CONDOTTA DELLE PARTI (O VOCI)

Nell'armonia classica, dal punto di vista contrappuntistico, gli accordi si collegano tenendo conto
dei seguenti riferimenti4:

• omogeneità sonora
• indipendenza delle voci
• condotte obbligate
• rispetto della possibilità di intonare i salti melodici

1. Muovere le parti meno possibile: è il mezzo attraverso cui ottenere omogeneità. La successione
di accordi seguente è stata realizzata la prima volta correttamente, la seconda volta in modo errato 5:

ERRATO

2. Tipi di moto armonico: cosa fa una voce rispetto all'altra. Perché sia garantita l'indipendenza
delle voci, si deve evitare che il movimento di una voce sia il semplice raddopppio del movimento
di un'altra voce o che si possa confondere col movimento di un'altra voce. Ecco i tipi di moto
armonico:
Moto:

moto contrario: una voce scende l'altra sale

moto obliquo: una voce resta ferma, l'altra sale o scende
moto retto: le due voci si spostano nella stessa direzione
moto parallelo: le due voci si spostano nella stessa direzione mantenendo equidistanza.

Per mantenere indipendenza, si danno le seguenti regole:

a. divieto di muovere due voci per unisoni, ottave, quinte 6 parallele. Ovvero: qualsiasi coppia di
voci non può procedere da un unisono su un altro unisono, da un'ottava su un'altra ottava, da una
quinta su un'altra quinta. Lo stesso unisono così come la stessa ottava o la stessa quinta possono
essere ripetute quanto si vuole.
Per questo tipo di errore non esistono eccezioni.

4 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile
adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.
5 Naturalmente, se per fini espressivi particolari si vuole ottenere disomogeneità, si potrà fare a meno di lilmitare il
movimento delle voci.
6 Si intende quinte giuste.

1
b. divieto di procedere per moto retto su un unisono, una ottava o una quinta7:

Eccezioni: sono ammesse quinte o ottave tra parti interne, quando una delle due voci va per grado
congiunto; si ammettono quinte o ottave anche tra parti esterne quando il soprano va per grado
congiunto e il basso salta di 4^.
N.B. Tra tutte le coppie di voci (basso-tenore, basso-contralto, basso-soprano, tenore-contralto, tenore-soprano,
contralto-soprano) solo la coppia basso-soprano è di “voci o parti esterne”; tutte le altre coppie sono di “voci o
parti interne”. Tutte le successioni dell'esempio seguente sono corrette

Nel cambio di posizione melodica si possono fare quinte o ottave per moto retto; resta il divieto
di fare ottave parallele:

3. Condotte obbligate. Per condotta obbligata si intende il movimento necessario che una nota o
più note dell'accordo devono compiere nel passare sull'accordo successivo. Hanno condotta
obbligata:
• la sensibile (ovvero il VII della scala nella quale ci si trova): deve salire sul I melodico della
scala; per sensibile si intende il VII grado della scala maggiore e il settimo grado della scala
minore alterato in senso ascendente all'interno di un accordo che ha funzione di dominante.
Hanno funzione di dominante gli accordi contenenti la sensibile costruiti sul V e sul VII
della scala maggiore e minore. Nella cosiddetta “eccezione di Bach”, la sensibile scende
se è parte interna e una voce ne prende il posto in risoluzione.
• Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova: devono risolvere nel senso dell'
alterazione (alterazione ascendente: la nota sale; alterazione discendente: la nota scende).
• Preparazione della dissonanza: le dissonanze di settima e i ritardi devono essere preparati,
tramite legatura all'unisono della nota dissonante da una nota dell'accordo precedente; si
escludono le settime che hanno funzione di dominante (la settima di dominante, costruita sul
V, e la settima di sensibile, costruita sul VII).
• Le dissonanze devono scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo.

7 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che viene raggiunto.

2
La sensibile deve salire; eccezione di Bach
per eccezione si ammette che la
sensibile scenda quando è in una
voce interna (nel terzo caso qui a
fianco si trova trova nel contralto),
se una voce superiore ne prende
il posto in risoluzione: eccezione
di Bach.

La nota alterata deve proseguire nel senso dell'alterazione; nell'ultimo dei casi dell'esempio che segue il sol, alterato
sol#, scende sul mi anziché salire sul la, come necessario:

La dissonanza deve essere preparata, legandola all'unisono, nella stessa voce, da una nota reale dell'accordo
precedente; la settima, all'interno dell'accordo di 7^ di dominante, può non essere preparata (come nel terzo caso di
quellli presentati qui sotto); è vietato raggiungere la dissonanza di 2^ per moto retto (l'ultimo dei casi esemplificati di
seguito):

La dissonanza deve scendere per grado congiunto nel passaggio all'accordo successivo; può anche restare legata
all'unisono nella stessa voce, purché resti dissonante e risolva per grado congiunto in un secondo momento (* qui sotto).
*

ERRATO

4. Moti melodici proibiti. Il rispetto della possibilità di intonare i salti melodici genera il divieto di
usare salti melodici di difficile intonazione, quindi i salti di 7^ (anche se la 7^ è ottenuta come
somma di due salti che procedono nella stessa direzione), quelli che superano l'8^, i salti aumentati
e diminuiti. È ammesso un salto melodico diminuito (di 3^, di 4^, di 5^, di 7^) quando si scende su
una sensibile che sale sulla tonica; i seguenti salti sono tutti errati, ad eccezione dell'ultimo.

3
È vietata la falsa relazione di unisono o 8^ (come fa una voce a intonare una nota, se un'altra voce
nell'accordo precedente sta intonando la stessa nota alterata, o viceversa?):

NUMERI, SIGLE
Nei compiti di scuola i numeri, derivati da quelli della prassi del basso continuo, vengono usati per
identificare la collocazione tonale dell'accordo e lo stato del basso.
Numeri
Numeri arabi. Lo stato del basso viene identificato come segue:

stato fondamentale primo rivolto secondo rivolto terzo rivolto

Triade (5) (3) 6 /
(3) nessun numero 6 4
Settima 7 6 4 4
5 3 2

I numeri indicano lo stato del basso richiamando l'intervallo (o gli intervalli) che una nota
caratteristica dell'accordo (o più note caratteristiche dell'accordo) forma (o formano) con il basso.
I numeri non indicano la disposizione delle voci, ma solo lo stato del basso. Esempi:

Numerazione comune
delle triadi

Numerazione comune
delle settime

Numerazioni differenti da quelle elencate indicano costruzioni particolari dell'accordo.

La numerazione o indica la costruzione della 7^ allo stato fondamentale con il raddoppio

della fondamentale e la conseguente omissione della 5^ dell'accordo; la numerazione indica che la

settima deve essere costruita alterando la terza dell'accordo in senso ascendente. Una sbarretta sul
numero indica che l'intervallo corrispondente è diminuito; il seguente simbolo indica quindi che
la 5^ dell'accordo è diminuita:

4
Numeri romani
I numeri romani sotto la nota del basso servono a indicare la collocazione nella scala o tonale della
nota del basso. Tali numeri sono usati secondo tradizioni e finalità differenti.
Tradizione scolastica napoletana: il numero romano sotto la nota del basso indica il grado della
scala su cui è collocata quella stessa nota.
Tradizione tedesca e anglosassone: il numero romano indica il grado della scala su cui si colloca
la fondamentale dell'accordo. (FUNZIONALE)
Ecco lo stesso passaggio con l'uso dei numeri secondo le due tradizioni:

tradizione napoletana tradizione tedesca/anglosassone (FUNZIONALE)

I numeri arabi rimagono gli stessi, tuttavia nella prassi tedesca/anglosassone vengono collocati
prevalentemente a fianco dei numeri romani. L'esempio proposto lascia intuire le finalità differenti
che sottostanno alle due metodologie: i numeri romani, secondo la tradizione tedesca/anglosassone,
fanno vedere come la logica sintattica tonale non cambi, anche se vengono impiegati i rivolti al
posto degli stati fondamentali (come si vede, per due volte viene proposta la successione I-II-V-I); i
numeri romani, combinati ai numeri arabi secondo la tradizione napoletana, mettono in rilievo la
condotta contrappuntistica sopra il movimento del basso. Per chi compone, le due strutture (quella
delle successioni armoniche tonali e delle strutture contrappuntistiche derivate dalla condotta delle
parti) sono ugualmente fondamentali.
Nella didattica della composizione e nella prassi musicologica i numeri romani si impiegano
internazionalmente secondo la prassi tedesca e anglosassone; i numeri romani, secondo la prassi
napoletana, hanno un uso meramente locale. Tuttavia, mettendo in maggior rilievo il fattore
contrappuntistico della condotta delle parti rispetto al movimento melodico della parte del basso, la
prassi scolastica napoletana induce a riflettere sulle ragioni della sintassi armonica tonale in senso
più attuale e musicalmente più concreto.