Emilio Pujol

ESCUELA RAZONADA DE LA GITARRA

Opera monumentale, non ha precedenti storici per l’ampiezza della trattazione e l’approfondimento
analitico, segna la nascita della didattica moderna. Sono qui descritti i principi della scuola di Tarrega.

Costituito da cinque corsi suddivisi in quattro volumi (il secondo volume comprende il primo e secondo
corso, il terzo volume, il terzo e quarto corso e il quarto volume, il quinto corso): il1° pubblicato nel 1933-ma
Pujol aveva iniziato a lavorarci almeno dieci anni prima-, il 2° pubblicato nel 1940, il 3° nel 1954, il 4° nel
1971. Edizioni Ricordi Americana (Buenos Aires). Benvenuto Terzi pubblica per la Ricordi Italiana la
traduzione in italiano del Volume I e II, tranne alcuni punti riguardanti l’accordatura e i simboli usati nelle
intavolature degli strumenti antichi.

NB Nell’ introduzione al secondo volume, Pujol spiega che ogni corso in qui è suddiviso il suo Metodo,
necessita di un anno di studio, quindi si può concludere che l’Escuela Razonada riguarda i primi cinque anni
di studio (il livello del quinto corso è sicuramente molto progredito, rispetto al livello raggiunto da un
normale allievo dopo cinque anni di studio.)

PRIMO VOLUME

Dedica a F.Tarrega (lo definisce “fenice” spirituale della chitarra) Introduzione e 15 capitoli, si occupa
soprattutto di tecnica teorica. Nell’introduzione descrive come, nel corso dei secoli, molti chitarristi
compositori hanno portato il loro prezioso contributo al repertorio chitarristico. Definisce Tarrega il più
grande chitarrista di tutti i tempi e si rammarica che dopo la sua morte, alcune composizioni siano state
pubblicate addirittura col nome di altri. Definisce la tecnica come un mezzo per raggiungere la perfezione
artistica. Vi sono due specie di “facilità”: quella mentale e quella fisica, se sono presenti nello stesso
musicista, allora si tratta di un grande artista. Il bravo chitarrista deve possedere una buona cultura
musicale e conoscere le varie scuole e tendenze estetiche. Definisce i Metodi di Sor e Aguado, i migliori
metodi di tutti i tempi (quello di Sor più per la logica ineccepibile dei suoi ragionamenti che riguardano
l’aspetto musicale) e quello di Aguado per l’aspetto tecnico. Dopo questi grandi metodi, Pujol dice che tanti
altri sono stati pubblicati, ma nessuno fornisce le indicazioni per vincere le difficoltà che s’incontrano sullo
strumento (lo scopo di Pujol è di “sottomettere lo strumento alla complessa volontà dell’esecutore per
arrivare alla miglior realizzazione artistica possibile”). La formazione dell’allievo comprende due fasi:

1° studio del solfeggio, armonia, forme musicali e ascolto di brani per orchestra, coro e lo studio delle opere
e biografie dei grandi maestri.

2° oggetto principale di quest’opera, tutto ciò che riguarda la chitarra, il superamento di tutte le difficoltà
che s’incontrano sullo strumento, tutti i vari tipi di tecnica. Lo studio della storia dello strumento,
dell’evoluzione della tecnica, lo studio dello stile delle varie epoche.

Insiste sull’importanza della qualità dello studio, la capacità di ascoltarsi e di migliorarsi attraverso una
giusta disciplina.

Precisa di aver scritto questo metodo in segno di ammirazione e gratitudine verso il suo maestro (Tarrega).
 TECNICA TEORICA Cap. 1 Nomenclatura delle parti della chitarra. Scrive anche del
risuonatore: parte in metallo che talvolta è inserita dai liutai, nella buca. L’inventore pare sia stato

Torres, che per primo lo utilizzò. Quando descrive il ponticello, specifica che si tratta di un’invenzione di
Aguado del 1824 (ne parla nel Nuevo Metodo para guitarra). Descrive accuratamente le catene (guardare a
pagina 9 del I vol. del metodo.)
Nel descrivere la tastiera, fa notare che il primo ad aver fatto il calcolo della suddivisione della tastiera fu
Juan Bermudo, nella sua opera “ Libro de declaracion de instrumentos”. (Vedere il calcolo della divisione
della tastiera suggerito da Aguado).

Raccomanda di avere uno strumento adeguato (come Aguado) contempla anche la possibilità di avere uno
strumento proporzionato alla persona, e dice che i liutai costruiscono anche chitarre “da donna”, quindi più
piccola, che guadagnano in qualità, ciò che perdono in volume.

Anche la qualità delle corde è importante, in questo periodo i cantini erano in budello e i bassi in seta
fasciata da metallo. Indica le misure ottimali del calibro di ciascuna corda, secondo la misurazione
effettuata col calibro di Pirastro. Specifica che la seconda corda sarà di una metà inferiore al calibro della
terza e il doppio della prima (Aguado). Le corde di budello, stanno per cadere in disuso, in quanto la casa
Augustine, ha iniziato a fabbricarle in nylon. Con l’ausilio di disegni, spiega anche il modo di annodare e
fissare le corde al ponticello.

Corde addizionali, nel volume originale a pag. 35 e seguenti descrive il numero di corde partendo dalla
vihuela che si poteva trovare con sei ordini di corde, anche solo quattro (vihuela popolare), Padre Juan
Bermudo nel Libro de Declaracion de instrumentos (1555) scrive già di una chitarra a 5 cori e una vihuela di
sette. Nel XVIII secolo si adotta la sesta corda (Moretti, Ballestreros). Seconda metà del 1700, Staufer a
Vienna costruisce una chitarra a 8 corde, Charperntier addirittura ne costruisce una con 20 corde (su tre
tastiere). Coste usa una chitarra a 7 corde, Giuliani utilizza la chitarra terzina, Tarrega utilizzò una chitarra
accordata a una quarta inferiore per suonarla in duo con una chitarra accordata normalmente.

Accordature, dalla vihuela, fino alla chitarra barocca. Ferandiere usa ancora le corde doppie all’unisono (a
parte la sesta che risulta all’ottava) e il cantino semplice. Non è chiaro quando sia avvenuto il passaggio alle
corde semplici. Nell’accordatura moderna, contempla la possibilità di scordare in (dalla sesta) Fa, Sib, re sol
si mi, per suonare in sib e accordatura con sesta in re e quinta in sol. Accordatura di Manjon (pag. 36 del
metodo originale) che utilizzava una chitarra a 11 corde chitarra portoghese con sei ordini (dalla 6° re la si
mi la si) e altre accordature, i bassi all’ottava.

Unisoni, possibile avere unisoni sulla chitarra, tranne le cinque note estreme (acute e gravi) Tabella degli
unisoni.

Tabella con gli intervalli, visualizzati direttamente sulla tastiera. Non fa un’analisi dettagliata e approfondita
come Sor.

Descrizione dettagliata delle intavolature. Dal XVII secolo i compositori iniziarono a indicare gli abbellimenti
(nel secolo precedente non risultavano sulle intavolature) e sulle intavolature. Richiama l’attenzione
sull’opera ultima di Santiago de Murcia “Pasacailles et ouvres pour guitare dans tous les tons naturels et
accidentels” è, in questo senso, di un rilevante interesse storico.

SCRITTURA MODERNA quando i libri di intavolature di Sanz e de Visée furono pubblicati, sul finire del XVII
secolo, erano già apparsi i primi trattati in notazione moderna, ma questa definitivamente accettata solo
nel XVIII secolo. Cita come primo esempio in notazione moderna l’opera “La Musique en Espagne” di Padre
Basilio, in cui utilizza un solo rigo, la chiave di sol e la scrittura con le gambine rivolte in alto o in basso
secondo la voce, quelle intermedie sono unite alla superiore o inferiore, ma specifica che ormai i
compositori scrivono a 3 o 4 voci, separandole. Le note sono scritte all’ottava superiore.
Spiega dettagliatamente gli effetti: legatura, glissato, portamento (dato da un glissato più una legatura,
talvolta il contrario, pag. 70 originale, pag. 35 versione italiana). Spiega come si scrivono gli armonici (in
modo estremamente sintetico), l’arpeggiato, il rasgueado, il rasgueado arpeggiato e quello continuo.
Tambora (di cui non dà alcuna indicazione) e pizzicato.

DITEGGIATURA spiega l’importanza della diteggiatura, lo scopo è di eliminare inutili difficoltà, piuttosto che
studiarle ostinatamente senza ottenere risultati apprezzabili.

SUONO ogni corda può vibrare con suoni differenti, secondo il corpo che la fa vibrare, del punto dove la si
tocca e della direzione che s’imprime alla corda. Contempla la possibilità di suonare la corda con o senza
unghia (ricorda che Aguado suonava con le unghie, eccezion fatta per il pollice), spiega la differenza
sostanziale tra suono prodotto con le unghie (più brillante) e con il solo polpastrello (più morbido),
considera gli armonici (o suoni ausiliari) che sono quelli che determinano il timbro. La parabola più o meno
larga (stretta se si utilizza l’unghia e larga nel caso in cui sia usato il solo polpastrello) determina la
brillantezza o meno del suono. Fa notare che la differenza è data dal numero di armonici, se si usa solo
unghia, il suono è più metallico perché aumentano gli armonici (considera l’unghia nemica del suono
fondamentale e protettrice dei suoni armonici e il contrario per il suono del polpastrello), ma commette un
errore perché gli armonici (nel suono col polpastrello) non possono essere totalmente assenti! Il suono più
puro si ottiene alla metà esatta della corda e man mano che ci si sposta (seppur con lo stesso modo di
attaccare la corda) il suono diventa più metallico. Scrive che Aguado ha dato indicazioni per suonare con
l’unghia: prima il polpastrello tocca la corda che poi scivola sull’unghia. Considera in modo molto oggettivo i
vantaggi e gli svantaggi dei due tipi di attacco: con l’unghia si preme meno con la mano destra e quindi la
sinistra fatica meno, mentre con il polpastrello la corda è maggiormente sollecitata e la sinistra deve
premere di più. Consiglia al principiante di farsi un’idea dei due modi di suonare, ascoltando i più esperti e
provando lui stesso a suonare con e senza unghie.

POSIZIONE DELLO STRUMENTO. E’ la posizione moderna. Ricorre a una fotografia di Tarrega per avere il
modello di come va tenuta la chitarra.

Posizione della mano destra: una volta sistemato l’avambraccio destro, si lascia cadere la mano destra,
l’indice, medio, anulare saranno sullo stesso piano rispetto alle corde. Stabilisce che questa (di Tarrega) è la
posizione più logica (considerare la differenza rispetto a quella di Sor). Descrive le tre falangi delle dita,
eccezion fatta per il pollice che ne ha due(sic!). Spiega la produzione del suono, che si ottiene sempre col
tocco appoggiato (tranne la sesta), cosa importante, la terza falange non deve cedere alla resistenza offerta
dalla corda. Vieta categoricamente che un dito possa suonare due corde consecutive (mentre era permesso
da alcuni maestri dell’800.)

Consigli per lo studio: regolarità dello studio (meglio un’ora ogni giorno che 7 in uno), inutile pensare di
suonare correttamente un brano se le dita non sono in grado di farlo, evitare sforzi e movimenti inutili,
imparare ad ascoltarsi, dedicarsi allo studio della tecnica, leggere mentalmente tutta la composizione,
studiare lentamente le parti più difficili fino a eseguirle come quelle più facili. Per quanto riguarda lo studio
delle composizioni (che non siano studi), bisogna avere un’idea precisa sul compositore, la sua collocazione
storica, al fine di individuarne lo stile, dice di non fidarsi dei manoscritti che non siano del compositore, se si
tratta di una trascrizione, dice di guardare l’originale, al fine di poter migliorare la trascrizione stessa.

Segue la spiegazione dei segni e simboli presenti nelle antiche intavolature ed elenca i più importanti e
segni e termini della scrittura musicale.