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1/ Per questo esame finale ho scelto di occuparmi di un argomento molto dibattuto tra i

musicisti ovvero la trascrizione e, in particolar modo, le trascrizioni per chitarra nell’opera di


Francisco Tàrrega. Tarrega fu un chitarrista spagnolo della seconda metà dell’800 che fin da
piccolo iniziò a studiare contemporaneamente sia la chitarra che il pianoforte. Molto
probabilmente lo studio del pianoforte durante la sua giovane età condizionò fortemente la
sua concezione della chitarra e di musica per chitarra e questa sua visione è facilmente
riscontrabile nelle sue opere originali nonché nelle sue numerosissime trascrizioni.
Al giorno d’oggi vi sono 2 pareri contrastanti sulla trascrizione per chitarra: da un lato coloro
che si scandalizzano nel veder trascrivere un’opera mastodontica, come per esempio una
sinfonia per orchestra, dall’altro coloro che, pur sacrificandone molto i contenuti, apprezzano
un lavoro quantomeno funzionale allo strumento.
In generale quando si fa un lavoro di trascrizione, oltre a riportare quanto più fedelmente
possibile l’idea compositiva originale, l’obiettivo è di far ‘suonare’ il brano come fosse
concepito per il proprio strumento quindi la trascrizione di un'opera musicale dovrebbe
mantenere la sua identità nella nuova versione e ciò che si allontana abbastanza dall'originale
non conterebbe più come trascrizione, ma secondo il mio punto di vista rientrerebbe nella
categoria dell'arrangiamento.
per essere chiari: una trascrizione per chitarra di un pezzo di vihuela, che spesso non mostra
alcuna differenza nello spartito trascritto dall'originale, o una trascrizione per pianoforte di un
pezzo di Bach per clavicembalo, rappresenterebbero delle trascrizioni letterali.
Contrariamente quindi, una fantasia liberamente composta su un tema, o l'incorporazione di
una melodia preesistente su una nuova composizione si collocherebbe all'estremo opposto di
una trascrizione letterale ed un buon esempio potrebbe essere la Parafrasi di Liszt sul
Rigoletto di Verdi.
Ognuna di queste opere riconosce la fonte della sua ispirazione musicale continuando a
ricomporre e scomporne il contenuto. Nel mezzo, ogni sfumatura è possibile rendendo a volte
complicato capire se una nuova versione di un'opera rientrerebbe in una trascrizione con
pesanti adattamenti per adattarsi al nuovo strumento, o piuttosto in un arrangiamento ma si
può tranquillamente affermare che più una nuova versione si discosta dall'originale nei
parametri delle altezze e dei valori ritmici, più rientrerebbe nella categoria
dell'arrangiamento.
Attraverso queste premesse quindi una trascrizione non può essere soltanto una semplice
copia dell'originale; alcuni aspetti dell'originale dovrebbero essere alterati nella trascrizione.
Anche per quanto riguarda le trascrizioni messe a confronto prima tra vihuela/chitarra o nelle
trascrizioni per clavicembalo/pianoforte, le alterazioni sono più consistenti di quelle
immediatamente visibili sulla partitura poichè due strumenti diversi implicano diverse azioni
esecutive e articolazioni che si traducono in un paesaggio sonoro completamente differente
per cui una trascrizione da uno strumento musicale ad un altro non può essere ottenuta a
livello pratico nemmeno quando le note suonate sono esattamente le stesse dell'originale.

2/ Le ragioni per le quali si trascrive possono essere diverse.


1) Le trascrizioni innanzitutto possono avere un uso pedagogico. Dalle fonti più antiche a
nostra disposizione sappiamo che esempi di grande repertorio sono stati utilizzati per
insegnare e fornire agli studenti dei modelli ammirevoli. Per esempio Bach era solito
riordinare le opere dei suoi contemporanei al fine di fornire pezzi di studio per i suoi figli,
oppure l’uso di brani di repertorio classico ridotti per pianoforte utilizzati per l'insegnamento
della teoria musicale. Anche oggi ci sono innumerevoli esempi di versioni semplificate di opere
famose, dell'era classica o anche di canzoni pop, o jazz a scopo pedagogico.
2) Un’altra funzione fondamentale delle trascrizioni, specialmente nel passato, era di
trascrivere brani musicali per renderli più facilmente accessibili di quanto sarebbero stati
nella loro forma originale. Questo è vero soprattutto per le musiche che richiedevano grandi
organici, come sinfonie e Opere. Per questi ultimi infatti le partiture vocali erano le versioni
più commerciabili per gli editori, dal momento che bastava avere un pianoforte a disposizione
per poter ascoltare le arie preferite di qualsiasi Opera. Le sinfonie invece erano solitamente
trascritte per pianoforte a quattro mani, e i compositori spesso rielaboravano i loro pezzi su di
esse.
3) Una trascrizione inoltre può essere un mezzo per mostrare le abilità del trascrittore due
esempi sono: la trascrizione da parte di Anton Webern della fuga/ricercare a sei voci
dall'Offerta Musicale BWV 1079 di Bach come straordinario esempio di un uso sottile
dell'orchestra moderna per trasformare completamente un brano barocco… e la rivoluzionaria
versione per chitarra solista della Sinfonia n. 9, Nuovo Mondo di Antonin Dvořák eseguita dal
chitarrista giapponese Kazuhito Yamashita che vuole dimostrare le abilità uniche del
chitarrista nel riprodurre passaggi orchestrali complessi su un singolo strumento.
4) Un altro motivo per giustificare le ragioni di una trascrizione è probabilmente il più
significativo per noi in termini puramente musicali, come sostenuto da un illustre filosofo di
nome Stephen Davies, «una trascrizione è più di una semplice copia del suo modello, si riflette
sul suo modello attraverso il modo in cui ripropone il suo modello». Pertanto, una trascrizione
è anche una sorta di commento all'opera originale che può espandere il suo significato e
aumentarne il suo valore.
5) L’ultimo motivo che potrebbe indurre un chitarrista a trascrivere per il proprio strumento è
la necessità di ampliare il repertorio per chitarra come accadde con l’opera di trascrizione di
Tárrega; egli probabilmente sentì la necessità di riprodurre musiche appartenenti ai grandi
compositori per dimostrare che la chitarra similmente al pianoforte poteva avere un grande
repertorio così come fece poi Segovia presentando nei suoi concerti trascrizioni molto
conosciute e di qualità tra il grande pubblico dei più importanti teatri.

3/ Per quanto riguarda la trascrizione per chitarra o strumenti a corda pizzicata, i primi
esempi si ritrovano tra le intavolature per liuto e vihuela che sono spesso considerate una
sorta di preistoria della chitarra ma che i chitarristi hanno sempre considerato come il punto
d'ingresso degli strumenti a corda pizzicata nelle forme superiori della musica artistica;
durante la sua breve vita infatti la vihuela, insieme all'organo, fu considerata lo strumento
polifonico più importante attirando l'attenzione di esecutori, compositori e teorici dell’epoca.
Allo stesso tempo, e per un periodo molto più lungo, il liuto fu venerato come il re degli
strumenti musicali in quasi tutta l’Europa grazie appunto alla versatilità e la ricchezza
espressiva di questo strumento. Per cui la primissima collezione stampata di musica per liuto
è quella di Francesco Spinacino stampata da Ottaviano Petrucci nel 1507 che contiene
prevalentemente trascrizioni di canzoni o madrigali di famosi compositori rinascimentali,
Josquin Desprez soprattutto.
Le prime trascrizioni per uno strumento più similare alla chitarra classica, ovvero la chitarra
barocca, risalgono al 1682, anno in cui Robert de Visée che trascrisse diverse musiche
strumentali e vocali appartenenti a Giovan Battista Lulli e intorno al 1705 con il chitarrista
spagnolo Santiago de Murcia che trascrisse alcuni brani dall’Op. 5 di Arcangelo Corelli.
Nel passaggio graduale alla chitarra del primo ‘800, durante l’epoca dei cosiddetti chitarristi
compositori, la trascrizione venne perlopiù coltivata in ambito cameristico e poco per chitarra
sola. Forse uno dei primissimi trascrittori di questo periodo fu Ferdinando Carulli che diede
alla luce ben 224 opere, di cui 76 per duo di chitarre che comprendono trascrizioni di celebri
arie rossiniane e brani pianistici o orchestrali dei più importanti compositori “classici” vale a
dire Haydn (London Symphony), Mozart (Andante e rondeau Op. 167, Larghetto e Variazioni
nel quale il larghetto è l’adagio della sonata Kv 457) e Beethoven (Andante varié et rondeau
Op. 155). Carulli fu un maestro eccelso dell’arte del trascrivere, tanto da inserire
nell’Opera l’Harmonie Appliquée à la guitare un breve saggio su come realizzare una
trascrizione, fornendo vari esempi e proponendo le trascrizioni di alcuni brani per orchestra
tra cui un’aria da Le nozze di Figaro di Mozart.
Anche Mauro Giuliani trascrisse molto per due chitarre e soprattutto Overture Operistiche di
Rossini (Gazza ladra, Assedio di Corinto, Elisabetta Regina d’Inghilterra) di Bellini (Sinfonia
nell’Opera Il Pirata), di Spontini (Ouverture de l’Opera La Vestale), e infine l’Ouverture de la
Clemence de Titus di Mozart.
Altro trascrittore fu Fernando Sor che trascrisse per chitarra sola 6 arie prese dal Flauto
Magico di Mozart (Op. 19), per chitarra e voce 3 arie prese dal Don Giovanni e ancora altro
trascrittore fu Niccolò Paganini che trascrisse l’Ouverture dell’Opera Lodoïska di Kreutzer e
alcuni dei ghiribizzi che contengono trascrizioni di Rossini, Paisiello e Mozart.
Nel romanticismo Johann Kaspar Mertz si affacciò molto sporadicamente alla trascrizione di
alcuni lieder romantici e Napoléon Coste che scrisse 38 trascrizioni prese da alcuni movimenti
di de Visée, Haydn, Händel, Mozart e Beethoven che sono state raccolte nel suo Le Livre d'or
du Guitariste.
Ma fu soprattutto grazie a Tárrega che la letteratura chitarristica, carente nell’annoverare
compositori maggiori, fu largamente ampliata con le sue 100 trascrizioni di compositori del
calibro di Albéniz, Bach, Beethoven, Chopin, Händel, Haydn, Mendelssohn, Mozart, Paganini,
Schubert, Schumann, Verdi, Wagner ed altri autori minori che sono attualmente raccolte nel
quarto volume della Bèrben revisionato da Gangi-Carfagna. Egli non si limitò soltanto alla
trascrizione dei brani ma si preoccupò fortemente di inserirli all’interno dei suoi concerti
dandogli uno spazio tutt’altro che marginale.
4/ Per quanto riguarda il metodo di trascrizione di Tarrega, dall’analisi e dal confronto con gli
spartiti originali è emerso che egli predilige la trascrizione nelle tonalità in cui è possibile
utilizzare maggiormente le corde a vuoto, in particolare la 5° e 6° corda, scordando
eventualmente la 6° corda in Re, questa scelta gli permette di avere la fondamentale su una
corta a vuoto piuttosto che su un tasto evitando quindi funamboliche diteggiature ed
ottenendo inoltre una maggiore durata.
Una tecnica usata molto spesso nelle sue trascrizioni è quella dell’omissione che viene da lui
utilizzata per due ragioni: LA PRIMA è quella di rifarsi quanto più possibile all’idea originale
infatti Tarrega omettendo alcuni accompagnamenti riesce ad ottenere una riproduzione più
fedele allo strumento originale per il quale è stata concepita l’idea e delle frasi più legate che
riuscirebbero a emulare meglio per esempio il pedale di un pianoforte. LA SECONDA ragione è
quella di omettere alcuni accompagnamenti per permettere alla melodia di prevalere su ogni
altro elemento, assottigliando quindi la texture.
Altra tecnica da lui utilizzata è la reiterazione; attraverso questa tecnica di suddividere per
esempio le minime in crome nella fuga 1001 per violino di bach, il chitarrista spagnolo
compensa la minore capacità di prolungare il suono della chitarra che, altrimenti, rimarrebbe
breve in termini di durata se lasciato in minime come nel caso del violino.
Tarrega inoltre nelle sue trascrizioni è solito inserire diversi abbellimenti, è una caratteristica
questa che è presente anche in moltissime sue opere originali e probabilmente questi
abbellimenti non sono altro che una fluida espressione del romanticismo chitarristico, quasi
impercettibile grazie alle corde in budello.
5/ La chitarra quindi grazie all’importante contributo del Maestro Francisco Tárrega ha avuto
un’eccellente evoluzione per quanto riguarda il repertorio; grazie al suo lungimirante lavoro
ha dato inoltre il via alla pratica della trascrizione attuata dai suoi allievi e da Segovia che ha
permesso al chitarrista medio non soltanto di ampliare quantitativamente il proprio
repertorio, ma di ampliare le proprie conoscenze armoniche, melodiche e timbriche per
riadattare importanti brani della tradizione musicale in chiave chitarristica.
Sulla scia delle considerazioni e delle analisi attuate, ritengo che possa essere fortemente
d’aiuto inserire all’interno del percorso accademico di studi di un giovane chitarrista uno o più
corsi che prevedano la trascrizione di musiche da altri strumenti, sia per le diverse ragioni
esplicate prima sulle ragioni della trascrizione, sia per alcuni motivi più specificatamente
pedagogici per un chitarrista ovvero abituarsi a concepire la musica più da musicista e meno
da chitarrista; l’attuazione della trascrizione in uno studente potrebbe sviluppare fortemente
quel pensiero musicale che purtroppo manca in tantissimi chitarristi che non riescono a
pensare al di fuori del proprio strumento, per esempio le frequenti legature di frase che
comprendono diverse battute all’interno di uno spartito per pianoforte, che in uno spartito
per chitarra risultano essere quasi inesistenti, probabilmente favorirebbero agli studenti un
pensiero musicalmente più fluido; l’ascolto di un brano concepito per un altro strumento e
quindi la trascrizione che ne verrebbe fuori potrebbe ampiamente ampliare le capacità
artistiche, armoniche, compositive e prettamente pratiche di un chitarrista, per esempio la
conoscenza più approfondita del proprio strumento attraverso le innumerevoli posizioni dei
rivolti; è un capitolo questo delle posizioni dei rivolti assai oscuro in quanto secondo me lo
studio teorico dell’armonia non riesce a trovare un riscontro pratico nel chitarrista,
differentemente dal pianista che ha innumerevoli testi per esercitarsi sui bassi di armonia e
quindi sulle posizioni. La trascrizione potrebbe altresì farci scoprire ed utilizzare le molteplici
timbriche del nostro strumento, offrendoci molto precocemente una consapevolezza musicale
che ci permetterebbe di superare quei limiti comuni a tanti chitarristi. Per cui concludo
sostenendo che secondo il mio punto di vista la trascrizione per uno strumentista e quindi non
solo per il chitarrista, dovrebbe avere molta più importanza all’interno degli studi di un
conservatorio di musica.

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