CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA

“UMBERTO GIORDANO” – FOGGIA

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TESI STORIA DELLA MUSICA

AUGUSTIN BARRIOS
“Il Chitarrista Viandante”
(Un compositore per sé stesso)

Candidato
Francesco Magistro

Anno Accademico 2018/2019

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 Agustin Barrios”Mangorè”

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 INDICE

1. Introduzione pag. 4

2. Vicende biografiche pag. 5

3. Lo stile Musicale e analisi di alcuni brani

(musica e interprete) pag. 12

4. Un ”compositore per se stesso”

(Barrios Compositore) pag. 16

5. Conclusione pag. 23

6. Appendice (Catalogo delle opere e Bibliografia) pag. 27

7. Bibliografia pag. 28

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 1. Introduzione

Una delle figure di rilievo nella storia della chitarra, sicuramente, è

Agustín Barrios. Un compositore che mette in rilievo una costante
ricerca tecnico–espressiva dello strumento, in ambito compositivo
progressivamente sviluppata e resa evidente da una scrittura senza
ogni dubbio colta, per alcuni debitrice di uno stile tardo romantico
non privo di riferimenti barocchi, non è manifesta la volontà e la
preoccupazione di elevare la dignità della chitarra ad un rango
superiore. Al contrario, soprattutto nei primi anni della sua carriera,
Barrios sembra voler mantenere vivi i legami con la tradizione e le
origini popolari dello strumento.
Questo itinerario di scoperta delle possibilità espressive della
chitarra si concretizza prevalentemente con la produzione di opere
proprie, non disdegnando però il confronto con la trascrizione, con la
rielaborazione di opere composte per altri strumenti. Si può dire che
Barrios sia stato il “compositore per sé stesso”, raggiungendo livelli
di rara eccellenza nel campo della composizione.
La figura di questo artista paraguayano viene esplorata non tanto
attraverso l’analisi delle più note composizioni, ormai oggetto di un
elevato livello di diffusione e conoscenza, quanto attraverso l’esame
della produzione musicale prettamente didattica, del repertorio
concertistico e del lavoro di trascrizione, forse maggiormente
rivelatori del Barrios chitarrista.
In effetti la riscoperta (o forse bisognerebbe parlare propriamente
di scoperta) del Barrios compositore, può essere collocata verso la
metà degli anni settanta, grazie a John Williams. Nel 1977, infatti,
Williams registra un disco per la CBS interamente dedicato alle
composizioni di Barrios. Da questo momento in poi, le opere del
chitarrista paraguayano saranno eseguite in tutto il mondo dagli
artisti più rappresentativi di questo strumento.

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 2. Vicende biografiche

Agustín Pio Barrios nasce il 5 maggio del 1885 in Paraguay, quinto di

sette figli — da padre argentino (viceconsole) e madre autoctona
(insegnante)

L’ambiente familiare in cui nasce Agustín è sicuramente di livello

culturale elevato. La madre è insegnante di scuola, interessata alla
letteratura ed al teatro, mentre il padre arriva a svolgere l’incarico di
vice console dell’Argentina nel distretto delle Missioni.
La madre, rappresenta per Barrios l’elemento di appartenenza ad un
mondo che sarà alla base della costruzione del proprio percorso
artistico; entità piena di fascino e mistero, dalla quale attingere a piene
mani nel cammino di ricerca della propria identità culturale; l'amore
per la cultura e i libri, la frequentazione di stagioni teatrali e musicali,
la coltivazione della musica d'insieme, rendono Agustín istruito e
insieme precocemente esperto di repertori popolari. Il suo maestro di
chitarra classica è Gustavo Sosa Escalada (1877-1943), il quale
“…rimase impressionato nell’udire quell’adolescente che suonava
composizioni quali La Chinita e La Perezosa del compositore
ottocentesco argentino Juan Alais oltre ad alcuni pezzi di
Ferdinando Carulli.
Sosa Escalada si interessò molto al talento del giovane virtuoso il
quale aveva in repertorio già alcune sue composizioni.
Il giovane frequenta la scuola superiore con profitto e allo stesso
tempo diletta i suoi compagni ritraendoli in buffe caricature; tuttavia,
assorbito dalla passione per la musica, non completa gli studi. Il suo
debutto concertistico sembra che sia avvenuto nel dicembre del 1903,
nella stessa epoca in cui — per sbarcare il lunario — è assunto come
scrivano alla "Banca per l'agricoltura" (primo di alcuni lavori presto
abbandonati).

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 Nei primi anni del secolo Barrios studia teoria e composizione con il
violinista italiano Nicolino Pellegrini.

A partire dal 1907, la sua fama di insegnante di chitarra e di virtuoso

si diffonde per tutta la capitale paraguayana (Asunción), e al giovane
1a città inizia a stare stretta.
Compone ed esegue i suoi pezzi nelle serenate e nei concerti (pur non
numerosi), ma spesso lascia i suoi manoscritti agli amici o li dimentica
sulle carrozze, come se non tenesse in gran conto le sue composizioni.
Oltre alla chitarra, Barrios suona anche l'arpa ubiquitos, il principale
strumento folclorico paraguayano.

Grazie a Diaz Perez Viriato (intellettuale cosmopolita, critico letterario

e seguace del pensiero teosofico), che Barrios conosce Mario Villa
Sáenz Valiente (l'editore argentino del quotidiano "La nación"), che
nel 1910 lo fa approdare nella Buenos Aires di Julio Sagreras e
Domingo Prat. Egli non segue un percorso da concertista, ma da
accompagnatore di film muti, nonché da intrattenitore nei caffè e nei
salotti: il suo repertorio è fatto di folclore e di arrangiamenti d'arie
operistiche, tanto che diventa ben presto oggetto di aspre critiche. Due
anni dopo, quando il chitarrista si trasferisce in Uruguay, la situazione
non cambia: suona anche insieme al celebrato Antonio Jiménez
Manjón (1866-1919), che in seguito gli concederà qualche lezione, ma
Barrios viene apprezzato più per la sua naïveté che per la bravura.
Negli anni a venire, il Brasile diventa il cuore delle sue peregrinazioni,
mentre il suo repertorio si arricchisce e le sue composizioni risultano
più raffinate: si apre così la stagione più feconda dell'avventura
artistica di questo personaggio (che inizia però a essere minata da
problemi di salute).
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 In un'intervista alla "Razón" del 14 aprile 1921, il maestro intravede il
nord America solo come trampolino ideale per raggiungere l'agognata
Europa e dimostra — auspicando una pubblicazione integrale delle
sue musiche negli USA — d'avere maturato maggior considerazione
verso le proprie composizioni. Osteggiato politicamente, Barrios
lascerà definitivamente il Paraguay nel 1925, dopo un concerto di
addio in "Piazza Uruguaya" ad Asunción.

È del 1921 1'incontro con Segovia a Buenos Aires. Mentre Barrios

sta maturando la sua vocazione di compositore, il chitarrista andaluso
sta già procurando nuova musica per il suo repertorio. I due percorsi
sono paralleli e non comunicanti: l'uno si accinge a dominare
incontrastato le sale da concerto del mondo intero, mentre l'altro stenta
a trovare il suo spazio. Gli unici punti di contatto si attivano quando
Segovia chiede il manoscritto de La catedral (che gli verrà promesso,
ma non consegnato) e quando Barrios, alla fine degli anni '20, include
nei suoi programmi da concerto la Sonatina di Moreno-Torroba e il
Fandanguillo di Turina.

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 Cacique «Nitsuga Mangorè»

Il 1930 è l'anno della sua metamorfosi: in coincidenza con la

decisione di spostare il suo asse geografico di riferimento dal sud
verso il nord dell'America Iatina, Barrios riprende una suggestione
degli anni giovanili e le radici etnico-culturali ereditate per parte di
madre. Abbandona così i panni borghesi dello sconfitto Agustín
Barrios, e indossa quelli piumati e fioriti del cacique "Nitsuga
Mangolé", discendente del popolo Tupá, portavoce della cultura india
Guaraní, cantore della foresta verde, dei sospiri mattutini delle piante
e degli uccelli della giungla.

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 Mangoré era stato il capo dei timbúes, uno dei ceppi costituenti la
nazione Guaraní, la quale si estendeva — prima della conquista
spagnola — dalle Ande orientali fino alla costa dell'odierno Brasile
meridionale. La leggenda narra che, dopo l'arrivo degli spagnoli,
Mangoré si invaghì di una donna bianca, la quale però rifiutò il suo
corteggiamento; allora Mangoré organizzò un assalto per rapirla, ma
rimase ucciso. Questa autoctona versione del tema "amore-morte"
affascina Barrios, che trova nella passione per il suo strumento motivi
di espressione e di sofferenza. L'operazione di recupero etnico
assume, suo malgrado, le caratteristiche di "marketing" ante-litteram:
il pubblico è attratto dal sincretismo scatenato dal contrasto fra un
costume variopinto e chiassoso (talvolta, come a San Salvador,
condito da un palcoscenico ornato di palme e bambù) e la chitarra,
silenziosa e scarna. Battendo territori mai lambiti da altri chitarristi
classici, il maestro paraguayano propone i suoi programmi divisi in tre
parti: quella centrale è ancora dedicata alle trascrizioni da Beethoven,
Chopin o Schumann, ma l'inizio e la fine sono farciti della sua miglior
musica, con qualche incursione di Coste, Sor o Tárrega (l'epoca del
puro folclore è dunque finita).

L'apice del successo è toccato nel 1932 a Caracas, in Venezuela,

dove in poche settimane «l'indiano emotivo» tiene oltre venticinque
applauditi concerti (diventando persino testimonial di una
birra perché, come lui, è un prodotto "autentico, genuino e
incomparabile" !)

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 Nel peregrinare di Barrios, al Venezuela seguiranno (oltre San
Salvador, di cui si è accennato) Costa Rica, Guatemala, Honduras e
Messico.
In quest'ultimo paese si imbatte però nella concorrenza di Segovia,
che ha una tournée in loco; incontra anche l'ambasciatore del Paraguay
in Messico (Tomás Salomoni), che lo persuade a dismettere il costume
guaraní (a suo avviso poco dignitoso) e lo sprona a tentare l'avventura
europea: anzi, si offre d'accompagnarlo lui stesso in occasione di una
visita ai figli (residenti a Bruxelles)
Così Barrios (in giacca e cravatta !) si imbarca per il Belgio insieme
alla compagna Gloria Beson (conosciuta cinque anni prima), facendo
una tappa intermedia a Cuba, dove miete significativi successi.
Nell'estate del 1934 avviene l'approdo in Europa: Barrios suona anche
al conservatorio di Bruxelles, lasciando indifferenti gli esperti
ascoltatori nella prima parte del concerto (quella dedicata alle
trascrizioni), ma muovendoli ad entusiasmo all'ascolto delle sue
composizioni originali. Purtroppo, però, nei tredici mesi successivi
(trascorsi nella Berlino hitleriana) il chitarrista non suona una volta in
pubblico, partecipando solo a qualche sporadica emissione
radiofonica: nell'atmosfera plumbea e ferocemente ostile alle diversità
della Germania nazista, l'affermazione di un indio appare impossibile.
Nel dicembre 1935 approda con la famiglia Salomoni a Lisbona: lì
l'ambasciatore si congeda dai Barrios (diretti in Spagna), non senza
garantire loro il sostegno finanziario per sei mesi. A Madrid l'artista
paraguayano conosce Regino Sainz de la Maza e Federico García
Lorca, e riesce a suonare anche per la regina.

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 Le successive peregrinazioni in vari paesi del Sudamerica sono
condizionate da uno stato di salute sempre più precario, ma anche
dallo sbilanciamento dell’attività dal concertismo verso
l'insegnamento: a El Salvador un gruppo di studenti lo descrive come
maestro severo, impegnato a rendere chiare e partecipate le letture, a
offrire le chiavi per impossessarsi del più evoluto bagaglio tecnico e
insieme a ispirare passione ed entusiasmo, talvolta improvvisando
estemporaneamente sulle esecuzioni degli allievi. Non è un caso che la
produzione dei suoi studi si intensifichi negli ultimi quattro anni della
sua vita e che anche altre composizioni che risalgono allo stesso periodo
siano corredate da una premessa didattica.

La vita di Barrios si chiude con un secondo, cordiale incontro in

Costa Rica tra lui e Segovia, mentre sembra finalmente concretizzarsi
l’ipotesi di un viaggio negli USA a seguito di un invito da parte della
“RCA” per registrare la sua musica.
Ma anche questa volta il dantesco «dover essere che non avviene» ha la
meglio sui desideri, e in lui prevale la poetica tormentata, fatta di
tensione e rassegnazione insieme. Agustin Barrios “Mangoré” muore
di insufficienza cardiaca a San Salvador i1 7 agosto 1944.

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 3. Lo stile Musicale e analisi di alcuni brani

Delle oltre trecentocinquanta presunte opere di Barrios, ne sono

pervenute poco più che un centinaio, raccolte – a partire dagli anni 70
– da studiosi statunitensi e giapponesi. Il Chitarrista non frequenterà
mai un conservatorio e non conoscerà mai un approccio accademico al
sapere. Eppure l’uso fatto del materiale musicale di derivazione
popolare latino- americano (non solo paraguyana, ma anche
argentina, brasiliana, cilena), con puntate ardite verso la cultura
precolombiana ( che rappresenta il primo filone), non si rifà a mere
citazioni o all’emulazione manierata, presentando invece un elegante
filtraggio di matrici ritmiche e profili melodici etnici secondo schemi
compositivi attenti alle proporzioni, alla misura ad un gusto ricercato.
Ci riferiamo per esempio Aconqujia, Danza guaranì, Maxixe e alle
Danzas paraguyans, brani composti con nitida ripartizione tra i ruoli
ritmico-armonici e le melodie, in cui Barrios salvaguarda lo spirito
popolare e adotta tutte le forme di virtuosismo compatibili con lo
stile, utilizzando un vocabolario capace di esaltare il carattere
policromo dello strumento.
Altro filone estetico è quello legato alla romanza da salotto europea,
come il brano descrittivo (quasi "a programma") Un sueño en la
foresta, o composizioni di derivazione chopiniana come la mazurka o
il valzer (in cui sono trasposti sulla chitarra modelli polifonico-vocali
alla maniera dei pianisti romantici), o ancora come la romanza
Confesión.

"Confesión"
Scritto nella prediletta tonalità di SOL minore, questo brano elegiaco
prevede l'abbassamento delle due corde più gravi di un tono, a
conferire scurità greve, ma flebile, all'ambiente sonoro.

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 Tale "confidenza sonora" è affidata a una melodia violoncellistica dal
ductus misurato, che gioca su frammenti di tre note (ora ascendenti,
ora discendenti, ora a piramide) combinati in modi differenti —
trasposti verso registri acuti o gravi — a cantare passione e perdita
insieme, mentre diradati, delicatissimi inserti accordali accennano a
dolenti passi di valzer:

Moderat
con alm

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 La conoscenza dei compositori barocchi (come Corbetta, Sanz e
Visée) lo ispira invece nella stesura della Gavota al estilo antiguo e
del Medallón antiguo. Il compositore è maestro anche nell'arte
dell'improvvisazione, che coltiva nelle occasioni informali in cui si
trova a esibire il suo naturale talento per folgorare gli astanti (come
nel negozio musicale "Trápani" di Montevideo) o davanti agli allievi.
Anche in alcune sue composizioni adotta uno stile improvvisativo, o
comunque di scavo nella materia sonora per voce di chitarra, magari
ripercorrendo stili di autori extra-chitarristici, come nei preludi e nei
pochi studi da concerto.

La musica

La maggior parte del materiale musicale utilizzato da Barrios è di

derivazione popolare latino-americana, addomesticato in forme
classiche e proporzionate; la scrittura è idiomatica, complessa ma non
rivoluzionaria, efficace, virtuosistica, capace di esaltare ora l'anima
lirica ora quella elegiaca della chitarra, ma anche la sua capacità di
preziosismi armonici.

Lo stile romantico è rintracciabile nella vena intimistica, nell'uso di

modelli improvvisativi, e nella capacità di divagare musicalmente fino
a lambire una sorta di descrittivismo astratto; altri brani (come la
celebre Catedral) poggiano su un impianto a tutti gli effetti neoclassico.
La sua scrittura è specchio di una chiarezza di idee musicali, sfrondate
da orpelli decadenti, autenticamente ispirate da un arcaico sentimento
religioso.

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 L'interprete

Barrios — gioioso e passionale, dalla tecnica brillante e il vibrato

robusto — non ha mai ripiegato dalla scelta di suonare con corde di
metallo, suscitando sino alla fine della sua carriera aspre critiche e facili
ironie (soprattutto da parte di colleghi un po' ottusi). Non si conoscono i
motivi di tale scelta, ma si può ipotizzare che la ragione abbia a che fare
con il costo delle corde di budello, la loro fragilità, nonché la difficoltà di
mantenerne l'accordatura. Per porre rimedio allo sfrangiarsi aspro di
armoniche, Barrios disponeva dei pezzetti di cuoio tra corde e ponticello,
adottando un attacco di destra perpendicolare alla cordiera, che gli
consentiva un rilascio graduato della corda pizzicata e un concorso
efficace del polpastrello. L’ordine con cui Barrios scrive in bella grafia
le sue composizioni è rispecchiato dalla chiarezza del fraseggio e dalla
parsimonia nell’impiego degli espedienti in auge fra gli interpreti del suo
tempo (come gli indugi, le anticipazioni, gli accordi impropriamente
arpeggiati, gli accenti dettati più da motivi meccanici che musicali, etc).
Il sentimento religioso arcaico, più mistico che corale, pervade la
vita e la poetica di Barrios e trova nel suono solitario della chitarra
la voce più appropriata: le difficoltà dei suoi tempi non ne hanno
fermato l’eco, arrivata distinta fino a noi.

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 Barrios Compositore

La caratteristica distintiva della musica di Barrios è l'equilibrio dei

fattori musicali, tecnici ed emozionali.
Il suo modo di procedere -come lavorano le mani, l'armonia e le
modulazioni che impiega, l'espressività emozionale e l’immagine che
realizza - l'unità di questi elementi avvalorano la convinzione che
Barrios è "il più grande chitarrista/compositore di ogni tempo". Per
illustrarlo ho scelto una serie di passaggi da alcune sue opere
La chitarra, è uno strumento che va compreso profondamente nella
sua tecnica esecutiva, per suonare entro i parametri musicali in cui
possa effettivamente rendere. Paragonata al piano, la chitarra è, in
effetti, un labirinto di limiti, da un certo punto di vista, ma possiede
anche delle possibilità uniche (un comune rasgueado è un caso:
nessun altro strumento produce l'identità ''ritmico-armonica" che
possiede un semplice accordo strimpellato sulla chitarra).
Quindi, la musica, nel repertorio concertistico della chitarra, che
viene da questa tradizione del compositore-esecutore virtuoso, ha
sempre occupato un posto speciale - iniziando con i viuhelisti del 160
secolo Spagnolo (Mudarra, Narvaez, Milan), andando ai chitarristi
del barocco (Corbetta, Sanz, DeVisee), ai classicisti dell'inizio 190
secolo (Sor, Giuliani, Aguado), culminando con Francisco Tárrega,
alla fine del 190 secolo. Barrios è l'anello successivo della catena.
Fu davvero una fortuna che gli anni iniziali dei suoi studi formali
ruotassero attorno alle metodologie di Aguado e Sor. Nel 1917
scoprì la musica di Tárrega e, con questo ultimo pezzo del puzzle,
iniziò a produrre le sue opere. Nel tardo 1918 aveva scritto Un
Sogno nella Foresta ed aveva arrangiato la Tarantella di Albano.

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 Nel 1919 e nella prima metà del 1920, compose, mentre era ancora
in Brasile, la Romanza ad Imitazione del Violoncello, Studio da
Concerto, Mazurca Appassionata, Valzer n. 3, Allegro Sinfonico.

In quel tempo riceveva una fortissima influenza dallo studio

dei classici e facendo trascrizioni di Bach, Beethoven, Chopin,
Schumann, ecc.,.
Non era esposto né interessato alle "nuove correnti e tendenze" che
facevano grande uso di dissonanze, politonalità e atonalità. In
questo periodo la vita di Barrios contrastava con quella di Heitor
Villa-Lobos (1887-1959) che, nel 1919 (quando scrisse il suo
Choro n. 1 per chitarra), era interessato esclusivamente alle "Nuove
Tendenze", essendo stato per molti anni il giovane campione della
musica contemporanea Brasiliana. E' probabile che in questo
periodo Villa Lobos abbia visto Barrios in concerto, a Rio. Dubito
che Barrios possa aver visto Villa Lobos eseguire. Si diceva che
quando si chiedeva a Villa-Lobos una sua opinione su Barrios, egli
rispondesse: "Irraggiungibile". L'esatta fonte di ciò non è
verificabile e dubito della sua autenticità.

Lo Studio da Concerto è una delle opere di Barrios più ingegnose,

e utilizza una figura di arpeggio costante di 16me che crea un
'escursus armonico soddisfacente e bello.
La prima parte è sulla tonica di La maggiore (16 misure, con
una modulazione da, e, verso Si minore), seguita da una
modulazione verso Do diesis minore, per 20 misure, passando poi a
Mi maggiore- (e di nuovo a Do# minore), per 40 misure, al punto
in cui appare una grandiosa cadenza di 14 battute che
trasforma la tonica Mi alla funzione di settima di dominante (Mi7),
ritornando da capo indietro, alla tonica di La maggiore.

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Lo schema è A-B-C-D-A. Tenendo conto che in mente aveva uno
scopo didattico (controllo della tecnica dell'arpeggio), questo studio
notevole fa lavorare ambo le mani: la destra ripete incessantemente
(ma alternandolo anche) il modello a-m-i-p-i-m-a-m, con la melodia,
passando a volte sulla terza corda, e la sinistra, con cambi di
posizione sulla tastiera almeno una volta ed anche due per ciascuna
misura, utilizzando tutte le posizioni, dalla prima fino alla
quattordicesima. La opportunità di scrivere questo tipo di tessitura è
di fare un'armonia "disposta" correttamente sulla tastiera, in modo
che la destra possa tenere un ordine ed una proporzione costanti al
ripetersi della sequenza. L'intera opera si basa su un movimento
lineare di voci parallele, come si vede nell'esempio, misure da 10 a
16:
Esempio n. I Studio, battute da IO a 16

Amaj.7
Bå 7

La melodia copre un'intera ottava, in una serie di relazioni modulanti,

ed è scritta come accordi verticali.
Nella prima inversione appare la tonica di La maggiore, sulla quale la
voce del soprano scende di mezzo tono (al Sol# creando la 7ma
maggiore). Questa viene seguita dalla nota melodica Fa# (Accordo n.
3) usata come quinta del Si# diminuito (contrasta col suo uso perché
la terza ha una funzione di sottodominante).

18

Stesso dicasi del Fa# settima aumentata (accordo n. 5) - La nota
melodica Re potrebbe suggerire la radice della sottodominante, ma
qui è trattata come quinta aumentata (scritta più correttamente come
Do ##). L'uso di Do# su Re# minore 5b (accordo n. 6), crea una 7ma
bemolle sul minore (una sonorità tipica del Jazz del 200 secolo anziché
della musica degl'inizi del 190). Tuttavia si adatta perfettamente a
questo genere "classico", aggiungendo colore mentre al contempo
preserva la tensione armonica e logica dei movimenti lineari delle
voci, risolvendo perfettamente sulla quinta della settima di dominante
(la nota Si sulla seconda corda libera) che, a sua volta, risolve sulla
tonica della terza corda. Il movimento delle voci negli accordi, in
relazione alle corde sulle quali si trovano, è realizzato perfettamente.
L'idea melodica, la tecnica di coordinazione dei movimenti delle
mani, e la continuità sono completamente unificati. Un effetto simile
si trova nelle battute da 22 a 26 di Las Abejas, il suo diabolico studio
di arpeggi:

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In Barrios si trova onestà, a prescindere dalla complessità che l'opera
in questione implichi.

Il Sogno della Muñequita, anche se è uno dei suoi pezzi più semplici
(da un punto di vista tecnico), raggiunge comunque un effetto
incantevole, profondamente commovente, ed evoca la bellezza e
l'innocenza di una bambina che dorme (vedi spartito pag. 26-27).

Questa sincerità di fondo, in tutto quello che creava, è una qualità

spirituale che parla eternamente all'animo umano. La musica di
Barrios cerca di esprimere la visione di una bellezza infinita, e,
piuttosto che giudicarlo "fuori moda", "troppo sentimentale", "fuori
del periodo", o "troppo difficile da suonare", quando si interpreta
Barrios si dovrebbe entrare in uno stato di pericolosa ipersensibilità
delle proprie emozioni. Eguagliare, oggi, il livello di emozione che
viveva, sarebbe un impaccio in un mondo in rapido cambiamento,
egoistico, e materialistico.
Come s'è detto, quando componeva, Barrios preferiva stare
completamente solo e non essere disturbato. Se raggiungeva il punto
di prendere carta e penna, scriveva numerosi appunti, cambiando i
passaggi man mano che sviluppava le idee musicali.

Penso che trovasse l'intero processo di scrivere musica piuttosto

laborioso e forse un poco noioso, Il suo istinto musicale era più adatto
all'atto del suonare. Le sue considerevoli capacità tecniche rendevano
l'esecuzione sulla chitarra quasi un "atto mistico" con cui raggiungere
Dio attraverso l'espressione della bella musica e le emozioni che
suscita.

20

Il livello più alto della sua attività di compositore ed artista lo
raggiunse nell'improvvisazione spontanea. II musicista deve
coordinare ogni cosa, nel tempo e nello spazio, cercando di ottenere
l’espressione e le forme strutturali che siano belle ingegnose e
virtuosistiche. In altre parole, nell'improvvisazione tutto ciò avviene
nello stesso momento.
Savio ricordava come, nel Trápani Music Store di Montevideo, dove
"era sua abitudine andare ogni sera", Barrios improvvisava, "su quelle
sei corde, frasi musicali estremamente belle che catturavano
l'attenzione di tutti". In San Salvador, Trejos conferma che Barrios,
molte volte, chiedeva ad uno studente di scegliere una tonalità, sulla
quale poi cominciava ad improvvisare in modo sorprendente frasi
musicali attraenti e complesse.
René e Cortés Andrino raccontano di una volta, in San Salvador,
dove un chitarrista e mandolinista popolare locale "semi-letterato",
Miguel Angel Ayala, una mattina andò a visitare Barrios e suonò per il
maestro due semplici valzer di sua creazione - uno in Mi maggiore ed
un altro in Re minore. Voleva che li ascoltasse e li "correggesse".
Dopo aver terminato il primo, Mangoré prese la chitarra e suonò il
pezzo intero, arricchendolo di abbellimenti ed armonici, senza
sbagliare. Ayala suonò quindi il secondo valzer e di nuovo accadde la
stessa cosa! Gli Andrino ricordano che, dopo questo accaduto, Barrios
era esausto (a causa dello stato di salute precario in quegli ultimi anni
e sottolineando che l'atto dell'improvvisazione è un esercizio fisico e
mentale gravoso).
Il lettore ricorderà che Barrios improvvisava musica su un organo,
quando stava nell'appartamento di Tomás Salomoni, affittato a Berlino
nel 1935.

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 Barrios pensava in termini strettamente musicali e conosceva la
scienza dell'armonia. La sua mente percepiva i suoni prima di cercarli
con le dita, per cui non era importante il mezzo con cui esprimere le
relazioni amoniche tra i suoni naturalmente preferiva la sua chitarra,
ma poteva farlo sulla tastiera, e probabilmente, su ogni tipo di
strumento su cui si fosse applicato.
Alcuni dei suoi pezzi scritti risultano attualmente "improvvisati". Il
Preludio in Si minore che scrisse a La Havana nel 1938, è una delle
più grandi creazioni ed ha questa caratteristica. La melodia inizia in
14ma posizione, c l'accompagnamento, sottolineato dall'arpeggio,
utilizza ingegnosamente la seconda corda libera, Si, contro le note
sulle corde terza e quarta: nella decima e undicesima posizione. In
questo interessante Preludio il suo sottotitolo "Saudade" (in
Portoghese è approssimativamente "nostalgia" o "struggimento per") -
viene espresso eloquentemente.

Morales dice che lo senti’ molte volte improvvisare sulle sue stesse
opere, e quando dopo chiedeva perché avesse "cambiato" un pezzo,
egli rispondeva "Mi è venuta un'ispirazione, ed ho dimenticato che
stavo dando un concerto!

In definitiva, la scrittura del compositore paraguayano non esce mai

dall'alveo dell'idioma specifico, sebbene ne forzi i confini grazie alla
personale (e per allora inconsueta) destrezza tecnico strumentale.
Egli fonde la tecnica dei classici della chitarra, in particolare di
Aguado (frequentato per mediazione di Antonio Jiménez Manjón),
con le formule manipolatorie dei chitarristi popolari, per raccontare
della sua intima e insieme esuberante energia vitale o della sua
tristezza calda, patetica e delle sue candide ingenuità.

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 Conclusione

È sempre difficile utilizzare il linguaggio per esprimere la

percezione che un evento acustico determina in un soggetto che
ascolta. Viene per forza di cose utilizzata una terminologia che
risiede in altri campi semantici. Così, nella necessità di dover
descrivere le opere analizzate, quella di Barrios potrebbe essere
definita più profonda, più solenne, più terrena.
Infine, a conclusione del presente lavoro, possiamo soffermarci
proprio su questi aggettivi che, forse, possono essere attribuiti non
solo alla musica ma anche alla complessa personalità umana e
artistica del Mangoré, e che emergono in modo così nettamente
evidente se posti in relazione alle caratteristiche dell’altro
fondamentale chitarrista qui preso a riferimento. Le radici, la
propria condizione esistenziale, l’elemento empirico e viscerale non
vengono mai abbandonati e sono sempre presenti nella musica di
Barrios, anche quando si tratti di trascrivere Bach, là dove Segovia
invece cerca di spiccare il volo verso l’alto, verso il trascendente,
verso una dimensione ideale difficilmente percepibile nella realtà.
La spiritualità di Barrios è piuttosto quella che nasce dall’individuo,
esso stesso strumento, epifania di bellezza, nel momento in cui
entra in sintonia con la natura e con l’indefinibile mondo dei suoni,
procedendo nell’inarrestabile cammino verso la ricerca della propria
identità.

23

“Barrios è una fonte di orgoglio nazionale e di gloria per l’America.
Coloro che hanno ascoltato i più famosi chitarristi di oggi – Manjón,
Tárrega, Llobet, Garcìa, Sagreras, Robledo, ecc. – confermano che
nessuno di loro raggiunge il suo livello, e nell’eseguire, e nel sentimento.
I critici Argentini e Brasiliani sono unanimi nell’affermarlo. Il grande
merito di Barrios è accentuato se si considera che è autodidatta. Ha
imparato da sé, dato che la terra paterna non gli ha fornito altro che
un’educazione di base.”

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APPENDICE: Tavola Delle Opere

1. Opere Originali: 15. Canción de la Hilandera

16. Capricho Español
I. Abri la Puerta Mi China 17. Choro da Saudade
2. Aconquija (Aire de 18. Confesión (Confissao de
Quena) Amor)
3. Aire de Zamba 19. Contemplación
4. Aire Popular Paraguayo 20. Córdoba
5. Aires Andaluces 21. Cueca (Danza Chilena)
6. Aires Ciiollos 22. Danza Re menor

7. Aire Mudejares Danza Guaranì

(frammento) 24 Danza Paraguaya
8. Airs Surenos (frammento) . Diana Guarani
9. Allegro Sinfonico 26. Dinora
10. Altair I l . A mi Madre — serenata 27. Divación en Imitación al
12. Arabescos Violin
13. Armonias de America 28. Divagaciones Criollas
14. Canción de Cuna 29. Don Perez Freire

II. Trascrizioni: 3. Sevilla

(Albeniz) Trio di
l Adagio Sonata XIV (Beethoven) Chitarre
2. Andante (Haydín)
9. Duo di Chitarre:
3. Ay, Ay, Ay (Pérez Freire) I. Apañate Cavaquinho (Nazareth)
4. La Paloma (Yradier) 4. Danza
5. Marcha Paraguaya (Dupuy) Española
6. Marcha de San Lorenzo (da 5. n. 10
Silva) (Granados)
7. Minuet (Beethoven) 6. Sevilla
8. Prelude op. 28, N. 4 (Albeniz)
(Chopin) 9. Prelude Op. 28, 7. Trio di
N. 20 (Chopin) 10. Tu y Yo Chitarre
(Czibulka) Duo di Chitarre:
I. Apañate Cavaquinho (Nazareth) l. Fugue (Bach)
2. Danza
Española n. 10
(Granados)

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 Bibliografia

NUTI GIANNI - Manuale di storia della chitarra volume 2, la chitarra nel

ventesimo secolo.

SEI RAGGI LUNARI D’ARGENTO La vita ed il Tempo di Agustin Barrios

Mangoré di RICHARD D.STOVER.

STORIA DI UN’IDENTITÀ CERCATA Riflessioni su AgustÍn Barrios

Mangoré (tesi di laurea di Roberto Conserotti)

FRANCO FIORANI, I Paesi del Rio de la Plata, Firenze, Giunti, 1992.

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