Analisi del Rondò in La maggiore: quarto movimento della Sonata per

pianoforte Opera 2 n° 2 di Ludwig van Beethoven.

Partiamo col dire che la sonata fu composta da Beethoven durante i primi
anni di permanenza a Vienna, nello stesso periodo in cui nacquero le altre
due sonate dell'Opera n°2.
La sonata si presenta in 4 movimenti:
1. Allegro vivace
2. Largo appassionato in Re maggiore
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondò: Grazioso

ANALISI DEL QUARTO MOVIMENTO

L'ultimo tempo di questa sonata è scritto nella forma di Rondò Sonata con
parte intercalata. E’ costituito da un'ESPOSIZIONE (A-B-A), un episodio
(C) e una Ripresa (A-B-A con variazioni).
Trovandosi di fronte ad un Rondò – Sonata, ci si aspetterebbe una sorta di
sviluppo in C, tale da accomunare la classica forma di Rondò a quella della
Sonata, ma in questo caso, la sezione C presenta caratteristiche melodiche e
armoniche differenti dagli altri episodi, di conseguenza non si può parlare di
SVILUPPO, ma di un episodio particolarmente rilevante, dotato di elementi
strutturali autonomi.
La tonalità d'impianto è La maggiore con andamento Grazioso. La parte A
termina a battuta 16; a battuta 17 ha inizio la transizione verso l’idea
subalterna; la parte B si avvia sul levare di battuta 27 fino a battuta 39; due
misure di sutura conducono verso il refrain o ripetizione della sezione A fino
a battuta 56. Da battuta 57 comincia la parte C. Da battuta 100 riparte la
RIPRESA per concludere a battuta 148. Segue una lunga parte conclusiva
con funzione di Coda.
Prima esposizione del Rondò
Questa prima esposizione del tema A può essere definita a sua volta piccola
forma ternaria in quanto divisibile in tre segmenti (a-b-a).
La prima frase di 4 battute è caratterizzata da un lungo arpeggio di La
maggiore sulla tonica che confluisce nella seconda battuta in un salto
discendente di tredicesima che “picchia” sulla sensibile (sol #) subito risolta
sulla tonica (la) in primo rivolto, che con una scaletta di quattro semiminime
porta l'armonia alla dominante Mi maggiore (batt.4).
La seconda frase si ripercuote sulla tonica mantenendo lo stesso andamento
della prima (frase) ma differendo da essa nel salto discendente di 14ª.

Il periodo termina modulando alla dominante: il I6 di La maggiore si può

considerare come IV6 di MI maggiore (accordo comune). A seguire, per
mezzo di un accordo sul IV grado innalzato, si raggiunge la dominante, per
poi concludere sul I grado di Mi Maggiore a batt. 8 (doppia appoggiatura al
canto).
Sul levare di battuta 9 ha inizio la sezione mediana b, che presenta
caratteristiche contrastanti rispetto alla parte a e si sviluppa per 4 misure su
un pedale di dominante. Presenta una sorta di dialogo imitante tra la mano
sinistra e la mano destra e, attraverso una piccola cesura o collegamento di
due quartine di crome, torna per gradi congiunti alla ripetizione della sezione
a. La ripetizione di quest'ultima parte si presenta in forma contratta, in quanto
non più costituita da 8 battute, bensi' da 4; ripresenta l'arpeggio iniziale per
poi variare le ultime due battute e terminare in cadenza composta sul I grado
di La maggiore.A battuta 17 ha inizio la Transizione verso l’idea secondaria,
che viene esposta nella dominante (mi maggiore). La transizione sposta il
peso armonico verso la nuova tonalità; la presenza del Re#, sempre più
insistente a partire battuta 21, lascia presagire l’arrivo del tono subalterno che
viene definitivamente raggiunto - sul levare di battuta 27 - preceduto dalla
propria dominante: Si7 (Si settima)
La sezione B presenta un tema ricco di appoggiature. Si presenta in forma di
semifrase (2 battute) con ripetizione variata (fino a battuta 31) alternando
armonie di tonica e dominante.
Da battuta 32 si sviluppa un secondo segmento con andamento sincopato che
con funzione di continuazione rispetto al segmento precedente. Questo
momento musicale si caratterizza la corposa presenza di polarizzazioni: dopo
un’iniziale tonicizzazione di La+, vengono polarizzare le aree tonali di Re+
Do#-, Si+ (una sequenza armonica per toni discendenti) per poi tornare in
La+ (tono d’impianto) a batt. 35 mediante una settima di dominante in terzo
rivolto. Il raggiungimento della dominante a batt. 39 prepara il ritorno del
tema Rondò, e quindi della parte A, a battuta 41.
La parte A (in La Maggiore naturalmente) che ripropone con qualche
variazione la piccola forma ternaria già analizzata in precedenza.

Episodio C
Improvvisamente a battuta 57 avviene un cambio repentino di tonalità che
introduce la nuova sezione C nel modo minore (la minore). Questa parte
presenta un materiale motivico differente rispetto ai precedenti spunti
tematici e richiama la struttura di un trio di minuetto o trio di scherzo, con
conseguente suddivisione in tre parti (a-b-a).
La sezione a si articola con un tema terzinato cromatico della mano destra,
contrapposto ad una serie di accordi martellanti che si susseguono in cadenze
composte fino a portarsi alla tonalità del suo relativo maggiore: DO. (studiare
armonie…)
La melodia cromatica si sviluppa in forma di dialogo tra mano destra e mano
sinistra presentandosi prima nel registro acuto e poi in quello grave. Dopo la
prima esposizione ritornellata conclusasi in Do maggiore e dopo una cadenza
composta su un quarto grado alterato, segue la sezione b.
Quest'ultima presenta come elemento strutturale l'appoggiatura, come ritardo
di terza. Si articola con un gioco di progressioni di quinte ascendenti con
dialogo tra le due mani in stile imitativo per poi confluire, a battuta 74, su
una dominante (Mi settima) che riporta l’armonia nel tono di La minore
preparando la ripresa della parte a.(studiare armonie…)
Da battuta 81 vi è una ripresa tematica della sezione b con modifica di
fraseggio fraseggio. A battuta 88 viene nuovamente riproposta la sezione a
con un gioco imitativo tra mano destra e mano sinistra. Da battuta 95 inizia la
riconduzione verso la maggiore.

Ripresa della parte A - B - A

Secondo l'andamento ciclico del Rondò Sonata, dopo l'episodio C che in
questo caso non funge da sviluppo, ritorna la ripresa della sezione A-B-A,
come di consueto nella tonalità di impianto di LA Maggiore; il dualismo tra i
vari spunti tematici disposti precedentemente secondo il rapporto tonica-
dominante, tornano in forma di dialogo distensivo al tono d'impianto con le
dovute variazioni per accomodare il nuovo assetto tonale. Il cambiamento più
rimarchevole in questa riesposizione di A si ha nell'arpeggio iniziale che ora
si è trasformato in una lunghissima scala ascendente per gradi congiunti. In
sostanza, la parte è più ricca di motivi ornamentali.
Da battuta 116 a 124 si ripresenta la Transizione con le dovute modifiche:
come spesso accade nella ripresa della forma sonata, la Transizione, non
dovendo spostare il peso armonico verso la dominante, viene riproposta con
modifiche, dovendo ripiegare verso il tono d’impianto, tonalità nella quale
viene riproposto il Tema B. Questa seconda idea si ripresenta uguale alla
parte B udita durante “l’Esposizione”, con l’unica differenza di trovarsi nella
tonalità d’impianto.Vengono infatti riproposte le stessa successioni
polarizzanti per seconde discendenti: la prima la troviamo a batt.129 (verso
il Sol+), verso Fa#M (batt. 130), verso Mi+ (batt. 131) e verso Re+ (batt.
132). Quest’ultima prepara la cadenza composta e virare nuovamente verso il
tono d’impianto (La magg.). La successiva ripresa di A propone una
variazione tonale piuttosto evidente: infatti, a battuta 140 ci spostiamo in Fa
Maggiore. Interessante il modo in cui si effettua il passaggio modulante: a si
parte da battuta 140 da una settima diminuita di Re+ che risolve, in cadenza
evitata, su una settima di dominate di Fa maggiore mediante uno
scivolamento cromatico dal Do# al Do bequadro; si tratta, sostanzialmente di
una modulazione per mezzo dell’enarmonia: la settima diminuita di Re+
maggiore è infatti enarmonicamente identica alla settima di minuita di Fa +
(il Do# si può leggere come Reb!!); da battuta 140 sino a battuta 144 si
rimane quindi nell’area tonale della sopradominante abbassata (Fa+) - poi -
per mezzo di una polarizzazione di Si minore mediante una settima diminuita
in primo rivolto (b. 145), si ritorna verso l’area tonale di La+ (nota bene: Si
minore rappresenta il II grado di La +), confermata a batt. 146/47/48 in
cadenza composta (II6-I64-V7-I).
Da battuta 148 prende inizio la lunga e complessa parte conclusiva (coda).
Questa parte inizia con l’incipit della parte A in forma dialogante, a due
mani, sorretta da un’alternanza di armonie di tonica e di settime di
dominante. A batt. 153 l’armonia si sposta verso l’area di Re+ mediante una
settima di dominante in terzo rivolt per poi scivolare, a batt. 154, su una
sesta eccedente italiana e cadenzare sempre in La Maggiore. La successione
armonica si ripete, tra le battute 156 – 157; questa volta però, avviene
un’interessante trasformazione enarmonica dell’accordo di sesta eccedente.
Infatti il Re#, che prima caratterizzava l’accordo di sesta eccedente a battuta
154, si trasforma in MIb, trasformando l’accordo in una settima di dominante
permettendo così il passaggio nella tonalità napoletana di SIb+ (modulazione
un tono sopra). A battuta 164 si rientra nuovamente nell’area del tono
d’impianto, La+, per mezzo di un accordo di settima diminuita, in primo
rivolto del V grado, che prepara la lunga cadenza composta delle battute
seguenti (batt. 165-173). Durante queste misure è possibile osservare
l’utilizzo dell’interscambio tonale: artificio armonico che consiste nel
presentare l’accordo di quarta e sesta con cambio di modo, in forma minore.
Interessante è la riproposizione di materiale tratto dall’episodio C tra le
battute 161 e 172.

Ultima esposizione del tema del Rondò

Si conclude questo movimento con l'ennesima riesposizione del tema del
Rondò (battuta 173), ancora una volta variato melodicamente tramite
l'utilizzo delle sestine e cromatismi ricorrenti. L'ambiente armonico rimane
fermo nel tono d'impianto, con la sola variante di una brevissima
polarizzazione verso l’area di Si minore a battuta 177. Il brano giunge a
conclusione su un accordo di undicesima di tonica, accordo con funzione di
appoggiatura multipla.