Manuel de Falla

HOMENAJE POUR LE
TOMBEAU DE
DEBUSSY

Per chitarra

Tesina di Andrea Verzulli

1
 INDICE

PARTE PRIMA. INTRODUZIONE

1 Brevi cenni biografici sull’autore

2 Homenaje

PARTE SECONDA. ANALISI

1 Analisi generale
2 Analisi formale

Bibliografi
a

Partitura

2
 PARTE PRIMA. INTRODUZIONE

1. Brevi cenni biografici sull’autore

Manuel de Falla y Matheu (1876 – 1946) nasce a Cadice e si trasferisce, diciannove

anni più tardi, a Madrid. I suoi studi musicali hanno inizio presso il conservatorio
della capitale spagnola, dove Manuel approfondisce la tecnica compositiva con Felipe
Pedrell, pioniere del recupero degli elementi tradizionali spagnoli. L’influsso di
Pedrell è evidente nelle opere più rappresentative di Manuel de Falla, sotto forma di
capacità evocativa ed organizzazione formale.
Il primo, importante riconoscimento al suo stile, lo riceve al concorso di
composizione indetto nel 1905 dalla “Academia de bellas artes” di Madrid, dove si
aggiudica il primo premio con l’opera “La vida breve” (su libretto di Carlos
Fernàndez Shaw), che non viene però rappresentata in Spagna (come avrebbe
previsto la vincita della competizione) bensì in Francia, otto anni più tardi.
A Parigi, Manuel de Falla giunge nel 1907, entrando così in contatto con i grandi
compositori contemporanei (Debussy, Dukas, Ravel) e guadagnandone presto la
stima. Il faro artistico per il giovane musicista spagnolo è senza dubbio Debussy: il
maestro francese, incorporando nelle sue musiche i valori espressivi e poetici della
musica primitiva spagnola, indica subito la strada al giovane compositore catalano, il
quale –a sua volta- arricchisce il proprio bagaglio poetico tramite l’estetica
impressionista. Debussy trasmette a Falla la raffinatezza timbrica e la ricerca estetica
del colore, ma gli suggerisce soprattutto la riscoperta del cante jondo1.
Il melos e i ritmi andalusi, inclusi un’estetica ancora del tutto impressionista,
caratterizzano i brani più noti del compositore spagnolo (le Siete canciones populares
espanolas, El amor brujo). Le dolenti successioni melismatiche di questo particolare
canto, uniscono le strade di Manuel de Falla e del poeta Federico Garcia Lorca.

1
Canto profondo e primitivo dei gitani andalusi
3
Quest’ultimo, dal canto suo, trasfigura in versi i temi e le atmosfere rurali andaluse,
piene di presagi oscuri.
Successivamente, la fase creativa del compositore spagnolo si consuma nel nome del
neoclassicismo: è il caso del Concerto per clavicembalo, flauto, oboe, clarinetto,
violino e violoncello (1923/26), caratterizzato da una sorta di depurazione coloristica,
da reminescenze della “vihuela” di Luys de Milan e del magistero di Domenico
Scarlatti. La suggestione chitarristica accompagna così anche l’ultimo periodo del
compositore spagnolo, sotto forma di sonorità trasfigurate, rese diafane dalla
lontananza.
Manuel de Falla visse i suoi ultimi anni ad Alta Gracia insieme alla sorella Carmen in
una casa, lo chalet "Los Espinillos", che ora ospita il Museo Manuel de Falla.

2. Homenaje

Nel 1920, prima di abbandonare il sud della penisola iberica, Manuel de Falla scrive
finalmente un brano originale per chitarra in memoria del suo amico e ispiratore
Debussy.
L’ “Homenaje, piece de guitare ecrite puor le tombeau de Claude Debussy” è la
prima opera che scava nella chitarra per capirne il mistero, riconoscendo lo strumento
come medium di una realtà remota, memoria perduta nell’inconscio collettivo. Le
soluzioni sonore sondate dalla chitarra (che alludono, più che imitare) si presteranno
bene a dar voce alle necessità estetiche ed espressive delle moderne correnti di
pensiero (simbolismo ed espressionismo). Questa forte attinenza semantica è
sottolineata dallo stesso autore: “[la chitarra] torna di nuovo d’attualità, perché è
particolarmente adatta alla musica moderna.”2
Dopo la morte di Debussy, avvenuta nel 1918, Henri Prunières (musicologo e
direttore della “Revue musicale”), commissiona dunque a Manuel de Falla una

2
E. MOLINA FAJARDO, Manuel de Falla y el cante jondo (Universidad de Granada), 1962 – pag. 32.
4
commemorazione del maestro francese, da allegare ad un numero speciale della
rivista (dedicato al compositore da poco scomparso).
Falla, memore della lezione debussyana, affida alla chitarra il compito di unica attrice
del suo canto funebre e l’”Homenage viene terminato nell’agosto del 1920.
Il brano viene pubblicato nel dicembre 1920 e presentato in prima esecuzione
dall’harpluth di Marie – Louise Casadesus. Le prime esecuzioni chitarristiche
saranno quelle di Miguel Llobet (il 13 febbraio 1921 a Burgos) e di Emilio Pujol
(nell’aprile 1921 a Barcellona).

5
 PARTE SECONDA
ANALISI

1) ANALISI GENERALE
La scrittura dell’Homenaje è basata su quei pochi elementi ritmico-melodici
propri del cante jondo, che si muove generalmente su di una scala modale
esplorata melismaticamente tramite fioriture (appoggiature inferiori e superiori), le
quali enfatizzano momenti testuali particolari. I melismi provengono dalla
tradizione musicale orientale, che esulano dal nostro sistema temperato e
appartengono piuttosto alla sfera microtonale. L’elemento cardine dell’Homenaje,
quindi, non poteva che essere il semitono, intervallo minimo del sistema musicale
occidentale:

Il melos addolorato ispirato alla siguiriya (canto andaluso che lo stesso autore
riconosce come la manifestazione primitiva della musica gitano-orientale)
continua poi nell’ambito di una quarta ascendente (MI-LA), sempre reiterando la
cellula FA-MI. L’uso di cellule e intervalli minimi rimanda allo stile debussyano
della concisione, come avviene con l’uso esclusivo dell’intervallo di terza ne Les
tierces alternées, l’undicesiomo brano del secondo libro dei Prélude per
pianoforte (1910712) scritti dal compositore francese.
Il ritmo base dell’Homenaje è quello di una habanera (medesimo piede dei brani
di Debussy La soirée dans Grenade e La puerta del vino), danza dall’andamento
sensuale e, in Manuel de Falla, dal colore funebre. Per contrastare il procedere
melismatico, l’autore introduce una quintina discendente, simbolo
6
dell’accompagnamento di un fantasmagorico chitarrista, che rompe il ductus ed
elude ogni tentazione retorica:

Il gioco dei contrasti, presente in tutto il brano, trasfigura i melismi e i relativi

accompagnamenti con la chitarra. Le corde pizzicate evocano pensieri di morte,
desiderio di purificazione e ricordi svaniti nel nulla, simboleggiati dal timbro cupo
dei bassi, continuamente sovrapposto a quello più chiaro e nasale dei cantini.
I singoli elementi simbolici del brano rientrano in un perfetto quadro generale di
mediazione poetica, fino alle più piccole macchie di colore, ottenute grazie ai
suoni armonici:

I giochi di alternanza tra corde a vuoto e corde tastate, contribuiscono alla

formazione dell’immagine generale di provvisorietà ed estinzione:

7
L’inserimento in coda di un elemento della Soirée dans Grenade di Debussy, non
rappresenta certo una mera citazione celebrativa, ma un riconoscimento del
legame implicito tra le sei corde e l’estetica debussyana: una restituzione alla
chitarra del mondo sonoro evocato dal maestro francese in altri contesti
strumentali. Tutto ciò avviene in economia di mezzi: l’epilogo, coerentemente, è
avvolto da una luce fioca e imperscrutabile:

Ed è con questa luce che i suoni creati dall’amico Manuel de Falla avvolgono
l’anima dell’incorporeo Debussy.

2) ANALISI FORMALE
La cellula tematica che dà vita all’intero brano è costituita dal movimento
semitonale Fa-Mi-Fa. L’incipit del brano si sviluppa in anacrusico su battute di
2/4 ed è costituito dalla seguente unità melodica:

8
Il ritmo di habanera,

enfatizzato dall’uso di note puntate e staccate, identifica la cellula tematica sopra

la quale è costruito l’intero edificio musicale della composizione.
Falla, con grande magistero compositivo, armonizza il Fa e il Mi dell’incipit
tematico con le corde libere della chitarra, rispettivamente la quinta e la sesta (La
e Mi), creando il substrato armonico al fluire tematico, sorta di pedale che con il
suo caratteristico moto cadenzale diviene cuore pulsante della composizione.
Nell’armonizzazione del Maestro, a mio avviso, il Fa viene concepito come
appoggiatura della nota reale, Mi, quinta di una triade di La:

Si osserva l’assenza della terza che conferisce, spiccatamente, un senso di

misteriosa indeterminatezza, caratteristica che permea di sé tutto lo svolgimento
del brano. A b. 2 la quintina discendente amplifica ritmicamente il Fa e
rappresenta la stilizzazione di un “rasguendo”, particolare tecnica usata dai
chitarristi, nell’esecuzione di musica “gitana” e di musica popolare “castigliana”.
Questo procedimento esecutivo era familiare a Falla, sia per le sue frequentazioni
chitarristiche, sia perché egli stesso, come testimoniato dalla cantante Catilina
Barcena, sapeva praticarlo con la chitarra nell’accompagnamento al canto.

9
Nella summenzionata quintina, si nota l’effetto dissonante e sospensivo
dell’aggregato A che funge da appoggiatura non risolta dell’aggregato B:

Il brano prosegue con la riproposizione dell’idea tematica e, a b. 4, due ulteriori

quintine prolungano l’effetto di “rasguendo” prima di arrivare al Mi che prepara,
in levare, il successivo melisma di b. 5 che elabora melodicamente la cellula
tematica attraverso appoggiatura, nota reale, nota di volta e nota di passaggio.

Tale frammento porta alla sincope di battura 6: la quale, sostenuta

dall’armonia C, priva della terza per i motivi già descritti, esprime uno spiccato
senso attrattivo verso l’armonia D che sostiene la cellula primigenia:

La battuta 7 chiude il I periodo (b. 1-7) con il riecheggiare dell’incipit tematico.

L’equivoco armonico funzionale parimenti alla compenetrazione di tonalità e
modalità, denota Homenaje fin dalle prime sequenze melodiche, creando quella
particolare suggestione che pervade la composizione nella sua interezza.
10
L’insistenza quasi ossessiva del pulsare della cellula tematica, i rapporti
intervallari, l’ambitus melodico contenuto, ci riportano alle lontane, tragiche
origini del cante jondo, lingua madre della musica andalusa. La scala adoperata
deriva con evidenza dalle scale usate negli stilemmi del “cante jondo” o “canto
profondo”, le cui sequenze hanno origine dai modi liturgici presenti in Spagna in
epoca medievale. Il movimento cadenzale della melodia suggerisce altresì
l’ipotesi di una possibile derivazione dalla cadenza “frigia”, formula melodica
fissa formata dal tetracordo discendente: La-Sol-Fa-Mi. Essa è costituita dal
tetracordo inferiore della scala di Mi, che corrisponde al terzo modo gregoriano,
detto appunto “frigio”

Impiegata cospicuamente nei corali, conosce notevole fortuna anche in epoca

bachiana. In questa cadenza è pressoché costante la formula della voce superiore
che finisce sul Mi; la componente armonica, invece, è assai meno stabile, potendo
il Mi risultare come ottava dell’accordo di Mi (vedi esempio A) oppure come
quinta dell’accordo di La (vedi Esempio B)

11
Nella musica andalusa, appropriatasi nel tempo anche dell’arte naturale dei gitani
giunti in Spagna intorno al XIII sec., tale sequenza melodica è presente fin dai
tempi remoti; Falla, la utilizza a guisa di artificio compositivo consustanziale al
conseguimento dei propri fini estetici, ponendola inoltre in posizione preminente
per una personale rielaborazione poetica aperta ai nuovi linguaggi che si stavano
affermando in ambito europeo, segnatamente nell’ambiente parigino.
Il II periodo (b. 8-15) prosegue con l’idea

La cui direzione intervallare deriva con evidenza dall’incipit tematico Fa-Mi-Fa.

12
L’ambitus

sembra scaturire dalle formule delle antiche scale modali, sia nella forma “ionica”,
sia nella forma “dorica”. Il Do# ed il Si bequadro dati in senso discendente e
l’utilizzo del Do bequadro nella seconda parte del periodo, più che da una
commistione di tali scale, sembrano essere giustificati dai procedimenti della
musica ficta. In realtà questa gamma di suoni può essere ricondotta al tradizionale
e succitato modello frigio trasportato nel modo di La e rimodellato dall’autore in
funzione del conseguimento delle proprie necessità creative. Ci troviamo in un
ambito sonoro mai completamente esplicitato, nonché di problematica esegesi
armonico-funzionale.
L’armonia di b. 13 riassumibile in

potrebbe esprimere, ragionando secondo dei consolidati principi tonali, un senso

di II grado, notoriamente preparatorio del V, grado della dominante. In tal
contesto, invece, la suddetta armonia, si potrebbe interpretare come un’area tonale
che prelude, appoggiandosi, al centro gravitazionale della ripresa tematica. Vorrei
precisare che qui, l’uso del termine “tonale”, non avviene secondo la canonica
definizione di “musica tonale”, ma piuttosto come l’evidenziazione di un ambito
armonico-funzionale che assume un senso più ampio e contestuale. A b. 14,
infatti, l’armonia

13
svolge con chiarezza la funzione di preparare il primo ritorno del tema sostenendo
l’articolato melisma:

In questo fraseggio si ha ancora la percezione di una sonorità indefinita e sospesa,

unitamente ad un vago e languido sapore orientaleggiante che, insieme, producono
un effetto di “misterioso sentire”: uno spazio sonoro dove i suoni vagano
incessantemente alla ricerca della tanto agognata stasi.
A b. 16 viene nuovamente enunciato il tema iniziale, riproposto integralmente fino
a b. 18. Il nuovo periodo può essere così strutturato: bb 16-23 (3+5). Nella
seconda parte di esso, precisamente da b. 19, il melisma si muove attorno alla nota
Sol, che diventa “perno” di una inaudita regione tonale.
Il Sol è quinta della triade di Do trattata con Re, appoggiatura della fondamentale:

Si nota, ancora, l’insistito uso della quinta, nota meno caratterizzante di una triade,
e la contemporanea assenza della terza.
La scala lidia sembra dare forza ad un’ipotesi di armonia di Do intesa come
dominante piuttosto che come tonica di eventuali, sottesi, ambiti tonali. A b. 20-21
si può osservare il magistrale uso delle note che ornano la nota reale, Sol:

14
Interessante, inoltre, appare l’utilizzo dell’accordo E che si trova nel levare di b.
22. Tale accordo può assumere la funzione F di dominante di Do con la quinta
abbassata, trattata nello specifico contesto come dominante della dominante.

A b. 22, la costruzione dell’armonia

è caratterizzata dall’impiego della dissonanza Si bemolle, da considerarsi nella

duplice sfaccettatura di ritardo con preparato o appoggiatura che non risolve nella
consonanza di riferimento; a b. 23 viene riprodotto il disegno di b. 15 ad
un’altezza superiore:

Il melisma di b. 23 si collega, senza soluzione di continuità, al IV periodo: (b.

24+36) (3+3) (3+4). Qui, la cellula tematica viene dilatata cromaticamente e
diventa:

15
Da tale trasformazione possiamo desumere il frammento scalare La-Sol-Fa#-Mi.
L’uso dell’appoggiatura di sesta maggiore Fa#-Mi sulla quinta dell’accordo

acuisce la sensazione di un ambito sonoro con spiccato carattere dinamico

frammisto ad una costruzione di icastico richiamo impressionista, che pare
preannunciare la successiva citazione debussiana. Dopo la quintina discendente
prodotta sulle corde vuote della chitarra, a b. 25, cui fa seguito, a b. 27, un accordo
di nona di dominante privo della terza, a b. 28 ritorna l’”esprit” del II periodo,
dove la presenza del Si bemolle e del Do naturale adombrano il sinuoso disegno

che orna le note reali dell’ambito:

Questa melodia sfocia spontaneamente nell’accordo

16
di b. 30 che armonizza il Fa, situato al basso, primo suono della cellula tematica
che, incessantemente, prosegue il proprio moto. Il Mi successivo, dopo una
quintina discendente che interrompe la continuità del motivo, viene armonizzato
con:

In queste armonie si nota nuovamente l’assenza della terza e l’insistente presenza

di intervalli di quarta e di quinta, che producono un evidente senso sospensivo
causato dalla non risoluzione delle dissonanze. A b. 33 la cellula tematica Fa-Mi-
Fa viene riproposta, ad un livello inferiore, sui gradi congiunti Re-Do-Re della
scala frigia, che sono accompagnati da terzine di semicrome e sottintendono
l’armonia G che funge da appoggiatura dell’armonia H:

Questo disegno utilizza sapientemente le corde libere dello strumento e assolve

alla funzione di preparare il disegno di terzine dello sviluppo. L’accordo

di b. 34 è il punto d’approdo del frammento:

17
La successiva quintina discendente di biscrome ne amplifica la sonorità con
l’aggiunta della dissonanza Si e il trasporto all’ottava superiore nella forma

ne enfatizza il carattere di inquieta sospensione che diviene tensione aspra e

bruciante, sia per l’uso del forte e dello staccato previsti, sia per la contemporanea
presenza delle note Do e Si che producono dinamiche irrisolte nella sonorità
dell’accordo. Dopo il rapido passaggio scalare di b. 35 che evidenzia
inequivocabilmente la scala frigia, elemento fondante di tutta la composizione, il
tema, attraverso il movimento ascendente

si innesta, a b. 37, nello sviluppo che si conclude a b. 48, costituisce il V periodo,

e rappresenta la parte B della composizione.
V periodo: b. 37-48 (6+6). Nella parte centrale, B, l’idea tematica

trasmuta in

18
dove il rapporto intervallare Fa-Mi-Fa, cellula germinale di tutta la composizione,
viene invertito e diventa Si-Do-Si il quale a sua volta si sviluppa in:

Il Do, nota di volta del Si, viene ornato dalla nota Re, scappata superiore dello
stesso Do. La cellula tematica deve essere estrapolata dal disegno di terzine di
semicrome che Falla propone nella seguente, convenzionale, scrittura chitarristica:

Tuttavia, ciò che per evidenti difficoltà di ordine grafico non è stato
compiutamente espresso nella versione originale per chitarra, può venire
individuato e compreso con sicurezza nelle trascrizioni per orchestra e per
pianoforte che lo stesso Falla successivamente realizzò.
Ecco come la scrittura chitarristica, più appropriatamente, potrebbe essere
realizzata tramite una più chiara ed attenta disposizione delle voci:

19
Il tema viene sostenuto da un arpeggio in terzine in cui la funzione di pedale viene
riservata alle prime due corde a vuoto della chitarra, Mi e Si, rendendo questo
passo particolarmente affascinante. Il substrato armonico si può riassumere in:

una sorta di prolungata cadenza plagale realizzata con armonie che, ridotte nella
loro essenzialità, risultano scarne ed indefinite. Da b. 41 a b. 42 il disegno
melodico passa al basso: ogni nota della melodia viene accompagnata da una
terzina di semicrome e si collega a b. 43 con la seconda parte del periodo che
rappresenta un momento di estatica riflessione nel quale il motivo sembra ruotare
su se stesso prima di approdare alla ripresa del tema di b. 49 (A 1). Questo
momento di quiete, dove il tema si dilata nell’evocazione della cellula primigenia,
ha lo scopo di concludere lo sviluppo, e, insieme, di preparare adeguatamente
l’avvento della ripresa tematica. Le armonie che sostengono i frammenti tematici
assolvono perfettamente all’intenzione, voluta dall’autore, di enfatizzare il clima
un po' irreale, quasi mistico, del passaggio. Queste armonie sono di estremo
interesse da un punto di vista armonico-funzionale: a b. 43 e 44 la dilatazione
della cellula tematica Fa-Mi è sostenuta da due triadi maggiori con settima,
20
rispettivamente, minore e maggiore. Il Do, a b. 43, può essere interpretato come
nota di volta del Si, grado interno dell’intervallo di settima Sol-Fa, mentre a b. 44,
ritornando all’altezza originale, funge da appoggiatura della terza, La, nel
succitato accordo di settima di IV specie.

Nelle battute successive abbiamo una reiterata locuzione della cellula tematica

che, sorprendentemente, viene sostenuta dall’armonia I, dove il Si bequadro,

attraverso l’equivoco enarmonico della sesta aumentata, può essere convertito a
Dob. Il risultante accordo di settima di dominante L, nello specifico contesto,
sempre per effetto delle leggi dell’enarmonia,

21
ci appare utile interpretarlo come dominante di un’area di Fa#, particolarmente
idonea a preparare con adeguata dolcezza il riecheggiare del tema nel modo di La.
Le bb. 46-48, costruite sopra lo stesso substrato armonico, con il loro carattere
scuro e misterioso contribuiscono a rendere più chiara e luminosa la ripresa
tematica (A 1) posta a b. 49.
Il V periodo risulta quindi strutturato da due frasi di sei battute e va da b. 37 a b.
48. La ripresa (A1), modificata per diminuzione, consta di due periodi, va da b. 49
a b. 62 e si collega all’VIII ed ultimo periodo; quest’ultimo assume
perspicuamente la funzione di coda, divenendo inoltre occasione per il
compositore di rivelare la propria profonda cultura musicale, aperta ed universale,
raffinata e capace di stare al passo con i tempi. Infatti, in questo passaggio, Falla
inserisce una citazione tematica tratta da Soirée dans Grenade di Debussy: una
sorta di estremo e commosso ringraziamento al compositore che più di ogni altro,
a giudizio dello stesso Falla, seppe cogliere ed esprimere nelle proprie opere
l’autentico e originario spirito della musica andalusa.
Il melisma di b. 62

funge da collegamento alla coda conclusiva, che viene annunciata dalla settima di
prima specie M che, con evidente funzione di seconda dominante, risolve in N.

Qui, tra questi due accordi, nel tono originale concepito da Debussy, viene
sapientemente innestato il tema di Soirée dans Grenade,

22
il quale, depurato dalle armonie che lo sostengono, si staglia in tutto il suo fulgore:

Questo passo conferisce alla sezione conclusiva, nella concezione del contesto
armonico e nell’atmosfera rarefatta dei pianissimo annotati, un senso di preghiera
sussurrata, quasi un’invocazione dell’aleggiante spirito debussiano. Ecco che
l’opera d’arte diviene “unicum”, ecco che l’artista assolve pienamente alla sua
funzione e tutto si compie, ed ora di null’altro vi è più bisogno. Dopo una breve
corona, collocata subito dopo un’altra settima di prima specie, il brano volge alla
conclusione in un clima sempre più rarefatto, fino al “perdendosi” finale, con la
riproposizione della cellula tematica, dapprima nel suo pulsare originario, poi con
movimento sempre più dilatato, fino alla sua completa estinzione:

In quest’ultima frase, evocante e mistica, colpisce l’uso della triade di La,

23
nella quale la terza maggiore viene finalmente svelata nella sua compiuta
connotazione armonica, una riverberazione dell’antico uso della 3^ piccarda che
infonde, dopo un lungo vagare tra paesaggi crepuscolari ed ombrosi, un senso di
luce e speranza a tutta la composizione. Ma è luce di un’alba che non s’inonda di
sole, è una vela che non esplode nel vento, un leggero battito d’ali verso un
altissimo cielo, ancora, sempre lontano…

LEGENDA
Negli esempi appaiono i seguenti simboli

V = nota di volta
+ = nota di passaggio
x = appoggiatura
r = nota reale
s = nota scappata

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Bibliografia

 GIANNI NUTI, “Manuale di storia della chitarra” vol 2°, La chitarra

nel ventesimo secolo. Edizioni Bèrben, Ancona 2009
 MASSIMO MILA, “Manuel De Falla”, Ricordi, Milano, 1962
 MANUEL DE FALLA, “Homenaje” (Arr. Pour piano par l’auter),
Chester, London, 1921
 MANUEL DE FALLA, “Homenajes”, Ricordi, Milano, 1953
 MANUEL DE FALLA, “Omaggio per chitarra”, Ricordi, Milano, 1972
 CLAUDE DEBUSSY, “La soirèe dans Grenade”, Dover, New York,
1974
 BRUNO COLTRO, “Lezioni di armonia complementare”, Zanidon,
Padova, 1990
 GIULIO BAS, “Trattato di forma musicale” ed. Ricordi, Milano, 1992
 Centro Cultural Manuel de Falla, “Manuel de Falla”, Casa museo de M.
de Falla, Granada, 1988 Dizionario della Musica e dei Musicisti, Ed.
Utet, Torino, 1983, Le Biografie, vol. II.
 E. MOLINA FAJARDO, “Manuel de Falla y el cante jondo”
(Universidad de Granada), 1962 – pag. 32.

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