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DIETHER R DE LA MOTTE MANUALE ARMONIA LA NUOVA ITALIA EDITRICE Ra eee Propritaleteratia riservata Printed in Tealy © Conyiht 1988 by La Nuova Hai Edie, Scandic’ (Firenze) 1968 ‘Prime rsp: Suge 88 (Quarta rstampas mateo Forocompoitone: MCS. Firenze Stampa Sopte, Ca di Casto Perugia) Edison orignal: Dicer de la Mone, Gemcinschtiiche Orginalaspabe Barencter, Kasil Basel Tour London, und euneher Taschenbuch Very. Rhinrben {© 1976 by Bivenreer Vera. Kase Lizenzausgabe mit Genchmigung des Birenreiter-Verlages, Kassel Basel-Tours-London, ‘Traduzione di Loris Azzaroni Motte, Diether de la ‘Manuale di armonia, — (Discanto/Contrappunti ; 23). — ISBN 88.221-0383-1 1, Armonia - Musica 1. Tit. 7813 37 2 ® 6 179 210 28 Indice Introduzione (L.A.) Prefazione Prefazione alla IV edizione Lasso - Palestrina - Lechner - Cavalieri (1600) Bach - Handel - Vivaldi - Telemann (1700-1750) 1. Affinia di qunt nel mov maggie p. 65 2 Accordo di sex p. 35 3. Accordo di quana © sein, p. 81 - 4. Dissona rattriniche, p84 -3. Suan ctrane alfarmonia, p. 97,76 todo minore,p.Il3 - 7. Trade eccecete e accordo di sexta napoletana, p. 126 - 8, Ritardo dell’ottave dalla nona ¢ accordo di Setima diminuita, . 123.9: Accord parle, p. 140-10, Accord parallel nel modo magire;p. 143-1 Accord parallel el modo Ininre, p. 130-12. Progresion di quit dscendente nel mado Imagglore e nel modo minore. Accord di setima, p. 134 1 ‘Amplamento del'ambito cadena: I dominant dell dominante DD, le sotadominante del sotodomieante SS e ln doinante secondaia(D) nel modo maggie, p. 16014, Dominante della dlominante DD, sotiodominante dell sotadominante SS ¢ domi tantesecondaria(D) nel modo minors, p. 169 = 13, Laccordo di Seta diminita come dominant seconds, p. 173-16 Accord minor artical nel mod maggie p. 17 Haydn - Mozart - Beethoven (1770-1810) 1. Il ruolostrutturale della cadenza, p. 18 «2. Aecordo di settima sul seo grad de modo maggiore BY», 186 3. La modulo te, p 167 “4. La modulation al secondo tema,» 188-5. La Bissione neo Supp, p. 194 Aron aera. 199-7 Armonia dg Adapintedati,p. 203 Schubert - Beethoven (1800-1828) 1, Alfinia di tera, p. 210 - 2. Afinita di sensible, p. 222 - 3 ‘Trasformazione deglt accord per scivolamento cromatico,p. 223, Schumann (1830-1850) 1, Succession’ di settime di dominante defsnsionalizzat, p, 252 2. Costtuzione i accordi per sottoposicione di terze, p. 234-3. ‘Accordo di setima e nona di dominante, p. 235 - 4. Accordo di Settima e nona di dominante etidotton?, f-237 » 5, Emancipazione della tone, p. 244 249 274 305 319 334 360 364 369 VL vu. vin, . L’opera (1600-1900) 1, La pigantografia ossia Il grande pennello, p. 249 - 2. Impiego drammatargico delamonia! siuaion! d atabits estuazion’ di movimento», p. 252 - 3. La sensibile discendente «alltalianar, p. 256" 4.Il pericolo incombente, p. 259 -5.La redencione, p.263 6. Tl punto culminante, p. 264'- 7. Organizzazione tonale della Grofform, p. 270 ‘Wagner (1857-1882) 1, Cadenze in ambito non tonale, p.275 -2. Interpunzione del testo wetico, p. 277 - 3. Collegamenti fra quadriadi defunzionalizzate Keita da una seas, p. 279 - 4. IheTuistan-Akkords,p- 291 5: Espressivta dei ritardi, p. 295 - 6. Un modello e'analisi, p. 296. Liszt (1839-1885) 1. ll Penseroso», p. 303-2. Tonalita come ricordo, p. 307 -3. Fine della escienza dell armonia», p. 310-4, Due vie verso Vatonalit, p. 3. Debussy (1900-1918) 1. Scala slendro e scala per toni inteti,p. 319 - 2. Trame sonore, p. 323 - 3. Ripieni sonori, p. 325 ~ 4. Armonia struttura compositiva ‘come unita d'invenzione, p. 332. Da Schonberg (1914) ad oggi 1. L’armonia atonale (Skrjabin, Schénberg), p. 334 - 2. Accordo e struttura (Webern), p. 340-3. agradiente armonico» (Hindemith), p. 344 - 4. Accordo come tema (Messiaen), p. 351 - 5. Accordi Paticolai, p. 353. Segni particolari Guida pratica Indice dei nomi Introduzione Nell’ambito della saggistica ¢ della manualistica relative alle problematiche che investono il campo dell'armonia, la Harmonie- lebre di Diether de la Motte si pone oggi come importante punto di riferimento per quanti siano essi docenti o studenti, 0 anche solo dilettanti o semplici frequentatori di musica — intendano considerare da una prospettiva finora piuttosto trascurata il rapporto strettissimo intercorso, lungo un arco di quasi quattro secoli, fra scienza e prassi armonica, linguaggio, stile, forma, genere e persino gusto e «moda musicale». Il punto di osservazio- ne, il centro del sistema relazionale, la cerniera delle articolazioni fenomeniche viene fissato acutamente dall autore nell’essere e nel divenire dell’oggetto «armonia»: dalle prime manifestazioni di un pensiero verticalizzante che comincia ad individuare e a porre in rapporto reciproco gli aggregati sonori, allaffermazione di model- Ii talmente normalizzati da tollerare persino «complicazioni» sul piano dei collegamenti trai singoli suoni degli accordi, dalla fase di estrema semplificazione degli schemi armonici a quella della loro pits complessa articolazione, dalla traslazione del concetto di accordo sul piano del sonoriale e del simbolico, fino allinterpreta- zione dell'agglomerato verticale come pura materia e forma sonora, Lrottica in cui si pone De la Motte non é quindi propriamente quella storicistica (nascita, evoluzione, transustanziazione della monia), © quella scientifica (aspetto acustico, logiche di gravita- zione ¢ centripetazione dei suoni, rapport intervallari), né tanto meno quella piti banalmente manualistica (leggi e divicti, usi ¢ consuetudini, convenienze ¢ inconvenienee accordali). L’autore tende piuttosto ad integrare pitt aspetti del fenomeno musicale ¢ a concepire armonia come la costante che garantisce la possibilit di instaurare fra essi certi tipi di proporzionalita; una costante—va da sé che si manifesta volta a volta come una grandezza diversa a seconda dei termini che intervengono nella proporzione. Cosi, ad esempio, osservando che il Presto & un'acquisizione del primo Classicismo, De la Motte confronta lo stile classico quello bachiano sulla base della densita del flusso armonico: «In epoca barocea quasi ogni nota di un basso abbastanza mosso implicava un nuovo accordo, ossia necessitava di quello che secondo Yattuale formulazione si chiama cambiamento di funzione armo- nica, Per potersi percepite all'scolto cid necessita di un certo tempo, e il numero di cambiamenti di funzione armonica determi na a sua volta il tempo di una melodia» (cfr. p. 181) !. Oppure, prendendo in considerazione lo sviluppo eccezionale che viene ad assumere nell’opera la dimensione temporale, l’autore sottolinea, con una similitudine pittoresca quanto efficace, che cost come ‘«uno scenatio di formato 20 metti per 10 viene dipinto con tuttaltro pennello che un acquerello di formato 50 per 70 centimetri», parimenti una forma musicale che dura da due a ‘quattro ore richiede una disposizione pitt ampia che un pezzo di musica assoluta concentrato nella durata di venti minuti» (cfr. p. 249); ea riprova di cid cita alcuni passi tratti da Carmen e da Aida, ‘ove dimostra che la chiave di volta della diversa articolazione del enere operistico rispetto a quello cameristico @ rappresentata dal pi manifesto ruolo di agente drammaturgico assunto dall'armo- nia. Prendendo poi in esame uno degli argomenti fondamentali di ogni trattato d’armonia, la modulazione, De la Motte mette in rapporto i due diversi tipi di percorso modulativo che nella forme-sonata dell’epoca classica vengono utilizzati da una parte nella transizione dal I al II tema, dallaltra nello Sviluppo: il rapporto si gioca, secondo Pautore, nella capacita dellarmonia di indicare o di negare una ditezionalita precisa, di far presagire il pill chiaramente possibile il punto finale di un processo modulati- vo o di evitare qualsiasi tendenza troppo netta o presumibile, ‘oppure, in altri termini, di creare © distruggere aspettative: le modulazioni dal I al If tema, «caratterizzate dal endere verso una certa meta, hanno 'aspetto di qualcosa di diverso da quello che invece @ il vero e proprio lavoro modulativa tipico degli Sviluppi, che si potrebbero caratterizzare piuttosto come lallontanarsi da, Jo sfuggire da un certo punto di partenaa (...]. I percorso * Salvo diversa indicazione, tute le cedizione italiana della Harmonilebre di Di jon si rifeiscono alla presente ‘dela tote. svrmopuzione ° modulativo scelto per arrivare alla tonalita del Il tema deve essere convincente; lo Sviluppo invece & qualcosa di pid, perché in qualche modo deve anche possedere la capacita della sorpresa» (cfr. p. 188 e 194); dunque scopi diversi messi in rapporto fra loro grazie allimpiego di tecniche compositive diverse: nella fattispe- cie, mezzi modulativi e quindi percorsi armonici diversi. Queste, cosi come le altre innumerevoli considerazioni di cui il testo & costellato, non sono mai esposte col tono dell'enunciato teorico, del postulato fondamentale in cui riporre ogni fiducia: al contratio ~e in cid consiste una delle peculiarita di questo libro -, esse discendono sempre direttamente dall’analisi condotta sui testi musicali, con un’applicazione intensiva del metodo induttivo. Certamente, in qualche caso & possibile dissentire dai risultai cui perviene De la Motte attraverso l'analisi, ma a nostro avviso @ pur sempre preferibile il dissenso consapevole sul noto che Pacquie- scenza cieca all'ignoto. ‘Tutto cid che di nozionistico compare nei tradizionali manuali d'atmonia —¢ il nozionismo ne costituisce a volte tutta la sostanza: dalla costruzione e classificazione degli accordi alle regole sulla condotta delle parti, dall’elencazione degli accordi alterati «pit frequenti» al passepartout pet la modulazione, alle considerazioni pseudo-estetiche su collegamenti e passaggi giudicati «buoni» 0 -«cattivi» — viene presentato in questa Harmonielebre come un insieme di dati che si possono trasferire a livello teorico solo a patto di analizzarli in relazione al contesto in cui operano, Cosi, ad esempio, appare quanto mai chiara l’impossibilita di stabilire a priori quale grado di dissonanza abbia e come vada conseguente- ‘mente trattato in epoca bachiana un accordo di quarta e sesta: «il suo signficato funzionale e il suo trattamento tecnico si differen- ziano caso per caso», perché esso «pud intendersi talvolta come consonanza e talvolta come dissonanza», a seconda del contesto in cui si trova (cfr. p. 81). Ancora, attraverso l'analisi di numerosi brani musical, si affronta e si risolve in maniera assolutamente corretta il problema di come e quando la settima diminuita sulla sensibile del modo minore debba intendersi come accordo auto- ‘nomo 0 come accordo di nona privo della fondamentale, ossia come (cfr. p. 315) Liabbattimento della barriera che per secoli aveva diviso il mondo della consonanza da quello della dissonanza, apre tutto un nuovo spazio sonoro, ove lo stesso concetto di accordo inteso come sovrapposizione gerarchica ¢ condizionata di suoni, e di scala di valori da rferire a pit eventi contemporanei, comincia ad incrinarsi. Cid avviene chiaramente nella musica di Debussy, in Partcolare nelle composizioni basate sulla scala per toni interi e su quella pentatonica; in un universo sonoro di questo genere «ogni suono della scala é libero di combinarsi con qualunque snernopuzioNe. 6 altro, senza che cid dia luogo ad effetti sonori tali da doversi considerare dissonanze, implicanti a loro volta obblighi di risolu- zione [...] non ci sono a priori suoni “fordamentali” e il clima sonoro assomiglia a quello della “tonalita sospesa” [...] non esiste aleuna gerarchia fra “melodia” e “accompagnamento”: pid eventi sonori che si verfichino contemporaneamente sono assolutamen te equiparabili gli uni agli altri, ossia nessuno @ a priori pit importante dell’altro» (cfr. p. 321). Ecco allora che gli accordi, ritornando in certo modo alla loro preistoria, si presentano ora come puri e semplici aggregati verticali, che il compositore non dovra pitt «collegare> gli uni agli altri, ma potra semplicemente giustapporre, accostare, secondo quella tecnica che — in particola- re per Debussy ~ con acuta associazione di idee De la Motte definisce cripieno organistico»; e operando nella piena consape- volezza che «gli accordi non armonizzano pili (0 lo fanno molto raramente) i singoli suoni della melodia, ma, al contrario, un solo aecordo pud venir posto alla base di intere melodie» (cfr. p. 332), si supera nel contempo la distinzione tradizionale fra melodia ¢ accompagnamento, L'idea di un'evoluzione del linguaggio nel senso di una piena equiparazione dei suoni, di una tendenza all’annullamento di qualsiasi tipo di gerarchizzazione verticale ¢ orizzontale ~ ma non ancora della possibilita di elaborare nucve teorie e tecniche ‘compositive come nasceranno ad esempio con Schnberg, Hinde- mith e Messiaen — é gid chiaramente presente, secondo De la Motte, nell'armonia atonale di aleune opere di Skrjabin ¢ di Schénberg scritte negli anni-attorno al 1915. L’alta densita armonica (agglomerati vericali di cingue e pit suoni), lo sfrutta- mento intensivo ~ oltre che di dissonanze molto aspre come seconde minori e settime maggiori ~ del tritono, della quinta diminuita e della triade eccedente (come negazione della «armo- nia» fondata sullintervallo di quinta giusta), sono in grado di creare una situazione sonora in cui «tutti i suoni delPaccordo vengono a trovarsi in uno stato di assoluta parita: non esiste pitt una differenziazione tra “sopra” e “sotto”, tra “forte” e “debole”, tra “sostenente” € “sostenuto”, ¢ linsieme sonoro si trova in quella che, per usare una terminologia presa a prestito dalla fisica, si chiama “posizione di equilibrio indifferente”» (cfr. p. 336, Skrjabin, Preludio op. 74 n. 1). E in un contesto accordale del genere, ormai cosi lontano dall’armonia triadica, non pud certa: mente sorprendere il fatto che delle «consonanze perfette» come 6 sRoDUZIONE a 5* giusta e la 4* giusta «possono anche produrre un effetto di dissonanza, di asprezza, di materialiti, di durezza » (cft. p. 337); ‘oppure che la che siinstaura fra un suono e Valtro, dunque dalla disposizione det post: fermo restando Vinsieme dei suoni disponibil ~ ad esempio do-re-mi b-fa-sol-lasi b-, a seconda di come sono sovrapposti fra loro essi apossono dar luogo ad accordi molto different, sia del tipo a sovrapposizioni di 3°, sia del tipo a dissonaniza molto asprav (cfr. p. 349, in particolare les, 17/1-2-3). Laccordo, tuttavia, non & detto che sia splo il risultato sonord del progetto compositivo che lo ha genera:o, l'effett, la messa in atto di un'idea; in ceri casi pud esso stesso essemne Ia causa, agente che lo’ produce: «un accordo 0 un elemento atto alla costruzione di accordi pud essere Pidea centrale di un brano, il compito che ci si impone, il tema» (cfr. p. 351). E a sostegno di cid, De la Motte cita il caso dei Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus di Messiaen, ove l'autore impiega, fra gli altr, un procedimento «molto simile a quello della tecnica dodecafonica, che utilizea uno stesso materiale tanto verticalmente quanto orizzontalmente: infatti gli accordi sono stati parzialmente scomposti ¢ i suoni costituenti sono disposti in successione orizzontalen (cfr. p. 352) L'uktimo paragrafo della Harmonielebre dedicato allesame di alcuni «accordi particolari». Cid consente alPautore di percorrere sino all ukima tappa il lungo viaggio dell’armonia, e in particolare dell'accordo, dal Seicento ad oggi, ¢ di porte in tilievo ancora altre peculiarta della fenomenologia accordale, Ad esempio, pud risultare determinante, al di a della disposizione dei post dei suoni di un accordo, il rapporto «a distanza» che si instaura fra di essi («All'interno dell'accordo i suoni sono ordinati per sovrapposizio. ni di 4° secondo uno schema che sari tipico dello Hindemith pit tardo, ma le aspre dissonanze provocate dal rapporto di semitono originato dalla trasposizione a distanza di semitono di queste 4°, produce qui un aggregato sonoro molto duro, che poi non si 7 insrnopuzI0NE ritrovera pid nelle opere della maturiti», eft. p. 353, Hindemith, Klaviermusik I, n. 1 da «Ubung in drei Stiicken»). Oppure pud succedere che 'effetto di dissonanza di un agglomerato verticale non sia direttamente proporzionale alla densita sonora, ossia al numero di suoni dislocati in un certo range di frequenze («non c’® niente che possa superare in asprezza due suoni da soli posti a distanza di 7* maggiote o di 9* minore, ¢ al massimo questa asprezza pud solo venire attenuata, mai ulteriormente aumenta- ta», cfr. p. 354); anzi, pud accadere che te effetto venga a dipendere dalla distribuzione stretta o lata dei suoni («Grazie alla posizione lata e alla disposizione dei post estremamente dolce dei suoni, questo accordo possiede un grande “valore sonoro” [...] esso contiene una sola “vicinanza” di 5*, essendo tutte le altre di 3" ¢ di 6*, cosa che naturalmente spicca in modo particolare, perché i suoni vengono attaccati 'uno dopo Faltro, e che oltre a tutto aiuta a mitigare considerevolmente le asprezze delle disso: nanze che risultano dal complesso accordale», cfr. p. 354, Berg, Lyriscbe Suite). Talvolta invece & il contesto in cui un accordo & inserito a produrre un effetto di consonanza o di dissonanza («Nonostante la mancanza di vere e proprie asprezze, questo agglomerato sonoro ha un che di eccitante, di selvaggio, di minaccioso; un’irruzione violenta ed improvvisa di un materiale atonale all'interno di un pezzo impostato sostanzialmente in un ambito di tonalitaallargata c che risulta particolarmente scioccan- te soprattutto dopo l'accordo di la bemolle minore che si appena sentito», cfr. p. 355, Mahler, X Sinfonia). Un accordo pud anche, a certe condizioni, venire sfruttato a fini palesemente drammatur- gici (riferendosi all’accordo su cui nel Wozzeck il Dottore canta la frase «Wozzeck, questa pazzia», De la Motte osserva: «Quanto a struttura, posizione e articolazione, l'accordo consta qui di due clement’ sconnessi, scssi fra loro, quasi come immagine di una mente che ha perduto la capacita di connettere: un accordo di mi minore in posizione stretta nel registro acuto. ribattuto staccato, si contrappone ad un bicordo vuoto di 7* minore, nel registro grave e tenuto», cft. pp. 395-356); ela sua «presenzay,il suo venir percepito in un modo piuttosto che in un altro, potra dipendere anche dalla sua strumentazione orchestrale («Lallusione alla chitarra (gli archi suonano le note corrispondenti alle corde vuote della chitarra) € la seducente tensione derivata dal contrasto con il totale sonoro, sarebbero state distrutte da un eventuale scambio di note ta fiati e archi o da una strumentazione non cost sermopuzioNe 9 nnettamente suddivisa in due gruppin, eff. p. 357, Henze, Neapoli- tanische Lieden) E non prima di aver ricordato a chi volesse accingersi ad idemtificare © ad assegnare dei simboli agli accordi, che «ogni indicazione relativa al “valore sonoro intriaseco” di un accordo esprime pur sempre delle relazioni con altri accordi della stessa composizione», De la Motte conclude |a sua Harmonielebre avertendb il letore che prima di cominciate a discutere i singoli accordi é «assolutamente indispensabile prendere in esame Vinte- 1a tavolozza sonora utilizzata nell'opera in oggetto: essa costitui- sce la chiave per ascoltare Popera nel modo pid adeguato € allo stesso tempo fornisce i crteri per giudicare gli accordi» (cfr. pp. 358-359) Come si é gia avuto modo di dire, Pampia trattazione analitica che sta alla base di questo libro & documentata con una ricca serie di esempi musicali. Tranne che in quelli relativi al primo capitolo ~ ove lautore tratta l'omofonia del 1600 — e agli ultimi quattro — dedicati a Wagner, Liszt, Debussy ¢ ad alcuni compositori del Novecento ~, la simbologia impiegata nell’esame degli accordi e dei collegamenti accordali discende direttamente dalla teoria funzionale, assai diffusa soprattutto nei paesi di lingua tedesca, ma non molto praticata in Ttalia. Per questa ragione riteniamo opportuno fornite al lettore italiano un quadro sintetico dei principi su cui essa si fonda, unitamente alla spiegazione e al ‘commento di alcuni dei simboli pitt complessi che compaiono in questo volume? Nella teoria funzionale appare evidente obiettivo di indivi duare in un suono, un accordo 0 una successione accordale, il «valore sonoro intrinseco» assunto rispetto ad un determinato sistema di riferimento polarizzato in un «certro», ossia la capacita di instaurare rapporti organici con altri suoni, accordi o successio- ni accordali dello stesso sistema. In questo senso, il concetto di «valore sonoto intrinseco» sembra aver pitt a’ che fare con Vrinsieme delle virtualia insite in un certo oggetto sonoro, che con quello delle caratteristiche concretamente sonore che e380 manife- sta quando, una volta estrapolato dal contetto, lo si osservi come 2 Peril repertorio completo dei simboli impiegat nel volume ef. i «Segn particolais, ps 360 sag 20 NTRODUZIONE fenomeno isolato, come puro segnale prodotto dall’emissione di frequenze da parte di un corpo elastico. La teoria funzionale tende proprio a portarsi al di la dell'evento sonoro cost come si manifesta, ad interpretare quello che sta dietro a cid che appare in un istante determinato, a cogliere il significato, il «ruolo» che e380 ricopre rispetto agli altri eventi che lo precedono ¢ lo seguono, dunque la «funzione» che esso esplica nel contesto in cui & immerso. In particolare, per quanto riguarda Paccordo, la teoria funzio- nale tende a ricercare, al di la di quel che esso rappresenta di per sé rispetto ad un certo sistema di riferimento (ad_esempio Taccordo sol-s-re rispetto al sistema tonale ¢ alla tonalita di Do maggiore), la funzione armonica esplicata, il rapporto organico instaurato con quel che precede € quel che segue. Questo non sarebbe possibile in base alla ¢eoria del basso numerato, che opera ad un primo livello d'analisi limitandosi ad individuare (e ad indicare con una simbologia coerente) i rapporti intervallari costituenti un accordo unicamente rispetto al basso reale (in Do maggiore la triade do-mzi-la sara idemtificata coerentemente all’esi- to del compute intervallare rispetto al do: un intervallo di 3* e un intervallo di 6* costruiti sopra al 1° suono della scala, verranno sintetizzati col simbolo do®® oppure semplicemente do®), né con la teoria dei gradi fondamentali}, che, a partire dalla teorizzazione del basso fondamentale da parte di Rameau, ricerca in un accordo il suono generatore della sovrapposizione di terze cui & possibile ricondurlo, ¢ basa poi su di esso Vanalisi armonica (la triade do-mi-la dell’esempio precedente sara pertanto identficata come ‘tivolto» della sovrapposizione di terze costruita sul suono generatore la = VI grado della scala di Do maggiore, ossia come rivolto della triade allo stato fondamentale lado-mi, ed indicata, secondo la simbologia ideata da Vogler e perfezionata da Weber € Richter, col simbolo VP* oppure solo VI, ove la cifra romana VI tappresenta il grado corrispondente al 6° suono della scala di Do maggiore — il /a, fondamentale dell’accordo ~e le cifte arabe 3° — > Cirifeiamo a quella generalmente segita oat in Tali: esa pescnde dalle cisgoanaseuratestichestoreate da Rameau (a 7 minor agionta ad na ina mp = concen carat domi a © gre fegunte ad una ade magpore o minore~ cut atibuisiveceunsigafeato di ‘Btodominane ¢ questo cn del costddeo «accord d sotodominante con ‘xe soutes) ede argamenteinuenzata dai concet expres nel ormalclassica Harmonlebre di Schonberg xRODUZIONE a retaggio della teoria del basso numerato — si riferiscono agli intervallicosi come sono sovrapposti al do nella triade do-mi-la). Il compito che ci proponiamo ora @ di esporre ii ctiteri essenziali della teoria funzionale, utilizzando, per ovvi motivi, i concetti ¢ la simbologia impiegati da De la Motte nella sua Harmonielebre, simbologia che del resto & quella oggi ormai pid generalmente diffusa Pilastti della teoria funzionale sono le funzioni armoniche di tonica, di dominante e di sottodominante, che Riemann per prima individad come fondamento e cardine di ogni tipo di suecessione accordale, ipotizzando nel collegamento I-IV-V-I l'archetipo del- T'armonia tonale ¢ il modello cui ricondurte la logica armonica di ‘ogni sorta di concatenazione accordale. Nel modo maggiore, alle tre funziont armoniche principali~ che si indicano con i simboli relativi alle letere maiuscole T (tonica), ‘D (dominante), S (sottodominante) - corrispondono i tre accordi maggiori sul I, Ve IV grado: Funzioni principali: ‘Modo Maggiore (Do) T sD w ayy) Nel modo minore, viceversa, a queste tre funzioni — per le quali si impiegano le letere minuscole t, d — corrispondono i tre accordi minori sul I, V e IV grado modo minore (la) we? SS S=—= . sod 0 ay) + Per una bibliografia dello sviluppo storico, degli studi teoricie del tata armonia funzionale cfr. C. Dahlhaus, Harmony, in The New Grove Dictionary of Mag and Musics, vl, 19, och in paricol pe guano ria gh studi critic su questa materia ~ le bibliogratia putblicata in H. Federhote, ond and Sammi den muir tenn on Haga Raa, Exnst Kurth und Heinrich Schenker, Oserreichische Akademie der Wissen. schaften, Wien 1981 22 |NTRODUZIONE Sia nell'un caso che nellaltro, vi é perfetta coincidenza tra la funzione armonica ¢ il grado fondamentale su cui & costruito Vaccordo corrispondente, Vedremo pili avanti come esistano casi in cui si assiste ad una sorta di bivalenza funzionale, od anche ad una dissociazione tra funzione e grado, e persino ad una sovrappo- sizjone di funzioni armoniche. Le tre funzioni armoniche principali sono legate fra loro da un rapporto (privlegiato nell’ambito dellarmonia tonale) basato sullintervallo di 5* giusta che separa le fondamentali dei tre accordi cortispondenti: esiste dunque fra loro una affinita di guinta ¢ — considerati a due a due — un suono in comune. Gli accordi corrispondenti ai restanti gradi della scala vengono considerati dei «rappresentanti» del I, del V e del IV, con i quali esiste una affinita di terza (due suoni in comune), in quanto é la 3* (minore o maggiore a seconda dei casi) Pintervallo che regola la distanza fra le rispettive fondamentali, Questi accordi ~ cui ‘competono funzioni armoniche secondarie — s. dividono nelle due categorie degli «accordi paralleli» dei «contraccordi. Le fondamentali degli accordi paralleli distano di una 3* minore da quelle delle rispettive funzioni armoniche principali «rappresenta- te», con le quali instaurano quindi, in un certo senso, lo stesso tipo di rapporto esistente fra due tonaliti relative — 0 parallele ~ maggiore e minore; le fondamentali dei contraccordi distano invece di una 3* maggiore da quelle delle rispettive funzioni principal (cf. ess. 3-4-5-6) Accordi parallel Modo Maggiore es. 3 sp D 7 ah at Mh modo minore 3.4 Peete. xP odP any iy om accordo parallelo minore (parallelklang) della S maggiore; iccordo parallelo minore della D maggiore; Tp = accordo INTRODUZIONE 2B parallelo minore della T maggiore; P = accordo parallelo ‘maggiore (Parallelklang) della t minore; sP = accordo parallelo ‘maggiore della s minore; dP = accordo parillelo maggiore della d sminore). Contraccordi ‘Modo Maggiore ° SS oe *s 4 cn wi modo minore 6. 6 es 7 eg my wi (Tg = contraccordo minore (gegenklang) della T maggiore; Sg = contraccordo minore della $ maggiore; dG = contraccordo maggiore (Gegenklang) della d minore; tG = contraccordo maggiore della ¢ minore). Come si pud notare, nell’es. 5 non @ stato indicato il Dg (contraccordo minore della D maggiore): poiché la sua fonda: mentale deve trovarsi-— come avviene per gl altri due contraccor- di del modo maggiore ~ alla 3* maggiore superiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso giace sul VIL grado, su cui perd & possibile costruire, utiizzando unicamente i suoni diatonici della tonalita di riferimento, una triade diminuita Una triade minore sul VII grado del modo maggiore implichereb: be Palterazione semitonale ascendente della 5* diminuita, quindi Putilizzo di un suono estraneo alla tonalita (in Do maggiore: sicre-fa #), € questo & un caso che non possiamo trattare per non uscire dai limiti che ci siamo imposti in questa sede. Dalles. 6 sirleva poi che non & stato segnato il sG (contrac- cordo maggiore della s minore): poiché la sua fondamentale deve trovarsi ~ esattamente come nel caso degli altri due contraccordi del modo minore ~ alla 3* maggiore inferiore rispetto a quella della funzione principale rappresentata, esso sta sul cosiddetto I grado napoletano, che perd non appartieneallinsieme dei suoni del minore naturale che & stato preso qui in considerazione (in la m inetmoDuz10NE. minor: sib, da cui il sG: si bre-fa)> Ora, confrontando fra loro gli ess. 1-3-5 € gli ess. 2-4-6, € tenendo conto di quanto precisato nella nota 5, si pud rilevare che il I, i Ve il IV grado dei due modi ricoprono ciascuno la sola funzione armonica principale (rispettivamenteT, D, S et, d, 8), il II del modo maggiore ¢ il VII del modo minore la sola funzione armonica secondatia (rispettivamente Sp e dP), il VII del modo maggiore e il II del modo minore non ricoprono alcuna funzione propria, il [IIe il VI di entrambi i modi ne ricoprono contempora- neamente due secondarie (nel modo maggiore: Dp e Tg peril Ill, ‘Tp e Sg per il VI; nel modo minore: tP ¢ dG peril III, sP e tG per il VI) (cfr. ess. 7-8): Modo Maggiore T Sp Dp S D Tp Te 85 modo minore €.8 o t re ee ac 6 + 115G da luo ala cove enapolesan liber» =2" lla quale accenna nelle pine che sequono. Senge pro presente che se da un ato i grace tapeleano non f pane dell ses ine ostrale, dls esto mon & che It rao datonico el eminot ros, nel cl abo il = cungue prfeamente timo. Coniderandoallora acento quel enaturals eros, Star del modo minre, come’ sminore srmonicor ed sminre melodica» (0 Stnnoredorcos pe ia dla 6 aggor fe «6 soo dla sel, intervalo {pio del emodo dorco), ponono ottencre rapttvente 9 dren mage = Dinner) un ma mine on una dominant maggie appare ~ secondo. Tesresione impiegata. da Hermann Graber nel so londnchdefnkonellen Hmontccbe “un minore ‘hochiatoe,osia un Darmal un minor [on un rilewo del/maggiore, ‘una somdonante maggrre = Sn Ta minor ref) con ia soa parla minore = Sp rrefot) ‘Se pols larga td un smbito non rgorosamente stature» anche il modo smappor; il smagioresrnonico che presenta sin ninre fa I 6 sono Tale scl, eattmnente come. nel sminore armonicos) pub otenere sna Sextedominante minore «in Do maggore: Jols bu con a sa paral truegiote ace intoduce perdu ure sono von darn (le bom!) {urnodo maggore con una srtodominant minoespesenta~ ancora secondo aber ~ come un maggoresoacurton, Git un Mor, un maggione (con un eso del/minre). sRODUZIONE B E chiaro che solo Pesame del contesto potra permettere di stabilire se un accordo sul III o sul VI grado é un accordo parallelo o un contraccordo, ossia di quale funzione armonica secondaria si tratta. Questa «complicazione» derivante dall'appli- cazione della teoria funzionale all’analisi armonica — cui non avrebbe certamente portato l'impiego della teoria dei gradi (il III ¢ il VI grado non sono nient’altro che il IIT ¢ il VI grado) -, dimostra in realta che la prima va ben al dil della pura «statica» accordale, spingendo Vindagine in una dimensione che tiene profondamente conto defle forze attrattive e repulsive in gioco, tuna dimensione edinamica», dunque, dove Paccordo é inteso come qualcosa di vivo, che partecipa in senso attivo al fluire del divenire armonico (cff. a questo proposito il paragrafo Accordi paralleli, p. 140 sgg., especialmente gli ess. 175-176). problema della triade diminuita sul VII grado del modo maggiore & risolto dalla teoria funzionale con la sua assunzione allinterno della funzione di dominante, ipotizzando un accordo di settima di dominante D’ con fondamentale sottintesa, da indicare con DB’ quando si trova allo stato fondamentale (ad esempio, in Do maggiore: si-re-fa), 0 con D3 quando si presenta come accordo di sesta, ossia con al basso la 5* della fondamentale sottintesa (nell'esempio precedente: refa-st (in generale, isimboli sbarrati indicano accordi le cui fondamentsli~ coincidenti con la fondamentale della funzione armonica cortispondente — sono sottintese, ossia, in un certo senso, soppresse). Cid, beninteso, solo a partite dall'epoca bachiana, quando ormai la D? @ intesa come vero e proprio accordo autonomo, secondo quanto si & cosservato nelle pagine precedenti. Nel caso particolare in cui la triade diminuita sulla sensibile del modo maggiore si. trovi allinterno di una progressione di salti di 5* discendente al basso, essa viene considerata come accordo autonomo ed indicata con VII, simbolo che caratterizza V'accordo nell'ambito della teoria dei gradi fondamentali (lo stesso vale se la progressione é armonizzata con quadriadi: quella sulla sensibile verra indicata con VII’) Per quanto riguarda poi l'accordo di settima sul VII grado del « De la Motte osserva che in presenza di progresioni di quest tipo & facile perder i ierimento funzionale,e che perci, pe ideatficarne gl accord ha pid Senso indcare semplicementei gta dela scala su cu sono costruite le fondamen- tal (frp. 156) % snrnopuzZI0NE modo maggiore, occorre rilevare che a partire dal periodo classico, quando compare anche come accordo autonome ~ € non pid, come in epoca bachiana, solo come elemento di una progtes- sione 0 come agglomerato di passaggio -, si palesa in esso una sovrapposizione di funzioni armoniche: Ra (a questo proposito cfr. oltre, ed anche p. 186 sgg. del testo). Aggiungiamo per inciso che la triade diminuita sulla sensibile del modo minore viene assorbita — per le ragioni appena dette e con gli stessi limiti temporali ~ allinterno della funzione di dominante, ed indicata coerentemente con il simbolo BD’; il rivolto in cui la 5* della fondamentale sottintesa si trova al basso si indica con D3 (ad ‘esempio, in la minore: sol¥#-sire nel primo caso, ¢ sé-re-sol# nel secondo). 7 Pia complesso @ il caso dell'accordo di settima costruito sul TI grado. Esaminiamo dapprima quel che ayviene nel modo maggio- te e consideriamo, ad esempio, la tonaliti di Do maggiore. Osservato da un certo punto di vista, V'accordo re-fala-do pud considerarsi come vero e proprio accordo autonomo allo stato fondamentale con la fondamentale re al basso, ¢ gli si pud attribuire, in base alla teoria funzionale, la funzione di accordo parallelo della sottodominante, identificabil: con il simbolo Sp’ Tn questa stessa prospettiva, Paccordo falado-re @ interpretabile come rivolto del precedente ¢ identificabile con il simbolo Sp}, che evidenzia la presenza al basso della 3* (a). Ma esiste anche una prospettiva diversa, Come é noto, secondo la concezione armonica di Rameau, ogni sesta maggiore che venga aggiunta (sixte ajoutée) ad una triade maggicre o minore, conferi- sce a quest'ultima una funzione sottodominantica, qualunque sia Ja funzione originaria. Allora l'accordo fa-la-do-re dell'esempio precedente pud, da questo punto di vista, venire interpretato come «accordo di sottodominante con sesta aggiunta» — ossia come fa-la-do + re ~e indicato conseguentemente con il simbolo ° S?, dove la fondamentale della funzione coincide con il suono fa Ne consegue che, secondo la stessa ottica, l'accordo re- non é che un rivolto del precedente, dove la sesta aggiunta~ re~ si trova al basso, e la sua indicazione funzionale é data dal simbolo Se E questo un punto su cui la teoria funzionale non riesce a dare INTRODUZIONE a una risposta univoca ?, perché a seconda del contesto e del moto delle parti (in particolare de! basso), tanto Paccordo re fa-la-do che Paccordo fa-la-do-re potranno venire considerati volta a volta come stati fondamentali (rispettivamente Sp” e S*") oppure come rivolti (S3 e Sp3). Nel?ambito della teoria funzionale, V'importanza del concetto di «accordo di sesta» @ tale, che in certe situazioni un agglomerato costituito dalla sovrapposizione di una 3* ¢ di sna 6" pud venire equiparato, dal punto di vista della definizioné del suo «stato», ad tun accordo costituito dalla sovrapposizione di una 3* e di una 5*, ossia ad una triade allo «stato fondamentale» dove la sesta si presenta af posto della quinta (@ il caso, ad esempio, del ritardo non tisolto 6-5, dove l'accordo di sesta figura come agglomerato autonomo: e380 risulta effettivamente consonante, ma testa leori- camente dissonante data la sua origine di ritardo, ¢ per questa ragione viene considerato una «dissonanza concettuale») Un caso abbastanza frequente di questo tipo di accordo di sesta @ la sovrapposizione di una 3* e di una 6* sulla sottodomi- ante: essa da luogo al cosiddetto «accordo di sesta della sottodominante» ¢ si indica con il simbolo $°. In una prospettiva del genere, nell'accordo fa-la-re (= S* in Do maggiore) la fondamentale della funzione & dungue il f. Esiste perd anche un altro punto di vist: in linea di principio, il fa @ la 3* della triade re-fa-la = Sp in Do maggiore, di cui farla-re non & che il rivolto di terza e sesta. L’ambiguita interpretativa non ud essere risolta, ancora una volta, che in rapporto alla situazio- ne concreta in cui & immerso Paccordo: sclo in base al contesto pud diventare possibile stabilire univocamente se fa-la-re ® un accordo allo stato fondamentale costruito sal fa ~ $%~, 0 il primo Fivolto della Sp con fondamentale re ~ Sp (é da sottolineare qui la profonda divergenza con la teoria dei gradi, secondo la quale Vaccordo di sesta fa-la-re ® senza alcun dubbio il primo tivolto di refarla, ¢ in questo senso @ da indicare con II%; ¢ lo stesso dicasi anche per Vaccordo fa-la-do-re: secondo la scuola italiana ~ cui & tradizionalmente estraneo il concetto di «sesta aggiunta» — esso ha come unica indicazione possibile I", che rinvia inequivocabil- mente al primo rivolto della quadriade costruita sul II grado, IP”) > Clr. H, Fedetholer, Abord und Stimmfibrung, ct, p. 11 seg a rneTRODUZIONE Tutto il discorso condotto fin qui é trasferibile al modo minore, tenendo perd conto del fatto che al II grado del «minore naturale» non @ attribuibile alcuna funzione propria (cfr. ¢s. 8 € nota 5). In la minore, accordo refa-lasi dovra intendersi, a seconda del contesto e del moto delle parti, 0 come accordo di sottodominante con sesta aggiunta allo stato fondamentale ~ © come primo rivolto della quadriade sul II grado — II?" (eft. sopra € nota 6); e Faccordo si-re-fa-la si dovra pensare 0 come rivolto dell accordo di sottodominante con sesta aggiunta, in cui la sesta aggiunta si trova al basso ~ s} -, 0 come quadriade allo stato fondamentale costruita sul II grado — II’. Sempre rispetto a la minore, pet quanto concerne 'accordo refa-si, si pud ripetere solo in parte quanto appena detto a proposito del modo maggio- re: ad e330 competera solo la funzione di sottodominante come s°, essendo tale accordo pensabile unicamente come accordo di sesta costruito sulla fondamentale della funzione di s ~ ossia sul IV grado e con la sesta al posto della quinta ~, peril fatto che, come si & gia ripetuto pid volte, nel modo minore al II grado non compete alcuna funzione specifica. Per tale ragione, quando questo accor- do si presenta nella forma si-re-fa, secondo De la Motte @ da intendersi come rivolto di re-fasi con la 6" al basso e da indicarsi coerentemente con il simbolo s (eft. p. 151, es. 185, Handel, Te Deum di Utrecht, batt. 2). Cid, beninteso, qualora la triade sé-re-fa non sia semplicemente un elemento di una progressione di quinte discendenti, come quelle tipiche dell’epoca barocca: in tal caso, in perfetto accordo con la teoria dei gradi, essa si indica semplice- mente con II — perché Ia si intende effettivamente come stato fondamentale (a questo proposito cf. ancora nota 6); e alla trade 1¢-fasi, poi, la teoria dei gradi attribuisce il valore di primo rivolto della triade s-7ea, e per indicarla impiega il simbolo I* Esaminiamo ora un caso abbastanza tipico di dissoctazione tra fanzione armonica e grado fondamentale, inteso come suono generatore dell’accordo: la cosiddetta «quarta ¢ sesta in cadenza» che precede l'accordo di dominante, come ad esempio, in Do maggiore, la successione accordale sol-do-mi—» sol-si-re. Secondo la teoria funzionale, il basso della 4° (il sof del!’esempio preceden. te) viene interpretato come fondamentale della funzione di dominante, mentre la quarta € la sesta (do e mi) vengono intese, a seconda della situazione specifica, come appoggiature o ritardi ~ TRODUZIONE » preparati o liberi — della terza e della quinta (sie re) della triade di dominante. L'accordo viene indicato cot il simbolo D" ¢ la successione eee D* > D* viene sintetizzata nell'unico simbolo po proprio per evidenaiare che un collegamento del genere si rege sulla sola funzione armonica di dominante. La teoria dei gradi, al contrario, intende l'accordo di quarta ¢ sesta in questione come secondo rivolto della triade di tonica (dunque ne interpreta il sof come quinta ¢ il do come fondamen- tale) € lo indica coerentemente con il sirsbolo I", cosicché la successione in parola viene segnata con row simboli, questi, che evidenziano la diversa origine dei due accordi impiegati nel collegamento. Veniamo poi al caso della sovrapposizione di funzioni armoni- che nell'accordo di settima diminuita sulla sensibile del modo minore, ipotesi gia avanzata da Wilhelm Malet e perfezionata da De la Motte. Poiché I'accordo di settima diminuita sulla sensibile ‘tiassume in sé tutto Tinsieme sonoro del minore che non entra nell’ambito della tonica e in qualche modo sintetizza quel percor: 50 melodico che [..] si incentra sul 6° suono della scala naturale e sulla sensibiles (cfr. p. 136), soprattutto in epoca bachiana esso & interpretabile come vera e propria mescolanza delle funzioni di dominante e sottodominante ~ ad esempio, in la minore: sol#-si-re fa = sol#-si-re (funzione di D) + si-re-fa (funzione di s); ¢ il modo pid coerente per sottolineare questa sovrapposizione, questa mescolanza di funzioni armoniche nell'accordo di settima dimi nuita, & di adottare il simbolo BY (» = verminderter Septakkon. accordo di settima diminuita) (cfr. in particolare p. 129 sgg.). Il principio della sovrapposizione di funzioni viene steso dalla settima diminuita che sfocia sulla tonica, a quella che sfocia sulla dominante: ad esempio, in do minore la settima diminuita fat-la-do-mi b viene interpretata come una mescolanza della settima di dominante della dominante con fondamentale soppres- sa (re)fa#-la-do (= DD) e del bicordo di tonica minore do-mi b 30 IRSTRODUZIONE. (= 1), ed indicata con il simbolo DY (cfr. in particolare p. 172 see). ‘Una sovrapposizione di funzioni armoniche del tuto ansloga & quella che si presenta nel'accordo di settima sulla sensible del modo maggiore: a partie dall’epoca classica, quando comincia a venir sentito come accordo autonomo e non pitt come agglomera to di passaggio, secondo la tcoria funzionale «esso presenta una mescolanza delle funzioni di D ¢ $, proprio come nel modo minore Vaccordo di settima diminuita mostra una mescolanza delle funzioni di D e s, ¢ pertanto verra indicato coerentemente con il simbolo By (ee. p. 186) — ad esempio, in Do maggiore sire-farla = si-re-fa (funzione di D) + fa-la (funzione di $) ~ (peril caso di un accordo di settima sulla sensibile del modo maggiore inserito nell'ambito di una progressione di quinte discendenti al basso, cfr. poco sopra). er quanto attiene al problema della modulazione, nellambito della teoria funzionale giocano un ruolo fondamentale le done nanti secondarie, accordi che rispetto a quelli da essi introdotti (generalmente gli accordi principali della tonalita o i loro rappre sentanti) ricoprono una funzione di dominante¥. II concetto di dominante secondaria (Zuwischendominante, letteralmente domi znante intercalata) consente di mantenere costantemente il riferi mento alla tonalita principale del brano , e fornisce una visione globale e sintetica dell’unita armonica tonale; cid in quanto la dominante secondaria elimina il bisogno di ricorrere al concetto di aaccordo di prestito» e permette di ridurte enormemente le possibilita di errore riguardo al problema di distinguere fra semplice «deviazione» dalla tonalita princpale e modulazione vera e propria Le dominanti secondarie si indicano penendo il simbolo D entro parentesi tonde = (D). Un caso particolare di (D) @ rappresentato dalla dominante secondaria della dominante, la cosiddetta dominante della domiinante (Wechseldominante, lette- ralmente dominante di cambio), che si indica semplicemente raddoppiando il simbolo D = DD. Cosi poi come una edeviazio * Che, ad esempio HL. Riemann, Manuale dé armoma, tt it Breitkopf & Harel, Leipeig 1906, p. 124 sys por il eonceto di secondava nellambito della teoria det gradi cr. invece A. Schonberg, Mannale di frmonia tr di G, Manzoni, I Saggatore, Milano 1963, p. 216 se ssernopuzIoNE. a ne» alla D pud essere introdotta dalla DD, una deviazione alla $ pud prendere le mosse dalla sottodomrinante della sottodominante SS (Wechselsubdominante), che non & se non un caso particolare di sottodominante secondaria (Zwvischensubdominante), da indicar: si con il simbolo $ posto fra parentesi tonde = (S). Ancora qualche esempio di accordi che la teoria funzionale interpreta in maniera diversa dalla teoria dei gradi Consideriamo innanzitutto i tre ben noti accordi di «sesta aumentatay. Premesso che si tratta di accordi alterati, ossia di accordi in cui un suono viene modificato in senso ascendente 0 discendente senza che muti la funzione armonica, distinguiamo: 1) la asesta tedesea», interpretata come «settima diminuita della dominante con alterazione discendente della 3*» ¢ indicata con il simbolo DD$> (ad esempio, in Do maggiore/minore: fa#-la b-do-mi b); la forma in cui in questc accordo si evidenzia maggiormente la «sesta aumentata» é quella che presenta la 3* al basso = DD2, (nell'esempio precedente: lab-do-mi bfat) (con il segno > si indica Palterazione discendente di un suono, con il segno < quella ascendente '). Secondo la teoria dei gradi questo accordo viene interpretato come «nona di dominante della domi nante con fondamentale omessa ¢ 5*alterata in senso discenden- te» e si indica con riferimento al grado su cui & costruita la fondamentale (omessa) dell'accordo (nel caso in esame, la bdo imi bfa # si indicherebbe con A”); 2) la asestafrancesen, intesa come esettina di dominante della dominante con 5* alterata in senso discendentes e indicata con i simbolo DD*~ (in Do maggiore/minore: refa#-la b-do}; Ia «sesta aumentata» & particolarmente in evidenza quando la 5* si trova al » Questo accordo pud risolvere,olite che sulla domrinante, anche direttamente sully nica, ma ricopre in tal e280 una furzione di sottodominant; i simbolo corrispondente&allora $* (cfr. p. 199) el tonica di iferimento & alla 3° minore Superiore rispetto a quella cui sirapporta quando l'accordo asole la funzione di BD®, (ico, a espa dl acordo le bdomi bo he rsd drtamen te sullaccorda mm soli Bla nica di iferimente non & pid Do/do, ber Mili bye Pndicacione funzions cornspondente € oT 32 sneTRODUZIONE. basso = DDS. (la b-do-re-fa#) . Anche secondo la teoria dei gradi questo accordo viene interpretato come «settima di domi- nante della dominante con 5* alterata in senso discendente», ma si indica, come sempre, con riferimento alla fondamentale dell ac cordo (nel caso dell’accordo la b-do-re.fa#, il simbolo corrispon. dente sarebbe Hf"); 3) la «sesta italiana», interpretata come «settima di dominante della dominante con fondamentale omessa ¢ 5* alterata in senso discendente» ¢ indicata con DD (in De maggiore/minore: fat-la b-do); quando la 5* si trova al basso ~ DD} — la «sesta umentata» assume un rilievo particolare (nell esempio preceden- te: la bdo-fa#)'. Anche secondo la teoria dei gradi la asesta italiana» si interpreta come «settima di dominante della dominan- te con fondamentale omessav, ma si indica con riferimento a detta fondamentale (nel caso del rivolto la b-dofa# il simbolo da impicgare sarebbe # ). Consideriamo ora un altro accordo di sesta, Ia cosiddetta sesta napoletana». Secondo la teoria dei gradi fondamentali, si tratta di una triade maggiore — generalmente impiegata in primo rivolto ~ costruita sul IT grado «napoletano», che dista di un semitono dal J; in questo senso si indica — quando si presenta in primo rivolto — con il simbolo If4p. La teoria funzionale distingue invece due tipi di triade napoletana, a seconda della forma in cui si presenta: a) quella che compare come accordo di sottodominante ® RispetallaD, quest acordo non che una wsetina di dominante con 5* sleraain senso discendener, in tal sens spud indica con il smbolo DP (@i aso, ad esempio, dell accord la odor a che solves sol (be nteso come ‘onic Findienzione fnzionale corcspondente a questa rsolusione & : Dy -Th Come per la DDS. anche per questo accordo & posible oe quella sulla dominante, un rsolisione dirt sulla tonics, rspeto ala que cso eves ero una funsione di sottodominant, da ind 3 (el ews, ad esempio, Sellaccord fa bdo-fat che rsalve dzetamente sl accordo mt bso) la tonics di riterimento aon & pis Do/do, bens Mi b/mni by «Findcasione unsionale ‘conrapondente & sth IneTHODUZIONE 3 minore con la 6" al posto della 5* e alterata in senso discendente — s® — (dal punto di vista della pura struttura accordale corrisponde alla sesta napoletana descritta precedentemente); essa si indica con il simbolo s° (in Do maggiore/minore: fa-la b-re b); b) quella che figura come contraccordo maggiore della sotto- dominante minore allo stato fondamentale ~ sG — e si presenta come vero € proprio sostituto della Sp in cadenza (ad esempio, in Do maggiore/minore:re b-farla 5); secondo la terminologia di ‘Wilhelm Maler adottata da De la Motte, essa viene deta «napole- tana libera» e indicata con il simbolo s¥ (cfr. p. 244, es. 30). Per quanto riguarda il concetto di Variaute di un accordo e le sue applicazioni, si rinvia direttamente al parageafo «AMfinita di terzay, cap. IV, p, 210 spe. E chiaro che un inquadramento del problema dell'armonia funzionale, seppure ridotto ai minimi termini, esigerebbe ben altra trattazione di quella che & stata condotta in queste pagine; ‘ma ~ lo ripetiamo ancora una volta ~ non si sono volute dare qui che alcune indicazioni di carattere generale per consentire un primo approccio ai concetti e ai simboli dell’armonia funzionale, e, nel contempo, per fornire una possibile chiave di lettura della Harmonielebre di De la Motte. Un'ultima considerazione ci sembra necessaria, per sottolinea- re quanto anche nella «scienza dell'armonia» sia sempre indispeh- sabile «misurare> le grandezze con gli strumenti ¢ le «unita di misura» ad esse idonee. Non sara certamente sfuggito al lettore come anche la teoria funzionale ~ che offre indubbiamente le pit ampie possibilita di indagine sui fenomeni armonici — in alcuni casi possa cadere in tuna impasse difficilmente superabile: valga per tutti il problema relativo allinterpretazione dellaccordo sul II grado del modo maggiote, attorno al quale si sono levate e scontrate le voci di molti studiosi autorevoli, oppure quello delle progressioni di settime su un basso che si muove per salti di quinta discendente, dove @ facile che si possa perdere il senso preciso dei rapporti funzionali. Ma quel che preme evidenziare qui @ che, al di la dei singoli punti in cui un meccanismo cosi complesso come la teoria funzionale pud incepparsi, vi sono dei limiti propriamente crono- logici oltre i quali essa sembra essere inadcguata,e forse addiriti- ra priva di senso, Al di fuori dellarmonia tonale classica ~ allargata al tardo Barocco e a parte del Romanticismo ~ un’applicazione assoluta- 4 stmoDUzIONE mente rigida della teoria funzionale rischia di non cogliere appieno il significato delle forze in gioco: o attribuendo valori di dinamica funzionale ad agglomerati che, non ancora del tutto sganciati dai principi del contrappunto e del sistema modale, non manifestano con piena certezza una eautonomia verticale» ed una forza propulsiva nel senso della tendenza « creare collegamenti «privilegiati» (come ad esempio T-S-D-1); oppure volendo conti rnuare a ridurre a schemi-tipo, ad archetipi accordali, quelle sovrapposizioni e quei concatenamenti che hanno ormai un avalore sonoto» anche solo (e forse soprattutto) in sé e per sé. Assolutamente corretta in questo senso ci sembra dungue la posizione assunta da De la Motte nella sua indagine analitica, che impiega gli strumenti della teoria funzionale solo a partire dal capitolo dedicato all’epoca bachiana e non oltre quello in cui affronta le problematiche particolari della musica operistica, dove peraltro si possono git notare in qualche occasione certe «debo- lezze> della teoria funzionale nell’analizzare specifici comporta- menti della fenomenologia armonica nel suo aspetto di «agente drammaturgico». Altri criteri, scelti ad Hoc a seconda delle situazioni, vengono assunti caso per caso al fine di indagare sulla musica del 1600, su quella di Wagner, di Liszt, di Debussy e di alcuni autori di questo secolo, non rifiutando persino, in determi- nate circostanze, quella combinazione di strumenti d'indagine propti di teorie diverse che, sola, consente di avvicinarsi con la maggiore fedelta possibile agli eventi sonori nel loro molteplice manifestarsi. Loris Azzaroni Manuale di armonia «Ai vini del Palatinato, specialmente al Rhodter e allo Schwergener, con profonda devozione» Prefazione Quale suono si raddoppia nell’accordo di terza e sesta? Se si consultano dieci diversi testi di scuola, si ottengono dieci risposte diverse, che oscillano fra quella di Brumcke («La terza non si deve mai raddoppiare>) e quella di Moser («.. e pertanto nelPaccor- do di terza e sesta si pud raddoppiare indifferentemente uno 4qualunque dei tre suoni che lo costituiscono»). Come ci si deve comportare rispetto ai parallelism’ nascosti? Secondo Bilsche essi sono cattivi quando si presentano fra le due voci inferiori o fra le due voci esterne, secondo Maler quando si instaurano fra le due voci inferiorio fra le due voci superiori, Lemacher e Schroeder le proibiscono solo «se la voce superiore salta oppure se tutte le voci procedono nella stessa direzione», Dachs ¢ Séhner vietano solo un caso particolare di ottave nascoste, e infine Riemann abolisce completamente il divieto dei parallelismi nescost. Hanno ragione tutti solo che ciascuno ha dedotto le proprie regole e i propri divieti da un tipo di musica diverso e in base ad esso ha edificato, generalizzando, il proprio sistema, ma senza renderne partecipe il lettore. In genere i manuali d’armonia insegnano a comporre nel cosiddetto stile severo, uno stile che nella realta musicale non esiste € non & mai stato composto, ma che si presta ottimamente ad essere sortoposto a giudiai di merito: «Tre quinte parallele = discreto». Distler insegna a comporre in questo stile, ma almeno chiama taliesercitazioni composizioni da manuale d’armonia. Perd = solo per fare un esempio - in una composizione in stile di corale 4 voci, le cui regole di condotta delle parti sono desunte dalla musica prebachiana, viene introdotto tranquillamente I'accordo di settima e nona di dominante - che come accordo vero e proprio ‘compare solo a partire dai tempi di Schumann -, senza che allo studente venga spiegato che di fatto cio da luogo ad una mescolanza di stili. 38 PREPAZIONE Un tipo di composizione da manuale d'armonia & tutto il contratio di cid che serve per rendere vivo, ativo un insegnamen- to di storia della musica (ma perché nessuno storico ha ancora protestato?) e squalifica tutta la musica che non @ ancora di carattere cadenzale ¢ tutta quella che non lo & pitt, E cosi quei compositori che magari si dedicano come lavoro prioritario allinsegnamento della composizione, si scavano consapevolmente la fossa con le proprie mani. Gli esami di strumento di solito hhanno luogo su un podio,-ma quelli di armonia sembra che avvengano su una piazza d’armi: Modulare da... a... (il pid rapidamente possibile, per piacere!), grida il sergente. Eppure @ cosi affascinante seguire questi ultimi quattrocento anni — la grande epoca della storia della musica — attraverso Vrevoluzione e la trasformazione del linguaggio musicale, che & si sviluppano-ben, presto andamenti che oggi indichiainocon il termine Gitardo, Lo si ritrova gid in Binchois nel 1450: tae es. 33 ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER (1m ” Il do introdotto come consonanza (1) resta fermo e diventa dissonanza come ritardo di quarta (2). Esso risolve scendendo di grado alla terza (3). Presentare tutte le formule cadenzali impiegate nel 1600 ¢ la loro storia richiederebbe un intero manuale di contrappunto, perd tratteremo almeno il ritardo di quarta, che @ una delle formule cadenzali impiegate pit: di frequente. Esso figura in tutti i nostri esempi, che ne mostrano le possibilita principali: es. 34 Palestrina Palestrina Lasso (1) (4) II suono dissonante viene dapprima introdotto come consonanza, dopodiché 1€ o legato (es. 34/1) 0 ripetuto (es. 34/2). II suono di risoluzioneé la terza ritardata del nuovo accordo. Nel momento in cui risuona il ritardo, tale nota non pud essere presente in nessun’altra voce (es. 34/3). La dissonanza provocata dal ritardo sta sul tempo forte, la sua risoluzione sul tempo debole. Occasio- rnalmente la nota di risoluzione viene ornata con una nota di volta (es. 34/4: se ne parleri nel prossimo capitolo). Normalmente segue poi, come accordo di asziva, quello che si trova una, sotto (0 una quarta sopra) ed ha luogo quel tipo di collegamento che pit tardi verra definito come dominante— tonicayNasce cosi, anche se per un solo momento, una sorta di centta.tonale, che 1a ancora obbligatoriamente di sé Pintero pezzo. ‘Ad esempio Gallus fa una cadenza in Re maggiore ¢ subito dopo in Fa maggiore (cfr. es. 4, secondo e terzo inciso). Nella musica di quest’epoca persino l’accordo iniziale e quello finale spesso sono “ {ASSO PALESTRINA ECHNER CAVALIER 60, diversi: lo Stabat Mater di Palestrina (cfr. es. 3) comincia con un accordo di La maggiore e finisce con un accordo di Re maggiore, la Sibylla di Lasso (cfr. es. 7) comincia con un accordo di Fa maggiore e finisce con un accordo di Do maggiote, ¢ cosi via In presenza di successioni accordali cos) vaganti, le cadenze che impiegano il ritardo diventano tanto pid importanti pet una migliore definizione, occasionale quand’anche solo temporanea, di punti-tonali di arrivo € di riposo. Esercitio. Armonizzate le cadenze date e inventarne di proprie: es. 35 (studiare anche il ritardo costruito pit: liberamente in Cavalieri — cfr. es. 6 cadenza finale -: li la terza consonante affidata al soprano si scambia con il ritardo di quarta git prima di ripresen- tarsi come risoluzione di questo; in Lechner ~ cfr. es. 5, cadenza finale ~ avviene la stessa cosa al contralto, solo che per di pit lo scambio fra la terza consonante e il ritardo di quarta & interrowo da un movimento verso il basso della terza, che si porta cosi alla quarta con un salto). Anche il corale a quattro voci di quest’epoca impiega 'intero spettro accordale disponibile. Ecco come esempio un brano di Osiander del 1586, che impiega undici accordi di terza e quinta (Sette maggiori € quattro minori). Il fatto che non vi compaia nessun accordo di sesta é davvero leccezione, non la regola, Le cadenze finali delle frasi sono in La, Re e Fa maggiore, nonché in Ja e re minore: es. 36 {ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER 120, 6 ? accordi di teraa quinta: Sib, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi sol, re, la, mi In ciascuno degli esercizi che seguono sono stati indicati gli accordi maggiori € minori di terza e quinta impiegati nei brani original; cid perd non significa affatto che nell'armonizzare i bassi i canti dati ci si debba attenere a quelli, perché sono possbili molte altre soluzioni, tutte perfettamente rispondent al linguag- sic dell’epoca es. 37. Lasso (Sibylla Samia, 1600) Mr b, Si b, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi do, sol, re Si b, Fa, Do, Sol, Re, La, do, re a ASSO PALESTRINA LECHNER CAVALIER (60) Mr b, Sib, Fa, Do, Sol, Re, do Mi b, Sib, Fa, Do, Sol, = Re, La, do, sol, re Palestrina, Stabat Mater Sib, Fa, Do, Sol, Re, La, Mi, sol, re, la Fa Do Sol Re LaMi rela Gabrieli (1615) Sib Fa Do Sol Re La so! la I manuali di musica di solito indicano come primg tivolto di una” twiade Paccordo dé sesta, nel quale la terza dell lade st fova nel basso ¢ di norma le voci superiori raddoppiano la fondamentale: ay {ASSO PALESTRINA LECHINER CAVALIER 10) 6 es. 38 A questo punto, se si vuole veramente capire la musica del 1600 occorre cercare di pensare, di entre gli accordi diterza e quinta 0 di terza e sesta come se fossero costruitia partite dal suono che si trova nel basso. Nell'esempio seguente si vede che mentre nell'accordo di terza e quinta viene raddoppiato unicamente il basso, nell'accordo di terza e sesta pud venire raddoppiato uno qualsiasi dei suoi tre suoni, per il fatto che ira essi sembra esistere una sorta di equiparazione: es. 39 Cavalieri Gallus Palestrina He ddiduys [ead ag 7 » @ 2 o a) raddoppio del basso (= terza dell'accordo) b) raddoppio della terza del basso (= quinta dell’accordo) ©) raddoppio della sesta del basso (= fondamentale dell’accordo) 1 fatto che il basso di un accordo di sesta si muova preferibilmen- te per grado congiunto sembra voler sottolineare la preoccupazio- ne di dare una legittimazione melodica a questo accordo «singola- re» ~ come lo ha definito Werckmeister -, che del resto viene impiegato, seppure non in modo esclusivo, sul tempo debole, Non vogliamo perd soprawvalutare Videa di unicita di significa “ |LASSO PALESTRINA LECHNER CAVALIER 10 to della concezione accordale di quest’epoca, né non tener conto del graduale mutamento impresso dall’evoluzione della storia della musica. Ecco allora che in questo senso appare significativo il seguente esempio tratto da Joachim a Burgk (1594), dove sembrano cocsistere il vecchio e il nuavo concetto di accordo di sesta: es. 40 o @ ° 1, questo accordo si pud gia intendere come vero ¢ proprio rivolto del precedente accordo di Mi maggiore; 2, senza dubbio entrambi gli accordi si devono intendere come 5 9 8 8 ‘Ouo Coral di Bach m7 OS CCingue frammenti dal Mesa i Vindel a Quatro framment dl Te Deum di Charpesicr mos 6 BoB orale uae Che in Gfayd} la musica sacra fosse_ pit legata al passato e che nella sua prodzione strimentale si profilasse invece pitt chiara ‘mente un nuovo tipo di tecnica compositiva,lo dimostrano i dati della statistica successiva (cfr. Tab. 2). Si vede che, per quanto riguarda i raddoppi, nella Harmoniemesse a situazione corrispon- de ancora a quella dei tempi di Bach, mentre nei quartett Paccordo di sesta viene finalmente trattato secondo le regole insegnate in tutti i manual d’armonia Tab.2 13 3 0 @ @o ‘Tre fammend dalla Se Harmoniemesse di Haydn mo 3 6 6 wom Frammenti da quattro quanti per archi diMaydn 9350) 10) 20) 50) La statistica rivela un altro errore comune a tutti i manual Nelle triadi allo stato fondamentale degli esempi di epoca bachia- na e della Harmoniemesse di Haydn la terza @ stata raddoppiata 36425=61 volte, mentre la quinta solo 14+6=20 volte: allora la regola ben nota secondo cui nelle triad allo stato fondamentale la 8 [BACILHIANDELVIVALDTELEMANN (1700150) nota da raddoppiare ogni qualvolta sia possitile é la fondamenta- le, oppure, in seconda istanza, la quinta, mentre la terza & da raddoppiate solo in casi eccezionali, per quanto concerne epoca di Bach @ assolutamente errata. Essa & giusta unicamente per la musica strumentale classica (dalla quale evidentemente trae orig re), come dimostra la situazione dei quartet di Haydn (vi si raddoppia 5 volte la terza e 10 volte la quinta). Esercizio. Suonare in triadi diverse il passaggio dallo stato fondamentale al primo rivolto e provare ad impiegare tutte e tre le possibilita di raddoppio (fondamentale, terza o quinta) es. 22 Come dimostrano gli esempi tratti dalla leteratura musicale, gli accordi di sesta si trovano sia sullaccento forte che su quello dgbole. Suonare in diverse tonalita Tz seguente successione di funzioni armoniche: es. 3 Ty T 151 $3] Dy B31 T | $35)1 75 TDs Dy T |) La regola data allinizio del capitolo, secondo cui alla D deve seguire la T, non vale pitt quando si impiega accord di sesta. La successione DS; oppure Dy-Ss non & cioe insolita ai tempi di Bach, See Ecco due passi tratti da Corali di Bach. es. 24 [ACCORDO DI SESTA np “Tali passi obbligano a formulare in manieta pid precisa di quanto non viene fatto di solito anche il divieto relativo al raddoppio della sensibile: la sensibile non viene mai raddoppiata in un accordo di dominante che va alla tonica (nel seconéo dei passi mostrati elles, 24 viene raddoppiata la sensibile in un accordo di dominante che va alla $,). Suonare in tonalita diverse e armonizzare la seguente succes- sione di funzioni armoniche: es. 25 TDsIT/GS|D/DT/D/BDITISHISI TI ( Arppure\ = basso che procede di grado dopo un accordo di sesta) Spesso gli accordi di sesta si suecedono gli uni agli altri. In tal caso far saltare il basso senza alcuna esitazione. Suonare armonizare la seguente successione di funzioni armoniche: es. 26 T1535] % Ds/T|S5B/ST| SDs! TI Negli accordi di sesta fare attenzione al fatto che i tre suoni dell'accordo possono tuti venire ugualmente raddoppiati, mentre negli accordi allo stato fondamentale nella maggior parte dei casi si deve raddoppiare la fondamentale. Ecco un esercizio per le suceessioni D-Sy e Dy-Ss es.27 TDs| 53D |T1T3D|53T D3| TI} wre le funzioni armoniche € armonizzare i bassi seguenti, trati dal Messia di Hiindel: es. 28 Byer p Ley oie ae seers See Etre cet ACH HANDEL VIVALDETELEMANN (400430) SS Questi bassi ammettono ciascuno un solo giro armonico. Le parti di soprano dell’es. 30 consentono invece parecchie soluzioni. E pil sensato reinterpretare armonicamente in modo sempre nuovo Ja stessa melodia, che armonizzare diligentemente ~ ma in una sola maniera ~ tutte le melodie date. Ecco alcune possibilita interpretative della settima nota della prima melodia dell’es. 30; es. 29 © ® ® @ ® © c= rs ee es. 30 Hiindel, Te Deumr di Utrecht ‘ACCORDO DI QUARTA E ESTA aL gee ene bed a 3. Accordo di quarta e sesta Un accordo di quarta e sesta pud avere Gat genet diverse, 1 suo sigoificato funzionale ¢ il suo tattarrento tecnico si differenziano caso per caso. Inoltre, questo accordo pud intender- si talvolta come consonanza ¢ talvolta come dissonanza. 1. «Quarta ¢ sesta come doppia gota divaltey; questo accordo sippresenia come tale quando su una nota tenuta del basso — che di solito si raddoppia ~ le altre due voci si muovono per grado congiunto verso la nota supetiore eritornano a quella di partenza La quar sesta come doppia nota di volta» si di come dissonanza sul tempo debole. es. 31 Modello: condotta pit Hers nel, Messia 4 : TP er mth ont SB re Gin Vivaldi, La Primavera 2 | + | ey 2. xQuarae sexe come dopa sbanoy sl tempo fort 3 e la 3° di-una triade vengono ritardate dalla 6" ¢ dalla 4 Le” dissonanze provocate dal ritardo risolvono sul tempo debole ‘successivo scendendo di grado. Le note ri:ardate possono venire legate alle consonanze che le introducono (ritardo preparato), ‘oppure introdotte senza alcuna preparazicne (ritardo libero) 2 apbogg ste 82 BACIL HANDEL VIVALDLTELEMANN (17201730) es. 32 preparato; libero: $ ddd | sot htt tis ott 7 La dominante in quarta ¢ sesta ~ D* ~, la cosiddetta equarta e sesta in cadenza», 2 uno dei mezzi pitt importanti delle formule cadenza Gli esempi seguenti (cfr. es. 33) mostrano alcune delle mesco- lanze di 1. 2.,, che si presentano assai di frequente: come si vede, sul tempo forte si origina una quarta e seste come doppia nota di volta e come doppio rtardo. es. 33 Vivaldi, La Primavera Hindel, Messia 21 21 di2d Hindel, Messia 3. «Quarta € sesta come rivolto “di seambio"»: si presenta ‘come pufo € seinplice rivolto originate dallo scambio fra stati diversi del medesimo accordo quando, mantenendosi inalterata la funzione armonica, il basso salta dalla fondamentale o dalla terza dell’accordo alla sua quinta, per poi tornare alla fondamentale o alla terza. L'accordo stabile (di riposo) che precede e che segue siustifica ciarsce la fanzione del’ accoitda debole (di /ACCORDO DI QUARTA ESESTA 8 trova al centro e che in tale contesto non viene inteso come dissonanza, Hindel, 3.34 Modello: Concerto grosso Toe Dae Tae Vivaldi, La Primavera Questo. passaggio, dove alla tonica in quarta ¢ sesta —T5~ non segue alcuno stato stable dello stesso accordo — ossia T oppure Ty ~ 8 scorretto: 5. 35 4. Quarsae sesta d >»: &originata da un movimento per grado. congiania dal basso. F propio tle movimento del basso a date una legittimazione a quest accordo di per sé instabile a non farlo sentire come agglomerato dissonante. es. 36 Modello: Hindel, Serse i THE SRS T vp nor, [ACELHANDEL.MIVALDETELEMANN (1700130) Hindel, Serse J Prar sh Nell’esempio seguente vengono a trovarsi contemporaneamente, sul tempo forte, leffetto di accordo di passaggio e di ritardo: si tratta in questo caso di una quartae sesta di passaggioe di rtardo. Una situazione del genere rende possibile una duplice interpreta- zione sul piano delle funzioni armoniche implicate: €s. 37 Telemann, Tafelmusik Esercitio. Suonare ¢ armonizzare in tonalita differenti il canto dato ¢ il basso dato: es. 38 - mikes ton s po ih Tey 5h T La quarta e sesta in cadenza, corrispondente al ritardo D>, @ in realta Ja forma di secondo rivolto che si presenta pitt di frequent. Esercizio. Suonare in tutte le tonalita: es. 39 Tspeir 4, Dissonanze caratteristiche Una Gitima minor@aggiunta ad una triade maggiore conferi- sce'a quest'ultima un indubbio carattere dominantico. In modo DISSONANZE CARATTERISTICHE % altrettanto chiaro una triade maggiore acquisisce un carattere sottodominantico se le si aggiunge una gestaGhaggior® (@ if caso della sixte ajoutée di Rameau) Din ote ules Pur se trattate solamente per sommi capi in un unico capitolo, come del resto si fa sempre, queste dissonanze caratteristiche tichiedono di venite osservate, per esaminarne le differenze, almeno sotto tre diversi aspetti: a) origine, b) struttura, c) univocita di significa. a) La sexte ajoutée & notevolmente pid antica della settima di dominant Na 1000 essa si era gia ee affermata come uno dei mezzi principali per la formazione della cadenza: es. 40 es. 41 Johann Walter, 1551 Leorhard Schriter, 1578 stb 6 La S® rende possibile un tipo di cadenza in cui rut gli accordi a sono.colleatida suani-comuni Alla s segue sempre la D1 ola, mat aT Eeercicio, Suonare in tute le tooali le eadenze indiente gui di seguito es. 42 mstlp oT vstp oT 86 BACHLANDEL VIVALDLTELEMANN (1700130) Tp oT Testor or b) Parlare di una sesta aggiunta ad una triade, come fanno tutti i manuali di armonia che prendono le mosse da quest ultima, non & poco problematico, perché gid la sesta in sostituzione della quinta rappresenta una forma antichissima di cadenza, nata in tun'epoca in cui sopra il basso si poteva costruire sia una terza e tuna quinta, sia una terza e una sesta (allepoca di Bach nella S* viene pet lo pit raddoppiata la fondamentale della funzione armonica, nel 1600 in questo come in tutti gli accordi di sesta veniva raddoppiato uno qualsiasi dei tre suoni dell'accordo; cfr. a questo proposito il passo tratto da Praetorius dell’es. 43). Per questa ragione, nella musica prebschiana sarebbe pit | corretto, a proposito della S””, parlare non tanto di sesta aggiunta, [ quanto piuttosto di combinazione di quinta ¢ di sesta. es. 43 Heinrich Schiitz M. Praetorius, 1605 F soot nsto tr Esercizio, Suonare in tutte le tonalita le cadenze con la $* sotto indicate (cfr. es. 44), che giocano un ruolo assai importante sia nella musica di Bach che durante il Classicismo: es. 44 Disonane caxaTrensncHE " Nelle cadenze che utilizeano la S* evitare le quinte € le ottave parallele mostrate qui di seguito, facendo muovere le parti per moto contrario: es. 45 Non ssistono civolti della Sé c) Il suono che conferisce ad un accordo carattere di sottodo- minante, nello stesso tempo gli toglie la sue univocita di significa- “40, Se si aggiunge una settima minore ad una triade, non si mette “Br questione Pagglomerato di terze sovrapposte dell'accordo di settima di dominante che si & originato: |'accordo sol-si-re-fa si fonda sempre univocamente su sole in pit acquista un carattere di dominante. Invece una sesta maggiore aggiunta ad una triade origina una quadriade che ammette almeno due interpretazion} li - one es. 46 2 fennel fo fonder sono ago re stony agai (ss "east oa) “amen Il secondo accordo, originato dalla sovrapposizione di tre terze sopra la fondamentale re ~ dunque un accordo di settima sul II grado della scala -, secondo la concezione di Rameau ha la funzione, come gia detto, di dominante della dominante, perché srazie alla settima minore ha carattere dominantico e punta tutto sulla sua fondamentale ve. Per questa ragione la. successione accordale T-S°-D-T viene intesa realmente come mescolanza_ delle due successioni di gradi I-IV-V-I e LII-V-I, . Resta da capire se nella cadenza che segue (eft. es. 47) il terz0 accordo si deve intendere come rivolto di una S® oppure come una dominance di Rameau, che dalla fondamentale re ¢ passando attraverso il so! porta, con due salti di quinta discendente, alla tonica do. Petcare i 8 [BACHLHANDEL VIVALDLTELEMANNG (1701750) es. 47 ‘at? re 6 1 rivolti della S” sono rari. B possibile perd avere nel basso la quinta ~S$ 0 la terza -S} —: es. 48 T sD T 7 sD oT Armonizzare in differenti tonalita la successione di funzioni sotto indicata, dove, unicamente a scopo di esercizio e senza alcuna pretesa musicale, @ stata inserita una quantiti enorme di S® e S? es. 49 T stb tsb Tso, THD TSlp 1% sf pt For “ Poiché Ja quinta ¢ la sesta della S® si respingoa) in quanto formano tra loro una dissonanza, occorre fare attenzfone a come si prosegue dopo T'nserimento di questo accordo. Se si continua con la D allo stato fondamentale, la sesta resta ferma e spinge : verso il basso la quinta (cfr. es. 50/1); se si prosegue con la D* la quinta resta ferma e spinge verso V'alto la sesta (cfr. es, 50/2); oppure le due voci vengono contemporancamente € reciproca: ‘mente allontanate (cfr. es. 50/3). Non andrebbe bene far prose- guire le due voci nella stessa direzione (cfr. es. 50/4). es. 50 © Dison CAHATTERSTIONE A 9 SETTING di CONIWANTE vero che la musica prebachiana conosceva git fenomeni che alle nostre orecchie suonano come accordi di settima di dominan- te, perd si trattava unicamente di agglomerati di passagaio 0 di ritardo: es. 51 Leonhard Schroter, 1578 A. Hammerschmidt, 1641 dominante solo a partire dall’epoca di Bach, quando esso diventa tuno dei pitt importanti fenomeni sonori. Soprattutto nellopera _ | bachiana le cadenze finali prive di accordo di settima di dominan- te sono rare. In questo accordo va osservata con molto rigore la regola relativa alla corretta risoluzione tanto della @itims) (che deve scendere), che della asibile)(che deve salire Ge ee che sono possibili deviazioni da questa norma, ma quando cid awiene & sempre per un buon motivo e mai per caso, Solo la quinta dellaccordo di settims di dominante pud proseguire liberamente (cfr. ess. 52-53): O | Si pud parlare di vero e proprio accordo ausonomo di settima di 5.52 6.53 altre posizioni 30 [BACHLHANDEL-VIVALD- TELEMANN (17001230) Esercizio. Sctivere in differenti tonalita ¢ in tutte le posizioni accordi di settima di dominante -D’., risolverdoli correttamente. Un buon modo per controllare l'andamento delle parti & far subito salire la sensibile e discendere la settima. Sono possibili tre rivolti dellaccordo di settima di dominante: es. 54 odd 1° rivoko: accordo di 2° rivolto: accordodi 3 volo: acordo di quintae sea =D} trae quara =D seconda = Dy Armonizzare in differenti tonalite suonare in tutte le tonalita la seguente successione di funzioni: TD} TD} Ts-Dy-TyD}-T-D'-T Spesso l'accordo di D’ pud derivare, come accadeva in epoche precedenti, da un movimento meladico di passaggio: 5.55 TOT OTT Oh so OT La risoluzione corretta della D? allo stato fondamentale di a un accord di @nitmincompleo, mancante del quinta. Se si vuole che l’accordo@i tonica sia completo si pud far salire la settima o far saltare verso il grave lt sensibile (quands per queste si trovano nelle parti interne e nen nel soprano o nel bassoy-comedel resto si riscontra spesso anche nella letteratura musicale: es. 56 Per lo pitt 'accordo di D? si da completo, dunque senza aleun suono raddoppiato, Se si vuole si pud omettere la quinta, ¢ in tal DISSONANZE CARATTERISTICHE a caso si raddoppia la fondamentale della funzione armonica, dando luogo cosi ad un accordo di settima di dominante incomple- zo. La risoluzione di quest’ultimo da origine ad un accordo di tonica completo: es. 57 rr La combinazione assai caratteristica del 4° e del 7° suono della scala che si trova nell'accordo di D’, si riscontra anche in un accordo di tre suoni che per la vert veniva gia impiegato molto prima dellepoca di Bach e che ora viene inteso come una forma particolare del? accordo di D’, Nel XV e nel XVI secolo l'accordo ee veniva considerato consonante al pari degli accordi A questo propasito si osservi come nel passo tratto da Isaac (ctr. es. 60) la risoluzione di una dissonanza avvenga proprio in un accordo di questo tipo: es. 60 Dufay 1450 92 [BACH HANDEL VIVALDE-TELEMANN (1701790) ‘A mano_a mano che Paccordo di settima di dominante entra, nels u30, Vaccordo di tre suoni sopra citato viene sentito sempre_ Bit, in epoca bachiana, come agcagda di D’ privo della fonds Imelda Tunsioge armonica.s per questo viene chiamato’ «ackordo df stitima di dominante Fidotto», il cui basso 2 sempre Ja quinta della dominante, ossia Ta quinta della fondamentale omessa (tale accordo di tre suoni si presenta usualmente solo in questa forma). In questo senso esso si indica con Dj, simbolo che sta proprio a significare un accordo di dominante privo della fondamentale, a SS #3 my BT mT Intendere questo accordo come una settima di dominante, atti buendogli cost il senso di un accordo carico di tensione in quanto dissonante, rappresenta un esempio interessante di come i concet ti di consonanza e dissonanza siano strettamente connessi ai mutamenti della storia In epoca bachiana questo accordo sfociava tanto nella tonica allo stato fondamentale TT, che nella tonica in primo rivolto Ts, come si pud osservare in questo passo tratto dal Messia di Hindel: es. 62 Bn Bl OT Il fatto che nell'aaccordo di settima di dominante ridotto> la settima non sia una vera e propria settima,.e che quindi venga a mancare la tensione tipica di questa dissonanza, fa si che si possa far salire tale suono alla quinta dell'accordo di tonica. Di solito in queswy _uecordy si raddoppia la quinus della domindiie, che le poi al basso, Eventualmente si pud anche raddoppia-_ ima délla“dominante, ma mai la terza, perché tale suono coincide con la sensibile. DISSONANZE CARATTERISTICAE % Come esercizio suonare e armonizzare il passaggio seguente: es. 63 Toast 8 pT Tutte ¢ cinque le forme dell’accordo di settima di dominante (ossia lo stato fondamentale, i tre rivolti ¢ la D3) sono presenti nell’Oratorio di Natale di Bach, precisamente nel Corale «Ach mein herzliebes Jesulein»: es. 64 . oO D a Nei Corali di Bach si trova assai di frequente un tipo di armonizzazione delle cadenze derivato direttamente dal movi- mento di discesa verso la tonica che molte melodie presentano in chiusura di frase: es. 65 4i2 0 rete Ecco alcune cadenze tratte dal Messia di Hiindel, in cui vengono impiegate in modi differenti la S? ¢ la D’. es. 66 ‘orig lich dem Vater Vater und Feed ft. Py l ye 4 SACHL HANDEL VIVALDLTELEMANN (17001730) somes und -- wi upd Friedetune, Feet Ken w neato on a at rst ob Quanto l’accordo di settima di dominante non solo serva a rafforzare la cadenza, ma talvolta sia alle base della stessa invenzione melodica, possono documentarlo i passi seguenti di vari compositori, passi interamente inventati @ partire da tale accordo € non armonizzati con esso solo in un secondo momento: es. 67 Bach, Suite in Re maggiore Hiindel, Messia ere fr, df,2f8 1 st 1 aT Vivaldi, L’Autunno DISSONAN CARATTERISTICHE % Vivaldi, Concerto grosso oor Telemann, Tafelmusik Ecco un brano che impiega, sotto uno sviluppo melodico tutto sommato modesto, una densita armonica giuttosto notevole: es. 68 Un esercizio stimolante & armonizzare in due modi diversi il seguente basso dato (cfr. es. 69): la prima volta attenendosi alla regola di mantenere fermi i suoni comuni, dunque cambiando il meno possibile la posizione delle singole part, la seconda volta invece affidando al soprano una linea meodica il pi possibile ispirata. es. 69 9% [ACH HANDEL VIVALDL-TELEMANN (17001730) % os ptt hid oy atop Esercizio. Armonizzare le melodie e i bassi seguent,trati dalla letteratura musicale dellepoca: es. 70 ‘Telemann, Suite per archi «La Lyra» >. Cadenza sospesa alla dominante eS Hiindel, Messia 'SUOMESTRANEI ALLARMONIA 7 Valentin Rathgeber, 1733 CD 5. Suoni estranei all'armonia 11 movimento melodico di una o pit voi pud venire effettuato senza modificare 0 influenzare la situazione armonica, proprio come se nascesse da una sorta di rifrazione dei suoni dell'accordo, In tal caso, ed & cid che avviene nei pass: seguenti tratti dalla Passione secondo San Matteo di Bach (cfr. es. 71), ogni suono prodotto dal movimento delle voci sgorga direttamente da quelli dell'accordo della funzione armonica impiegata 3.71 In genere perd, se la scansione temporale melodica é pit rapida di quella armonica, compaiono nelle parti in movimento dei suoni 8 ACILTIANDEL-INALDETELEMANN (1700130) estranei all’armonia che offuscano pidi o meno la chiarezza della situazione armonica, ¢ che per il fatto di non far parte delle armonie di base fanno sorgere il problema relativo alla loro interpretazione; tanto pid forte dovra essere quindi la loro giustificazione sul piano melodico L. note di pasraggio: questa é la giustificazione pitt forte. Due movimentt per grado congiunto nella stessa direzione conducono ‘ad un nuovo stono, che pud far parte della stessa o di un'altra armonia, La nota di passaggio si rova sul tempo debole. “Tutti gli esempi seguenti sono desunti da Corali di Bach. es. 72 armonie che restano ferme armonie che cambiano a2y?2 |i a armonie che in parte restano ferme ¢ in parte cambiano J ay iiid TS Naturalmente si pud riempire con note di passaggio anche un intervallo che necessita di tre movimenti per grado congiunto nella stessa ditezione, come dalla 5* all’8* diun accordo; é cid che avviene nella parte del contralto dell'esempio seguente os. B Quando le note di passaggio si presentano simultaneamente in pit oc, normalmeiite sono fradt lororconsonmnt, ed & questo caso degli esempt dati fin qui Paro fra Ie diverse voci le note di SUOK! ESTRANEL ALLARMONIA ” passaggio possono anche risultare dissonanti, il che conferisce a passi di questo genere una tensione particalare: os 74 == peer = r > IL. note déyolta: derivano dal movimento per grado congiunto alla nota vicini’ superiore o inferiore, con ritorno alla nota di partenza. La nota di volta sitrova sul tempo _debole. In epoca prebachiana si preferiva la nota di volta inferiore, perché sentita come dissonaniza nieno ardita,— 7 Ecco un frammento tratto da una messa di Monteverdi (1651): es. 75 ad. Solo a partire dall’epoca bachi nnero impiegate indifferente- mente note di volta superior’ e inferior. es. 76 Bach, Passione ‘Telemann secondo San Matteo Orchestra’ td) yd Hindel, Messia 100 [BACTEHANDEL-VIVALDETELEMANN (17901730, (nellesempio tratto dal Messi si esamini attentamente quando si tratta di note di volta e quando invece si tratta di note di passaggio). er lo pid le note di volta si presentano come figure ornamen- tali di un'armonia che resta ferma, petd la nota di arrivo pud anche appartenere ad una nuova funzione arionica, come dimo- Sira questo frammento tratto da un Corale di Bach: es. 77 = h Ss Nel passaggio seguente, tratto da una Sonasa per flauto di Bach, ove le note di volta sono impiegate nel modo tipico della Siciliana dell'epoca barocca, si osservi questa partcolarita: anche nella voce superiore della parte del cembalo compaiono delle note di volta, ma non simultaneamente alla nota di volta del flauto, anzi, in modo tale che la nota di volta del cembalo coincide con la nota di arrivo del flauto successiva alla sua nota di volta, La nota di volta del cembalo si trova, rispetto alla rota di partenza e di artivo, sul tempo forte, il che le conferisce un peso maggiore © quasi un carattere di ritardo. es. 78 Ecco come in un Corale di Bach vengono inserite una dopo l’altra Ja nota di passaggio (d = Durchgangsnote) ¢ la nota di volta (w = Wechselnote) (cfr. es. 79) (per la verita si potrebbe intendere il do anche come basso dell’ accordo do-mi b-la (= D3), € in tal caso le note fa, si b e re affidate alle voci superiori non sarebbero che un ritardo triplo) SUOMI ESTRANEL ALLARMONIA 01 es. 79 Gi is at oppure: Nell’esempio seguente (cfr. es. 80) si dovrebbe parlare, a proposi- to del «giro» melodico affidato al contralto, di successione di due note volta (fa # ¢ mi), a meno di non vedervi invece un’unica linea melodica discendente utilizzante note di passaggio ¢ scambiata fra contralto ¢ tenore (sol-fa#-mi/re-do-si): 7 aulee’ ipa Vowes es. 80 oppure: sv» anid Esercizio preparatorio. Inserire note di passaggio e note di volta in brani gia precedentemente armonizzati, Per il principiante, in ‘operazioni come queste il pericolo consiste nel fare inavvertita- mente delle quinte parallele, come mostrato qui di seguito: es. 81 Per la verita, paralelismi siffatti si incontrano anche nelle opere dei grandi maestri, perd & quasi impossibileriscontrare casi in cui ssi non siano stati inserti consapevolmente Etercizio per le note di passaggio. Armonizzare a tre 0 quattro voci la melodia data (cfr. es. 82), inserendo nelle voci inferiori delle note di passaggio, soprattutto nelle battute in cui la melodia ha un andamento pitt tranquil. 102 _BACHL HANDEL VIVALDL- TELEMANN 1900390) es. 82 Rathgeber Me be dey Gas ahs Moe wer meh fem wir Esercizio per le note di volta. E facile inserirle nelle voci infetioti simultaneamente a quelle che compaiono nella melodia, perd non ci si limiti a questo, es. 8B Sui seguenti bassi dati (cfr. es. 84) impostare diversi tipi di eserciz, dai pia facili ai pi difficili facendo in modo che abbiano tutti anche un certo interesse musicale. Procedere nella maniera seguente: 1) Indicare le funzioni armoniche, tenendo presente che la maggior parte delle crome (non tutte, perd) si possono intendere ‘come suoni estranei all’armonia. b) Sui bassi dati comporre un semplice breno per cembalo, con tre parti affidate alla mano destra. Sulla base di questo inventare una melodia, vivacizzandola con note di passaggio e note di volta, poi cantarla accompagnandosi con il brano scritto per cembalo, Eventuali parallelism fra la melodia e la parte relativa alla mano SUOMI ESTRANEL ALLARMONIA 105 destra non hanno alcuna importanza: é solo rispetto al basso che si richiede una condotta corretta della melodia. ¢) Sempre sugli stessi bassi dati, comporre un brano a quattro vvoci, facendo in modo che una di queste sia piuttosto mossa, prendendo a modello le figurazioni del basso. La cosa migliore & scrivere questi brani su quattro distinti pentagrammi es. 84 Rathgeber Rathgeber ® IIL ritardo: gid nel cap. I avemmo occasione di parlare del ritardo della 3* dalla 4* nell'accordo di dominante in cadenza ~ D*? -, Nell'ambito dello studio dellaccordo di quarta e sesta, esaminammo anche il ritardo doppio determinato da De la distinzione fra ritardo libero e ritardo preparato. Diamo di seguito altri modelli di ritardo ed esempi trati dalla letteratura musicale: 108 BACH HANDEL VIVALDL-TELEMANN (17001730) es, 85* Modello: Hindel, Messia djs 4 dd ee oo Bach, Oratorio di Natale ot La fondamentale, Ia 3*, la 5* € I'8* possono venir ritardate ciascuna dalla nota adiacente superiore. Il ritardo della 3* dalla 4* (4-3), la pid. antica forma di ritardo, @ indubbiamente il pit importante. I ritardi sono dissonant, tranne il ritardo 6-5, che & consonante; esso perd, specialmente nel contesto di una composi- zione molto ricca di ritardi, pud anche essere interpretato, a lvello F come dissonanza (dissonanza concettuale) Bach, Corale su stot Tr i @ si danno sl tempo foe, perc anche le rote i pasagio sl tm seduconoPalfeno fun sade Vari modelli di ritardo: es. 87 SUOMI ESTRANEL ALLARNONIA 105 Benché nelle triadi allo stato fondamentale possano venir raddoppiate sia la terza che la quinta, nei ritardi valgono delle regole particolari: la terza ritardata (cfr. es, 88/1) non_pud, la quinta ritardata (cfr. es. 88/2) non deve.venir_raddoppiata_in unalifa voce el momento della percussione del ritardo. cs. 88 o e Ecco qualche esempio desunto dalla letteratura bachiana. Ritardi preparati: es. 89 Al sort Note di passaggio con effetto di ritardo: €s. 90 woe OT Ritardi liberi: (= gbtee e@s mets (~ abet) es. 91" y bee + wert gp ores nm ca qui cb che shvimenti & ato non solo radoppiato, a 106 {NCH HANDEL VIVALDETELEMANN 701730 Dungue @ da evitare una scrttura di questo tipo: es. 92 Ecco altri due casi particolar: la nota di volta (w) ~ dissonante ~ sfocia in una nota di passaggio con effetto di ritardo (v = Vorhalt) = dissonante ~ (cfr. ¢s. 93/1); il suono che in una voce @ una nota i volta (w), in un'altra un ritardo (v) (cfr. «5. 93/2). 1 2, 3.93 Mi , OP e Toa ‘Anche nella musica prebachiana i ritardi ~ impiegati sempre con preparazione ~ erano un importante mezzo costruttivo. La tisolu- ione doveva avwenire sempre scendendo di grado. Ecco un passo dalla Missa Papae Marcelli di Palestrina (ca. 1563): es. 94 dd tT t In epoca bachiana la regola relativa alla risoluzione dei ritardi diviene meno rigida, tanto che a volte essi vengono risolti anche ascendendo (cfr. es. 95/1); in taluni casi poi (cfr. es. 95/2) la tonica pud essere raggiunta da due direzioni opposte grazie alla risoluzione contemporanea sia ascendendo che discendendo di un ritardo doppio. 1 2 8. 95 A ‘SUOMI ESTRANEL ALLARMONIA 107 Gli csercizi seguenti (cfr. ess. 96-97) non hanno alcuna pretesa antistica e servono unicamente per far pratica con tutte le possibilita offerte dai diversi tipi di ritardo, anche se nella letteratura musicale il ritardo pid frequente & poi quello della terza dalla quarta (ritardo 4-3). 3.96 5) n, 281 Br, |TeR Sept TOM i te SH) PBT, | Tee re 7 | SH ET ~ =ritardo preparato 3.97 Prima di affrontare i prossimi esercizi (cfr. es. 101), studiare attentamente i seguenti frammenti tratti da Corali di Bach (cfr. es 98), in cui sono stati segnalati tutti i ritardi, le note di passaggio e le note di volta. Una tale quantita di suoni estranei agli accordi &a mala pena riscontrabile in Vivaldi ed @ raro trovarla in Handel, mentre in Bach passaggi del genere sono assolutamente tpici es. 8a add |r Nell’armonizzare le melodie dell’es. 101 si introduca il maggior 108 {BACH HANDEL VIVALDE-TELEMANN 11700130) numero possibile di suoni estranei all’armonia. Non importa se prima si abbozza un’armonizzazione anche molto semplice, per- ché in un secondo momento é poi possibile intervenire sulle singole voci, inserendo suoni estranei negli eventuali salti che ognuna di esse compie tra un accordo e altro, ed ottenere cost un buon movimento di parti, come si vede nell esempio seguente: Se le soluzioni trovate operando in questo modo non appaiono soddisfacenti, si possono eventualmente provare altri percorsi armonici, come ad esempio: Armonizzare ora le melodie seguenti es. 101 «Aus meines Herzens Grunde» (1598) 1) SUON! ESTRANE ALLARNONIA 109 «Unser Herrscher, unser Kénigy (1680) Liebster Jesu» (1664) «Mein Schapfer, steh mir bei» (1741) IV. note di sfuggita e note di aggancio: si danno entrambe sul tempo debole ¢ si_trovano a distanza di seconda dalla nota_ dell'accordo. Le prime vengono raggiunte per grado congiunto, coiié féssero note di passaggio o note di volta, ma proseguono poi di-salto; le seconde, che si trovano molto raramente, vengono * Bese di salto e proseguono poi per grado congiunto, come le note , i passngpio e le note di volta, “Ecco quattro esempi, tratti dalla literatura musicale, di note di sfuggita, che sono di gran lunga il tipo pit frequente di suono estranco allarmonia basato sullo sfruttamento della nota adiacen: te a quella dell'accordo: si tratta della nota adiacente superior mente alla nota dell accordo, seguita da un salto di terza discen. dente. es. 102 Bach Bach. no act Telemann Bach r Liesempio 103 mostra nel contralto nel tenore due note di aggancio prese simultancamente ¢ che in tale contesto si potreb- bero intendere anche come note di passaggso con scambio di voci es.103 Bach Come esercizio, accompagnare al pianoforte la melodia di Rathge- ber dell’es. 104, dando al massimo due accordi per battuta. Per eseguire Pesercizio non mettere per iscrtto lenote, ma limitarsiad abbozzare solo le funzioni armoniche, poi suonare e cantare la melodia (attenzione che in questa sono inserite note di passaggio e note di volta, un ritardo che ha l'aspetto di una nota di passaggio, € una nota di sfuggita). Segnare tutti i suon: estranei all'armonia es. 104 Rathgeber, 1733 wp V. anticipazione: una voce raggiunge sul tempo debole il suono di un accordo sul Giiale le altre voci si poitano sul tempo fort? sticcessivo: L’anticipazione della toriica@ ui tratto distintivo della cadenza hindeliana, 7 SUOMI ESTRANEE ALLARMONIA m es, 105 Modell: Hiindel, Messia “™™ihase"™ Hindel, Serse Messia det et > r ? dd. Ter Messia yt ab Anticipazione doppia di suoni degli accordi di sottodominante e di tonica! es. 106 Telemann, Tafelmusik © Ta |g Le anticipazioni si trovano quasi esclusivamente nella melodia pet lo pitt nelle formule cadenzali. Perea Ecco uno dei rari casi in cui Panticipazione si trova nelle voci inferiori: 42 [BACH HANDEL.IVALDETELEMANN 190430) 5.107 Hiindel, Messia 2 we 7 RS La sezione finale della prima parte della Passione secondo San ‘Matteo di Bach, il grande corale figurato «O Mensch bewein», & tun esempio unico di una forma-motivo interamente basata sul- Yanticipazione, che informa di sé ogni battuta della composizione: es. 108 Ecco una melodia di Rathgeber ornata con anticipazioni. Segnare le funzioni armoniche, indi cantare la melodia accompagnandosi con lo strumento: Ed ecco una melodia, da armonizzare a quattro voci, che rappresenta un utile esercizio per le note di sfuggita (abspringen- de Nebennoten) e per le anticipazioni (Vorausnahmen): ng) af {IL NODO MINORE w es. 110 exe sot dil TOS bw 6. Il modo minore Zarlino ha ricondotto per primo (1558) tutta la musi polifonica alla triade maggiore e alla triade minore. Per Zarlino uestultima era meno perfetta dellaltra, eil problema del minore & per la teoria musicale a tutt’oggi insolu:o, Helmholtz (1862) definisce il minore una consonanza «offuscata», derivata dalla combinazione di due triadi maggiori (cr. es. 111/1). Elementi di Do maggiore e di Mi bemolle maggiore danno come risultato complessivo do minore (ff. ¢s. 11/1). La teoria dualistica (von Oettingen, 1866, ¢ Riemann) spiega il minore come rovescio, come specchio del maggiore (cfr. es. 111/2) es. 111 1 2 Sse SS Una terza maggiore € una terza minore sovrapposte alla fonda ‘mentale do danno come risultato la triade di Do maggiore, mentre una terza maggiore € una terza minore sottoposte alla stessa fondamentale do danno la triade di fa minore Per i compositor’ il modo minore non é mai stato un problema, anzi, la sua scarsa stabilita sembra averli attratti e stimolati, piuttosto che respinti, La suddivisione del modo minore in tre tpi diversi, in tre scale diverse, che normalmente si trova nei manuali elementati, & priva di senso. Anche se non ci se ne deve servite, bisogna conoscerla proprio perché in genere viene ancora insegnata es. 112 ua UBACILTIANDEL VIVALDLTELENARN 1700150) a) modo eolico - minore naturale (o «puro») b) minore armonico (0 «minore/maggiore») ©) minore melodico Tuttavia non si é ancora vista una composizione in «minore armonico». Il modo minore va piuttosto inteso non come scala, come successione intervallare prestabilita, ma piuttosto come una riserva di nove suoni (e quindi il modo maggiore come riserva di Sette suoni) Wiessa’ a disposizione di ogni composizione che si voglia impostare in minore. es. 113 eS B sorprendente la stereotipizzazione dell’invenzione melodica nel modo minore, che si riscontra in epoca bachiana (cfr. es. 114, dove tutti passaggi riportati sono stati trasposti in la minore; ¢ lo stesso vale per gli ess. 118-126): es. 114 Handel, Messia ‘Und eine Wanden = unate Meh voeonvo> hing Bach, Il elavicembalo ben temperaio Bach, Oferta musicale Slee Bach, Mottetto Bach, Partita per violino Bach, Fuga per organo fessor crioie Bach, Suite per violoncello ee PSS 1 MoDO MINORE us | Cisi guardi dal giudicare negativamente passi di questo genere: la \costante aspirazione allorginali tipica del XIX secolo, era Jestranea all’epoca di Bach, quando i TS SDT (a) HL MoD0 MANOR 2 Riemann indicava la tonica minore con il segno °T e Karg-Elert con il segno ~ . Gia nel 1821 Gottfried Weber ebbe 'idea di inguere gli accordi minori — ossia quelli con terza minore ~ agli accordi maggiori ~ quelli con terza maggiore-, indicandoli con lettere minuscole, perd il primo a sviluppare un sistema convincente di simboli fu Wilhelm Maler nel 1931, ed @ a quest'ultimo che dora in avanti ci atterremo: es. 127 Anche nel modo minore si presentano tutte le forme dell'accordo di settima di dominante — D’ — esaminate precedentemente. Particolarmente ricca si presenta la siserva di accordi che si offrono nell'ambito della sottodominante: s, s°, s* , S, S® La successione s° - D*” era particolarmente amata in epoca bachia. na, € cid & confermato dal suo impiego frequentissimo nei Corali, Soprattutto nella parte del tenore: es, 128 Ai tempi di Bach, nel modo minore non veniva impiegata la x, forse perché la sua applicazione darebbe come immediata conse. guenza un raddoppio, considerato scorretto, della sensibile, dovuto al fatto che Palterazione in ascesa della terea della sottodominante — necessaria per passare dalla 9” alla S* — costringerebbe a far proseguire in senso ascendente a voce implicata, cosa che invece non avviene nel modo maggiore in quanto la terza della sottodominante & un suono naturale e quindi 8 libero di scendere: es. 129 road CHL HANDEL VIVALDLTELEMANN (17001750) ~ Nella maggior parte dei casi la dominante conduce, nel modo { minore, alla tonica minore, ossia D-t; perd compaiono anche collegamenti come D-sy ¢, pitt raramente, D-s, mai perd D-S: es. 130 John Blow, Hindel, Messia (Ode auf Purcells Tod wom He dee = wig it, Bach, Fuga per organo in fa min Handel, Messia Depp t at pw hy Quando si impiega Paccordo minore sul V grado -<:-, bisogna te che la terza dell’accordo corrisponde al 7° suono naturale della scala, che, soprattutto “se si trova nella voce Superiorg; ha la tendenza a scendere; da cid deriva il fatto che la ‘uccessione d's oii @ applicabile in tutte le posizioni in cui pud trovarsi la d) es. 131 bene: da evitare: IL MODO MANOR 2s L’armonizzazione della scala discendente nel basso tipica dell’ [ poca bachiana @ mostrata nell’esempio seguente: es. 132 Bach, Corale ee Hiindel, Messia 4 Me Te Nella medesima aria dal Messia di Handel vista nell'es. 130, compare anche la discesa cromatica del basso, tanto in voga nel periodo barocco (cfr. es. 133), Si osservi a questo proposito che ancOta nel XIX secolo vale la regola secondo cui qualunque tendenza assunta da un suono a presentarsi come sersibile pud verire neutralizzata imprimendo a quel sono un movimento cromatico nella direzione contraria es. 133 Dede paan D Esercizio. Suonare le cadenze seguenti in tutte le tonaliti: es, 134 4 BACHLHANDEL-UIVALDE-TELEMANN (1701756) eos mone ote Dallo spoglio di numerosi corali di Bach ¢ frasi dal Messia di Hiandel si ricava la seguente regola del raddoppio: yelle triadi minori allo stato fondamentale di norma’si 1addoppia Ii fond. meiiiile, perd @ possibile anche il raddoppio della terza, mentre & assai raro'il raddoppio della quinta; negli accordi di sesta invece il ia del basso ~ ossia della terza della triad | iddoppio della fondamentale “Tipias della Scatsa forza centtipeta insita nel modo minore & il fatto che le composizioni solo per breve tempo si mantengono nello stretto ambito cadenzale, e le modulazioni (per lo pit alla telativa maggiore) sono tanto rapide quanto agevoli. La brevita degli esercizi corrisponde dunque a quel che avviene in pratica Esercizi. Armonizzare i seguenti canti e bassi dati 5. 135 were off Soprano: sido oh Tao t Gosh atae Bt me OT Hindel, Cantata «Ach, Herr» IL Moo sNORE Rathgeber Bach, Ci Te ache monn «ween Melodia di corale ws cadenza sospesa alla dominante Johann Kriiger (1653) Inizio ¢ fine di una melodia di corale che modula nella parte centrale: da un corale di Bach: 4 Paes a 126 [BACELHLANDEL VIVALDL-TELEMANN (17001750) oD 7. Triade eccedente e accordo di sesta napoletana Inepoca bachiana la triade eccedente, costruibile con la riserva di suoni del modo minore, solo di rado si presenta come accordo autonomo, Per lo pit si tratta di un agglomerato derivante da un ritardo, che a seconda del contesto in cui si trova risolve sulle note della D o della t. Solo il contesto decide infatti se nell'accordo misoli-do & dissonante il sol# oppure il do: = es. 136 Z i Ecco due esempi tratti da Corali di Bach: es. 137 bee Casi come quello mostrato nellesercizio seguente, dove la triade eccedente ha una presenza massiccia, in epoca bachiana non si riscontrano mai: 6.8 EDs] DF | yDhes™ | sD |e Nelforatorio Jephte di Carissimi (1645) il protagonista, prima di affrontare la battaglia, promette di offre in sacrificio al Signore, in caso di vittoria, chi gli verra incontro per primo dalla sua casa ‘Ma il primo a venirgli incontro sulla strada di casa @ proprio la sua tunica figlia; in quel preciso momento emerge, dall’atmosfera Jamentosa in cui awl il finale dell'oratorio, un accordo che in tutto il brano non si era ancora sentito.e che adesso viene impiegato ripetutamente: si tratta di un accordo particolarmente in yoga nell’opera napoletana ¢ per questa ragione chiamato «accordo di sesta napoletana» o semplicemente napoletana, un accordo di sottedominante minore, con la sesta minore al posto della quinta — in cui originariamente la sesta minore si presentava come ritardo della quinta ~, che si indica con il simbolo s” ‘TIADE BCCEDENTE E ACCORDO DI SESTA NAPOLETANA wr es. 19 es ot | Gia ai tempi di Bach questo accordo non veniva pitt trattato come ritardo della triade di sottodominante minore, an2i veniva impie- gato in molte maniere diverse: es. 140 La seconda frigia (si noti che la sesta minore costruita sulla sottodominante é un suono che dista di un semitono dalla tonica) prosegue sempre con un movimento discendente, sia questo di grado che di terza diminuita, Talvolta nella prassi barocca si devia da questa regola, cui tuttavia di norma ci si deve attenere. E importante riflettere sul fatto che in epoca bachiana questo. accordo veniva ancora riservato per esprimere nella maniera pit intensa il lamento e il dolore, e che in nessun caso poteva venir s¢ambiato per materiale accordale puro e semplice. ‘Nella s” si raddoppia la fondamentale della funzione armonica, cossia la sottodominante. Quando questo accordo si collega diret- tainente alla D & inevitabile ~ e quindi altrestanto usuale ~ creare false relazioni (cfr. nelles. 140 i punti segnati con *) Si osservi Timpiego della s° nei passi seguenti, tratti dalla letteratura musicale: 128 [BACH HANDEL-VIVALDE-TELEMANN (1701730) es. 141 Carissimi, Jephte (~ 1645) t * oe Alessandro Scarlatti (~ 1700) Bach, Passione secondo San Matteo dRAL Passacaglia per organo adhd, add ITARDO DELL DALLA 9 & AOCORDO DI SETTAA DIMINUITA 29 Il clavicembalo ben temperato bod Esercizi. Armonizzare a quattro voci il passaggio dell'esempio seguente (il testo & di A. Gryphius): es. 142 Din cet, Msicare in modo simile questi altri versi di Gryphius, inserendo las” nel punto culminante: Was jetzund bliibt, kan noch fiir Abend gantz zutretten werden. Was ist der Erden Saal? Ein berber Thrinen-Thal! Wir Armen! ach wie ists so bald mit uns getban! 8. Ritardo dell’8* dalla ¥ e accordo di settima diminuita Laccordo di settima diminuita & costruibile con i suoni propti del modo minore. Questo accordo, impiegato da tutti i composi- tori dell’epoca bachiana, assume nel linguaggio di Bach una valenza del tutto particolare per Mutilizzazione intensiva che ne viene fatta, Nella simbologia del basso continuo, l'accordo di 1230 [BACHE HANDEL VIVALDL-TELEMANN «700-4750, settima diminuita costruita sulla sensibile al basso si indica con la tifra araba 7 posta sotto a tale basso; questo accordo si pud pensare come un agglomerato delimitato agli estremi da un intervallo di settima diminuita, ¢ articolato al suo interno © con ‘una sovrapposizione di tre terze minori o con un incastro di due quinte diminuite: es. 143 2 quinte pees on, del barso continue minor Dopo aver superato il problema di definire quest'accordo nel- Fambito della teoria del basso numerato © di quella dei gradi fondamentali (accordo di setima sul VII grado alterato del modo minore = VID), si presentd quello di definirlo nell'ambito della | teoria funzional, ma anche in questo caso la solusione fu | seimplice” ess0 venne interpretato come un accordo di settima e nona di dominante con fondamentale omessa, chiamato accordo di settima e nona di dominante ridotto e indicato con D” oppure con D?, Tuttavia, nell’ambito della musica dell’epoca bachiana non é corretto interpretare questo accordo come la riduzione di qualcosa che nella sua forma completa non esiste. Ai tempi di Bach accordi come quello mostrato nell’es. 144/1 non venivano ‘composti; molto frequentemente si incontravano invece agglome rati e passaggi come quelli mostrati negli esempi 144/2 ¢ 144/3. cs. 144 2 0 @ o. > thy at Degli ultimi due esempi sirileva che tali formazioni accordali non sono (o per lo meno non sono ancora) intese — e quindi trattate— come accordi autonomi, ma piuttosto come titardi di nore dallaccordo di dominante. Ecco quattro tipici agglomerati che impiegano la settima ¢ la nona con funzione di ritardo, con le rispettive risoluzioni, che ITARDO DELL DALLA ACOORDO D1 SETTIMA DIMINUITA BI avvengono sia nel modo maggiore che nel modo minore (eft. es 145). Si noti che nel modo minore il suono proprio della scala fornisce la nona minore nel modo maggiore esso dat Iuogo alla ona maggiore. es. 145 Bach, Passione secondo San Matteo * Cadenca in maggie di un passugso,in fa desis minore (la tonalitd minore & denunciata dalla nona minore della D'*) (ft. anche il «Qui tlie dalla Messa in tu minore i Bach) Se nel ritardo dell'ottava dalla nona (9-8) deve risuonare contemporaneamente anche la settima, in una composizione a {quattro voci si dovra omettere la quinta. La nona di ritardo deve stare alla distanza di almeno una nona sopra la fondamentale della * funzione, quindi un tipo di scrittura come quell dell’es. 146/1 ron é possibile, mentre lo & quello dell’es. 146/2: es, 146 1 132 RACH HANDEL MIVALDL-TELEMANN (1700175) Negli accordi dell’es. 146/2 si potrebbe anche avere il fa# al posto del faf ; in tal caso la tonica di arrivo sarebbe La maggiore anziché Ja minore. Lo stesso tipo di ritardo si pud incontrare anche nel basso, ma in questo caso lo si deve intendere ¢ indicare come ritardo della fondamentale dalla seconda (2-1): ost at lia ¢ il basso riportati di seguito: Eserciai. Armonizzare la melos es. 148 wn DOF GAD DR et Fe bye DH 7 Va da sé che una tale frequenza di accordi di nona finisce per Jogorare 'eetto sonoro che esso normalmente produce, ed infati nella letteratura musicale esso @ impiegato con molta minor profusione. Laccordo di settima diminuita si trova spesso anche come agglomerato con funzione di ritardo nellaccordo di settima di dominante: es. 149 Bach, Passione secondo San Matteo Corale AITARDO DELL DALLA € ACCORDO Bi SETTIMA DININUITA, Bs Toccata per cembalo ve = Meee . { Quindi sarebbe del tutto naturale spiegare la settima diminuita | come ritardo anche qualora la risoluzione avvenisse contempora- Tneamente ad un cambio di accordo: es. 150 ‘Tuttavia é da notare il fatto che in Bach la settima diminuita non viene affatto introdotta secondo ¥e Fegole-telative al ritard6: in quasi tutti casi ssa si presenta senza preparazione, perfino dove @ immediatamente preceduta o seguita da ritardi preparati secon. do tutte le regole; ¢ talvolta tai preparazioni si effettuano proprio mediante la settima diminuita, che in tali casi assume a tutti gli effetti il ruolo di consonanza di preparazione, data sul tempo debole: es. 151 Bach, Corali Jf iT Bach, I!clavicembalo ben temperato Bs BACH HANDEL VIVALDLTELEMANN 1200150) Che 'accordo di settima diminuita sia una mescolanza di D e dis (cfr, es. 152/1) appare chiaramente in tutti i manuali di armonia, ma poi in essi si decide di ascrivere questo accordo alla dominante di impiegare il simbolo DB oppure il simbolo D”. L’unico ad indicare il duplice ruolo funzionale di questo accordo ~ almeno nel caso in cui la fondamentale della sottodominante s si trova al basso ~ fu Wilhelm Maler (cfr. es. 152/2) es, 152 2 © 0p ot ‘ Un accordo di settima diminuita che si presenti in questa forma lo si dovra chiamare allora accordo di dominante con fondanrentale della sottodominante al basso, ma secondo me si dovrebbe fare ancora un passo avanti. Non vié alcun dubbio che la terza battuta del passaggio seguente, tratto da Les Cyclopes di Rameau (cfr. es. 153), non é da intendersi tanto come un'armonia di dominante contenente un effetto di sottodominante, ma che, al contrari, tale battuta appartiene interamente alla sottodominante s ¢ che Yambito della sovranita della dominante D comincia solo alla quarta battuta: es. 153 ITARDO DELL DALLA 9 ACCORDO D1 SETI DIMINUITA Bs Lies, 154 mostra nella terza battuta una D? con nona al basso, che in maniera altrettanto inequivocabile ha una funzione di tipo sottodominantico, e in pratica é un ritardo ascendente della guinta dalla quarta (4-5) nel!'accordo di es. 154 Hiindel, Messia + some thy De Poiché in epoca bachiana la settima dellaccorde di dominante © | la sesta di quello di sottodominante sono intese come parti } integranti delle funzioni rispettivamente di dominate e di sotto- dominante, nellambito della musica di quel periodo la settima diminuita va interpretata come un accordo di quattro suoni di cui tre entrano nellorbita della dominante e tre in quella della sottodominante: es, 155 Come si vede in questo esempio, tra i due accordi in cui viene scomposta la settima diminuita non vi é una grande differenza, ed & per questo che una contesa teorica sul significato funzionale da attribuire a passi come quelli riportatinell'es. 156 finirebbe con esito incerto: 136 [BACH HANDEL AIVALDE-TELEMANN (101750) es. 156 Td code gy dtept Ty or In sostanza l'accordo di settima diminuita riassume in sé tutto: insieme sonoro del minore che non entra nell’ambito della tonica in qualche modo sintetizza quel percorso melodico caratteristico del minore che, come si é visto precedentemente (cfr. es. 114), si incentra sul 6° suono della scala naturale ¢ sulla sensibile (ossia il 7° suono della scala melodica ascendente): eee eee : Per questa ragione sarebbe errato interpretare tale accordo con Vorecchio di oggi, abituato ormai a sentire ogni agglomerato sonoro come se avesse funzione di dominante, a cid condotto dalla musica della seconda meta del XIX secolo, profondamente intrisa del concetto di accordo come entita che sorge per progressiva sovrapposizione di terze, quasi come una sorta di torre di terze sovrapposte», Sara pitt corretto, in relazione all’epoca bachiana, attribuire pertanto a questo accotdo una doppia funzione di dominante e di even adottando a questo. scopo il simbolo doppio\ 54) che significa appunto sottodominante pint dominante nell’accordo di settima diminuita. Tsuoni di tale accordo sarebbero la 3, la 5, la *e la 9* della fondamentale della funzione, ossia la dominante, che perd in epoca bachiana non risuona mai contemporaneamente ad essi percid riferirem¢ li suoni alla sensibile ¢ li considereremo rispertivamente foridamentale (= 1*) (ex 3*), 3* (ex 5"), 5* (ex 7") € 7" (&% HY, SE1a 3", a 5* 0 la 7* si trovano al basso, cid deve venire ‘opportunamente segnalato. [ITARDO DELLS" DALLA 9 ACCORDO Di SETTIMA DIMINUITA wr es, 158 FOB GB, mE ws Mee OE Df Esercizio. Dopo aver studiato le regole per la condotta delle parti date qui di seguito, suonare e armonizzare in differenti tonaliti e secondo la cifratura indicata la cadenza dell’s. 158, che contiene tutti i rivolti della BY In base alle regole gia note sul movimento delle parti nel modo minore, rsulta obbligatorio per la fondamentale¢ la 7* dellaccor- do di settima diminuita muoversi come indicato nell'esempio seguente: 59 es B pur vero che in Bach accade spesso dit imbatiersi, nella risoluzione della BY, in quinte parallele 9 in quinte nascoste, tuttavia questi casi rappresentano pur sempre delle eccezioni Percid la 5* dell’accordo, corrispondente alla fondamentale della s, deve venir condotta con movimento discendente, anche poi perché essa @ contemporaneamente la 7* della D: es. 160 enon: La3* della BP & invece ibera di salireo scendere di grado, oppure di sata: es, 161 bene: da evitare: * r = 18 [BACHLHANDEL VIVALDL-TELEMANN 1700.10) Nel passo tratto da L’Ame en peine di Couperin riportato nell’es. 162, la stessa B? con la terza al basso (la cifratura completa @ pertanto D4) si presenta due volte; si osservino le quinte parallele che si producono fra basso e contralto nel secondo collegamento: es, 162 . ome uw Bt De Ecco un quadro riassuntivo dei movimenti possibili per ciascuna delle note della BY: ota ey he es. 163 fee eet De SS Dew Alcuni esempi tratti da Corali di Bach: ame we dora. aw Esercizi 1, Esempi tratti dalla Passione secondo San Matteo di Bach. [ITARDO DELL DALLA 9 ACCORDO Dt SETTINA DIMINUITA, bs a) armonizzare a quattro parti, secondo la cifratura indicata, le seguenti melodie e suonare in diverse tonalita es, 165/1 b) comporre una parte di accompagnamento per cembalo secondo la cifratura indicata, poi suonare e cantare le seguenti melodie: es. 165/2 2, Esempi tratti dal Messia di Handel a) procedere come in 1/a, in relazione alla melodia seguente: es. 166/1 et _schaute_umber, ob cin Midi sch rete: aber daar bene, b) procedere come in 1/b, in relazione alle seguenti parti di basso: 40 [BACHE HANDEL VIVALDUTELEMANN (17001730) 6s. 16/2 wat ver = wandet, fant Suden. SS Se * he at decks abe dushe Nacht alle Vater 3, Comporre un brano per archi sulla base del basso di Telemann del frammento di Hiindel: es. 167 Telemann, Suite per archi «La Lyra» Hoe we wtp oe Hiindel, Messia wee ‘este, wenn er, ween et eg + sheet Jj SBSH) J) S|) me sn mo opty 9. Accordi paralleli La minore @ la tonalita con la stessa armatura di chiave di Do maggiore: esse sono fonalita parallele fra loro. Dunque la tonalita parallela del modo maggiore si trova una terza minore sotto e la tonalita parallela del minore si trova una terza minore sopra Cosi come gli accordi di tonica, anche quelli di sottodominante ¢ di dominante di due tonalitd parallele stanno fra loro in un identico rapporto di terza minor: Dome: SS SS S= Quando le tre triadi minor di tonica, sottodominante e dominan- te appartenenti a una tonaliti minore vengono riferite alla tonalita