con-

_'"":,.....='"''''h•.
~ come nOll modo minore I'interferenza della linea melodica con il
port! a singolari soluzioni dOli problemi accordsli.
caSJ interessanti (sempre nel modo minore):
lDI".lodica ascendentc chc si porta dalla sopradominante alIa tonica:

_ nno\"o problema pratico: come armonizzare Ill. sopradominante alterata?

: QI la minore).
~ procedimento melodico in parola 8vviene nOll basso Ill. soluzione e
...,.,
~
IV6 yO I

La stessa. linea si rende indispen!abik nelle altrc voci, ogni qual volta III
La fa necessita di ovviare all'imperfezione di llll intervallo melodico di se-

eccedente. Per cui il ba8so ~

IV VIl6 I

2'~

,_. ,.
A

potra realizzare cosl

., ...... rna bens!:

~~
IV VII6 I IV VIl6 I
La tinea disccndente melodies, giil studiata, nOli casi delle armonizzazioni di Frigia,
nuovi dubbi suI come "intendere~ Ill. sensihile discendente quando Ill. steBBa
. posta nella parte del basso. ~
.-~na seguente .Iinea~ in La minore: ~ II sol, pub far parte

Ie triadi di Sol (sol si re). di Du (do mi sol), di i\Ii {mi sol sll
h n,,1 quadro delle ({ tendenze. armoniche fra i1 la, intew ovviamente come 00-
Yea fondamentale, e il ja, come IV6, il sol vmlla base della pratica dei gran-
classici: specialmente Bach) si armunizza come VII, cioe: triade londamemak
de:l settimo grado discendenle.
_\ differenza della triade, gia vista, sui VII grado alterato, si tratta di un accor-
do perfetto fflW}yiore che, come tale, pub stare allo sta(o jondamentale e raddoppw
fa propria Imulamentak.
Reali7.zando si avra:

,
I vn d rv6 V

E. 5856 C.
28

NR. . \"11 d _ CloC diecendcnte per d"Jtinguerio ri" fjuello ll'IUale NCendrnte (<:,00:. lenllibilc
"Iterat.). An"rn- in qUdt'ult,rno Call<). I. lluM:ealione de; qU8Urn aceonh villti. "rigina un nUOVD
IUpetto della caden". d' Frill1A.
E. nweecianno , tenn,n,. un l>&9lKI COlli fatlo;

K; armonincril:

per CUI il r..r'"Il'r,o".,.. If,mooni•• • f. F •••n..._ n , "n.. I'arl' ""pt.'...).,.

Sd \"1 ~ ., I'UO rllddnpp,ar.- 18 ;,,"r&A pcr mjllO'" ", 10.."" ",o,,,,,"nlu ,IL part' (..-gIU'" "M
~I spiellhprllnno pHi I'llort,,"olll.nll'·nt" '" !W'gmtu}.

3) Cn lIcCMdo carattcri~ti('o OE'l modo minoTe ('he rlaJ,!1i i1lltOri della M:1I111" napo-
letana c passato ncIruso di ri\'l\!,li. iii Baell. Iii Hectho\"cn. rli Chopin e Sil fino
a Wagner e oltre) C raccordo di 8('8/1/ lIuj)fJldl1nu (orij;!inaw IllJpllnto da11e parti-
"olflrita della scRla Illlpoletana gtl·s~al.
Si trailS del primQ ri1.;oItu dellll triade data ul lin ymdo con fa /OIu1mn.entalt>
aIJj(I~6(lI(l. ACloonlo <h ~ nel Qual,. ~i raddoppia III it'r:n «ollme il 116 normale)
.. che- 'oa usato .~ol() nell... 1"'J.~iziolli melodichc Iii ottava 0 di tPna:

Eo comf' llii altri nomlali a.ecordi di II ~, ristllvp ill dominanw !)f'f oone~amellt.o
mE'loclico: con l'auuniilsione di tutti i raPl)l)rti .difet.tosi. - fal~ rela1.ione di uni-
;;01\0 0 di Otta\"8 - saIto di tcrUi (Iiminuita. -):

~R . . ~ello lIUW n(lpol~tmlllo il mdd"I'IJi" <1l'U" j"n""ml'nJau <1/dfurn;wdo ,.., "mmeMO IIOIQ lld
<."&IH> " ' '·u' 1110 nljOln",;"n... ,,"'enl1''' In I: (.....OONO ..hI' lJi '0et1l'i In 8egllito):

~... -
 29

I.e eccezioni alia cegola sono poche e si riIcriSCOM solo al

MlIgVlOrt: oNllOnica (colli la chiama, fca gli shei, Ihmsky-

IlOIlfronti di quella naturale - abbas.'la rosla1Ueme1lU il VI grado:

• • (b-) • j]
•
wata &ll8fI,i largamente spccialmente Del periodo romantico (Bcetho-
rrki, ere.) e che ha lin -colore» assai divf!fW da quells naturale.
poi che tutti gli accordi chc contenl':ono il llllono alterato WIlO prf'.~i
notp"mt . dicona i frallcesi) dalla scala mitlQTe di egual tonica .
..".ore armoniro percio gli accordi del II. IY E' n WOOo saranno'

_ ....._ _... quali ci~ a quelli di Do minore.

......."'vC& nel modo maggiore armonico \a cadenza evitala :

V VI"

1500.... """'"'.
L M.'JI"Ordo di 6"" cioe il secondo rivolto delle tciadi si ha qUlUldo 81 pone la
d~II'accordo nella voce del basso.
.-..no stile severo I'um) della 6
4 e snOOT 6 ' a causa
piil Iimitato di Quello della :l
ttere .diMOnllnte_ dell'accardo, prodotto dall'illterval1o di 4a , (vocalmellte
~rato di!l8Onante per Ill. sua difficolta d'intonazione) che rimane «e!'lpOllto. fra
e una delle parti supcnoTl:

••
L'uso della: Ri riferisce, percio, ad alcllni ca~i che, per 10 IItudio dell'armonia

E. liMti C.
30

complcmentarc l'\i po$.'«)no limitare ai seguenti:

I) Acoordo di ~ in cadenza.
Si ltsa sui tempo lorle della battllta (0 IJI~ Cll.tI\ttcrc di appoggiatura 0 ritardo)
annonizl.ando IIna dominante lungs, data dal basso.
La. dominante viene percio !lCOmpo.~ta in I: e V. (Kel movimento ternario Is ~
ha doppia durata della triade del V grado):

=:z:= It V

II sllono piil Matto per il raddoppio

([) It

e - come
V ([)

8i vede dagli esempi - Ill. quinta.

n senso cadenzale della ~ in parola, si manifests in modo che, preceduta dalla
triade del IV grado, rappresenta una ~ amplificazionll _ della cad£nza compoota gia
slndiata e ehc di'lcnta cosl cadenzll CtYtnposta di 3€c()lldo 4SpeUO:

IV It

Formola • decisamemte. conc.lllSiva e che !Ii attaglia 1L"8&1 bene come elemento
armomco di • chiusa. dellnitiva.

II) Accordo eli ~ cii ]l<lssaf/gio.

LJliatissimo nella didattica della 8Cllola nalN)letana e tutta\'ia criticabile, e nello

stile se'o'pro (\'. p. es. i corali di Mach) e sostituito. con evidente vant-alo:gio musi-
cale, dal VJl6.
Si usa come aceordo di _ colleR:ament.o _ (sui tempo debole) (ra un aceordo di to-
nica fo anche Iii fIOttorlominante) allo stato fondamentale e il 6UO primo rivolto
o '·lceVenla:

IlIl Accordo eli

(;
di _volta_.
=r::= IV J~ IV" I~ IV

4
E un ace-,rdo _ qUlLSi apparente.: cbe ha, cioe, una funzione quasi pill. melodica
che Ilrmonir.& in quanto da _Ill. volta. (fa due ripetizioni di un aecordo _ reale _ di
tonica 0 dominante.

E. ~866 c.
 31

rdo di • volta. sta naturalmente s\ll tempo debole:

I IV~ I
v v
<Ii 64 per ttTpeyyw.
lID tipo di ~ earo ai didatti della senoia napoletana e Sl usa nel caSI In

(dalla fondamcntale all'ottll.va) di un aecorda (riferito ai gradi prin-

" " ". . .·0
data al basso - provoca con l'immobilita delle Il.rffionie superiori una
tale. ~ BII un tempo deboJe:

...
I i
_ Sella prll.ticR degl; Ilutori oi 8Qno molti altr; CIUI; di : che qui non e posIl,bile studia-
~nte.

I parallelism; di ~ in figure brevi 80no di nstura eguElle R quelli di ~ gia VIst; in pre-

OSSERVAzrO:\1 SUL RADDOPPIO DELLA TERZA

NEGLI ACCORIJI DI TRE SUONI

... SODO gia osservate parecchie eccezioni alla normale regula, che vieta il rad-
della teIza nelle triadi.
Ettezioni che rientrano, pero, nlll qllaclro di una legge generale che trovs il
prrebe. nella pratica dei grandi autori (dai grandi polifonisti in poi) e nella

..
. . . .omuione scientifica che il fenoIDl"no fisico-urmonico ci ofIre (almeno indicativa-

X~lIa polifonia il raddoppio della terza era piuttosto frequente dato che l'inlo-
e delle voci e • naturale» e non. temperata» ed era realmente proibito solo
callO della terza in funzione di sensibile.
n fenomeno fisico armonieo oimostra che III, tcrza proibita e . appunto - $ol{)
'U'Z& in funzione di sensibile:

.
~
.~~ •

•
ammesso che il si ~ calante iodichi il tooo di Fa).
•
•
I
E. 5856 c.
32

1\18 non dice nllUa nel confronti della nonnale terza maggIOre ne tant.o menu
della t€rla minore.
La regola generak puo essere. dunquc, enuneiala cosi:
I) E proibito il raddoppio della ter'>~ ma{1t}lorf! in fumione di sensibile.

Iu Do maggiore proibito
•

2) ~ ammes80 il raddoppio della terza rn&JWore (con cautela) !lOprattutto quando

sill. giustific&lO do. cagioni di buan andamenlo di parti, oome'
a) per moto contrano e grado conwiullto delll' parti che .conduoono. 0.1 raddoppio:

h) per arpeggiO, sui tempo debole, dato che il raddoppio passa quasi inavvertito :

.... .,
I'"

3) E ammesso sempre il raddoppio della terza minore, assai consonlJ1Ue e Cloe .senza
tensione.. Specialmente nel ca.so del II 6 (del modo maggiore) il raddoppio c
efJicace, perche rinforza il h8&'JO che, nel easo specifioo, e il _suono_ sottodomi-
Dante - uno dei gradi piti forti del tono:

E. 5l'l~6 C.
 33

ACCOHIlI DI SETTDlA

Gli accordi ctlmJ)osti di quattro ~uoni (Ml\TdPpOsti - naturalml"nr... Ill'r orrline

di lene) si ehiamallo iU;cordi di settinla (0 quarlriadi).
A :seconda r1clla qual ita degli intflrnLiti che Ii cOIll~nb'Ono "j r1i"tinguollo In
varie rpecie. di cui cinque sono It' piiJ • correnti -,
Tutti J;!li accordi in IJarol& sono dissonanti. apPUllto n causa ddln rli",,;<IlIallza
deU'inte.rvalio rli 6euima cllc Ii carattp.rizza.
Tale dissonan7.11 fl'lIde vocalmf'ntc dilTicil~ l'intonaziolle deJ]'ael"ordf' f' ha ~uJ.:J.!e­
rito . percio - ai IJOlifonisti l'accorgimcnto Jella prl;pamziorll', chI' ~crvc II rpnd(~n'
• intonabilc» (sempre in sellso vocale) l'ac(·ordo.
Scolasticamente la prcparaziolll' flelle ~ttimc :Ii pui, f'!\C~\Ijrc in fIJIt' modi;
1) Come pre1Xmuioluo direUa. che cOllsistc nfll far sl che 1& JilSlWl1ffJ.W sia IW(ltu II. un
suono (dello SH!!';!';o nome) che nell'llnIlOnili precedenl(> si truvi III Ilualita iii
OOnW1IanM,
II suono che 'prepara. de\'c, peri'l, avert' una duratll pari 0 SUlWriurt' 111 ~uono
flissonante :

2) Come prr-]>(lrazione per grado, che consistf' nell'. intonare. III rliSSOlUI.II1.1\ fll..'cmlola
aITIVllfe pn li'llP(j rill. un suono consonante prf'('."dcnte:

Oppure anche:

XB. :-ello _tile .!il>ero. e Bmm_ I. pl"epara:r.io"" iMi....u.. dlt' I"lll!'l.:illng<' I" d,,.,,.,,,,u.'. .
1J'n' «olJq • a&l;"UnlJ1UO I.. lJuona ;ntOfla:r.10llt'delraco:ordo """ nmmolllhli nell,· I'"r,i ell., ~'Olnrlp,
IlOilO 110 8eltima. E$.,

Oppure

Pre-parale e 'percos~e" (cioe: eseguite), Ie scttime, eAAemlo acc"rrii l!i!'s(lIlanti,

devono ncccsslUiamentf! portarsi nllll. risoluzione che purti dallo statu di tl:'nsione II
(!lIeJ)o rli distensione armonicll. C cioe nlh~ consonanza,
La risoluzioWJ lli reatizza con it concnrso t1i due prilwipi • collatt\rali.:
a) moto della diSSOllall1.a verso Ill. eOnSOlllllll':a;
h) attrazionc annOllica del wwlo sui quale (> • costruit~... la ..ettima n'r,~" il ~rado
col quale ha rapporti naturali di spillto. tOllale,
Quindi III dill..'IOnan:r.a di i;Cttima risoh'era sceflbndo per graJo alia f"flll~"Rl\nZa pIll
Vlema:

1::, 5115tl C,
34

..~ raccoruo "he oontf'rta tale ron'\OllUl sara qucllo "ergo il QuaIl' I'accordo di
settilIlll. ana natural.. llttrazione:

Opp.

I IV

Per cui Ie scttim6 COFtruite !lui 2radi del gruJ)f)O armonico tIi fOllica ri901\'01l0
verso i gradi (lei .!.':"rullp(\ armonico (h s(JUfJllollliI!IHile. quellf' {'o~truitf' sui ){r:&c1i del
grUfJpQ armunico rli soltodQ"unanll! V6tM i .l!fiuli <lfOl .l!rUPlJO armonico di aomimll1te
e quelle costruite sui "radi del .l!l'UppO armonil'() di domilloJlIf' \'erso i Ilfadi nel
llruPpo armolJico eli tonica.
Per ~mplificaTe h1l8ta ricorrlan· (Jhe pratieamente o.l!lli ll('('fJrdo di ,'lettima
rigolvc al I&rarlo the SUI, alia quurtu llO])r" {o quinta .~ottoJ di lj1u·llo sui Ijualc e da-
t-a 111. settima lltcssa: ff\tta cecelio!)fl per Ie sole !Wttime datI' uJ tV e VII ~rado
che risolvOlw. rispdtl\'llmente. in uominantc e in tonica (rna ehA risolvt!llo ~colldo
Ill. • rorm\Jla ~ /o!:l'nernlc, qua.ndo IIi tro\'ano in prvgrfos,'iionc).
Cio ri~ulterit mej;flio uallo IIJX-'<"chietto rias."llnti\·o a paR. :.\5,
Tuite Ie M'uim{' npt:o(mo ,ist/fro'Tf', rna alcunl.' non hauoo l"ohhligo dl'lla prepara-
ZlOne. Si tratta delle l'osirlctte Sf"Uime pmu·ipllil. l'he f's.~ndo Iii facile into-
nazione. data anche la low !'pc<:iaIiMima • furl.a. arnlUnieil.. !'ii possono • "ttacca-
re .-Ii 11°"'14. (:<enza dul,bi per Ill. lIicnrcl.I.lI (lelia luru intonaziullc).
Sonu l,ccordi ch" haTln() 11m, c()rnllnC urilline A.111lUnica e !lono i c()mponcnti
parl.iati. di Q1Wl\O che • coml'tes~ivamente. CO.o;litlli.~.·1' l"accoruo di nona di domi-
nant.;- (J ('he risulta como. ('spre~~ionc silltetirl!,' dl,1 gruppo dl\i primi nove suoni
del fen(,mclIO fisico-lll'llloniro gia stuJirtUl:

fl) senima di tf01lli"."ie (I" specie)

b) settima di seNsi6ile (In" specie)

XB . . Oltre aliI' !ICttiTlle (Ii domilllll'te e <Ii """Ribilc ~fUAAi' ...ll'oloblip;o den" prepflrllo:t;OJJC
anche <juellp. ri. v- sp'-",ie, e~eoendo un ... vari/lPlu, <Ii <judlu di llen.il,il,,:

=va
Variante del ca.so fJ)
sopra esemplihcato
i

La nllllll'rlCa df'K'li lu:rordi Iii ~l('tlima allo stuto fondament'llf' .,.;, 0, Sl.:'mplice-
tJIcnt.·· ;, 3
Oglli (jl'rol'd" di ql1attro ~lIuni f'li pliO dare (come l~ trindi) L:omph:to ,. incom-
pll'to.

~:, 511.;06 ('.

 35

Nel IIecondo caso !Ii Qmette la quinta (di ROlito il suono mCI\O "ij,(nificati,'o
dell'll.ccordo) e si radduppia, invece, Ill. fondamentale:

I7 I7
(completo) (incompleto)

SPIWCHIETTO DEGLl ACCORlH DI SETTIMA

Gradi Risolur.ione Preparazione NomenclatllrlL

Specie Costituzione
nel Modo nel Modo nel Modo nel Modo

M m 8
• 7 M m M m M m

I V V M G m I I N. N. dominante domib.llD'e

II V
II III IV m G m VI V S' S,
VI II

III Vll II m d m I V N. Si sensibile

IV
I
IV VI M G .. IV
V II Si S,

V Vll m d d I N. iminuitlL

M "maggiore m" minore G" giusto d .. diminuito

Sol II .l(rlldo del modo maggWt ar"..mu:o ...i,te ona IIlltttirna oj III-
~B . . ~recie d~ 81. ol$ll

come 1.. corrilllxmd,,"l.t- d ...t .. al II grlldo del modo rninon!; ,. ,,11

eso.tl6rn,mtll vir grado del
modo muggiorr urmo"icll e,i,t.. on.. ljetlima di quinlll .,"Mll'i" d,p "Il U8ll.tllo com" (1'",1111 dRtli ~u
VII grado del modo mrnore.
36

RTVOLTT DELLE SETT~IE

Gli accordi di quattro suoni hanno tee rivolti chc portano rispettivamente Ie
numeriche (abbreviate) ~ ; ~, a l!eConda, appunto, ehe nel ba8so iii trovi Is. terza,
Ill. quinta 0 1& settima dell'aceordo.
II primo rivallo (~) si PUQ usare senza speciali restrizioni purche 1& dissonanza
,
sia preparata (salvo i cam in cui non c'e tale obbligo) e poi risolta:

VI of V

II IUOftlio rivoUo <;l e iJ piu difficile e richiede (oltre a queJla della di.a.sonanzal
la preparazione (Iegatora) del 00u0 0 il movimeoto congiunW del basso 8te8so:

n
=== VI u1v 16yt I

terw rioolto (~). assai usato, richiede (avendo Ia di880nanza nella parte grave)
1& preparaZlone direlta 0 per grado (discendente) del basso:

NO.• Prima di ri8olv_, I.. dill80nllJlU di se~tima pub,

a) P..-re d. una voce all'altn, rimanendo .in aeeofdo.;

E. 5866 C.
 37

b} Re.t~ I in poeiz.ione. mentre l'aQCO~do p&lI$& atlravcl'W) vari rivalti:

d) Rit.anl.are 1a ~a teaduu.. veno I. COMQnanza per elIigenu eadenUoli purcM Qlla /i"Cl
_ in ogni C8llO • Ia coneluaione rieolutiva .vvenga regolannente:

usa
== III II V

PRATICO DELLE SRTTIME

I

Nell'annonizzazione di un .basso- scolastioo Ie settime devono essere usate in

modo da essere collocate at loro giU8to posto, scegliendo i punti e i gradi phI adatr
ti, e in modo da dare aile scttime steese il migliore risslto, evitando neUo Iltell!lO
tempo gli accat&stamenti inutili, e la Doia dell'insistenza di un /lOlo tipo contro III.
dimenticanza costante di altri tipi di settima.
Ecco alcuni ~men/.i nell'uso delle varie specie <Ii quadriadi.

&ttlroo di prima ,peck

Come ,ampliamento sonoro» della triade di dominante si puo ullare libcrsmente
e in tutti gli «8tati. tenendo presente che non e necessaria nel caso del terzo rio
volto III. prepara.z.ione del basso; e di ottimo effetto I'sttaeeo del basso stesso per
mho melodico CODsonante:

I '1 10

E. 5868 C.
38

II Vi puo dare la cadenza etJItata purchC I'accoroo di settima 8M cmnpleto e ri-

solvQ sui VI grado fondamentale:

V' VI
&uima di ~toonda $ptCU!.

La piil importante., e di cost-ante USO, e quella data a1 II grado del modo mag-
giore. Alia lItato di ~ (preceduta clal VI grado) rappresenta un magnifico .surrogato»
della pura 8Ottodominante nei due a.spctti della cadenza composta:

c::c=VI ul 12 V I

Seuima di terza specK.

Data 31 II grado del modo minore e l'equivalente di quclla vista dianzi e 51
usa percio nella stesso modo. J\Ia. e anche partioolannente esprcssiva allo stato di
~ (preceduta dalla tonica), risolvendo poi in dominante:

I lJ 3 V

Come settima di sen8ibile nel modo maggiore si Ulm 8Oprattutto allo stato fon-
damentalc. Bi80gna peri> evitare posizioni vocali difettose curando che la settima.
si trovi sempre a dillalUa di Idlima (e non di seconda) dalla 8elUibile. I.e migliori
posizioni melodiche SODO queUe di 3& 0 di 5&:

I'"
VIP I
 39

:SB. _ TlI.lvoltll questo ILCcordo risol\'e 'lIlticip<lram~njt 9ulJ'accofrlo dl &CHima di dominlillte

per poi ~ alla vera c de6nitl"& rillOluz;;onc in 10lliea:

vn" vI I

&ttima di quarla rpecie.

E 10. pili di5llOnante di lutte (settima maggiore) e pereio 10. piu. difficile ad es-
sere ben disposta e UBata. Sulla tonica 0 8ulla sottodominante del modo maggiore e assai
efficace allo stato di ~ (per 18 «spintaJ della dissonanza, che si trova nella parte
grave) sill. che il basso risulti tenuto appure di passaggio:
•
I"
, I
~.

v6 I~ IV G I 1~ IV6
Seuima di quinta specie.
Scolasticamente si usa soprattutto alia Illato fondamentaJe (nelle pili facili posi-
zioni melodiche di 3& 0 di 5&), sill. suI VII grado del modo minore cbe del maggio-
re aNlwnico, con ri80luzione in tonica:
,
.
••VII" J VII" I
Do magg.
La. min. armOnlCO

Anche i rivolti della scttima diminuita si possono pure usare .liberamente- poi-
che 10. «equivalenza.- armonica dcgli intervalli che la 008tituiACono (3& minore _ za ec·
cedente) fa 8i ehe essi «suonino. apparentemente proprio come accordi fondamentali:

La IiCttima diminuita e
un a.ceordo ehe ho., per Ill. sua. stessa na.turo., un carat-
tere partioolarmcnte drammatico che ha indotto gli autori (special mente quelli
di tca.tro) ad usarla spcsso come accordo esprimente .situazioni_ partioolarmente
tese. (Beethoven, Wagner, Bellini, Verdi, eec.).

E. ;}856 C.
40

ACCORDI Dr CINQUIl SUONI

Come quelli di settima, anobe quelJi di nona Hi raggruppano In &-pec~, a 8e-

ronda della diversa costituzione dei Joro intervalli.
Sona aooordi assai importanti, rna. per Ie esigen:l:e dell'llrmonia complementare
bisognera limitarsi alia studio dei pib usati, fra i quali Is nona di prima specie e
Cloe di dominanle.
"'a(:coNa in parorn si rcalizza in due. Corme_ :
1) ~ona maggiore - data .!mlla dominante del modo maggiore.
2) Nona minore - data 8ulla dominantc del modo minoTe (0 maggiore armonico).
Come la scttima, cos! anehc la nona di dominante non si prepara rna rimane,
invece, l'obblil{o della risoluzionP- delle dill80nanze (nona e settima) che risolvono oor-
malmenta 8lJIl'accordo di tonica.
Ha qusttro rivolti, ognuno dei quali presenta un particolare e interessantissimo
aspctto (benche I'ultimo siflo scolasticamente vietato).
In ogni modo !'accordo deve e!l5Cro !lempre di!lposto in maniera da avere Ill. nona
a distanza di nona dalla fondamentale e di settima daUB. sensibile.
Data a quattro parti !Ii omette Ia quinta (fatta eccezione necessaria per' il se-
condo rivolto).
Ecco g!i esempi relativi:

Tra Ie altre piiJ. notevoli: quella data al II grado del modo maggiore (0 al IV
del modo minore) :

11 9 di Do magg.
Q.t>p. rv 9 di La min.
e al IV del modo maggiore ste8so:
•

-
IV·
La piil fervida e lIII1a~liante vita degli accordi di nona si manifests nella lette-.
ratura romantics e particolarmente nelle opere di Franck, Wagner, Faure, Puccini e
Dehussy.

E. fi8~ c.
 41

ACCaRDI Dl UXDICESIMA R TREDICESDIA

Ra"pprcsentano Ie ultime possibilita di accordi costruiti a 5Ovrapposizioni di

-
terze: !Ii usano spesso incompleti :

Opp.

11 18

e hanno Spes8ISS1mo carattere di appogmatute 0 di ritardi anziche di reali aceordi.

LA MODULAZIOIIE

Modulare significa passare da una tonalita all'altra. La tonalita ha due orap-

presentazioni.: quella melodica, data clalla «serie- dei 8uoni della relativa scala
(maggiore 0 minore) t1U!sun 5uono escluso.
E!lserc in Do maggiore significa «meWdicamente. sentire tutti i suoni della scala
stessa. (in qualsiafii ordine) rna senta omissioni:

• 7 1)

II si mancante p. ell. laooia il duhbio di un possibile Ii ~; il fa mancante quello

del /a#. il mi mancante quello del mi~. ecc.
La rallpresentazione arfflQ1lica della tonalita 8i ha, invece - come gia dimostra-
to - con Is .pre.senzllI e 1& -somma» delle armonie (accordi) che rappresentano tutti
i grnppi armonici ,scnza omissioni - e precillllmente (per Ia logica _tonale- stessa)
nell'ordine: 8Ollodominante, dominanle e tonica.
Cosl p. es. Ill. tonalita di Do maggiore ha Ill. sua piu chiara e completa rappresen-
tazione armonica nelle 8ucc~ioni:

IV V I

~ei riguardi del processo modulativo si distinguono:

TonalitA in primo grado di vicinanza (vicine).
Tonalita in secorulo grada di vicinanza.
TonalitA lontane.

E. 68116 C.
42

MODULAZIONF. AL PRll!O GRADO DJ VICJl\A:\ZA

('1'0:-'1 \"Ie,,,!)
J toni III pnmo grado (jj vicinan:r.a !rono Quclli che portano in ciliarY! una sola
alteru1.ionc diffl'renziale (in piu 0 in meno) rispctto a Quella data (oltre 11.1 rclativo
tono maggiure 0 minore che nOll Ita difTercm.:c nelr.arrnatura\l della chi ave).
P. es. Sol maggiore (1 ~ in chiavel ha come toni vicini:
1) Mi minore (10 stcsso # in chia\'el.
2) He maggtQrt e Si mUlore (COil 2 # in chiave).
3) Do maggiore e La minore (nulla m cilia\"E')'
Si puo modulare ai toni "CInI mediante \'ll1"i si!<tcmi. Tra i pib importanti:
1° • Modulazioltt diaionica:
a) Per mezl() di un aceordo comUIl/l.
II proces~ modulante si rlivide III Lrc momenti:
1) Tono di par/enza.
2) AfXXJ1'do comtme - cOllsonante 0 dissvnlmte - eile appartiene - $Otto due aspcUi
diversi (doe come grrulo diverw) - sill. al tono di partcnza che a Quello di acrivo
e che stabillsce il .punto di l'ntratAA !lei nuo\'O tono.
3) TOM di arnL'o stabiliw e confermato deflnitivamentc dagli aooordi che rap-
presentano in sinte~i 1a nuova tonalitla.
Si vOR'lia modulare da Do maggiore a :\Ii minore: posto I'a.coordo di Do come
punto dl partenza si fam seguire Ill. triade di Sol;

I V di Do Maggiore
III di !IIi miDore

la Quale, mentre e l'aocordo di domino'ue del tonG di partenza, rappre~nta I'ae·

cordo del III gratio del tono di !'ifi minare stabilendo COS! II legame piiJ OVVIO
fra Ie due tonalitli..
Si faranno seguire I gratH IV-Vel del wna ra.llghlllto e la mooulazione (per
quanta brevissimllo e sintctica) sara completa:

...
I VdiDoIV
IIIdiMi
V -I

Evidentementc In modulazione potra e.~crc ampliata (6 resa quilldi piiJ (widente

e gradevolc) mediante l'uso di Ull maj,(gior JlumcrQ di 3ccordi (consonanti, disso-

E. 5S50 c.
 43

nanti, fondamentali 0 rivoltati) concorrenti alia maggIOre chiarificazione del pro-

cesso di «cambiamcnto di tonol, p. £1M.:

- ,

- 'it ."~ ..
" "

VdiDo IV
IIIdi Mi
•VIltl 16 tytl Ii v7 -
I

L'accordo CQmune puo pero, in molti casi, appartenere gid al gruppo armonico di
wUodmniname; in tal caso si puo passare subito 81 gruppo annonioo di dominantA'!
e oontermare poi il tono fagg1Unto mediante adatte csdenze conclusive.
Nel caso di modulazione da Do maggiore a :'IIi minore:

Ancora:
L'accord(1 comulWl puo, invece, appartenere 81 RruPpo armonioo di dbmina1iU. Be
si tratta dell'accordo di dominante vero e proprio sara bene passare 8Ubito in ca-
denza emlala oppure risolvere in tonica rivollata (per non concludere) e poi proce-
dere aHa stabilizzl\zione del tOIlO con gli accorgimenti armonici gill. studiati.
Modulando ds La minore a Fa maggiore si avm:

I III di La. V1 1
V di Pa.

Se !Ii tratta, mvece, di una triade di sensibile (evidenternente aBo Btato di ~) bi-
sogllera per Cona ri,olveM subito in tonica (rivoltata pen>, per il motivo gia det-
to) e fissare poi il nuovo rono con Ie cadenze ne<:essarie:
Modulando da La minore a Do maggiore si avra :

E. M56 C.
••
Frs i toni vicini, pero, l'accordo di tonica del tono oj partenzB e gin quasi sem·
ptt accordo comWle, appartenendo sotto due 8sjJctti di\'crsi aile due tonalitl\.
La modulazione. In tal modo. c piu fscile (' si iwiluppa ancor piu sempliccmente:
Passando da Do maggiore a Mi minore si ottetra :
I

, f&i ~

1 di Do IV
VI di Mi
.'
VIl6 16 liS V'
..
1

Data Ill. stl'ettissima parentela esistente fra i toni vicini si puo anche .attaccarc» immc-
diatamente (cioe subito clopo quello di tonica del tono di partenza) j'accordo di
tonica del tono di arTioo (che poi e quasi llellipre oomu~) facendolo seguire (anzi-
ehe precedere) dagli elementi armoniei nece$ll.ri alia conferma del tono stesso.
Passando da Fa maggiore a La min ore 51 avra:

..
I I1IdiFa 1I 6 V 16 n1 It y? I
I di LaCe gia. - quindi - Accordo comune)

Un caso particolare e interell-'I3nte 81 presenta quando I'accordo CO'''UM: (ra i due

toni c il III J.':mdo del tono maggiort! di arrivo (comunque si pans da un tono
maggiore 0 minore).
Si pub UBare (come spcsso fanno i J,:randi l\utori, come p. Cg. Beethoven) un pro-
cedimento spiccio che si vale di un movimento _per lineal del basso che porta
subito - dopo it III grado attraverso un V~ - alia tonica voluta, sen;ta toccare al-
cun aecordo del gruppo di IlOttooominll.nte.
ComunQue I'armonia di sottodominante potra «Segultel in forma di cadenza pla-
"ale 8JtR'iunta.
Ecco un caso: passando da Fa ma~giore a Si ~ maggiore:

=="::1 I VI di Fa
11J di Si~
vi I 18 IV I
. (Cadenza plagale)

b) Per mezzo del Buono ooraueristico.

!.'elemento e8SenJ!:iale per la modulazionc ~ ccrt-amente il 5uono caratteristico ehc
differc.nzia Ie due tonalit8.. 80i puo quindi tralasciare il .ponte- df'II'acconlo comu-
ne per passare a un tono vicino, ricorrendo inveee a un accordo cho contiene it

E. 6856 C.
 45

suono caratteristico (e che - peroio - apparticne 8ubito ed egclusivamente aJ tona

d'arri....o).
Tale SUODO caratteristico sara inquadrato (llo scoonda dei ca."I) in un'armonia del
gruppo di ,ottodQlIIlJUJJllf" 0 di dmninolll.e.
Passando da Do maggiore a Sol maggiore il 8uono difJercllzialc cnratterilltico
#
fa sara inquadrato in UJl'armoma del gruppo armoniao di dominant-e del
ftUQt'O tona:

Pa.ssando da Do maggiore a Fa maggiore il BUono differenziale caratte.nstlCo

n~ sara inquadrato in un'armonia del grnpl)() di sottOOominante del nuovo tono:

I di Do IV 6 di Fa. V~ I III V

I casi OIa trattati riguardo.no 8010 modulazioni verso toni maggiori. Nel ClIoW di
modulazioni ver80 toni minori bi80gna tener pl'e8ellte che il modo minore ha due
8uoni caratteristici (!lei confronti dei woi toni vicini) e precillamenle il suono
earatteristioo fissato dall'armatura della chiave e 1a 8eTUlibile (cioe il VII grado
alUltO).
La Rensibilc ba.ata. gill. da sola ll. indicare con 1l.8801uta. chill.rezza il touo da rag-
giungere, ma I'altro 8uono differenziale (stabilito .in chill.ve.) rende, naturalmente.
oompleto il senso della modulazione.
I due 8uoni caratteristici - nella modulazione - possano servire suceessivamente 0
simultancamente.
Nel p",:mo 0080 sara il suono diffcrenziale in chia\'e che avra Ill. precedenza, men·
tre Ill. sensibile alterata apparira per ultima. (Passando infatti p. ClI. de. Do IDag-
giore Ii Mi minore, il fa H indica evidentemente .allontanamentoa dll. Do, 001 dub-
bio iniziale fra il tono eYi Sol ma~glore 0 di Mi minore.
L'intervcnto lIucccssivo del rc ~ thiariscc decisarnente il tono da ragbtlUngere.
Modulando da Do maggiore a JJi minore si avrA dunque:

I~==~ I tug I~
suono diUeremiaie
"in.,cbiave
V7~ 1
sensibile a.herate.

F. ~s~ c.
46

Nel .m:Qndo callo i due suoni caratteristiei dati insicmc nella stcssa. 3nllonia sta-
biliscono subito SCIlla duhbio il tona verso i1 quale 5i modula.
Ecco l'esempio, sempre dtl. Do mag"giore a :'IIi minore:

lIo • M odulaziQne cromatica.

vt V' -
I

j;: una «variantc» della modulazione precedente e !Ii realizza in modo che il
suono caratteristico (ne] minore - come 8i e vista - il Buono caratteristico «decisi\"oll
e la sensibiJe alterata mentre quello staLilito dall'armatura della chiave non c stret-
tamente necessaria - rna comunque utile - all'"intel1igenza. della modulazionel «ar·
eivi. per semitono cromatico.
Peroio nel tono di partenza bisoglla cercarc un accordo chc contcnga un suono
che alterato cromaticamente (in senso asccndente 0 discendente) diventi il ~lUono
caraUeristioo del tono d'arrivo.
II processo cromatico deve avvcnire naturalmente nell'amhito della steSBll. .parte»
per evitare Ill. fah;a relazione di unisono 0 di ottavll..
Con tale sistema Ill. modulazione da Do maggiore a l\1i minore si puo eseguire
nel modo seguente:

I II VII' I
I vari tipi di modulazione visti possono condurre SIll. alia modlllazione stabile
o a quella /ransl:toria.
Nel primo caso il tono raggilUlto c confcrmato definitivamente" dalle formole ca-
denzali che stahiliSCOllO fortenwntr il nuovo amhito tonale.
Kel secondo, Ill. modulazione porta a un tono che - maneando Ie necessarie eon-
ferme armoniche - c aneora (per chi ascolta) grado del tono precedente 11.1 quale si
ritorna, oppure e un elemento cho trovcra .posizione.o in un prossimo tOIlO «stabile•.
Ecco due esempI:

===:d \
VII' I
III
Y'
Modulazione transitoria
I IY~ I

a Re minore che rimane

II grado diDo

K 6856 C.
 47

Modula.:r.ione transitoria
a. Re minore che dif:~lIlu
VI gra.do di Fa

MODULAZIONE AL SECO!\'DO GRADO DT VICmANZA

ModulazlQIH' dialonica.

a) Per mezzo delfocoord() COmU11t'.

E ballll.la suI principia gia notll.to per Ill. modulazionc 3i toni vicini • della
.polivalenzl'" di un Q,(;corclo. Dato cbc i toni jil St.'COudo grado di vicinanza devo-
no avere a[lIIe,w un &(;cordo in cOlllunc (oonsonante 0 dil\8Onnntc) bisogna appunto
rirorrerc nl procedimcnto j.(ilt 8\Udi;~to per eonchwrc In modulazione. Bi!lOgna peru
tener prc!;;I'nt~ cne l'accordo in comllnc e tll[\·olta insolito l>erchf>. ricercato 8ui
gradi rnelOllici delle llCale minori 0 SUI r.:ra·1i armouid eli quclle maggiori.
"olendo modulate cia Do Olagu-iorc a Si P minore, I'accordo caroune sara sempli-
cenH'nte: fa 1« do.
Tale a.ccordo c sottooomin31lte del tono tii partcn1.11. e rlominante di ..quello di
arrlvo.
:!\la modulundo dll La minore a !\Ii ~ minore I'accordo comune pvtra essere 8i ~
rt fa aDo stato di prImo r1\'olto. HI\PP~.!lenta la seta napoletana di La minore
e nello stesso It'mpo la dominante (rin>ltata) del nl/Ot'o Lono,
Ecco Ill. realizzazione:

Co,;, mooulando da Sol ,nag";o," a I., mino," Ia t,i&<lo di domina.." di Sol

corrisponde alla triade del IV gnl.(lo melodico del tono di arri\,o:

I V VJl6 I IV V I
IVmelodico
48

b) Per mezzo dei suoni caTatleristici.

Mentfe i toni in primo grado di vicinanz3 sj differ.cllziano pcr un solo Buono ca-
ratteristico i toni in secondo grado di vicinanza hanno vatie e spesso moltc alte-
razioni differenziali. L'accordo modulante dovra quindi"contenere in se, non tutti,
rna quei suooi che carattcrizzano senza tema di confusione il tow" da raggiungere.
E si tratt3 quasi sempre della sClIsibile - specie per i toni minori - e della con-
trosensibile, spesso, anehe, riunite nella stessa armonia.
Modulando da Do maggiore a 1\li ~ maggiore Ie altp,razioni differenziali sono da-
te dai tre bemolli: ai, mi. lao L'accordo modulante non I){M3. contenerli tutti e
tre. Bastera, in eSllO, la prcsenza del la ~ per indicate con chiarezza la direzione
della _marcia» modlliante e Ie armonie successive stabiliranno dcfinitivamente il
sensu del nuovo tono;

I V1I 6 III V' I

l\loduillondo da Sol maggiore a Re minore l'accordo comune avril. III se il do W, suf-

ficente da solo a indicare il tono da raggiungere

M odulazione cromatica.
Essendo una vlloriante della modulazione per mezzo dei suoni caratteristici sara
necessario che il cromatismo faccia "entrare» neU'accordo modulante suoni che
maggiormcnte delineano il senso del tono da raggiungere.
Cosl passando da Fa maggiore a :\li ~ minore IIi potranno alterare cOlltempora-
neamente il la e il do che, imicmc alla sensibile, sarallno inquadrati in un accordo
di Ilona di dominante del IlllOVO tono;

I V· I 11 6 III V' I

E. 5856 C.
 49

E p/l.8S3ndo da Sol minore a Mi minore l'accordo lllodulaute conterra sill. il r~ ;

q
che il si per indicate iI pcroorilO nella direzi<me del DUOVO tooo:

ModuIaziCfM pn muzo del oombiamoUo di mudo.

E una particotarita della modulazione cromaticn e comuste nel mutate modo .
appunto cromaticamente - o.ll'accordo di tonica del tono di partenza (traaformando·
10 da maggiore a minore 0 vicevcrsa) in maniera da renderlo cosi lpartecipante:t -
in qualita di Jo'fado del ouo\'o tono - alia modulazione.
Passando da Do maggiore a Si ~ maggiore ai avra:

V~ I I

Da Re minore a Sol maggiore:

(\ [--ill.... VI IV I
(V)

Modulaziom per mezzo deUa tramizwne.

Sistema rapido di modulazione cbc urUsce direttamente Ia tonica di partenza
con Quella d'arri\'o legando un Guano oollJune fra i due acconli, sia che IIi tratti di
un suono naturale che enarmonico.
La modulazione sara confcrmara poi dalle !ocmole cadenzau necessarlC.
Modulando da La ~ IDagll:iore 'I. :Hi maggiore il 8uono comune e enarmonico
(10' • ,01 #1'

[ 16 I

E. 6856 c.
50

Inveoe da Fa magglore a Re b magglore, it suono oomune e il fa SUS!lO:

Come si vedra nel capitola cbe Ii riguarda, esistono accordi aventi la possibi.
JiM. - attraverso la trasformazione enarmonica - di vari significati per cui han-
na una .volivalenza. che Ii Tende partecipi di varic tonatita.
Cold: J)MS&Ddo da Si b maggiore a La minore la trasforma.zione dell'aceordo d.i
settima di dominante dell'acoordo di partenza in sccordo di Besta eccedente di Quel-
10 di arrivo permette di raggiungue rapidament-e it tono voluto:

-
I

Tutte Ie cadenze d'inganno (vedi capitola relativo) hanna in se il gerroe della

modulazione e servono appunto a .ingannareo il senso della tonalita data per porta-
re 8ubito a1 tona nuovo.
Ecco un esempio da Do mag(liore a La maggiore :

-
I IV~ V IV V I
_lQgaQDo

MODULAZIOKE AI TONI LONTANI

'Mancando fra i toni lontani qualsiasi accordo coronne (naturale) Is. modulazio-
ne diatonic8o diretta. e impossibile e bi!lOgnera semm80i raggiungere diatonicamente un
tono .intermediario_ che Ilia in primo 0 secondo grado di vicinanza rispettivamen-
te col tooo di partenza e di arrivo. C'.o8j da Sol minora a Fa ~ maggiore si patti
8OOmporre 180 modulazione in due momenti: modulazione (tr8118ltoria) da Sol minore

E {i8{i6 c.
 51

a He maggiore (20 w-ado di vicinanza) e poi dalla 8tesso Re maggIore & Fa # mag-
Iliore (20 J.:Tado di ,-icinanza):

v~ VII" 14 Vl
da. Sol miuore •
da Re ma.ggiore II Fa, maggiore
a Re m.tggiore

Evidentemente pem Ie modulazioni cro,lIOiidle. ~ transizionl!, enQnJIQlliche. ecc.

8Ono assai piil adatte, e i procedimenti relativi sono esattamente eguali a 'lut"lIi gia
visti per i toni in l!CCondo grado di vieinanza (tanto piu, quando si cOWlideri che
molti didatti distinguono 8010 i toni in vicini e lontani).
Nella pratica degli autori Ie modulazioni trovano molte altre e originali _inter_
pret3zioni. che appunto difltinj!uono l'arte dalla sellola.
Solo l'analisi delle opere dci grandi mU!licisti puo !Ivelare veramente il mondo
poetico della modulazionc, che non e rnai puro clemen to teenico. rna viva cd CAprell-
siva «parolw del lingual{~io musicale.
Come si e giil. accennato, tutti I{li e.%IJlpi di modulazioni proposti non sono che
IIChemi sintetici e - quindi • fmodelli., che si possono, in ogni caso, ampLiare con
qualsiasi mezzo armonico che serva a me5tLio fspiegare- i procedimenti moduJanti e
confermare con appropriate successioni cadenzali il tono ragR'iunto.
I programmi d'csame (oltre alia prova fpratiea- di modulazione) richiedono III. co·
nos<:enza delle modulazioni (ai toni vicini) nell'armoniuazione del hasso d'armonia.
t assai difTicile spiegare in sintesi come si debba int4lrpretare un hasso nei rio
guardi della modulazionc. Solo I'insegnamento diretto pub chiarire tutti i clubbi del-
l'alJicvo. Tuttavia alcuni principi I{cncrali possono aiutare a bcn comprcndere i vari
caili dubbi:
Anzitutto Ill. modulazione - nel ba!\80 - puo es.-rere espressa 0 sottint.esa.
Nel primo caso Ill. prcsenza del suono 0 dei Buoni caratteristici svela subito il
tono da raggiungerc e il tipo di modulazione (diatonicSl. 0 cromatica).
~el secondo C&8O alcuni fprocedimenti. del basso poMOno indicare i f1Domenti.
nel Quali si produce Ill. modulazione.
Di solito i suoni lunghi (pedali) indicano toniche oppure dominanti.
Nel scl{Uente basso in Do maggiore:

~'.J 1~8Cd
il re lungo indica omodulszione' a Sol, in q\18nto il re non puo essere tonica. perche
prcceduto dal dQ bequadro, cd essendo scguito dal 80l rappre8enta senza dubbio III.
sua dominante.
Nel Cll$O seguente invece (sempre in Do maggiore):

~ .. I
indica modulazione a La. II La e quiodi in funzione di tonica; e il re e mi prece·
denti ilia lungo ne preparano il raggiungimento in qualita di sottodominante e do-
minante.
Ancora: molti proccdimenti per linea (tetracordi) indicano con chiarezza certe
modulazioni.

E. 5856 c.
52

Ecco infatti un caso In tonG <.Ii Do maggiore:

La linea - "Jot la mi 1'£ - indica senz'altro Ill. modulazione a He minore.

ComuDque I'attento studio del ba380 deve inrlicare. a chi JlOssiede una suf-
ficente musicalita, i punti Dei 4uali 18 mtxlulazione C obbligatoria, dato che in
certi casi la moclulal.ionc puo non e&SCn: necessaria e la rcalizzazione PUQ eSl'ere
egualmentc «musicale» anellc senzll Cl\mbiamcnto di tono.
Analizzando i1 breve passo seguente (in Do Dlal{giore):

, 2 s s
"
8i vedra che:
1) II tetracordo disccndente solla mi 1'e indica modulazione a Re minore.
2) II n ~ (seguito da do) indica modulazione a Fa maggiore.
3) n la (controsens.ibilc) che .risolve:- a tlli e do indica ritomo 81 tono base.
4) II Te u.i la - chiara formola CadClll.ale - lli,cnifica modulazionc a La minore.
5) II lSi, lungo, llell:uito da mi, indica modulazione a Mi minore.
6) II fa naturale (e quindi non piu #)
riporta a Do maggiore, tono nel Quale conclu-
de il basso.
Realizzando si ana:

1 1 ," IV I V! ," vn", ng V 1 vl

I . , . \ 't-.-
in Do maggiore in Re minore in Fa maggiore in Do

I -, l~ ~
~ ~
~

1 16 I, ,n6 V I,
~

IV, ,ug V I
maggiore in La. minore in Mi minore in Do maggiore

Si lratta naturatmente eli un bas.'lO schematico e di una realizzazionc altrettan·

to !\emplice. Si ritorncra sull'armonizzazion<, del blL'IIIO in occasione dello studio dei
suolli melodiei ehe .fioriranno- sill. 180 linea del basso ehe quella deBe .VOCLo superiori.

E. .585U C.
 53

PROGRESSIO~'1

Per prog-rc&!ionc s'intenoc 190 ripetizionc .simrnetrica~ in direzione MCendente 0

discendcnte di una detcrminata ::lUcce~s.ione (di due 0 piu armonie consonallti 0 dis-
sonanti).
La fondamentll.ll' caratteristica della progre.'lsione C dun<luc Ill. simmetrill. del
proccdimellti che - f*rcio - giustifiea, lunJ,(o il "pCrcorsoo della progressione stessa,
alcune _Iiberta. che nOnllt'Jmentf' nOD sarehooro ammessc.
II -mod..UOII - dato dalla sut:cessione base - si chiama anl~, e co~i
8i chiamano Ie ripeti1.ioni simmetricbe del moc.lello prestabilito.
Ora, ~rcbc la proJ"rrcs.'!-ione sin ammissibile t>isogna che l'armoni7J-azione del mo-
dello sia Cl)rretf.a C 1I1trcttanto rorretto il suo agganciamcnto 81 conscguente imme-
diato.
Tale llorretteZl.l\ ,l;(iustifica - appullto per motivi di parallelillmo - queUe «scor-
l'ettezze- tumolliche che potcssero a\'vCllire entro I'ambito della progressione (salti
imperfet.ti, caui\'e r"la.1.ioni, raddoppi inl{iustificati, eec,).
Fissati questi principi basillui. Ie progrc&loioni si possono classificare in prOf/ru-
,ioni tonoli e progres,ioni modulwlii.
I.e prime rimanguno nella srera di un unico tono:

.
antecedente, conseguente
, , , , , ,

ii -~ ~
,e<.
5 , 5 , 5 , 's ,
Le ~condc modulano a toni diveflli (vicini 0 lontani a seconds delle ,propolltel
del Lasso prestahilito):

Nil . . La. progro",iQIle mod"l ...nl.e pub divllnt4rll • circolate. qUlIolIdo 1ft ser;" delle modula-
zion; riporta. ..11a fine "I tOIlO ui parten:r.a:

K 3856 C.
54

Pragressioni primipali e derivate.

Le prime comportana accordi alIa stato fondamentale:

== .5

gJi accordi della progressione.

.5 .5 5~~~
Le seconde derivano dalle prime in quanta rivoltano ]'uno 0 J'altro 0 tutti

Dalla precedente progressione principale si possono attenere Ie segucnti derivate:

ecc. Opp. ecc.

5656 6565 6666

lnoltre si possono avere progressioni regolari 0 irregolari a ~onda che Ill. sim-
metria sis strettamente osservata 0 no; Ie progressioni irregolari appartengono pero
alIa libera. composizione e non aile escrcitazioni di seuola.

SUCCESSIONI EVITATE E D'INGANNO

Quando un accordo (consonante 0 dissonante) si callega ad un altro accordo in

modo non norma.le - restando pero in tona - si ha III. lIuccessione evitata.
Bisogna, in ogru modo, rispettare il buon andamento delle parti. Le dissonanze
ehe non ri801vono devono almeno rimanere legate e eos1 pure 1e sensibili ehe non
salgono.
Una triade di dominante ehe riso1ve al VI grado (anziehe in tonica), una setti-
rna ehe riso1ve in un'altra settima purehe preparata, una nona di dominante ehe
ri80lve in un aceordo di settima (sempre, naturalmente, preparata) costituiscono tutti
casi di ri801uziom evitate.
Es. (in Do maggiore):
aJ 6) cJ

.1_.1
,

V Vl V' I' v9 1'7

Tali ri80luzioni «straordinarie» stanno SpeBSO alla base di progressioni (tona1i 0
modulanti) assai usate.

E. 6856 C.
 55

La lIuccessione d'ingan1Kl invece, pur essendo simile alia precedente, ha come

sua essenza it principio della modulazione: si allonlana percio daUa base ton&le ed
e peroib particotannente • forte_ cd esprcssiva.
Anche nella BucceBllione d'inganno biBOgna rispettare i principi di buon andamen-
to delle parti. Percio i suoni obbligati a risoluzione potranno: risolvere, rimanere le-
gati, tr(J.$fQNn(Jrn enarmonicamente 0 muoversi per semitono cromatico.
Una triade di dominante - cbe anziche portarsi in tonica· si collega cromatica-
mente aUa dominante d'UD altro tono; un'accordo <Ii nona di dominante che ri80lve
8U un accordo di nona di dommante di un'altra tonalita; uo'accordo di settima di
dominante che ri80lve au un Recordo di settima di sensibile di un altro tono, rap-
presentano alcuni esempi di successioni (0 cadenze) d'inganno.

~====V V v9 v9 V" VIlt

diDomagg. di Lamin. di Domin.diFamin.diDomagg,di Mi~magg.

Anche tali suocessioni si prestano ottimamente alia oostruzione di buone pro-

gres&oni. Ell.:

~
I • I .~
.J .J J

E. ~86& C.
56

ARMONIA CROMATICA ED ENARMON1CA

In un breve manuale di culmra musicale generale non e possibile affrontare

tutti i complessi problemi dell'armonia cromatica ne di quells enarmonica.
Bisogneri. quindi Jimitarai a esporre solo alcuni principi generali e qualcbe esem·
plificazione che servano ad illustrare in breve 1& teotia e la pratica di una parte
tanto importante dell'annania.
L'armonia cromatica e queJla. parte della diSQiplioa armonica che propone ru.so
degli accordi altcrati, cioo di quegli accordi (consonan\,i 0 dissonanti), cbe contcngo-
no uno 0 piiI suoni altemti cromaticamente in seJlSO ascendente 0 discenclente.
II cromatismo come clernento espressivo, gii noto dai tempi della polifonia vo-
cale, tcova 1& sua espansione totale nella letteratura romantica e specialmente nelle
opere di }'ranck e Wagner e su fino a R. Strauss.
II meccan.ismo delle alterazioni e piuttosto complicato ancbe perebe legatissimo
ai procedimenti enannonici.
In ogni modo - per quanto int.eressa 10 studio che ci riguarda - e da notare
che ogni 8uono alt.erato c08tituisce (eotro l'ambito dell'acoorOu che 10 oontiene) una
.. 8pinta_ nella direzione dell'alterllZiooe. Spinta che richiede una risoluzione del 8Uono
alterato per semitono diatonico.
Come Ie dissonanze e i suom a movimellto obbligato, Ie alterazioni cromatiche
richiedono, oltre alia ri80luzione, anche 1& preparazione cbe nel genere Slrumentale,
per6, non e obbligatoria. Consiste comunque nel • raggiungere_ il BUono alt.erato per
movimento cromatico oppure per grado congiunto diatonico:

preparar.ione cromatica preparazione diatonica

La risoluzione avviene. come giA detto, per semitono diatonico nella direzione
dell'alterazione:

Oppure

Come s'c giil visto, ogni suono alterato e, per sua natura, elemento di moto e
come tale non pull mai essere TJU:ldoppiato. Bisogneri pcreio ricorrere al raddoppio
degli altri moni dell'aocordo.
Quali sonG Ie alUlrazioni di uso piu corrente?
Trs i moltill5imi casi scegliamo i scguenti:
a) Alterazione ascendenu della quinta nelle triadi maggiori e nelle settime e none di
domin&nt,,_

Esempio di ri80luzione:

v' I

E. 11866 C.
 57

b) Alterazione di-8cendente della quinta negli accordi anzicletti:

Esempi di risoluzione :

VOl

cJ Alterazione discendente della londamentale nelle triadi InlDOTI.

Esempio di risoluzione:

n6 VI

d) Alterazione ascendente della londamentale negli accordi consonanti 0 dissonanti dati

dal n grado del modo maggiore. (Si llS3DO sempre allo stato di primo rivolto e
prendono it nome di accordi di sesla eccedente) :

e) Alterazione ascendente della londamentale della triacle 0 settima. del IV grado del
modo minore (da usare pure sempre in forma di Besta eccedente) :

• Si flotino Ie quinta, pcrm_ per la forM ellpsIll!iv3 dell'interva.llo di _ta oocedente ehe
Ie fcoprfl,.

E. 5856 C.
58

o Alterazione a~ della jondamentak e della lena negli accordi am;idetti:

g) Alterazione ascendente della limdamentale e della lerza neU'accordo di aettima clato

al IV grado del modo minale:

L'armonia enarmonica 8i occupa invece della tra.sfonnazione degli accordi diato-

DlCI 0 cromatici per mezzo, appunto, della enarmonia (8uoni .oonsiderati. di eguale
altezza cambiano nome e quindi significato).
L'enarmonia - possibile solo col sistema temperato - cambiando nome a uno 0
piil suoni di un accordo ne cambia natura e caratteristiche.

Be si trasforma enarmonicamente l'accordo' ~ ~ III

si nota che )'accordo clato e una settima di dominante di Si ~ maggiore 0 minore

ebe ri80lverA:

~ I

mentre )'accordo enarmonico ottenuto dalla mutazione del mi ~ in ,.e ~ e un accordo

<Ii sesta eccedente che puo appartenere (fra gli altri) 81 tono di"La minore e ri-
801ven\:

L'enarmonia quindi modifica profondamente Ill. lIOstanza. musica.le degli a.ccordi,

cbe ripresenta in nuova. forma, con cara.tteristiche e tendenze tonali assolutamente
diverse da queUe originarie.
Alcuni a.ccordi si prestano particolarmente alia trasformazione enarmonica. Fell.
i molti:
a) La triade di quinta eccedente che si trasforma in altre tri&di di eguale specie:

E. .58.56 C.
 59

b) La settima di dominant-e - che si trasforma in l'le8ta eccedente (\t. aecordi eroma-

tici aile lettere d) cd e) a pag. 57).

c) La settima diminuita . che si trasforma in altra settima diminuita 0 anche m

uno degli equivalenti accordi cromatici studiati aile lettere f) e g) a pag. 58.

~=it'1=~~
7 ~ 3 2
Gli accordi enannonici sono particolarmente utili per 18 modulazione ai toni
in secondo grado di vicinanza 0 ai toni lontani, appunto l>er Ill. loro .polivalenz.a.
che Ii fa appartenere contemporaneamente a vacie tonalita.
Importante per la conollCenza della tecnica e della poetica deJI'annonia croma-
tica ed enarmonica 10 studio delle opere di Chopin, Franck, Bizet, Wagner e Strau88.

FIGURAZIONE MELODICA

Si e gill. visto come i1 discorso musicale si estenda - contemporaneamente ID

due direzioni: verticalmente (&rmonia) e oriuontalmente (melodia). E si sono giiL
notati i particolari rapporti di • consonanza. cbe devono intercorre-re fra Ie liuee
melodiche e Ie armonie, per III. loro possibile coe!listen7.a.
La melodio. prcsenta pero alcune caratteristiche che possono cssere sintetizzate
In due .esprcssioni.:
1) I 8UOni melodici possono appartenere 0 anche el!SCre estranei alia costruzione
armoruca.
2) I suoni e8lranei, cioe Ie fioriture (!Iuoni di riempitivo fra suoni roali) seguono
(salvo eccezioni) Ie indicazioni delle scale maggiori l1aturali e delle minMi 1W!lodiche.
I suoni omamenlali melodici 8Ono dunque melismi, fioriture, abbeUimenti che
ritlmpiono 10 spazio c!lilltcnte fra due lluoui reali.
E, naturalmente, Hubl\no~ il valore di durata occorrente alia loro vita ai suoni
rcali dei quali propongono III. ,diminuzione~. Data Ill. batluta :

!Ii petra • ornare. il do che passa 11.1 sol nel modo seguente:

Come !Ii vede Ill. figura ritmica dl minima e stata frazionata. (.diminuital) in va-
lori minori.
Le principali ornamentazioni melodiche sono:
1) I ril<1rdi.
Si tro\'ano - nella loro forma regolare - sui tempo forte 0 sulla parte forte del
tempo e non appart.engono all·armonia nella quale sono inquadrati ma, ben!<i, a
quella preadmte.

E. 58116 c.
60

Sono percio dissollunti (di qui Is lorD ellpressivltal rispetto all'accordo che Ii
conticne () come tutte Ie dissonaol'.e, devono essere preparati, percossi e riso!ti.
L \lllica preparazione possibile e qu"ella dirella (per legatura al Buono consonante
prcceacntc ehc dcve avere un vsIore ritmico almena pari - e mai inferiore - a
quello del ritardo stosso).
Nella risolllzione il ritardo scemle sempre per grado congiunto ver80 il suono reale
piu vlcmo:

II ritardo ascendente non apparticne aUo stile vocale. 8i puo ammettere nelle
esercitazioni di scuola quando si tratti di ritardo semi:tonale riferito alia sensibile
chI'. risolve in tonica (accompagnata da altri ritardi discendenti) :
ritardo ascendente di sensibile

~J!=Jf::~;~'~'~~~~~jfruardidiscendcnli
V I
E assolutamente vietato dare conlcmporaneamente il ritardo insieme alla nota rI-
tardata (quella, cioe sulla quale risolve);

V V' I

Cia e possibile. invece, nel caso del ritardo di nona sull'ol-lava rispetto al basso
;onda·menwle. (In cui cioe il ritardo si faccia sentire insieme alla nota ,.ilardata.
La quale, stando nel basso, e fondamentalc delI'accordo e sta a distanza di nona
dal ritardo stessol;

"

9 8
V I

E. 1S856 C.
 61

Xclle triadi i migliori ritardi sono quelli deUa quam sulla tena (4-3) e della
nOllll sUll'Ottav8 (9-8) mentre quello di seata sulls Quinta (data la sua consonanza)
,', poco efficace.

Nelle settime c nelle Done, i ritardi ora visti, sono pure i pib. usati e di mag-
giore risalto.
I ntardi doppi tripli e multipli devono procedere . fra di lora - per intervalli eli
terza 0 di sesla oppure per moto contrario:

tI) ritardo di 4& 8U S".

bl ritardo a.eeendente della IMlnsibile.
e) ritardo di 9" lIU 8-.
~8. _ I ritN'di a) ... e) h.,.mo Cr. di
loro rapporti di lena.

v'
II ritardo pub risolvere su un accordo diverso da queUo della lpercllMione.:
•

v I IV

fI ritardo puo lornare» prima di risolvere:

• ~ ~

-
Ritardo sempliee ornato
07- or". .
~

V •I •
2) Le nole di passQ{jgio.
Sona auoni che collegano per linea (~rrado congiunto) e sui tempo deboU (0 sulla
parte debole del tempo) due moni ,eali di d~'ver&a altezza appartenenti a un solo
aecorda 0 soche a due accordi diversi:

=:::1
I I IV (V 6 )

E. <5866 C.
62

Sono percio dissonanti e il loro valore ritmico e uguale 0 inferiore (msi IlUpe-
tiore) al suono real~ (it precedente, percio) we v-iene .diminuito. (ornato):

¥l~~~J I" I""'I~~~J~I:~I I

una nota di passaggio:

Milo e permesso partire di terzs:

Le note di pa88aggio possono C8'iere: diaJOftidle quando rie-mpiooo diatonicamente

gli sp&zi liberi fca i guoni rea.li:

cromatiche quando riemplono cromatica.mente gli spazi rra suom reali 0 fra Ie

._~
note di passaggio

Net caso di note di paasaggio doppie. triple 0 multiple valgono i prmCipl esposti
appunto per i ritardi multipli:

NO. . Quale-he volta nella Icuer.. t"•• ei dllnno 'elllli. IIi noto d. ptUlllaggio 8ul t.empo f""11
<.leila ballula;

E. .5S{i6 C.
 63

Si traU6 proprio di note di ~ e nOD dl appoggiature (come ai dimollu",r1 in lleguito) e

.,no gill8tifkaWl _ pur nella 101"0 .eceezio~l;t", - dalla eondotte. dtoU... linea eho ai atende tin
oont·inulUiol19t £ra due battute vieine.

3) I.,e note di ooUa.

Sono suoni che si muovono per yrudo rongiunlo {fa Ill. ripetizi(YIW di due .mom
reali uguali.
Stan no pure 8ul tempo debole 0 8ulla part-e debole del tempo e. come gli altri
8UOni omamentali, non sono mai di valore ritmico 8uperiore a queJlo del 8UOno
reale che Ie precede (e che percio Ie «prepanu). P08SOno essere - a seoomia del·
Ill. direzione del loro moto • IUperiori 0 in/man:
• ,... I ... I

8uperiore inferiore

I.e note d.i volta 8eguono pure Ie indicazioni della acala maggiore naturale 0 del·
la miDom melodica. Pero Ill. nota di volta i1l/~~ quando sta a distanza di to·
no intero dal 8uono reale PUQ eMere al:aLa cromaticamente, aV\'1cmandola cos! di
semitono &1 8uono feale stesso:

~(in Do maggiore)

~ proibito Holtare. sull'unissono:

Per Ie note di volta multiple valgono Ie regole gia viste per ali altri suoni
ornamentali.

4) U ap'POflgUuure.

Sono ritardi &enza la pr~,azione. Stanno percio sui tempo forte (0 sulla parte
forte del tempo) e risolvono per grado congiunto sui 8UonO reale. P0880no essen
(come 1e note di volta) 8Upe.riori 0 inferiori :
Ap~a,ur .. superiore Appoggiatura inleriore
•

E. 6~ C.
64

L'appoggiatura infenore !Ita. sempre in rapporlo di semitono col mono reale. Tut-
te Ie regole fissate per i ritardi valgono naturalmente per Ie appoggiature.
L'appoggiatura pero, pub essere ritmicamente di durata superiortJ al valore del
8uono sui Quale risolve (appunto perche. Is preparazione .proporzionale. presente
nei ritardi, manea ad e 80ttintcsa -nell'appoggiatura).
Ea.: ""

... Opp_
...
Per Ie appoggiature multiple valgono gli ste88i a.ceorgimenti relativi agli altri ab·
bellimenti. Es.: " ,

u I j

vt
Nfl. - Nolare 10 • .,ootro. necellfl&rio (COM eho pub avvenire eemp..... fra .lIoni reali ed e.tfllnei)
fra il fa' appoggiatura (0 percio tfuori. dell'arlDonia) (l fa ~ Buono realo.

5) Le anticipazwni.
Sono suow che !Ii tTovano sempre sui" tempi deboli (0 !lulla parte debole del
tempo) di breve figurazione rilmicR, e che appartengono aU'armania seguenle:
"

'L 'I

r f
V7 I
Quando la ri801uzione avviene (come ncll'esempio esposto) suI suono antlClpato si
ai tratta di anticipaz.ione dirdla. Be invece avviene su un altro luono appartenente
pero allo ,iu$O aecordo (del quale, quindi, fa parte I'anticipazionel gj ha I'antici-
pazione indirella.

V7 I
Per Ie anticipazioni multinle valgono gli aooorgimenti IIOliti:

- •
I j
,
f
V' I

E. 5856 C.
 65

6, "& Mte di caml)l() ~ di I;W}(1lla.

Sono ornamcntazioni che appartengono soprnttutto alia stile stmmentale e ahe

non si possono studiare a fondo in brevi appunti.
Comunquc III. forma piu nota delle prime e qucll3 del .doppiol ornamento (Ie due
note di volta) ahe precede 0 segue un suano reale:
• •

'fr,.. .'
Mentre Ie note di sfuggita sono suoni di breve figurszione ritmica ahe a modo
di not,a di volta non «ri50!vcntc~ omano il suono reale (spesso una intera. _lineal
di Buoni):
•

I 1lI IV
7) Il pedale.

Eo un suono prolungato ahe .. classicamente. !Ii amrnette solo nella parte grave del·
I'armonia (il .. pedalel dell'ocj:tano) e che. do'"endo sostcnel"e il peso di tutta la co-
strozionc 8uperiore e sempre la tonica 0 la dOllm/(lnle del tono. (0 tutte e due
inneme come pedak d&'PPio).
~ello stile _Iibero_ si ammettono. naturalmcnte, pedali me<Ji e superiori; ba.sati
anche BU W'adi diversi della tonica e della dominante.
II pedale di dominanle ha cnrattere IlOspensivo. Quello di tonica concluslvo. Sia
l'uno che l'altro «!lopportano. durant.e il loro «1}8rcorso» varie armonie e anche
modulazioni paflSegl(erc; rna all'inizio e alia fine devono plIortecipare all'armonia in
qualita di 8uoni reali.
Mozart e Bach (e rnolti altri autori) usano spesso per pedali di breve durata una
formom armonica fissa (0 oon lievi varianti):
Pedal~ di dm"inallu:

Ped4k di tOlUCa.:

E. 6856 C.
66

II pedale ha un'importanza espre~siva notevolissima nelle composizioni di tutti

gli autori. Spccialmente nella fu~a ha una funzionc arrnonica e formale di pri-
missimo online. Nella musetta, il peclale doppio e un elemento «obbligatorio) e
caratteristico.
In moire opere bachiane (e di altri 3uwri) il pedale di tonica e, oltrecM ele-
menta conclllsivo, anche elemento d'imposto, per fissare fortementc, fin dall'inizio,
il scnw della tonalita. (v. Preludi del Claviccmbalo, Ie composizioni per organa, cee.)

IMITAZIONI
Rignardano molt.o piu da vicino ]0 studio del contrappunto piu che dell'ar-
monia. Pure, nella realizzazione di qualche «basso. ]'uso di qualche semplice imita-
zione e spesso «musicalmcnte) necessaria.
L'imitazilmc C la riproduzione di un disegno (frammento tematicol in una parte
diversa do. quella che propone.
L'imitazione puo essere: a vari intervalli (all'ottava, alia quinta, alla qua.rta,
alia seconda, ecc.) regolare, irregolare, per mot.o rotto 0 contrario, per diminuzione,
per agl':ravamento, eec.
Mil. qllclla cha interessa partieolarmente e queUa regolare - per moto retto -
(raramente contrariol e che nel basso dato si appJica quasi esclusivamente 'fie/le PTQ-
gressioni che rappresentano, si puo dire, ]'unico motivo di «sviluppo) nella realizza-
zione del basso stesso.
Ecco akuni evidenti cas]:

I~::::;:;;:]i:m~i:ta:'~i.onl·:(lalll]a~q~u.a·'lt:a:):::~:i~~;::
frammento lematlco
imitazione(alla
I 1
quarto.)
,u.

~~~~~"'.
frammento temahco
imUadone (alIa sesta)
I I I I I

-
,.u.

frammcnto lemat]co ~
imilazione (alia, quinta) ,
" I I

I
,
frammenlo lemahco
E. 6M6 C.
 67

f{EALIZZAZJO~E DEI BASSI

KeJlu preparazione ddl'esamc di cultura musicale gPllcralc e necessaria aCQuista-
re gradualmente Ill. prontezzll. nel distillguere nel ba$SO dato Ie modulazioni, i pedali,
i SW/Ul cstranei, eec. in maniera da "intcrpretarcJ musicalmente il basso dato e po-
terlo realizzure semplicementll rna chiaramente e scnza errori.
Nell'unalisi del basso seguente tutti i suoDi estranei sono segnati (sem:a numeri
per nOll complicare Ie £lOSe) con un segno convcnzionale: x

?,2_
" ~odula a ~odula a ::"0,0,".",;;.:-;.:-
Sol magg. Re min. Do magg.
, , , ,

, Pedale
~

Progressione torna a
imitata La min.
Eeeo I. numerazJOne:

-
,_ 6
,
5

0_-
,
5..

,6 -
2

0
6_"
,
3
5

,6 - ~-
6
,
6
"
5
,

6- ,
5 6 5

7 ,,
6.5 4
42

7
6_ 5

SY615
6.5
4

2 2 7 00
2
Ed eeco Ill. realizzazione piu ovvla e semplice (anche I, pani superiori ornano
melodicamente) :

r
Imitazione
,
. " I •

r~ .:
! ,
r ~'-

.~
.
"'---"'

NB. - Ndl .. pcnultirn.. battllta il galto di 2" ~cedonte fa . SQI' e ammissibilo per lao ',~t'8Ilitlt.
di aVCrC In. fWn~ibilo alt.eratll. d" ri!lOlvore in tonica. lnoltre I'Recorda finale puo e"""r mut,Mo da
lllmore in mllggiOrtl.

E. 5856 C.
68

ANAL lSI ARMONICIIE

II programma per )'esame di lice.nza di cultura musicale generslc comprende
fra it re&to una prova di analisi aNnonica (oltre a quells ritmica e formale) di un
brano per pianoforte.
Ora, analizzare appunto un brano pianistico significa: rile\'o.re, oltre alla sempli-
ce costituzione degli acoordi, la figurazione melodica, Ie modulazioni, i cromlltismi e
Ie enarmonie che si trovano nell'ambito del brano stesso.
Non e racile indicare in pochi oenni -come» si debbs c8eJ.,ruire I'indagine: meglia
serviIa una platica eaemplificazione.
L'esposizione del Ritornello del Rondo della Sonata • patetica. di Beethoven
comprende 17 battute, nel tono base di Do rrunore.
II tempo C allegro, indica gia a se che il numero degli accordi v",riera. in media
da uno a due (salvo eccezioni) per battuta. Gli accordi non si presentano mai in
forma' armonicu rna arpeggiati.
La distribuzione perD delle parti e assai chiara. It so))rano tiene la linea melo-
dica lespostal mentre Ie tre voci rimanenti stabiliscono, arpegKiando, Ie armonie e
solo alia conclusione del brano tutle Ie parti si riuniscono in' forma perfettamcnte
aeoordale.
Fino alla dodiccsima battula la tonalita e stabilmente • bloccata_ nel tono base.
Ecco l'analisi delle singole battute, prese isolatamente:
Allegro

1 2
Le tre crome in levaIf~ anticif)3oo il senso di tonica, per cui i1 re ultimo e una
nota di passaggio.
Battuta N. 1: Due UCCQrdi.
TI primo e: triade di tonica fonrlilmentale. il secondo: settima di dominllDte col
do lIel baMO in fumiooe di pedale di tonica.
NeUa melodia, Ie crome la e mt ~ IlOno note di sfugj;J:ita.
Battuta )1. 2 : II primo llccordo e la triadc di tonica alia stalQ fondamentale.

II _levare_ della battuta N. 2 tiene allcora l'accordo di tonica col re nel basso
in fum:ione di nota di P8ssaggio.
Kella melodia il ttt q e nota di volta e il re nota di pll.!'\!\aggio.
Battuta K. 3: Comprende pure due accordi. II primo e di tllnica aUo stat.o fan·
damentale (nella melodia, il re e
nota di volta e ilIa e
nota di passagglo).
II 8eCOndo accordo it Is triadc di dominantc allo stato di ~ mentre il la b e it
M (rispettivamente nel basso e nel tenure) sono note di J)llMaggio doppie.

E,;. 6856 C.
 69

.
:Battuts N. 4 : lll1Z1a con la triade di dorninante a110 stato fondllmentale.
, ~,. ~.

(~ , .•! , ... ... .fc .•'t't

5 6
Nella seconda meta della battl1ta ]'accordo non muta. Nella mclodia, it fa; e
nota di volta inferiore (fra i due sol).
Battuta N. 5: Un solo accordo e precisamente: Ill. scttima dirninuita (data al
VIl gradol allo stato di ~. Nella meloJia il mi b e nota di passagj.('io.
Battuta N. 6: Due accordi.
11 primo e ill. triade di tonica allo stato di ~. II secondo e un aecordo emma-
tieD (sesta eecedente), cine Ja settima data al IV grado con fondamentale alzata
(fa ~ ) allo stato di ~.
"

Le ultimo due crume nella mclodia 8Ono: do, sliono rcalc ere, ne·t.a di pa!'.B3ggio.
Battuta N. 7: Due accordi: OlOe Ill. triade di h:mica 11.110 stato di 1 (quindi
quarta e !:'csta cadclIZale) BCJ"TUita dalla triade fondllmentale di dominante (cadenza.
compostll. di secondo aspetto).
Nella melodia il fa e il mi b successi\·o sono due note di sful':£ita.
Battuta N. 8: Un solo accordo: quello ((conclllsivo~ di tonica allo stato
fondamentale.

-- : ro
Kella melodia Ie ultime due crome della battuta (sottinteso .:;empreD I'aceor-
do eli toniea) stll.nno come: fa suono «meJodicoD <"ideale. nota di Pll.8.."t\ggio 0
di volta) e sol SUMO reale.
Battuta N. 9: UIL solo uccordo: Ill. seLtima diminuita (data al VII grado) 11.1-
10 stato di ~. Nella mclodia il mi ~ c nota di passaggio c co~i il sol, penultima
crOllHl del ha..';8o.
70

Battuta 1\. 10: Due accordi: il primo (elle ha durata di tee quarti) e In tria-
de di tonica allo stato di ~.

It 12
II secondo Recorda Cda • ricostruire_ Aulla hase delle indic&zioni della batt. 6 di
cui 180 batt. 10 e la parafrasi) e I'accordo cromatico di settima (incompleta - man-
Ga addirittura 180 settima lil"Rl>sa) data al I V grado alia stato fondo.mcntale con
fondamentale alzata.
Ba.ttula~. 11: Nonoslante ttl forma variata degli arpcggi si analizza preciBa-
mente come Ill. battuta )J. 7.
Battuta N. 12: e Ie. piiJ. difJicilc e In pili interessante. La cA.duta in tonica
conclll~iva l>ul primo quarto della Luttuta avvicne BU un l\ccordo incomplcto (mail-
eR della 311. e della ~).

,,
.h,. •. .
12 13 14

11 ,i b della mel()(lia spiega aubita che il do sottostante !Ul.r8 completato COD un

mi ~ e un wl. cspressi poi deci83mentc ne-llft. seconda parte della battuta. Si tratta
pertlO tli una modulazione lransitorilJ a Fa miDore per mezzo delraccordo rli settima
di domiDlLnto daPinima fondarnt:nt.ale e incompleto, come si e detto, (il si q nel ha..~-
so e nota di volta) e poi - nella seconda parte della battuta. - 11.110 statu di ~ e
oompleto.
Battuta K. 13: Due accor(li: il primo: triade cli' Fa minore iloilo stato fonda-
mentate: nella mclodia il si ~ ;. ritnrclo e il sol nota di pa.ssagg1o.
L'accoruo stesso e giil. in fUllziolle di souod()minanJp del tOIlO base (bi\'alenza:
tonica di Fa . sottodominante di Do) per cui si ritorna f1uhito a Do minore.
II Ilecondo flccordo C III. Ileuima <Ii dominante (naturatmcntc oi Do minore) al-
10 Iltato fonoamentalc.Nelia mclodia il mi b e it do sono note di passaggio.
HI\t.tuta K. 14: inizia con l'uccordo del VI grado m~j,('illnto per cadenza evitata
IV7 • VI),

E. G8~6 C.
 71

Dura mczza battuta. La secunda meta della battllta N. 14 c l'intera battuta

N. 15 woo Ie ripetizioni con lievissime variauti della seconda meta della 12& e del-
riotera 1:3a battuta (V~ anziche V~ nella seconrla meta della 14-& e V anziche V7
nella seconda meta della lrjll hattuta). La linea melodica e perfettamcntc cguale.
L'attaceo della hattllta ;\I. 1G avv]cnc in accordo perfetto di tonica incomplet<!
(senza 3a e [)$).
Ir

16 17
II Testo della battuta X. 16 completa Ill. conclm,ione armonica del pcriodo con
Ie triadi eli dominante, tonica e aneora dominante, tutte aUa stato fondamentale (e
tutte incomplete rna rinforzate clui raddoppi nmelodici,,) che alia battuta 17 risolvo-
no definitiwunente sulla triade di tonica fondamentale (mancante della 5&).
Ed ora eeco l'analisi <Ii alcllni accordi isolati:

a) Eo una settima di dominantc - nel tOIlO Ji Do maggiore _ con quinta alzata, 11.1-
,,
10 st,ato d " 4 . ru>o I ve In tonJ('1I.
" 63

b) E ulla settima di tcr7.a specie allo stato fondamentale. Si puo quindi trovare
sui VI I grado di Mi ~ IDf1.l{giore risolvendo in tonica oppure Iml secondo grado
di Do minore, risolvenJo in dominante:

E:. 5856 C.
72

c} t una nona di dominanto minore mancante della tena. con quinta a1.Jbassata,
alia stato fondamentale. E quindi nel tono di Do minore (0 di Do maggiore «at-
moniool) e risolve in tonica:

v. I

d) ~ Is settima di dominante nel tono rli SQt minoIc. aHo stato fondsmentale. II
si ~ c un'appoggiatura. che va risolta prima oi passarc all'accordo di tonica:
, .
...

e) E Ia triacJe di Sol maggiore 0 minore allo stato fondamcntale col do (data Ill. le-
gatura) ritardo cLe va ri5Olto per gTll.do:

.Q

•
t) Potrebbe essere intcrpretata come una undicesima di tOniCS in Do maKJtlOre. rna
Ie Jegature segnate 81 basso fanno analiuare il la. ~i t: rt come tripla appog,cia-
tura (da risolvere) dell'aooordo di tonica'

"

•
g) E una nona di dominante minate nel tono tli Do maggiore .armonicol (v. illab),
allo 8tato fondamentale, COil qUinta al7.3ta e col do :lpp0J.:J.:iaturn. Bisognera percio
ri80lvcrc anzitutto I'appol!lliatura e poi portarf' I'(l{"("ordt, alta rillOluzione in tonica:

v·

E. f,8M C.
 73

h) E un aecorda ehe puo avere almena tre interpretazioni evidenti:

1 Settima di dominante di Do maggiore (0 minore) con quinta abbassata, al-

10 stato di ~ risolvente in tonica fonclamenta\e:

v~ I

2 - Settima. di sensibite di La P maggIOre con wrza alzata, allo sta.to d ", 34 risol-
" tOnica
vente III " 63:

3 - Settima data a1 secondo grado di Fa minore (0 anche Fa maggiore ~ armo-

nieol - v. il re b) con b,rza alzata, allo stato di ~ risolvente in domi~nte.

lit V

i) E una settima. di quinta specie allo stato di ~, ehe - considcrata. come Recordo
diatonico - (Ie considerazioni cromatiche ~d enarmoniche possono CS8ere moltissime)
e data al VII grado di La minore (e maggiore «srmonicn» - v. il la~) risolven-
te in tonica ~.

YIlt 16

E. 5856 C,
74

I) E una settima di dominante allo stato di ~ nel tono di Do maggIOre 0 ffilnOre.

II fa # e un'appoggiatura che va risolt-a prima di pasp.are definitivamente all'ac-

cordo di tonica ~:

• •
I~

E. 118.56 C.
 70

ALCUKI BASSI DA REALIZZARE

D1SPOSTf IN ORDfNE DI DlFFlCOLTA

ACCORD I PERFETTI ALLO STATO FOl'DAiIENTALE

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E. ti856 c.
76
ACCORDO Dl SET1'IMA Dl DmllX.'~TE
FOXDA1IEXT.\LE E Rn-OLTATO

2)

ACCORDI Dl SETTIMA D' TIITTE LE SPECIE

ALLO STATO FOKDAMEKTALE E "'VOLT.HO
j)

5 ' 2 _
" "6 ,."
2) 2 2 5

2 842 5 5 :I

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E. IIBSft 0
 77
~IODULAZIO);[ (AI TOKI VICI);I)
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in Do in Fa in Re in Do
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PROGRESSIO)i]
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E. 6856 C.
78

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2 2 2 2 2 2

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e-
•• -
~'"I-
NOTE OR~A:\lENTALI, ALTERAZro~"
PROGRERSJONI, nllTAzro~I,
CADENZE EVITATE, AC'CORDI DI I'ONA, ECC.

~!J~:2~,,§J _
t ~ 6Nap. (imilJ
(imit.)

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progr.
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2)
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t ~ 5777'777

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2 S •

K 5!W1 C.