DOHNÁNYI

Piano Quintets
Serenade for string trio
THE SCHUBERT ENSEMBLE
OF LONDON
 ’’ ’
ERNO DOHNANYI
(1877–1960)

Piano Quintet No 1 in C minor Op 1 (1895) . . . . . . . . . . . . . [29'34]

1 Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8'23]
2 Scherzo (Allegro vivace) — Trio — Reprise . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'14]
3 Adagio, quasi andante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[7'53]
4 Finale (Allegro animato — Allegro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[8'02]

Serenade for string trio in C major† Op 10 (1902) . . . . . . [21'35]

5 Marcia (Allegro) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[2'06]
6 Romanza (Adagio non troppo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'05]
7 Scherzo (Vivace) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'36]
8 Tema con variazioni (Andante con moto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[6'19]
9 Rondo (Finale) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[4'27]

Piano Quintet No 2 in E flat minor Op 26 (1914) . . . . . . . [24'38]

bl Allegro non troppo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[9'22]
bm Intermezzo (Allegretto) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1[5'14]
bn Moderato — Tempo del primo pezzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [10'02]

THE SCHUBERT ENSEMBLE OF LONDON

MAYUMI SEILER †, RALPH DE SOUZA violin
DOUGLAS PATERSON † viola JANE SALMON † cello
WILLIAM HOWARD piano

2
 CONTENTS

ENGLISH page 4

FRANÇAIS page 9

DEUTSCH Seite 15

3
 ”
RNO DOHNÁNYI IS THE LEAST celebrated of the seminal
E
triumvirate of twentieth-century Hungarian composers;
Zoltán Kodály and Béla Bartók have become household
names, yet Dohnányi’s posthumous fame hangs upon an un-
representative handful of compositions. This recording brings
together three of his finest chamber works; the two masterful
and yet hugely contrasting quintets for piano and strings, and
his remarkable essay in that most mistrusted and underutilized
of instrumental media, the string trio. Dohnányi’s Serenade
in C for string trio fell within the direct lineage of models in
the genre by Mozart and Beethoven, yet proved a decisive
watershed, fully articulating his nationally infused mature style
for the first time. The Piano Quintets, whilst certainly no less
accomplished, reflected an enduring and deep-rooted regard
for both Brahms and Schumann, and even Mendelssohn. A
distinguished conductor, Dohnányi (who revitalized the national
identity of Hungarian music after World War I more or less
single-handedly) earned universal renown as a formidably
gifted virtuoso pianist, regarded by many as the finest that
country produced in the post-Lisztian epoch.
Erno” (Ernst von) Dohnányi was born on 27 July 1877,
the son of a respected amateur cellist of some influence in
the musical circles of his native town of Pozsony, scarcely
the equal of Budapest or Prague but home, nonetheless, to
many capable, if unrecognized musicians. Erno” received early
instruction from his father (a kindly, if persistent disciplinarian
who recognized the need for solid theoretical grounding) and
from the Cathedral organist of Pozsony, Károly Forstner, who
supervised the young Dohnányi’s piano tuition until he gradua-
ted from the city’s public Gymnasium, his general education
completed. Undeterred by a lack of professional tutelage,
Dohnányi’s insatiable appetite for all things musical (he had
already developed a phenomenal piano technique) naturally
impelled him towards a period of formal study at the Academy
of Music in Budapest (where he was later joined on the same
course by Bartók; the two had known each other since child-
hood), from which he graduated with honours in 1897.
4
His professors at the Budapest Academy included Thomán
and Koessler, though he became a disciple of the influential
and charismatic Eugen d’Albert (an archetypal late Romantic
piano virtuoso) in his graduation year, spending the summer
months working with d’Albert whilst preparing for his profes-
sional debut. A year later (in 1898), having attracted the
support of the conductor Hans Richter, Dohnányi’s immediate
destiny as an itinerant piano virtuoso was assured by a
triumphant London debut at which he performed the G major
Piano Concerto (No 4), Op 58, by Beethoven, a composer with
whom he felt a lifelong spiritual affinity. Dohnányi’s C minor
Piano Quintet, the first of almost seventy early works (very few
of which merited his rebuke as worthless apprentice efforts)
he considered worthy of an opus number, had been completed
four years previously; chronology shows it, therefore, to be a
student work, yet Brahms endorsed his enthusiasm for the
piece by arranging for it to be played in Vienna soon after the
premiere, given in Budapest in 1895.
The Piano Quintet in C minor, Op 1, is a work of exacting
technical prowess, revealing in each of its four movements
a temperamental audacity and prodigality of invention far
surpassing our normal expectations of any early opus. The
work has few direct parallels beyond its apparent sympathies
with the Piano Quintets of Schumann and Brahms, but the
heady frisson of passions which drives the music forward from
the outset is imbued with the invulnerability of youth, as yet
little tempered by the burden of experience brought by full
maturity. The opening Allegro begins as the piano sets out the
broad, ardently mobile first subject idea, which will return to
crown the entire work in the coda of the Finale. The strings
develop the opening motif in a majestically sonorous, striding
unison (if any caveat can be levelled at the Quintet, it might
be that Dohnányi’s search for near-orchestral weight of tone
leans too persistently on straightforward unison scoring for
the string group), which gives way to the cello’s announcement
of the relaxed second theme of the exposition. The mood
is spacious; broad paragraphs flow majestically towards the
 beginning of the development, at once more urgent and impul-
sive, as the strings introduce a tense stretto punctuated by
fugal fragments of the first subject, debated over a pulsating
piano accompaniment. Roles are reversed as the piano takes
over the primary material, supported this time by an uneasily
fractured string figure, passed between violins and cello,
as mounting rhythmic and harmonic pressures anticipate a
massive climax. The recapitulation follows with a jubilant and
declamatory unison reprise of the main theme. The coda is
supremely self-confident, bringing the movement full-circle in
a blaze of tonic-key glory.
In the Scherzo, the spectre of a Bohemian ‘furiant’ is
thinly concealed behind a brusque, enervated and palpably
Brahmsian façade, counterpoised by gentler entreaties in
the Trio of near-Schubertian grace and melodic richness.
The coda deserves special attention, for it revisits and subtly
combines seemingly irreconcilable elements of both Scherzo
and Trio.
Had the Adagio been from Brahms’s pen, we would not
hesitate to describe its mood as autumnal. But Dohnányi’s
impulse was deeply personal, and the elegiac character of the
principal idea, played by the viola, invests what follows with
hushed, reflective poignancy, though the theme itself sounds
lovelier still when entrusted to the cello in the closing para-
graphs of the movement. The Adagio follows a simple A–B–A
ground-plan; the second group brings another quasi-Schuber-
tian idea, initially for strings alone, introduced after a breath-
45 time, takes as its theme a proud Magyar-inspired idea, and
takingly effective modulation. The Finale, a strutting rondo in
is prodigiously imaginative. Note, for example, the discursive
fugal passage set in motion by the cello (also given the
luxuriant secondary theme of the movement) and the clever
use of imitative textures in the episode which follows. But stern
academicism gives way once more to the rondo theme, now
heard against the backdrop of a Viennese waltz. The coda
brings back the opening theme of the entire work, played by the
piano and followed immediately by the strings, in preparation
5
for a grandiose reiteration of the Magyar motif. Dohnányi’s
Opus 1 ends triumphantly; it could scarcely be otherwise.
The final years of the nineteenth century were for
Dohnányi a period of consolidation and the advancement of
an already prodigious reputation, now founded as much upon
growing fame as a composer as his established renown as a
concert pianist. 1899 brought a coveted Bösendorfer prize for
his Piano Concerto No 1 in E minor, Op 5, composed during
1897/8, and numerous appearances in the musical capitals of
Europe and America.
A number of major works followed, including the String
Quartet No 1 in A, Op 7, a superb though still largely neglected
Cello Sonata in B flat minor, Op 8 (both date from 1899), and
the impressive Symphony No 1 in D minor, Op 9 (1900/1). Yet
the work frequently cited as Dohnányi’s first mature and wholly
distinctive piece of chamber music explored one of the least
patronized of all genres, the string trio. The Serenade in C
major for violin, viola and cello, Op 10, was written in 1902.
The string trio medium had enjoyed limited popularity during
the eighteenth century, bringing works by Boccherini, Mozart,
and Beethoven. Mozart’s great E flat Divertimento, K563 (1788),
revealed, probably for the first time, the true potential of the
form; not only does the work sound pure and complete, but its
textures are full and wide-ranging, even without the second
violin, and the music is characterized by a nobility and grandeur
far exceeding usual expectations of the undemanding Diver-
timento idiom. Beethoven’s Op 3 and Op 9 Trios appeared
before his early Opus 18 Quartets, in the years 1792 and 1798.
His delightful Serenade in D, Op 8, was written in 1797 and
contains five movements, complete with the obligatory set of
variations. The early Romantic masters (there are string trios
by Schubert, Hummel, and others) probably found the notion of
string quartet senza second violin hard to accept; after all, how
could such a combination convey the philosophical intentions
of the post-Beethovenian epoch with any real credibility? Thus
very few works for string trio emerged during the years which
v
followed (Dvorák’s delightful Terzetto in C, Op 74, written in
 1887, is a hybrid, since it requires two violins and viola), leaving
the genre largely untended until the next century. Even then,
saving rarities such as Max Reger’s String Trios in A minor,
Op 77b, and D minor, Op 141b (1904 and 1915), and the Trio
by Jean Françaix (1933), the literature is pitifully small.
In his Serenade in C for string trio Dohnányi provided a
novel and stylish reworking of the Beethovenian ideal of the
Serenade idiom, in a five-movement work of exuberant charm
and beauty. The work begins with a March, un-repeated at the
close, whereas in Beethoven’s Op 8 the players leave the room
in prim, military order and to the theme which had announced
their arrival. The second section, a Romance, is disarmingly
lyrical and subtle, with evident care taken to allow each instru-
mental voice to function within its most effectively sonorous
register. A mercurial Scherzo, fleet-footed and virtuosic, gives
way to the expected Tema con variazioni, a mandatory
component of the Classical serenade, and in Dohnányi’s hands
ingeniously crafted and frequently offering unexpected harmonic
and textural diversions of a very high degree of craftsmanship.
Again, the melodic material is equitably shared between the
three players before the movement (the longest of the five)
reaches a particularly satisfying conclusion. The Finale again
pays homage to Viennese Classicism, at least in that Dohnányi
chooses to end his Serenade with a movement in rondo form.
There any effective comparison with Mozart or Beethoven
ends, for the Finale provides compelling evidence to show
that Dohnányi’s Op 10 was his most original and distinctive
chamber work thus far. The elasticity of thematic material and
commanding manipulation of forces throughout the Serenade
make it one of the most rewarding and fascinating of all
exercises within this marginalized instrumental form.
In the years which followed, Dohnányi divided his time
between frequent international tours and, throughout a
decade commencing in 1905, fulfilled the varied obligations
of a professorship at the Hochschule für Musik in Berlin, an
appointment which came at the personal invitation of the great
violinist Joseph Joachim. Their friendship had resulted from a
6
mutual passion for chamber music; Dohnányi was among the
first great piano virtuosi to perform the chamber literature
regularly, and his championship of works by the great Classical
masters did much to increase their currency and popularity.
Whilst several of Dohnányi’s finest compositions (among them
the piece which has become his universal calling-card, the
Variations on a Nursery Theme for piano and orchestra, Op 25,
and the outstanding Suite in F sharp minor, Op 19, possibly
Dohnányi’s finest orchestral work) date from the Berlin years,
it was his unstinting work in rebuilding Hungary’s native musi-
cal traditions which claimed most of his energies on his return
to Budapest in 1915; he also maintained his academic post at
the Berlin Hochschule as a visiting professor for the next three
years.
Political life among the Slavic peoples was already locked
in ferment and disarray by this time; Dohnányi, though funda-
mentally a non-aligned libertarian thinker, would himself be
drawn into a maelstrom of hatred and recrimination from which
his career would not completely recover. Under the aegis of
the old, liberally minded and culturally enlightened Republican
regime, Dohnányi masterminded a programme of reforms which
aimed to breathe new life into Hungary’s battered musical
consciousness, first through the many hundreds of concerts
he conducted, frequently including premieres of ambitious
contemporary works by the young vanguard of Hungarian
composers (including Bartók, Kodály, Leó Weiner and others),
and, after 1916, through his inspirational piano masterclasses
at the Budapest Academy. But just nine months after his
appointment to the directorship of the Academy, Hungary’s
government fell, to be replaced by a repressive quasi-fascist
regime to whom Dohnányi’s liberal viewpoint and reformist
aspirations were anathema. In October 1919 the violinist Jeno”
Hubay succeeded him in Hungary’s pre-eminent musical post,
one which carried with it a burden of responsibility far beyond
the purely artistic and administrative. Not even an all-out
strike by his professorial colleagues could reverse his dismis-
sal, yet Dohnányi’s proselytizing efforts on behalf of Hungary’s
 music and musicians continued apace, regardless of vindictive
and callous tirades against him in the fascist-manipulated
press. As principal conductor and artistic director of Hungary’s
leading symphony orchestra, that of the Budapest Philhar-
monic Society, Dohnányi (who was re-appointed to the post for
twenty-five uninterrupted years!) continued to promote the
works of Hungarian composers, often to the detriment of his
own compositions, which were seldom performed in Hungary
at the time. Indeed, as his biographer Balint Vázsonyi has
suggested in his 1971 study of the composer’s life and works,
Dohnányi’s own elevated code of professional ethics and his
unstinting moral integrity were attributes which, in the eyes
of many, made him culpable. Hungary’s political instability and
the outspoken polemics of both right- and left-wing leaders
gave little quarter to non-aligned and divergently opinionated
intellectuals, particularly those who spoke openly of the
impending catastrophe of communism.
The Piano Quintet in E flat minor, Op 26, dates from
1914 and is distanced from its predecessor by almost exactly
two decades. Though slimmer in proportion (in three rather
than four movements, with the conventional Scherzo and slow
movement replaced by an Intermezzo), the work is more intense
and emotionally concentrated than either of its companions
recorded here. A glance at Dohnányi’s output reveals that the
Quintet emerged hard on the heels of his Variations on a
Nursery Theme and the Suite in the Olden Style for piano solo,
Op 24. Although written in close proximity, all three works present
an unusual polarization of styles, though Dohnányi’s musical
language was rarely so dramatically charged as in the case of
his second Piano Quintet, an undisputed masterpiece of his
maturity.
The work was written during the summer and early autumn
of 1914, mainly in Berlin where it was first performed on
12 November by the Klinger Quartet with the composer at the
piano. Its volatility and urgency reflected Dohnányi’s innate
response to the rapidly enveloping turmoil of the period,
though in no sense is the work other than wholly abstract in
7
form; indeed, much of its harmonic language is remarkably
progressive, and its unique coloration owes something to both
the languorous exoticism of Debussy and the radicalism of
Schoenberg. But Dohnányi wears modernism with discretion,
and even a superficial comparison of his two piano quintets
will highlight the depth and gravity, not to mention the greater
economy and lucidity of Op 26 to immediate advantage.
The work opens in an atmosphere of unsettling mystery as
the strings give out a foreboding low-register idea against a
hushed piano accompaniment. The main first subject of this
Allegro non troppo (which has echoes, surely, of Rachmaninov)
is elastic and powerful, its inner tensions deliberately repressed,
though made more public and palpable when developed fully
after the viola’s triplet figure anticipates a new episode, in
which the piano becomes the dominant and heroic protagonist.
A new subsidiary idea of more lyrical and expansive character
is debated in increasingly chromatic dialogue between piano
and strings, and the development section itself is remarkable
for its concentration, though the music has assumed stronger
nationalistic identity than noted previously, except perhaps in
the Finale of Op 1. The recapitulation, too, is abrupt and
thoroughly impassioned.
Although the traditional Scherzo and slow movement have
been replaced by an Intermezzo, the weighty issues explored
in the opening movement remain unresolved until addressed
afresh in the Finale, and so the middle movement does not
provide the psychological foil to the movements it appears
to bridge. Instead, the restless atmosphere of the opening
Allegro imbues the nostalgic, unmistakably Viennese gait of
the Intermezzo with unexpected reserve, even as the viola
gives out the principal theme of the movement. There follows a
free exploration of this, and several other motifs, juxtaposing
sinuously reflective material with passages of more assertive
character, though existing anxieties are never deeply concealed.
The Finale opens with a sombre, slowly evolving canon
announced by the cello and gradually developed contra-
puntally by the other string voices, striking an immediately
 tragic and regretful note. The piano appears with a solemn and
valedictorily charged chorale, and these two elements provide
the core material for the entire movement. Free development
involves the speeding up of the canonic theme from the start
of the movement, and the seething complexity of Dohnányi’s
scoring now fully reveals the modernism of this episode to full
effect; the influence of Schoenberg’s style is plainly evident.
But the tragic and pessimistic aspect of the music gives
way to a mood of expansive optimism in a coda of splendid
affirmation, all doubt being banished during the cathartically
triumphant final pages of the work.
Dohnányi’s international career continued to develop and,
far removed from the power struggles at home, his annual
tours as pianist and conductor won him affectionate acclaim
in the United States where, in 1927, he accepted the music
directorship of the New York State Symphony Orchestra. He
did, however, return to Budapest in 1928 to teach piano and
composition, becoming musical director of Hungarian Radio
three years later. The ’30s and ’40s brought personal torment
and public censure; a succession of chronic maladies, some
serious and prolonged, brought a decline in overseas appea-
rances, whilst Dohnányi’s protests at anti-semitism hastened
his resignation from the Budapest Academy in 1941. But he
8
continued to excite the suspicion of the authorities through his
unstinting loyalty to the large Jewish contingent within the
Budapest Philharmonic, valiantly sustained until the orchestra
was disbanded several months after German forces overran
Hungary. Two years after the end of the war, Dohnányi was
poised to revive his international career, only to be thwarted
by family obligations which led to resettlement in Argentina
(as head of the piano department of the faculty of music at
the University of Tucuman) before becoming composer-in-
residence and professor of piano at Florida State University,
Tallahassee, in September 1949. He made his last appearance
in the British Isles during the 1956 Edinburgh Festival, though
his influence long continued to be felt through the work of
several generations of musicians fortunate enough to have
studied with him, among them Sir Georg Solti, pianists Annie
Fischer and Geza Anda, and his own grandson, the conductor
Christoph von Dohnányi. Yet as Bartók noted, it was Dohnányi
who gave back to his native Hungary its formerly proud
musical heritage, placing other mens’ works before his own
and probably sealing his own fate as a composer in the
process.
MICHAEL JAMESON © 1996
 ”
RNO DOHNÁNYI DEMEURE le moins apprécié parmi le
E
trio des principaux compositeurs hongrois du vingtième
siècle : tout le monde connaît Zoltán Kodály et Béla
Bartók. Pourtant la renommée posthume de Dohnányi tient
à une poignée de compositions peu représentatives de sa
production. Cet enregistrement rassemble trois de ses œuvres
de musique de chambre les plus achevées, les deux Quintettes
pour piano avec cordes, pièces magistrales tout en contraste,
et le Trio à cordes, qui représente un achèvement remarquable
dans cette formation instrumentale peu exploitée et souvent
déconsidérée. La Sérénade en ut pour trio à cordes, tout en
restant dans la directe continuité des modèles du genre établis
par Mozart et Beethoven, marque pourtant un tournant décisif
en exprimant clairement pour la première fois son style de
maturité emprunt de conscience nationale. Les Quintettes pour
piano avec cordes, pas moins élaborés, reflètent une influence
profonde et persistante de Brahms et Robert Schumann, voire
même de Mendelssohn. Chef d’orchestre respecté, Dohnányi
(qui, après la première guerre mondiale, a été l’instigateur
plus ou moins solitaire du renouveau d’une musique hongroise
proprement nationale) a reçu une renommée universelle comme
virtuose du piano formidablement doué, regardé par beaucoup
comme le meilleur que ce pays ait produit après Liszt.
Né le 27 juillet 1877, Erno” (Ernst von) Dohnányi est le
fils d’un violoncelliste amateur respecté des cercles musicaux
de sa ville, Pozsony, ni Prague ni Budapest certes, mais ville
natale de nombreux musiciens talentueux, quoique méconnus.
L’instruction musicale d’Erno” commença de bonne heure grâce
à son père (homme bon et soucieux de constante discipline,
reconnaissant le besoin d’une base théorique solide) et à
Károly Forstner, titulaire des orgues de la cathédrale de Pozsony,
qui dirigea ses leçons de piano jusqu’à l’obtention du diplôme
du Gymnasium municipal marquant l’achèvement de son
éducation générale. Peu soucieux du manque d’encadrement
professionnel, l’insatiable appétit de Dohnányi pour tout ce
qui tient du domaine musical (il avait déjà développé une
technique pianistique phénoménale) le porta naturellement
9
vers la poursuite de ses études à l’Académie royale de musique
de Budapest (Bartók l’y rejoignit par la suite dans la même
classe ; les deux se connaissaient depuis la petite enfance), il
obtint son diplôme avec honneurs en 1897.
Thomán et Koessler firent partie de ses professeurs à
l’Académie de Budapest. Durant sa dernière année d’étude,
Erno” devint disciple d’Eugen d’Albert, personnage influent et
charismatique, un des derniers exemples des virtuoses du
piano romantique. Il passa l’été à travailler sous sa direction
tout en se préparant à entamer sa carrière professionnelle. Un
an après (en 1898), avec le soutien du chef d’orchestre Hans
Richter, Dohnányi fut immédiatement propulsé vers la destinée
des pianistes virtuoses itinérants grâce au succès triomphal
de ses débuts à Londres, où il joua le Concerto pour piano
no 4 en sol majeur, op. 58 de Beethoven. Il cultiva une affinité
spirituelle avec ce compositeur sa vie durant. Le Quintette pour
piano avec cordes en ut mineur est la première des quelques
soixante-dix compositions de jeunesse qu’il considéra digne
de recevoir un numéro d’opus. Peu d’entre elles méritèrent
ses reproches de n’être que les efforts inutiles d’un apprenti.
Achevé quatre ans auparavant, alors qu’Erno” était encore un
étudiant, ce Quintette reçut l’appui enthousiaste de Brahms
qui veillat à ce qu’il fût joué à Vienne aussitôt la première
donnée à Budapest en 1895.
Le Quintette pour piano en ut mineur, op. 1 est une
œuvre d’une grande habileté technique, révèlant dans chacun
de ses quatre mouvements une audacité originale et une
prodigalité d’inventions surpassant de loin ce que l’on peut
attendre habituellement d’un premier numéro d’opus. Au delà
de ses affinités visibles pour les quintettes pour piano avec
cordes de Schumann et de Brahms, cette œuvre comporte
peu d’autres influences directes ; mais le frisson enivrant
des passions, qui d’emblée guide la musique, est empli de
l’invulnérabilité de la jeunesse, seulement légèrement voilée
par le poids que l’expérience de la maturité apporte. L’Allegro
introductif débute par le piano qui présente l’idée large,
ardemment mobile du premier thème. Il réapparaîtra pour
 couronner la pièce entière dans la coda du Finale. Les cordes
développent le motif introductif en un unisson sonore et
majestueux (si on peut éventuellement former une critique,
c’est peut-être que Dohnányi dans sa recherche d’une sonorité
de masse quasi orchestrale, s’appuie trop souvent sur une
simple orchestration d’unissons aux cordes), qui conduit à
l’énoncé au violoncelle du second thème de l’exposition, d’une
humeur détendue. Au début du développement, l’atmosphère
est spacieuse ; de larges paragraphes s’écoulent majestueu-
sement, puis un sentiment impulsif d’urgence se fait jour
quand les cordes introduisent un stretto tendu, ponctué de
fragments fugués du premier thème, discutés sur le rythme
palpitant de l’accompagnement du piano. Les rôles sont
inversés quand le piano s’empare du matériel initial, soutenu
cette fois par les motifs anxieusement brisés des cordes,
échangés entre les violons et le violoncelle. Les tensions
rythmiques et harmoniques croissantes laissent anticiper
un climax impressionnant. La réexposition s’ensuit avec un
unisson jubilant et déclamatoire reprenant le thème principal.
La coda est d’une confiance sans égale, achevant le mouve-
ment dans un glorieux flamboiement à la tonalité de tonique.
Dans le Scherzo, le fantôme de la « Furiant » de Bohême
est légèrement dissimulé derrière la façade brusque, décrépie
et pourtant palpable de Brahms, équilibrée par les douces
prières du Trio à la grâce et aux richesses mélodiques toutes
schubertiennes. La coda mérite une attention particulière, car
elle revisite et combine subtilement les éléments apparem-
ment inconciliables du Scherzo et du Trio réunis.
Si l’Adagio avait été de la plume de Brahms, nous n’aurions
pas hésité un instant à décrire son humeur comme automnale.
Mais l’impulsion si personnelle de Dohnányi et le caractère
élégiaque de l’idée principale, jouée par l’alto, libèrent une
émotion poignante, pensive et profonde ; le thème lui-même
sonne de manière encore plus charmante quand il est repris
au violoncelle dans les derniers paragraphes du mouvement.
Durant l’Adagio suivant, de structure simple A–B–A, la seconde
partie, introduite après une modulation à couper le souffle,
10
5
apporte une autre idée quasi-schubertienne initiallement aux
cordes seules. Le Finale, un rondeau à 4 choisissant pour
thème une idée d’inspiration magyare qui parade avec fierté,
est prodigieusement imaginatif. Prenons note, par exemple,
du passage discursif fugué lancé par le violoncelle (également
du second thème luxuriant du mouvement) et de l’emploi
intelligent des textures imitatives de l’épisode suivant. Le
strict académisme recule encore une fois devant le thème
du rondeau, se faisant maintenant entendre avec une valse
viennoise en toile de fond. La coda introduit à nouveau le
thème initial de l’œuvre entière, joué d’abord au piano puis
immédiatement repris aux cordes, en préparation d’une
réitération grandiose du motif magyar. L’opus 1 de Dohnányi
s’achève triomphalement, il pouvait difficilement en être
autrement.
Les dernières années du dix-neuvième siècle furent pour
Dohnányi une période de consolidation et de développement
de sa réputation déjà prodigieuse, alors fondée aussi bien sur
sa célébrité croissante de compositeur que sur sa renommée
bien établie de concertiste. L’année 1899 le vit d’une part
recevoir le prix extrêmement convoité de Bösendorfer pour son
premier Concerto pour piano en mi mineur op. 5, composé
durant 1897/8 et d’autre part faire de nombreuses apparitions
dans les capitales musicales d’Europe et d’Amérique.
S’ensuivit la composition d’un certain nombre de pièces
majeures, avec le Quatuor à cordes no 1 en la majeur op. 7,
une Sonate pour violoncelle en si bémol mineur op. 8 superbe,
quoique largement négligée (tous deux datent de 1899), et la
Symphonie no 1 en ré mineur op. 9 (1900/1) impressionnante.
Pourtant l’œuvre régulièrement citée comme la première
composition de maturité et comme pièce distinctive à part
entière de musique de chambre explore un des genres les
moins fréquents du répertoire, le trio à cordes. La Sérénade
en ut majeur pour violon, alto et violoncelle, op. 10 a été
écrite en 1902. La formation de trio à cordes avait reçu une
popularité limitée au dix-huitième siècle, avec des œuvres de
Boccherini, Mozart et Beethoven. L’extraordinaire Divertissement
 en mi bémol K563 de Mozart (1788) révèla probablement pour
la première fois le véritable potentiel de cette forme. Non
seulement cette œuvre possède une sonorité pure et complète,
mais ses textures sont pleines et amples, même sans l’apport
d’un second violon. La musique est caractérisée par une
noblesse et une grandeur excédant largement les attentes
habituelles du style facile de divertissement. Les Trios opp. 3
et 9 de Beethoven apparurent dans les années 1792 et 1798
avant les quatuors de jeunesse op. 18. Sa délicieuse Sérénade
en ré majeur op. 8, fut écrite en 1797 et contient cinq mouve-
ments, dont l’inévitable thème et variations. Les maîtres du
début de l’époque romantique (il existe des trios à cordes
de Schubert, Hummel et d’autres) ont dû trouver la notion
de quatuor à cordes senza second violon difficile à accepter.
Après tout, comment une telle combinaison aurait-elle pu
convoyer avec une vraie crédibilité les intentions philosophi-
ques de l’époque postérieure à Beethoven ? Ainsi très peu
de pièces pour trio à cordes furent ultérieurement écrites (le
v
charmant Terzetto en ut, op. 74 de Dvorák, écrit en 1887, est
un hybride puisqu’il requiert deux violons et un alto), laissant
le genre clairement inexploité jusqu’au siècle suivant. Le
répertoire demeure toutefois misérablement réduit, malgré
quelques raretés comme les Trios à cordes en la mineur
op. 77b (1904) et en ré mineur op. 141b (1915) de Max Reger,
et le Trio de Jean Françaix (1933).
Dans sa Sérénade en ut pour trio à cordes Dohnányi
fit montre d’un remaniement stylistique nouveau de l’idéal
beethovénien du langage de la sérénade, dans une œuvre en
cinq mouvements au charme et à la beauté exubérants. La
pièce débute par une Marche, sans répétition au final, tandis
que dans l’op. 8 de Beethoven, les instrumentistes quittent la
pièce en un ordre militaire impeccable sur le thème qui avait
annoncé leur arrivée. La seconde section, une Romance, au
lyrisme subtil et touchant, est conçue avec un soin évident
afin de permettre à chaque voix instrumentale de fonctionner
dans son registre sonore le plus efficace. Un Scherzo versatile,
rapide et virtuose, fait place au Tema con variazioni tant
11
attendu, élément obligatoire de la sérénade classique et qui,
entre les mains habiles de Dohnányi, offre des diversions
harmoniques et des textures inattendues. À nouveau le maté-
riel mélodique est équitablement partagé entre les trois
interprètes, avant que le mouvement (le plus long des cinq)
n’atteigne une conclusion particulièrement satisfaisante. Le
Finale rend hommage au classicisme viennois, par le fait
même que Dohnányi ait choisi de finir sa Sérénade avec un
mouvement de forme Rondeau. Ici s’achève la comparaison
avec Mozart et Beethoven, car dans le Finale résident les
preuves indiscutables de l’originalité et la singularité de l’opus
10 qui en font l’œuvre pour musique de chambre la plus
aboutie de Dohnányi. La souplesse du matériel thématique et
la manipulation des tensions tout au long de la Sérénade en
font un exercice des plus gratifiants et fascinants dans cette
forme instrumentale marginalisée.
Dans les années qui suivirent, Dohnányi divisa son temps
entre des tournées internationales fréquentes et ses obliga-
tions de professeurs à la Hochschule für Musik de Berlin, un
poste obtenu à l’invitation personnelle du grand violoniste
Joseph Joachim qu’il occupa durant une dizaine d’années à
partir de 1905. Leur amitié provenait d’une passion mutuelle
pour la musique de chambre ; Dohnányi fut le premier grand
virtuose du piano à exécuter régulièrement le répertoire de
musique de chambre en public, et son soutien envers les
œuvres des maîtres classiques fut pour beaucoup dans
l’extension de leur popularité. Les meilleures compositions de
Dohnányi (parmi lesquelle la pièce qui est devenue sa carte
de visite universelle les Variations sur une chanson enfantine
pour piano et orchestre, op. 25 et l’extraordinaire Suite en fa
dièse mineur op. 19, qui est peut-être la meilleure œuvre
orchestrale de Dohnányi) datent de ses années berlinoises.
C’est son travail incessant pour la reconstruction des traditions
musicales de sa Hongrie natale qui mobilisa la plus grande
partie de son énergie lors de son retour à Budapest en 1915 ;
il garda néanmoins son titre de professeur invité à la
Hochschule de Berlin pour les trois années consécutives.
 La vie politique contemporaine des peuples slaves était
déja plongée dans l’agitation et le désarroi. Dohnányi,
quoiqu’étant un libre penseur fondamentalement indépendant,
se trouva lui-même engagé dans une tempête de haine et
de récriminations, dont sa carrière ne se remit jamais tout
à fait. Sous les auspices du vieux régime républicain, éclairé
et libéral, Dohnányi avait conçu un programme de réformes
ayant pour but de revitaliser la conscience musicale hongroise
meurtrie : d’abord grâce à une série de centaines de concerts
qu’il dirigea, comprenant souvent des ambitieuses premières
d’œuvres contemporaines de la jeune avant-garde de compo-
siteurs hongrois (Bartók, Kodály, Leó Weiner et d’autres) et,
après 1916, à travers l’inspiration de master-classes de piano
à l’Académie de musique de Budapest. Mais le neuvième mois
seulement de sa nomination à la direction de l’Académie vit
la chute du gouvernement hongrois remplacé par un régime
répressif pratiquement fasciste, qui considéra comme un
véritable anathème sa conception libérale et ses aspirations
réformistes. En Octobre 1919, le violoniste Jeno” Hubay le
remplaça au poste le plus influent de Hongrie, poste qui
impliquait une charge de responsabilités beaucoup plus
importante que celles purement artistiques et musicales. Pas
même une grève totale du corps enseignant ne put empêcher
sa révocation. Il poursuivit pourtant avec dilligence ses efforts
prosélytiques pour la musique et les musiciens hongrois, sans
un regard pour les jugements vindicatifs et impitoyables publiés
à son égard dans la presse ouvertement manipulée par le
régime fasciste. Comme premier chef et directeur artistique de
l’orchestre symphonique le plus en vue, celui de la Société
Philharmonique de Budapest, Dohnányi (qui fut réélu à sa tête
pendant vingt-cinq années consécutives) continua à favoriser
les œuvres de compositeurs hongrois, souvent au détriment
de ses propres compositions, qui, durant cette période, furent
rarement exécutées en Hongrie. Ainsi, selon la suggestion de
son biographe Balint Vázsonyi dans son étude de 1971 sur sa
vie et son œuvre, son code élevé de l’éthique professionnelle
et son intégrité morale sans compromis furent des raisons qui,
12
aux yeux de beaucoup, firent de lui un coupable. L’instabilité
politique hongroise et les franches polémiques des leaders
aussi bien de la droite que de la gauche laissaient peu de
place pour des intellectuels non-alignés, d’opinion divergentes,
particulièrement pour ceux prédisant ouvertement la catas-
trophe prochaine du communisme.
Le Quintette pour piano en mi bémol mineur, op. 26
date de 1914 et est séparé de presque deux dizaines d’années
de son prédécesseur. Quoique de proportions plus réduites
(en trois plutôt qu’en quatre mouvements, avec le Scherzo
conventionnel et le mouvement lent remplacés par un
Intermezzo), l’œuvre est plus intense et contient une émotion
plus concentrée que celle des autres pièces présentes dans
cet enregistrement. Un rapide coup d’œil dans la production de
Dohnányi révèle que ce Quintette fut conçu immédiatement
après ses Variations sur une chanson enfantine, op. 25 et sa
Suite en style ancien pour piano solo, op. 24. Ces trois
compositions, bien qu’ayant été écrites à une période conco-
mitante, présentent une polarisation inhabituelle des styles ; le
langage musical de Dohnányi a rarement été aussi fort drama-
tiquement que dans le cas de son second Quintette pour piano
avec cordes, qui demeure indiscutablement un chef-d’œuvre
de sa maturité.
Cette pièce fut écrite durant l’été et le début de l’automne
1914 à Berlin principalement, où elle fut exécutée pour la
première fois le 12 novembre, par le Quatuor Klinger, avec
le compositeur au piano. La réponse naturelle de Dohnányi à
l’agitation grandissante de cette période se reflète dans le
sentiment d’instabilité et d’urgence présent dans cette œuvre,
qui demeure pourtant de forme entièrement abstraite. En effet
son langage harmonique est remarquablement progressiste et
sa couleur unique est redevable à la fois à l’exotisme langoureux
de Debussy et au radicalisme de Schœnberg. Mais Dohnányi
porte le modernisme avec discrétion et une comparaison même
superficielle entre ses deux Quintettes pour piano avec cordes
soulignera la profondeur, la gravité et la lucidité, pour ne pas
mentionner une plus grande économie de moyens de l’op. 26.
 Cette composition s’ouvre dans une atmosphère troublante
de mystère où les cordes émettent une idée pleine de pressen-
timents dans le registre grave, sur un accompagnement étouffé
du piano. Le premier thème de cet Allegro non troppo qui
contient sûrement des échos de Rachmaninov, est souple
et puissant ; ses tensions internes, d’abord volontairement
contenues, se font sentir de manière plus palpable durant leur
développement qui intervient après que l’alto ait anticipé, dans
des motifs en triolet, un nouvel épisode où le piano deviendra
le protagoniste héroïque et dominant. Une nouvelle idée secon-
daire au caractère expansif et lyrique est discutée entre piano
et cordes dans un dialogue de plus en plus chromatique. La
section de développement est remarquable de concentration.
La musique assume une identité nationale plus importante que
précédemment, à l’exception peut-être du Finale de l’op. 1. La
réexposition est également abrupte et passionnée.
Bien que le Scherzo traditionnel et le mouvement lent aient
été remplacés par un Intermezzo, les questions fondamentales
explorées dans le premier mouvement demeurent sans réponse
jusqu’à leur réapparition dans le Finale. Ainsi le mouvement
central ne fournit pas le contraste psychologique aux mouve-
ments qu’il semble devoir relier. Au contraire, l’atmosphère
agitée de l’Allegro introductif colore l’allure nostalgique
indéniablement viennoise de l’Intermezzo d’une retenue
inattendue, même durant l’exposition du thème principal du
mouvement à l’alto. S’ensuit une exploration libre de cette
mélodie, ainsi que d’autres motifs, juxtaposant sinueusement
un matériel de nature songeuse avec des passages de
caractère plus tranchant. Les angoisses existantes ne dispa-
raissent jamais tout à fait.
Le Finale s’ouvre par un canon sombre, se mouvant
lentement, énoncé au violoncelle et développé petit à petit en
contrepoint aux autres cordes, faisant immédiatement résonner
une note tragique, pleine de regrets. Le piano apparaît avec un
choral solennel, chargé d’adieux. Ces deux éléments fournissent
le matériel central du mouvement entier. Le développement
libre voit le thème canonique initial s’accélérer tandis que la
13
complexité bouillonnante de la mise en partition de Dohnányi
révèle pleinement l’effet produit par le modernisme de ce
passage ; l’influence du style de Schoenberg est complètement
évidente. L’aspect tragique et pessimiste de la musique laisse
place à une humeur d’un optimisme communicatif dans une
coda à l’affirmation splendide. Tout doute est finalement banni
avec le triomphe cathartique des dernières pages de cette
œuvre.
Erno” Dohnányi poursuivit sa carrière internationale. Loin
des luttes politiques de son pays, ses tournées annuelles de
pianiste et de chef-d’orchestre lui apportèrent une reconnais-
sance affectueuse aux États-Unis où il accepta, en 1927, le
poste de directeur musical de l’Orchestre Symphonique de
l’État de New-York. Il retourna néanmoins à Budapest en 1928
pour enseigner le piano et la composition et devint directeur
musical de la Radio hongroise trois ans plus tard. Les années
30 et 40 furent source de tourments personnels et de censure
publique ; une succession de maladies chroniques, quelques
unes longues et sérieuses, le retint éloigné de la scène interna-
tionale, tandis que ses protestations contre l’antisémitisme
précipitèrent sa démission de l’Académie de musique de
Budapest en 1941. Il continua à exciter les soupçons des
autorités par sa loyauté indéfectible envers les nombreux
membres d’origine juive de l’Orchestre Philharmonique de
Budapest, les soutenant avec vaillance jusqu’à la dissolution
de l’orchestre quelques mois après l’invasion allemande de la
Hongrie. Deux ans après la fin de la guerre, Dohnányi était
prêt à reprendre sa carrière internationale, seulement pour
être contrarié par des obligations familiales qui l’amenèrent
à s’établir en Argentine (comme directeur du département de
piano à la Faculté de musique de l’Université de Tucuman)
avant de devenir compositeur en résidence et professeur de
piano à Tallahassee, l’université d’État de Floride, en septembre
1949. Il apparut pour la dernière fois en Grande-Bretagne au
festival d’Édimbourg en 1956. Son influence se fait toutefois
encore sentir à travers quelques générations de musiciens qui
ont eu la chance de pourvoir étudier sous sa direction. Parmi
 eux nous pouvons citer Sir Georg Solti, les pianistes Annie fierté de son héritage musical, plaçant les œuvres d’autres
Fischer et Geza Anda, et son propre petit-fils le chef hommes avant les siennes et scellant par là même son propre
d’orchestre Christoph von Dohnányi. Comme Bartók le faisait destin de compositeur.
remarquer, c’est Dohnányi qui a redonné à sa Hongrie natale la MICHAEL JAMESON © 1996
Traduction ISABELLE BATTIONI

14
 ON EINEM EINFLUßREICHEN TRIUMVIRAT ungarischer
V
Komponisten des zwanzigsten Jahrhunderts war Ernst
von Dohnányi der am wenigsten bekannte. Sowohl Zoltán
Kodály als auch Béla Bartók sind allen ein Begriff, wogegen
sich der postume Ruhm Dohnáyis auf eine nicht repräsentative
Handvoll Kompositionen stützt. Diese Aufnahme vereint drei
seiner schönsten Kammermusikwerke; die beiden meister-
haften und doch außerordentlich gegensätzlichen Quintette
für Klavier und Streichquartett und sein bemerkenswertes
Essay in dem am meisten angezweifelten und vernachlässigten
aller instrumentalen Medien, dem Streichtrio. Dohnányis
Serenade in C-Dur für Streichtrio schloß sich in direkter Linie
den Vorlagen dieses Genres von Mozart und Beethoven an
und markierte durch seinen erstmals uneingeschränkt ausge-
drückten reifen, nationalen Stil gleichwohl einen entscheidenden
Wendepunkt. Die in keiner Hinsicht weniger vollendeten
Klavierquintette spiegelten eine anhaltende und tiefverankerte
Achtung vor sowohl Brahms als auch Robert Schumann und
selbst Mendelssohn wider. Nicht nur ein erstklassiger Dirigent,
Dohnányi (der die nationale Identität der ungarischen Musik
nach dem Ersten Weltkrieg mehr oder weniger eigenhändig
neu belebte) wurde auch als Klaviervirtuose von beachtlicher
Begabung weitverbreitetes Ansehen zuteil. Von vielen wird er
als der Beste angesehen, dessen Ungarn sich in der Epoche
nach Liszt rühmen konnte.
Erno” (Ernst von) Dohnányi war am 27. Juli 1877 als Sohn
eines anerkannten Amateurcellisten geboren worden, der in
den Musikkreisen seiner Geburtsstadt Pozsony einigen Einfluß
besaß. Pozsony konnte sich zwar kaum mit Budapest oder Prag
messen, war aber trotzdem Wohnort vieler begabter, wenn auch
unbekannter, Musiker. Ernst erhielt schon früh von seinem
Vater Unterricht (ein freundlicher, jedoch beharrlicher Lehr-
meister, der den Bedarf an solidem, theoretischen Grund-
wissen erkannte). Der Organist des Doms von Pozsony, Károly
Forstner, leitete den Klavierunterricht des jungen Dohnányi,
bis dieser seine Allgemeinbildung am öffentlichen Gymnasium
der Stadt abschloß. Von seinem Mangel an professioneller
15
Schulung keineswegs entmutigt, trieb ihn sein unersättlicher
Appetit nach allem, was auch nur entfernt mit Musik
verbunden war (er hatte bereits eine phänomenale Klavier-
technik entwickelt) natürlich in eine Periode offizieller Studien
an der Akademie für Musik in Budapest (wo Bartók sich ihm
später zugesellte; die beiden hatten sich seit ihrer Kindheit
gekannt), wo er 1897 mit Auszeichnung abschloß.
Seine Professoren an der Budapester Akademie waren
unter anderem Thomán und Koessler; er schloß sich in seinem
letzten Jahr indes dem einflußreichen und charismatischen
Virtuosen Eugen d’Albert (ein typischer Klaviervirtuose der
Spätromantik) an, mit dem er die Sommermonate verbrachte,
um sein professionelles Debüt vorzubereiten. Ein Jahr darauf
(1898) hatte er die Unterstützung des Dirigenten Hans Richter
erhalten, und Dohnányis unmittelbare Laufbahn als reisender
Klaviervirtuose wurde von seinem triumphalen Debüt in
London gesichert, bei dem er das Klavierkonzert in G-Dur
(Nr. 4), Op. 58 von Beethoven spielte, einem Komponisten,
mit dem er sich sein ganzes Leben lang geistig verbunden
fühlen sollte. Dohnányis Klavierquintett in c-Moll, das erste
von beinahe siebzig frühen Werken (von denen sehr wenige
sein Urteil als wertlose Anstrengungen eines Schülers
verdienten), das er als einer Opusnummer wert betrachtete,
war vier Jahre zuvor vollendet worden; chronologisch gesehen
ist es deshalb das Werk eines Studenten, und doch bekundete
Brahms seine Begeisterung für das Stück, indem er kurz nach
dessen Première 1895 in Budapest seine Aufführung in Wien
organisierte.
Das Klavierquintett in c-Moll, Op. 1 ist ein Werk
anspruchsvoller, technischer Fähigkeiten, das in jedem seiner
vier Sätze eine temperamentvolle Kühnheit und eine Fülle
an Invention zum Ausdruck bringt, die unsere allgemeinen
Erwartungen an ein frühes Opus weit übertreffen. Abgesehen
von seiner unverkennbaren Ähnlichkeit nüt den Klavier-
quintetten von Schumann und Brahms, hat das Werk wenige
direkte Parallelen, der berauschende frisson (Schauer) der
Leidenschaften, der die Musik von Anfang an vorantreibt,
 ist von jugendlicher Unverletzlichkeit durchtränkt, die von
der Erfahrungslast der vollen Reife kaum berührt wird. Im
eröffnenden Allegro stellt das Klavier die erste, breite, leiden-
schaftlich lebhafte thematische Idee vor, die schließlich als
krönender Abschluß in der Coda des Finales wiederkehren
wird. Die Streicher entwickeln das einleitende Motiv in eine
majestätisch wohlklingende Einheit (könnte auch nur der
geringste Vorbehalt im Hinblick auf das Quintett erhoben
werden, wäre es, daß die Suche Dohnányis nach orchester-
ähnlicher Klangschwere sich mit zu großer Beharrlichkeit
auf eine einfache, einheitliche Instrumentierung der Streicher
stützt), die dem Cello weicht, das die entspannte zweite
Melodie der Themenaufstellung ankündigt. Die Stimmung
drückt Weitläufigkeit aus; majestätisch fließend führen breite
Abschnitte zum Beginn der Durchführung, die sofort drängender
und impulsiver wird, wenn die Streicher ein spannungs-
geladenes stretto einführen, das durch fugale Fragmente des
ersten Themas, über eine pulsierende Klavierbegleitung aus-
gebreitet, betont ist. Indem das Klavier das Hauptmaterial
übernimmt, werden die Rollen getauscht. Nun liefert eine
unruhig gebrochene Streicherfigur, gespielt von Violinen und
Cello, die Unterstützung, indem der rhythmische und harmo-
nische Druck steigt und einen massiven Höhepunkt vorausahnen
läßt. Hiernach folgt die Zusammenfassung in Gestalt einer
jubilierenden und pathetischen einstimmigen Reprise des
Hauptthemas. Die Coda ist höchst selbstbewußt und schließt
mit Glanz und Gloria den Kreis der Sätze in der Grundtonart.
Im Scherzo birgt eine brüske, entkräftete und eindeutig
Brahmssche Fassade die Andeutung eines böhmischen
„Furiant“, der von den sanfteren, flehenden Bitten des Trios,
das von beinahe Schubertscher Grazie und melodischer
Pracht ist, ausgeglichen wird. Die Coda verdient besondere
Aufmerksamkeit, denn sie kehrt nochmals zu den scheinbar
unvereinbaren Elementen des Scherzos und des Trios zurück,
und verflechtet diese mit Zartgefühl.
Stammte das Adagio aus der Feder Brahms, würden wir,
ohne zu zögern, seine Stimmung als herbstlich beschreiben.
16
Dohnányis Leitmotiv war jedoch von tiefgreifender Persönlich-
keit, und der elegische Charakter des Hauptthemas, das
von der Bratsche gespielt wird, verleiht dem Folgenden eine
gedämpfte, nachdenkliche Wehmut, obwohl das eigentliche
Thema in den abschließenden Abschnitten des Satzes noch
lieblicher erklingt, wenn es nämlich dem Cello anvertraut wird.
Das Adagio folgt dem einfachen Grundmuster A–B–A; die
zweite Gruppe führt, anfangs nur für Streicher, abermals
einen quasi-schubertschen Gedanken mit sich, der nach einer
5
atemberaubend wirkungsvollen Modulation eingeführt wird.
Das Finale, ein stolzierendes Rondo im 4 Takt, dessen stolze
Melodie von Magyar inspiriert ist, ist von außerordentlicher
Vorstellungskraft. Beispiele dafür sind die vom Cello an-
getriebene ausholende, fugale Passage (sowie die luxuriöse
Nebenmelodie des Satzes), und die weise Anwendung der
imitativen Strukturen im folgenden Zwischenspiel. Strenge
Wissenschaft weicht abermals einem Rondothema, das nun
vor dem Hintergrund eines Wiener Walzers zu hören ist. Die Coda
bringt die Eröffnungsmelodie des gesamten Werkes zurück,
die vom Klavier gespielt und nach der die Streicher unmittelbar
zum Einsatz kommen, um eine grandiose Wiederholung des
Magyar-Motivs vorzubereiten. Dohnányis Op. 1 schließt trium-
phierend ab: wie hätte es auch anders sein können.
Die späten Jahre des Neunzehnten Jahrhunderts waren
für Dohnányi eine Periode der Festigung und der Weiter-
entwicklung eines bereits außerordentlichen Rufs, der nun
ebenso sehr auf seiner steigenden Berühmtheit als Komponist
wie auf seiner festverankerten Anerkennung als Konzert-
pianist beruhte. Das Jahr 1899 bescherte ihm den begehrten
Bösendorfer Preis für sein erstes Klavierkonzert in e-Moll,
Op. 5, das er im Laufe der Jahre 1897/8 komponiert hatte,
sowie zahlreiche Auftritte in den musikalischen Hauptstädten
Europas und Amerikas.
Es folgten nun eine Reihe umfangreicherer Werke, hierunter
auch das Streichquartett Nr. 1 in A, Op. 7, eine superbe,
dennoch auch heute noch vernachlässigte Cellosonate in b-
Moll, Op. 8 (beide aus dem Jahr 1899) und die eindrucksvolle
 erste Sinfonie in d-Moll, Op. 9 (1900/1). Und doch untersuchte
Dohnányi in jenem Werk, das am häufigsten als sein erstes reifes
und unverwechselbarstes Werk der Kammermusik bezeichnet
wird, die Möglichkeiten eines der am seltensten genutzten aller
Genres, des Streichtrios. Die Serenade in C-Dur, Op. 10,
wurde 1902 komponiert. Die Popularität des Streichtrios sah
sich im achtzehnten Jahrhundert auf wenige Werke von
Boccherini, Mozart und Beethoven begrenzt. Mozarts großartiges
Divertimento in Es, K563 (1788), offenbarte wahrscheinlich
zum ersten Mal das wahre Potential dieses Genres; das Werk
hat nicht nur einen reinen und vollendeten Klang, auch die
Strukturen sind, selbst ohne die zweite Violine, weitreichend
und satt. Die Musik ist ausgezeichnet durch eine Noblesse
und Grandeur, die alle gewöhnlichen Erwartungen an das
wenig fordernde Divertimento-Idiom bei weitem übertreffen.
Beethovens Trios Op. 3 und Op. 9 entstanden 1792 und 1798
vor seinen frühen Quartetten des Opus 18. Seine wunderbare
Serenade in D, Op. 8 war 1797 komponiert worden und besteht
aus fünf Sätzen einschließlich der obligatorischen Variations-
reihe. Für die frühen Meister der Romantik (es gibt Streichtrios
von Schubert, Hummel und anderen) war die Vorstellung eines
Streichquartetts senza zweite Violine nur schwer annehmbar;
wie könnte eine solche Kombination die philosophischen
Absichten der Periode nach Beethoven auch nur mit der
geringsten Glaubwürdigkeit übermitteln? Somit wurden im
v
Laufe der nächste Jahre (Dvoráks wunderschönes Terzetto in
C, Op. 74, komponiert im Jahre 1887, ist eine Art Mischung,
denn es ist für zwei Violinen und Bratsche instrumentiert)
nur wenige Streichtrios geschaffen, weshalb das Genre bis
ins nächste Jahrhundert im großen und ganzen unbeachtet
blieb. Und auch nach dem Jahrhundertwechsel sind die Werks-
verzeichnisse, von einigen Raritäten wie Max Regers Streich-
trios in a-Moll, Op. 77b und d-Moll, Op. 141b (1904 und 1915)
und dem Trio von Jean Françaix (1933) abgesehen, bedauerns-
wert unzureichend.
Mit seiner Serenade in C für Streichtrio, Op. 10, überarbeitete
Dohnányi in einem fünfsätzigen Werk von mitreißendem
17
Charme und Reiz das Beethovensche Ideal des Serenaden-
idioms auf völlig neuartige und stilvolle Weise. Das Werk
beginnt mit einem Marsch, der im Finale nicht wiederholt wird,
während die Musiker in Beethovens Op. 8 den Saal sittsam
militärisch in Reih und Glied zu jenem Thema verlassen,
das bereits ihren Einmarsch angekündigt hatte. Der zweite
Abschnitt, eine Romanze, ist entwaffnend lyrisch und subtil,
indem jeder instrumentalen Stimme mit offensichtlicher
Sorgfalt ihr jeweils wirkungsvollstes Klangregister bereitgestellt
wird. Ein sprunghaftes Scherzo, leichtfüßig und virtuos, weicht
dem erwarteten Tema con variazioni, einem obligatorischen
Teil der klassischen Serenade, der in den Händen Dohnányis
unbefangen gestaltet wird und wider Erwarten harmonische
und strukturelle Ableitungen höchster Kunstfertigkeit darbietet.
Abermals wird das melodische Material gerecht auf alle drei
Interpreten verteilt, ehe der Satz (der längste der fünf) seinen
außerordentlich wohlklingenden Abschluß erreicht. Das Finale
ist wiederum eine Hommage an die Wiener Klassik, zumindest
insofern, als daß Dohnányi es bevorzugt, seine Serenade mit
einem Rondosatz zu beenden. Hier enden alle wirkungsvollen
Vergleiche mit Werken Mozarts oder Beethovens, denn das
Finale liefert den zwingenden Beweis dafür, daß Dohnányis
Op. 10 sein bis zu diesem Zeitpunkt originellstes und
unverwechselbarstes Werk in der Kammermusik war. Die
Dehnbarkeit des thematischen Materials und die durchweg
gebieterische Bearbeitung der Kräfte machen die Serenade
zu einem der lohnendsten und faszinierendsten aller Übungs-
stücke für diese an den Rand gedrängte instrumentale Form.
In den darauffolgenden Jahren unternahm Dohnányi häufig
Reisen ins Ausland, und ab 1905 kam er über die nächsten
zehn Jahre seinen verschiedenen Verpflichtungen als Professor
an der Berliner Hochschule für Musik nach, einer Stellung,
die er durch die persönliche Aufforderung des berühmten
Violinisten Joseph Joachim erhielt. Ihre Freundschaft war
aus einer gemeinsamen Leidenschaft für die Kammermusik
heraus entstanden; Dohnányi war einer der ersten großen
Klaviervirtuosen, die Kammermusikstücke regelmäßig und in
 öffentlichen Konzerten spielten, und durch seine meisterliche
Interpretation von Werken der berühmten klassischen Meister
half er, ihre Verbreitung und Beliebtheit zu erhöhen. Während
zahlreiche von Dohnányis feinsten Kompositionen (unter
ihnen auch das Werk, das zu seiner allgemeinen Visitenkarte
wurde, die Variationen über einen Kinderreim für Klavier und
Orchester, Op. 25, und die hervorragende Suite in fis-Moll,
Op. 19, möglicherweise das beste orchestrale Werk aus der Feder
Dohnányis) aus seinen Berliner Jahren stammen, war es seine
unermüdliche Arbeit an der Wiederherstellung von Ungarns
ursprünglicher Musiktradition, die nach seiner Rückkehr 1915
nach Budapest den Löwenanteil seiner Energie beanspruchte;
außerdem hielt er über die nächsten drei Jahre seine Stellung
an der Berliner Hochschule als Gastdozent bei.
Die politische Atmosphäre unter den slawischen Völkern
glich zu dieser Zeit bereits einem Hexenkessel; Dohnányi, der
eigentlich im wesentlichen ein bündnisfreier, liberaler Denker
war, sollte dennoch in diesen Sog aus Haß und gegenseitigem
Beschuldigungen hineingezogen werden, von dem sich seine
Karriere nie wieder gänzlich erholen sollte. Unter der Ägide des
alten, liberal eingestellten und kulturell aufgeklärten, republi-
kanischen Systems war Dohnányi bei der Entwicklung eines
Reformprogramms, das darauf abzielte, dem angeschlagenen,
ungarischen Musikbewußtsein neues Lebens zu geben, der
führende Kopf. Anfangs dirigierte er viele Hunderte von
Konzerten, die oft die Premières der zeitgenössischen Werke
von jenen ehrgeizigen und jungen Künstlern waren, die die
Spitze der ungarischen Musikszene ausmachten (wie Bartók,
Kodály, Leó Weiner und anderen), und zudem stellten nach
1916 seine Meisterkurse an der Budapester Akademie für viele
eine Inspirationsquelle dar. Allerdings wurde die ungarische
Regierung nur neun Monate nach seiner Ernennung zum Leiter
der Akademie gestürzt und von einem repressiven, quasi-
faschistischem Regime abgelöst, dem Dohnányis liberale
Ansichten und Reformbemühungen ein Stein des Anstoßes
waren. Im Oktober 1919 übernahm der Violinist Jeno” Hubay
seine Stellung als Leiter der Akademie, den überragenden
18
musikalischen Posten Ungarns, mit dem eine Verantwortungs-
last verbunden war, die über das rein Künstlerische und
Administrative weit hinausging. Nicht einmal ein Streik seiner
Kollegen konnte seine Verabschiedung verhindern. Dennoch
setzte Dohnányi seine bekehrenden Anstrengungen im Namen
der Musik und der Musiker Ungarns im selben Tempo unbeirrt
fort, ungeachtet der rachsüchtigen und gefühllosen Tiraden,
mit denen die von den Faschisten manipulierte Presse ihn
überschüttete. Als Hauptdirigent und musikalischer Leiter
von Ungarns leitendem Sinfonieorchester, dem der Phil-
harmonischen Gesellschaft Budapest, förderte Dohnányi (der
ununterbrochen fünfundzwanzig Jahre lang für diesen Posten
wiedergewählt wurde!) auch weiterhin Werke ungarischer
Komponisten, oft auf Kosten seiner eigenen Kompositionen,
die im damaligen Ungarn nur selten aufgeführt wurden. Denn,
wie auch sein Biograph Balint Vázsonyi in einer Studie aus
dem Jahre 1971 über das Werk und Leben des Komponisten
andeutete, Dohnányis eigene erhabene Norm der Berufsethik
und seine vorbehaltlose, moralische Integrität waren Aspekte,
die ihn in den Augen vieler schuldig machten. Ungarns poli-
tische Instabilität und die unverblümten Polemiken politischer
Führer sowohl der Rechten als auch der Linken gewährten
bündnislosen und divergent eingestellten Intellektuellen im
allgemeinen, und jenen, die offen über die herausziehende
Katastrophe des Kommunismus sprachen, im besonderen,
wenig Freiraum.
Das Klavierquintett in es-Moll, Op. 26, stammt aus dem
Jahre 1914, beinahe zwei Jahrzehnte nach seinem letzten
Werk mit dieser Besetzung. Obgleich von seinem Aufbau her
etwas schmaler (in drei Sätzen anstelle der vier, indem das
herkömmliche Scherzo und der langsame Satz von einem
Zwischenspiel ersetzt wurden), ist das Werk im Vergleich zu
den anderen Stücken dieser Aufnahme wesentlich intensiver
und emotional konzentrierter. Ein kurzer Blick auf Dohnányis
gesamtes musikalisches Schaffen zeigt, daß das Quintett
seinen Variationen über einen Kinderreim, Op. 25 und der
Suite im alten Stile für Soloklavier, Op. 24, dicht auf den
 Fersen war. Obwohl unmittelbar nacheinander geschrieben,
vermitteln alle drei Werke eine außergewöhnliche Polarisierung
an Stilarten, obwohl Dohnányis musikalischer Ausdruck selten
so spannungsgeladen war wie in seinem zweiten Klavier-
quintett, dem unbestrittenen Meisterwerk seiner Blütezeit.
Das Werk war im Laufe des Sommers und Herbstes 1914
größtenteils in Berlin geschrieben worden, wo es am 12.
November dann auch vom Klinger Quartett mit dem
Komponisten am Klavier uraufgeführt wurde. Seine Unbestän-
digkeit und sein Drängen spiegelten Dohnányi’s natürliche
Reaktion auf die schnell um sich greifende Unruhe dieser
Zeit wider, obgleich das Werk in jeder Hinsicht abstrakt ist.
Tatsächlich ist ein Großteil seines musikalischen Ausdrucks
bemerkenswert progressiv, und seine einzigartige Klangfarbe
verdankt sowohl der schmelzenden Exotik Debussys als auch
dem Radikalismus Schönbergs einiges. Allerdings zeigt
Dohnányi den Modernismus nur diskret, und selbst ein ober-
flächlicher Vergleich der beiden Klavierquintette wird die
Tiefe und Schwere des Opus 26 zu seinem unmittelbaren
Vorteil hervorheben, ganz zu schweigen von seiner größeren
Sparsamkeit und Klarheit.
Das Werk beginnt in einer Atmosphäre unruhiger
Geheimniskrämerei, in der die Streicher im tiefen Register
bei gedämpfter Klavierbegleitung eine unheilvolle Stimmung
heraufbeschwören. Das erste Hauptthema dieses Allegro non
troppo (das zweifellos an Rachmaninow erinnert) ist elastisch
und kraftvoll, seine inneren Spannungen werden zunächst
absichtlich, aber dann, bei deren vollen Ausführung nach einer
Einleitung durch eine Bratschentriola, offener und spürbarer.
Ein neues, eher lyrisches und weit ausholendes Nebenthema
wird mit steigender Chromatik in einem Dialog zwischen
Klavier und Streicher behandelt, und der eigentliche Entwick-
lungsabschnitt ist von seiner Konzentration her beachtenswert.
Die Musik strahlt, vielleicht mit Ausnahme des Finale des
Op. 1, eine stärkere nationale Identität aus, als bisher
angenommen, und auch die Reprise ist abrupt und durch und
durch leidenschaftlich.
19
Obgleich sowohl das traditionelle Scherzo als auch der
langsame Satz von einem Zwischenspiel ersetzt worden sind,
verbleiben die schwerwiegenden Aspekte, die im eröffnenden
Satz erforscht werden, bis zu ihrer erneuten Behandlung im
Finale ungelöst, weshalb der mittlere Satz für jene Sätze, die
er scheinbar verbindet, keinen psychologischen Hintergrund
darstellt. Statt dessen durchdringt die ruhelose Stimmung
des eröffnenden Allegros das nostalgische, unverkennbar
wienerische Tempo des Zwischenspiels mit unerwarteter
Zurückhaltung eben zu dem Zeitpunkt, an dem die Bratsche
mit dem Hauptthema des Satzes einsetzt. Es folgt eine
unbeschwerte Erforschung von diesem und anderer Motive,
wobei verschlungen nachdenkliche Passagen neben solche
von eher bestimmtem Charakter stehen, obwohl bestehende
Bedenken nie groß verborgen werden.
Das Finale schlägt mit einem düsteren, sich langsam
entwickelnden Kanon einen unmittelbar tragischen und
bedauernden Ton an. Der Kanon wird vom Cello angekündigt
und nach und nach kontrapunktisch von den anderen Streich-
instrumenten weiterentwickelt. Das Klavier setzt mit einem
feierlichen Choral ein, der Abschiedsstimmung aufkommen
läßt, und diese beiden Elemente bilden das Kernmaterial des
gesamten Satzes. Das Tempo des kanonischen Themas des
Satzanfangs wird in der freien Entwicklung erhöht, und die
schäumende Komplexität von Dohnányis Instrumentierung
offenbart nun vollends und äußerst wirkungsvoll den
Modernismus dieses Abschnitts: Der Einfluß von Schönbergs
Stil ist unübersehbar. Der tragische und pessimistische Aspekt
der Musik weicht in einer Coda von glänzender Bejahung
jedoch einer Stimmung von ausholendem Optimismus,
während auf den letzten, kathartisch triumphalen Seiten des
Werkes schließlich jeglicher Zweifel vertrieben wird.
Die internationale Karriere des Ernst von Dohnányi
entwickelte sich weiter, und fernab von den Machtkämpfen
der Heimat bescherten ihm seine jährlichen Konzertreisen
als Pianist und Dirigent eine beinahe liebevolle Anerkennung
in den Vereinigten Staaten, wo er 1927 die Stellung als
 musikalischer Leiter des New York State Symphony Orchestra
annahm. 1928 kehrte er allerdings nach Budapest zurück, um
Klavier und Komposition zu lehren und wurde drei Jahre darauf
zum musikalischen Leiter des ungarischen Radios ernannt.
Die 30er und 40er Jahre brachten viel persönliches Leid und
öffentliche Zensur mit sich; eine Reihenfolge chronischer, zum
Teil langwieriger Krankheiten zwang ihn dazu, die Zahl seiner
Auftritte im Ausland zu verringern. Dohnányis Eintreten gegen
den Antisemitismus beschleunigte indes auch seinen Rücktritt
von der Budapester Akademie im Jahre 1941. Wegen seiner
vorbehaltlosen Loyalität jüdischen Kollegen der Budapester
Philharmonie gegenüber erregte er jedoch auch weiterhin den
Argwohn der Behörden und hielt tapfer aus, bis das Orchester
schließlich einige Monate nach dem Einmarsch der deutschen
Armee in Ungarn aufgelöst wurde. Zwei Jahre nach Kriegsende
war Dohnányi dann zur Wiederaufnahme seiner internationalen
Karriere bereit, die allerdings von familiären Verpflichtungen
20
vereitelt wurde: ein Umzug nach Argentinien war erforderlich
(wo er Leiter der Abteilung für Klaviermusik an der Fakultät
für Musik der Universität Tucuman wurde). Im September 1949
zog er zu einer Stellung als Komponist und Professor für Klavier
an die Florida State University, Tallahassee. Sein letzter Auftritt
auf den Britischen Inseln geschah 1956 in Verbindung mit
dem Edinburgh Festival, wenn auch sein Einfluß weiterhin
wahrnehmbar ist durch die Musikergenerationen, die das
Glück hatten, bei ihm studiert zu haben. Zu diesen gehören
Sir Georg Solti, die Pianisten Annie Fischer und Geza Anda
und sein eigener Enkel, der Dirigent Christoph von Dohnányi.
Dennoch war es Dohnányi, der, wie Bartók bemerkte, seinem
Vaterland Ungarn sein einst so stolzes musikalisches Erbe
zurückgab, indem er die Werke anderer über seine eigenen
stellte und damit wahrscheinlich sein eigenes Schicksal als
Komponist besiegelte.
MICHAEL JAMESON © 1996
Übersetzung HYPERION
 Recorded on 28–30 March 1995
Recording Engineers ANTONY HOWELL, JULIAN MILLARD
Recording Producer ANDREW KEENER
Piano STEINWAY & SONS
Executive Producers JOANNA GAMBLE, NICK FLOWER
P Hyperion Records Limited, London, 1996
C Hyperion Records Limited, London, 2012
(Originally issued on Hyperion CDA66786)
Front illustration: A Landscape with the Manor of Vognserup (1847) by Johan Thomas Lundbye (1818–1848)

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infringement of copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd,
1 Upper James Street, London W1F 9DE

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 FRANZ SCHUBERT (1797–1828)
JOHANN NEPOMUK HUMMEL (1778–1837)
Piano Quintets
THE SCHUBERT ENSEMBLE OF LONDON
Compact Disc CDH55427
GRAMOPHONE CRITICS’ CHOICE
‘Firmly recommended’ (Gramophone)

”
ERNO DOHNÁNYI (1877–1960)
The Complete Solo Piano Music
Volume 1
MARTIN ROSCOE
Compact Disc CDA67871
New

BÉLA BARTÓK (1881–1945)

44 Duos for two violins
ANDRÁS KISS, FERENC BALOGH
Compact Disc CDH55267

”
ERNO DOHNÁNYI (1877–1960)
º
BOHUSLAV MARTINU (1890–1959)
ARNOLD SCHOENBERG (1874–1951)
String Trios
LEOPOLD STRING TRIO
Compact Disc CDA67429
‘This is a beautifully played and recorded program.
Their performances here are superb … this new CD is a
most desirable release. That’s a ‘buy’ recommendation’ (Fanfare, USA)

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23 www.hyperion-records.co.uk