Sei sulla pagina 1di 67
j ; A A A A IS EIT A AE THT NERINA POLTRONIERI Incegnante titolare nel Conservatorio di Musica «S, Cecilia» in Roma Lezioni di Teoria Musicale PARTE PRIMA [Sul CENTRALMUSIC - ROMA Via Tre Cannelle, 15 pti m1 Iv VI VIL VIL Xx XI XU MI XIV XV XVI XVIE XVUE XIX xX XXL INDICE - Musica - Note - Rigo musicale. 2. . 2. . pag. Chiavi se - Figure e Valori 2 2. 2 ee ew es » - Punto - Punto doppio - Punto triplo. . 2. 5» - Misure -‘Tempi- Accenti. 5 2 2 2. 2 ee > Misure semplici e eomposte . 2 2 2 2 2.» Leguura ee Simcope 2 2. ee ee + Terzine «Sestine 2 5 0 2 ee Intervalle - Tono - Semitono . . . . 2... > Alterazioni 8 me em ee we mw ee » Seale maggiori 2 2 2 2 lm Seale minori 2 2 2 2 ee ee ee » Suoni e Scale omofoni o enarmonici. . . . . » Scala eromatiea © 2 2 2 ee ee Suoni armonici © 2... ee ee ee » Accordi. a oe ee ee) » Tonalita - Come riconoscere la tonalita di un brano musicale - Modulazioni . . 2 . . . . » Imervalli 2 2 2 2 ee ee Intervalli consonanti, dissonanti, diatonici, tie, Rivoli. 2 ee ee ee Dettato Musicale. ee ee 65 70 LEZIONEI USICA - NOTE - RIGO MUSICALE T popoli che hanno linguaggi diversi per esprimere i propri pen: sieri e sentimenti, linguaggi che raramente permettono la ¢ mprensio- ne reciproca, possono con la musica manifestare le loro sensazioni e passioni superando in tal modo la confusione delle lingue. Da cid risulta che la musica é espressione universale al di sopra dei popoli, @ arte com- presa e sentita dai pit semplici ai pit eletti spiriti. La musica @ il risultato di suoni variamente combinati fra loro se- condo regole fisse, generalmente accettate e seguite. Qualsiasi corpo atte a produrre vibrazioni di rumori o suoni a seconda del numero delle vibrazioni stesse emesse nell'unita di tempo. inferiore Si ottengono rumori quando il numero delle vibrazioni a sedici per secondo, suoni quando & superiore a sedici ed inferiore a 16,000 per secondo. Oltre tale numero di vibrazioni il suono non & pitt percettihile all'orecchio umano come suono ¢ si hanno i sibili ed oltre le 20,000 vibrazione gli ultrasuoni, limiti anzidetti possono essere conside- Tutti i suoni rati suoni music: Laltezza del suono dipende dal numero di vibrazioni ed aumenta con lo stesso, cioé @ « grave » quando il numero delle vibrazioni @ pic- 8 colo ¢ diviene man mano piii « acufo » con Paumentare delle vibrazioni slesse. I suoni musicali_ vengono indicati graficamente mediante segni con- venzionali chiamati note, che vengono scritte I « rigo musicale » 0 « pentagramma » che & l'insieme di cinque lince © quattro spazi. T nomi delle note sono sette: Do - Re - Mi- Fa - Sol - La - Si. A ciascuno di questi suoni corrisponde un dato numero di vibra- pni. Per far si. che i suoni dello stesso nome prodotti dai diversi istru- menti si no della stessa altezza, si usa accordarli prendendo per base il diapason o corista, che * un'asta piegata ad U, che produce 880 vibra- zioni semplici nell’unita di tempo, suono questo corrispondente al « La» posto sul second del pentagramma, in chiave di violino, spa: La musica pud essere vocale se prodotta dalla voce umana oppure strumentale se prodotta da strumenti, Elementi base per la mu sono: il ritmo, la melodia, l'armonia. Il ritmo @ il coordinamento della durata dei suoni (indicati dalle note) nel temp La melodia, che & il linguaggio musicale pitt expressive e di pitt immediata comprensione, @ composta da una successione di suoni. Per anzi il mo- inolti secoli, Vunico linguaggio musicale @ stato il melodic nodico. cio’ quello costituito da una sola voce. L’armonia ® composta invece dall’insieme di pitt suoni contempo- raneamente espressi, diversi fra loro, peré concomitanti (1) ed affini. Tl pentagramma con le sue cinque li permette ee © quattro sp: Vindicazione di una serie di nove suoni musicali , Chiave di Contralto, sul 3° riga B=— vw Chiave di Mezzo Soprano, sul 2° rigo = $R=S—= PP Chiave di Soprano, sul I rig = Do La chiave di Sol ha una sola posizione: Chiave di Violino, sul 2° rigo — Sel L’insieme delle diverse posizioni delle chiayi viene comunemente chiamato - Setticlavio -. Il setticlavio serve per leggere le note corrispondenti all‘altezza delle rispettive yoci e dei diversi istrumenti. Per mez ‘0 di esso siamo in grado non solo di leggere le note corrispondenti all’altezza delle rispettive voei ¢ dei differenti strumenti, ma anche di raggruppare le note stesse nei limiti del pentagramma, Se infatti non vi fossero le differenti chiavi, bisognerebbe serivere le varie note con molti tagli addizionali, sia sopra. sia sotto il pentagramma. Qui di seguito viene indicata la posizione del Do centrale del pia- noforte seritta nelle diverse chiavi in cui si legge. Questo suono & co- mune a tutte le voei ed a tutti gli istrumenti: Tutti i « Do» seritti nellesempio sopraesposto rappresentano lo stesso suono. Questo dicesi «unisono » nelle differenti ehiavi. Per gli istrumenti che abbraceiano una estensione di suoni molto ampia, quali ad exempio il pianoforte. Varpa. Vorgano, si adoperano congiuntamente la chiave di violino (la pitt acuta) © quella di basso (la ii grave). Esercizi: Scrivere tutte le note in ordine ascendente e discenden- te, nonché saltuariamente nelle chiavi di violino e di basso, indicando i loro nomi. Esercitarsi a scrivere il Do centrale nelle differenti posizioni delle tre chiavi. LEZIONE III FIGURE E VALORI Laltezza di un suono viene indieata dalla posizione delle note . E* necessario conoscere sul pentagramma rispetto alla chiave imp! ancora la durata del suono deta « valore » in termine musicale. Eso i rileva dalla forma della nota detta « figura». I valori sono dati dalle selte figure attualmente usate, che si chiamano: NOME: PIGURA VALORE T — Semibreve s, % ul inima ape inima Be. Ly TIT Semiminima * L ee i IV Croma 1 be V Semicroma 3,. fa es 1 f oC VI Biseroma d , § “x VIL Semibiseroma j z Quando il suono deve venire sospeso, la sospensione viene indicata con un segno chiamato « pausa ». Come per le figure, i'segni che indi- cano le pause sono sette: Quadro del valore delle figure e delle pans NOME FIGURE PAUSE VALORE | Semibreve ° oe Una unita 1 | | Minima Jodo fon Una meta 4% | Semiminima a z Un quarto % | | | Croma | ? | 7 Un ottavo % | Semicroma | 4 7 Un sedicesimo LL 16 | Biseroma dj | Un trentaduesimo 1 7 “a, | Un sessantaquattresimo 1 7 Ye | Dal quadro precedente risulta anche il valore rispettivo delle figu- re musicali. Vediamo cioé che una semibreve, valore 1, é di valore dop- pio di una minima, valore 1/2. Da cid deduciamo ovviamente che ci vogliono due minime per formare un valore uguale a quello della se- mibreve. Dunque: Semibreve © = due minime d de cosi per le altre figure. Il quadro qui sotto presenta il rapporto dei valori relativi: RAPPORTO DEI VALORI 1 Semibreve vale: ° 1 q 2 Minime oppure: 4 d 4 Semiminime oppure: 3d eee. (a) 8 Crome oppure: y a 16 Semierome oppure: 4 eee, (18) 4 2 32 Biscrome oppure: d 3 ece. (a2) y 2 64 Semibiscrome. j 3 ecc. (84) ——-e 15 Da quest'ultimo quadro risulta, che unendo due figure di uguale valore esse corrispondono ad una figura di valore immediatamente su- periore. A titolo informative indichiamo ancora i valori, che furono usati «che sono oggi raramente usate, valgono 8/4; la « Fusa e in tempi relativamente recenti: la « Breve pt» e Ia relatiya y Ig relative: pause 7 ; valgono 1/128. In tempi pitt remoti furono usate anche altre figure quali la Mas- sime LA e la Lunga F . L’uso di esse ¢ ora completamente ab- handonato. Eserci: : Serivere le figure musicali ¢ le relative pause, ne il valore. LEZIONE IV PUNTO - PUNTO DOPPIO - PUNTO TRIPLO Nella lezione precedente furono visti i valori delle diverse figure musicali ed il rapporto intercorrente fra di loro. I suddetti valori sono tutti di natura pari, cio’ divisibili per due, come si osserva nella se- guente tabella: FIGURE VALORE EQUIVALENTE ad ad. wi aed = ad ad woe sed sde sds wl ad 13 o = 2d = 24 " 1 “ » © & S&S " " " " % @ Se wS u wes S&S & " we ad " = 2e Si possono pero anche avere delle combinazioni di valeri divisibili per tre. La teoria musicale per poter realizzare tali combinazioni ci da come mezzo il « punto », Esso & un segno che si mette sul lato destro iy 3. 17 della’ nota e serve ad aumentarne il valore della meta. Percid qualsiasi nota con a destra un punto ha valore di una volta ¢ mezzo la nota stessa (1). QUADRO I DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO Per le note Per le pause oe wee t+ moet Roadie " &Soervg + + + He + te dr & HOU z rsye 7 iV e J dy iG. 9 Dalla tabella seguente si vede l'equivalenza delle figure puntate: Soe | FIGURE VALORE EQUIVALENTE 6d w= ad asd = wad sd ed. ad od che wde al ode aed od " " o = 3d ul » = ad ad ad = ad sad Dalla tabella precedente si pud vedere che le note con un punto " " 1 (1) Nella Lezione XXIII verranne trattati gli altri punti, detti di espressione. 18 hanno valori multipli o divisibili per tre. La stessa cosa dicasi_ per le pause. Oltre il punto si usa pure il punto doppio, che fa aumentare il valore della figura della meta di quello del primo punto: QUADRO II DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO DOPPIO. Per le note Per le pause + ees + aimeco me & we u + sath y . u % eee ' Ree be ran ¥ die b.2 3.4, 2 Pee Ga J + + &’ eee + 3 J } + Sa Pros ye Fa ¥ Dalla tabella seguente si vede Vequivalenza delle figure con dop- pio punto: FIGURE VALORE EQUIVAL enetds ude ade sds aed ductde ude ode red dicrde ude ood dicrde ud 4 " " 19 Esse sono tutte multiple o divisibili per 7. Oltre al punto doppio si usa pure il punto triplo, che aumenta il valore della figura della meta di quello del secondo punto. QUADRO TIT DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO TRIPLO Per le note Per le pause on. cot dt da db weet mt dag y dive de dads d meres mt haray decede de did Proahke re gag doco de de dL SF Trsre Te Ta 7 Dalla tabella qui sotto si vede Pequivalenza delle figure con pun- to triplo: FIGURE VALORE EQUIVALENTE o...2 h2 308-2 code 20 8 dice wd sode cod de. de sod d...2 6) Esse sono tutte multiple o divisibili per 15. Esercizi: Scrivere le figure semplici ¢ con i punti indicando le differenti possibilita di divisione. 20 LEZIONE V MISURE - TEMPI - ACCENTI Tl susseguirsi di note, oppure di note e pause, forma la frase. il pe- riodo. il brano musicale che per facilita di riferimento, di lettura, di execuzione viene diviso, mediante stanghette verticali poste sul penta- gramma, in « misure » chiamate anche comunemente « battute ». Alla vonclusione del brano si usa porre una doppia stanghetta per indiearne Ja fine, Ogni misura é composta da una o pia note, da note e pause, oppure da pause. La misura si scompone in « tempi» chiamati anche « mavimenti ». impropriamen Il valore della mi ura viene stabilito da una frazione posta al prin- cipio della composi Hasmpie? = = S Alle volte la fraziune So pud essere sostituita da = # = e a ela frazione $3—— da we = Alcuni autori indicano il valore della misura con il solo numera- ione dopo la chiave. tore. altri con pitt chiarezza ctituiscono al denominatore Fequivalente figura musicale. 21 0 ni misura & formata da valori equivalenti all’indicazione della frazione e precisamente i] numeratore indica i] numero dei tempi ed il denominatore il loro valore. La misura pud essere a due tem binaria; a tre tempi: terna- a sette ria: a quattro tempi: quaternaria; a cinque tempi: quinaria tempi: settenaria. La misura quinaria @ Punione di una misura binaria con una ter- naria o vieeversa; la misura settcnaria é Vunione di una misura terna- ria con una quaternaria 0 v eversa. T tempi, regolando la durata delle misure, determinano anche Iac- vento musicale, che @ 'appoggio pit o meno marcato del suono sopra una determinata nota ed é@ « forte » 0 « debole » Sul primo tempo di ciascuna misura Vaccento & sempre forie, men- tre sugli altri é debole. Nella misura binaria il primo tempo ha Vaccento forte, il secondo debole; nella teraria il primo tempo ha laccento forte, il secondo ed il terzo debole. ., La misura quaternaria ha l'accento forte
    a) sree tart, oe areata meen ste of COMPOSTE Suddivisione ternaria $3 Le aga o a a go d- a. JI 7575 oF 7 3533 5 3 B&F Lk SRRBR RD TEMPI (ternarie) COMPOSTE Suddivisione ternaria a GW 2h a BW da edoddd god dd JJ J STTII7 git Lee PHRRRARI a oh Lk Uk DpHhABAAAHKRHASD accente debole. = 24 MISURE A QUATTRO TEMPIT (quaternarie) SEMPLICI COMPOSTE Suddivisione binaria Suddivisione ternarie Boe et a “Tédbd dddT55 5 ip de et PIT FIT IIIT G =f “ - _ yee Ch od dd edd SRFARSRRTG DHSRRRZ OIG Jeep See cess eee ne aid Sf ff > wo SRADAAARR | PRAAFRRDRAT OS MISURE A CINQUE TEMPI (quinarie) SEMPLICI COMPOSTE Suddivisione binaria Suddivisione ternaria 25 MISURE A SETTE TEMPI (settenarie) SEMPLICI COMPOSTE Suddivisione binaria Suddivisione ternaria JIJIJTIII Sh ite sora Non é possibile stabilire, per le misure quinarie e settenarie dove vade l’accento mezzo forte, poiché la posizione di esso dipende dalla vostruzione della frase. Alle volte nelle misure quinarie esso cade sul terzo tempo, quando si tratta di una combinazione di una misura bina- ria con una ternaria o sul quarto tempo quando é linverso. Per le mi sure settenarie esso pud cadere sul quarto 0 sul quinto tempo. I tempi composti possono presentarsi alle volte, come la somma di 5 w¥ s : 9 > tempi semplici, che vengono riuniti fra loro; ad esempio —} pud essere ne r 4 a 8. Jedi composizione di tre misure di > ciascuna, (Vedi lo Scherzo della IX infonia di Beethoven deve indicato « ritmo di tre battute »), In alcuni casi, benché la somma dei valori corrisponda come ad esempio accento ritmico differisce egualmente, Altre volte la nota- rione & doppia fin dall’inizio ed allora si alternano le misure: 62 oF a2 47° ecc. ae + * " 1 1 Si possono inoltre avere misure di, 12, U1, 1, 2 ccc... 4A+2+3 2HBWHABHS nonehé ~ t . = ece, 26 Si pud trovare ancora una diversita di tempi nelle due chiavi di violin e basso, oppure nelle differenti parti della musica strumentale. fi Lo studio e le esercitazioni delle misure quinarie e settenarie sa- ranno ripresi nel IT Corso. - Esercizi progressivi di solfeggi parlati cantati -. Esercizi: Formare delle misure binarie, ternarie, quaternarie sem- plici e composte indicando i rispettivi tempi, Dettati ritmici. 27 LEZIONE VII LEGATURA La legatura @ una linea curva, che si pone sopra o sotto a due o pitt note. Essa pu essere di « valore », di « portamento » ¢ di « frase ». Si chiama di « vatore » quando lega due note della stessa posizione sul rigo; in tal caso la prima nota deve essere tenuta anche per il va- lore della seconda. a) Esempio: = + hiama di portamento quando @ posta sopra due o pid note diverse, In tal caso le stesse devono essere eseguite legate il pitt stret- tamente possibile. b) Esempi Si chiama di frase quando & posta su tutta Ta frase musicale o su parte di essa. ©) Esempio: $= ==: La legatura di valure pud legare due note della stessa posi one 28 sul rigo siano esse di valore uguale, maggiore o minore I'una dell’altra, ncora nella stessa misura, che in misure susseguentisi (vedi es. a). Nei tempi passati si usava il punto anche per il prolungamento del suono da una battuta all’altra. Ora si usa Ja legatura di valore. Exempio: Esercizi: Sostituire, negli Esereizi progressivi di solfeggi n. 21 & seguenti, le legature con note puntate ¢ viceversa, naturalmente dove é possibile. | 29 LEZIONE VIII SINCOPE Viene chiamata sincope la sequenza irregolare dell’accento, che si verifica naturalmente. quando in una misura, la prima e Pultima figura sono di valore min elle intermedie. In tal caso Iaccento di quella oq invece di insistere sulla prima figura. appoggia sulla seguente dando Inogo alla sincope. Oltre che nella misura, la sincope si pud produrre nei tempi che compongono la misura stessa o nella suddivisione dei tempi. La sincope pud essere regolare o irregolare, semplice © composta. E* regolare quando si trova fra due note o pause di ugual valore. Dp emis SEELERS C E’ irregolare quanda si trova fra due note o pause di diverso valore. SSS SSE E’ semplice quando vi & lo spastamente di un solo acento, = Exemp Esempio: 30 E’ composta quando vi é lo spostamento di pid accenti Esempio: In questo caso invece di sineope si pud chiamare anche « anda- mento sincopato ». Tl « controtempo » @ invece Valternarsi di una pausa sul tempo forte e di una nota sul tempo debole. o nelle loro suddivisioni. Esempio: eS ee arrp = Esercizi: Scrivere misure binarie, ternarie e quaternarie con valori formanti sincopi regolari ed irregolari, semplici e composte. 31 LEZIONE Ix TERZINE - SESTINE Per esigenze tecniche, di snono, di dizione, di effetto. eve. pud ‘ssere necessario di dover sostituire in una misura semplice un tempo von uno di una misura composta, ossia con altre parole. di avere un gruppo di tre note nel valore di due della medesima specie. Questa Dominante - Grado importante, indispensabile per la formazione dell’accordo tonale (I, II e V grado). vI » Sopradominante. VIL» Sensibile - quando dista di un semitono dall’ot- tavo grado ed ha quindi la tendenza risolutiva sulla Tonica. VIII» ~‘Tonica - come il primo grado all’ottava su- periore. Se noi esaminiamo la scala di Do (c quella che ha ini Do) si osserva il susseguirsi di toni ¢ semitoni come segue: ao =. tono tono semit. tono tono tono semét. 1 due semitoni si trovano fra il III ed il IV e fra i] VII ed VIII grado. Questa seala possiamo chiamarla seala modelo. Una scala composta di toni e semitoni dicesi « diatonica ». La scala di Do essendo composta di sole note naturali (senza ai- terazioni) si dice diatonica naturale. La suceessione dei toni e dei semitoni nell’ordine: due toni, un semitono, tre toni, un semitono, si chiama di « modo maggiore ». 42 La scala di Do & quindi naturale diatonica maggiore. Ogni suono, tanto naturale quanto alterato pud servire di base ad una scala. Se prendiamo ad esempio la nota Sol come primo grado della scala diatonica di Sol Maggiore, onde avere la successione dei toni ¢ semitoni richiesta per detto tipo di scala,é necessario innalzare di un semitono il Fa ponendovi un diesis. Pd 8° ge 4? “—3 = tomo tuna semit. ono ¢ano tone — semmit. Nello stesso modo si procede per ottencre le altre seale diatoniche maggiori. TABELLA DELLE SCALE DIATONICHE MAGGIORI CON $ Seala di: Sol maggiore con I'impiego di 1 # - Fa Re» » » » 2 - FaDo La » » » » 3% - Fa-Do-Sol Mi » » » » 4 # - Fa-Do-Sol-Re Si » » » » 5 # - Fa-Do-Sol-Re-La Fa $ >» » » » 6 # - Fa-Do-Sol-Re-La-Mi Do# » > » » 7 $+ Fa-Dol-Sol-Re-La-Mi-Si Come si pud osservare dalla tabella qui sopra, le scale maggiori con } procedono di V in V giusta ascendendo, cioé alla distanza di tre toni € un semitono. E’ cosi spiegato in parte quanto detto alla le- zione 11°, pag. 37, cioe Vordine nel quale vengono postii # allinizio del pentagramma. 43 Oltre che con i die: le seale diatoniche maggiori possono essere ottenute anche con l'impiego dei bemolli. Dalla tabella qui sotto si osserva, che pure tali scale ottenute con i bemolli hanno la successione degli stessi, che procedono pure di V in V giusta ma diseendendo. TABELLA DELLE SCALE DIATONICHE MAGGIORI CON b Scala di: Fa maggiore con l'impicgo di 1b + Si Sib » » » 9» 2b. Mib » » » » 3b. Si Lab » » » » 4b Reb» » » » 54 - Si-Mi-La-Re-Sol Solb » » » » 6) » Si-Mi-La-Re-Sol-Do Dob » » » » Tb - Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa Da quanto abbiamo visto risulta che ei sono: 1’) una scala maggiore naturale (modelo) : 2°) sette seale maggiori con diesis ; 3°) sete scale maggiori con bemolle ; ciog complessivamente 15 scale maggiori. Esercizi: Formare le scale diatoniche maggiori con l'impiego dei diesis e dei bemolli. Citare { rispettivi gradi prineipali 1. UL, V. VIL 44 LEZIONE XIII SCALE MINORI Oltre alle scale maggiori ci sono le scale minori, che hanno una diversa disposizione dei toni e dei semitoni. Esse sono di tre forme: Naturale, Armonica e Melodica. Le scale minori naturali hanno i semitoni fra il I ed il TH e fra il V ed il VI grado. Esse sono formate dagli stessi suoni delle scale maggiori, e per ottenere Ia posizione dei toni e dei semitoni come indicato hanno inizio sul VI grado delle rispettive maggiori e sono chiamate relative minori. Cosi la scala di Do Maggiore ha come relativa quella di La Minore (che é il VI grado della scala di Do Maggiore). 32 4° 62 728° Scala di Do Maggiore e la sua relativa ‘Scala di La Minore e tono tono tomo —_tono tono ie, t. semnit, se met 45 La scala di La Minore composta di soli suoni naturali possiamo chiamarla scala modello. Nello stesso modo si ottengono le altre scale minori naturali, che come Te maggiori, procedono, con i diesis di V in.V giusta ascendente © con i bemolli di V in V giusta discendente. ‘A DELLE SCALE MINORI NATURALI CON Seala di: MI minore naturale con V'impiego di 1 $ Relativa di: SOL M. SI > > > 2 » 2g. .. RE M. FA § > » > > > 3#-FADOSOL .. 2... LAM. po # , >» > >» 4#- FADOSOLRE. . 2. MIM. sor? , » > » > 3 $%-FADOSOLRELA . . SIM. RE # > » > » » 6 #. FADOSOLRE-LAMI . FA $M. ta # » > » » 7. FADO-SOL-RE-LA-MLSI DO # M. TABELLA DELLE SCALE MINOR NATURALI CON Scala di: RE minore naturale con Vimpiego di 1b. si. . . Relativadi: FA ML SOL» >» > » » 2b. SEMr oe SEDM. DO» >» > Bb SEMELA S22... MDM, FA» » >» » » 4b-SEMILARE . . . . LAbM. sub, » > » » §$-SEMLLARESOL . . . RE DM. Mb » > > >» » 6b-SLMELARESOLDO . soLbm. LA b » >» » » 7b- SLMLLA-RESOL-DO-FA DO b M. In complesso si ottengono cosi 15 seale minori naturali. Esse sono Taramente usate, perché fra il VII e VIII grado c’é la distanza di un tono e manea quindi la tendenza risolutiva del VII grado sulla tonica, che si manifesta solo quando l'intervallo @ di semitono. 46 Per ottenere la sensibile, cio@ V'intervallo di semitono fra il VII e I'VIII grado, si altera di un semitono ascendente il VII grado. Si ot- tiene cosi un’altra forma di scala minore che si chiama « armonica ». Nelle scale minori armoniche i semitoni sono tra il The HL Ve v ; VII e VIII grado; l’alterazione usata, per ottenere la sensibile, fa si, che I'intervallo fra i] VI e VII grado diviene di un tonopiiiun semi- tono. Cosi dalla seala naturale di La, alterando il VII grado si ottiene quella armonica. ae. 3 Scala minore naturale di La Scala minore armonica di La: "" tono semit. LONG ge mai ‘ono semit.tono fono' semiteromirwemst, Da ogni scala minore naturale si ottiene la minore armonica. tervallo di un tono e Per eliminare fra il VI ed il VII grado 1" mezzo che si ha nelle seale minori armoniche, altera in senso ascen- » cosi le scale minori melodiche, I se- IVascendere fra il Il e Ill e dente il VI grado ¢ si otteng no allora: 1 fra i] VI e VIII grado; nel mitoni delle stesse tro’ cendere, togliendo le alterazioni transi- torie, i semitoni si trovano fra il VI e V e fra il IIT e II grado, cioé la seala ritorna nella forma naturale. Scala minore naturale di La Seala minore armonica di La 47 Scala minore melodica di La Nello stesso modo che per la scala di La, si procede per ottenere le altre seale minori melodiche. | La successione dei toni e semitoni nell’ordine: a) un tono, un semitono, due toni, un semitono, due toni, (seala minore naturale) ; b) un te un semitono, due toni, un semitono, un tono e un semitono, un semitono (scala minore armonica) ; ¢) un tono, un semitono, quattro toni, un semitono (scala mi: | nore melodica) si chiama di « modo minore ». L'insieme della seala minore melodica ascendente ¢ quella natu- rale discendente forma la seala « mista ». Questa pud essere formata anche dalla armonica nell'ascendere ¢ dalla naturale nel discendere, oppure dalla melodica nell’ascendere e dall'armonica nel discendere. Oltre alle seale che abbiamo visto, vogliamo menzionare ancora: La seala ntinore di Bach. caratterizzata dalle alterazioni al VI e VI grado anche nel discender SS tof tte eee La la di modo maggiore con il VI grado abbassato di un semi- tono semimaggiore: | 48 La scala esatonale o esatonica di Delnissy formata da sei toni or =a —— — ba oe Verdi: la seal enigmaticn d = SS Oltre a queste ci sono ancora delle altre seale che si possono con- o siderare di eceezione. Non stiamo ad elencarle, né riteniamo opportuno analizzarle per non uscire dall’ambito di queste lezioni. Ora che conosciamo tutte le scale diatoniche possiamo ricordare un modo mnemonico per riconoscere ageyolmente il nome della nota che identifica una scala maggiore dato il numero delle alterazioni (die- o bemolle: Seala econ due diesis (Fa-Do): il nome della scala si Esempio: ottiene salendo di un se: itono diatonico dallultimo diesis segnato in chiave — percid la seala sara di Re maggiore. (Fa-Do- Scala con quattro. diesi ol-Re): sara di Mi maggiore. Cosi per tutte le altre. Come per i diesis, cosi pure per i bemolli c'@ la manicra di deter- minare mnemonicamente il nome della scala. ieala con tre bemolli ( Esempio: i-Mi-La): il nome della scala é dato dal penultimo bemolle e quindi la seala sara di Mi b maggiore. Scala con quattro bemolli (Si-Mi-La-Re): sara dia 6 maggiore. Per Ja seala con un bemolle (Si): si diseende di una quarta e si ha il nome della seala cio Fa maggiore. Vale pure la regola inversa: cio’ dato il nome della seala, per trovare il numero delle alterazioni si procede come segue: 49 per i diesis: si discende di un semitono ¢ si ha ultimo diesis segnato in chiave: Esempio: Re Maggiore = 2 # (Fa-Do); Mi Maggiore = 4 # (Fa-Do-Sol-Re); per i bemolli: si aggiunge un bemolle a quello che indica il nome della scala e si ha il numero dei bemolli: Fsempio: Mi b Maggiore = 3 b (5 La } Maggiore = 4 (Si-Mi-La-Re). Abbiamo visto che le scale maggiori con la loro successione di toni e semitoni formano il « mode muggiore » mentre quelle minori forma. no il « modo minore ». Nel sistema musicale attualmente usato ci sono solamente questi due modi. Esercizi: Formare tutte le seale minori (naturali, armoniche e me- lodiche). Citare i rispettivi gradi prineipali 1. (0, V. VU 50 LEZIONE XIV SUONI & ALE OMOFONI o ENARMONICI Come abbiamo accennato nella lezione 11° (pag. 39) vi sono delle note, che pur avendo una denominazione differente hanno la stessa altezza di suono. Esempio: Do-Si # Re bb: Mi * -Fa # -Sol b ; ece. Questi suoni si chiamano omofoni o enarmonici. (Vedi Esereizi Progres- sivi - pag. 92). La stessa cosa si verifica anche per aleune scale maggiori ¢ mino- ti, Infatti delle trenta seale che conosciamo, 24 sono di differente into- nazione ed hanno suoni diversi. fra loro, mentre 6 sono formate da me- desimi suoni, con denominazione differente e si dicono quindi omo- fone o enarmoniche. Le scale omofone maggiori sono: Si maggiore con # omofona di Do 5 maggiore con 7 b Fa # > 6 # » sol b > ob Do # » 7 # » Re b » 3b ¢ le lore relative minori: Solgminore con 5 # omofona di La b minore con 7 b Re # > o# » Mb > ob Ia # > iF » sib» 3b Egercizi: Dire ¢ imtonare tutte le scale maggiori e minori, (vedi: Poltronieri. Esercizi Progressivi - pag. 90). 51 LEZIONE Xv SCALA CROMATICA Nelle lezioni precedenti abbiamo esaminato le scale diato he. composte cioé di toni e di semitoni. Oltre a dette scale abbiamo pure la seala composta di soli semitoni, che prende il nome di scala croma- tica 0 semitonata, Essa @ formata da 12 semitoni e nell’ambito del- Vottava comprende 5 semitoni cromatici e 7 diatonici. La seala cromatica si ottiene con i diesis nell’ascendere e con i hemolli nel discendere. Esempio: Sebbene i diesis nell‘aseendere ed i hemolli nel diseendere indi- chino gli stessi suoni. cio’ siano omofoni, queste alterazioni non si pos- sono usare indifferentemente, perché V'impiego dell'une o delle altre sotlosta a precise regole. che sono trattate nello studio dell’armonia tradizionale. 52 LEZIOD E XVI SUONI ARMONICI i detto fonda- Un corpo vibrante produce oltre il suono, che v mentale, altri suoni che hanno un numero di vibrazioni doppio, triplo, quadruplo, ece. del fondamentale. Questi suoni si chiamano « suoni ar- monici ». Se prendiamo ad esempio il Suono Do otteniamo una serie di armonici che indichiamo qui di seguito per i primi sedici: 1415 468 sho = a a2 a5 so At 18 eb. BS =e = Se 28 2 I 330 Fei a18 512 S76 G40 704 768 692 66 060 1024 BO 256 Lag a « astpi . Prendendo cosi qualsiasi altro suono si ottiene una serie di armo- nici, che hanno sempre lo stesso rapporto nel numero delle loro vi- brazioni. Ora non tutti i corpi vibranti producono e lasciano percepire ugual numero di suoni armonici. Quelli che emettono pochi armonici danno un suono povero ; quelli che fanno sentire il suono fondamentale predominante rispetto agli ar- moniei, danno un suono pieno e rotondo. Quei corpi, che oltre al fon- damentale fanno sentire molto sensibilmente gli armonici superiori (ol- tre i] sesto). danno un suono aspro e duro. L'argomento degli armonici verra trattato con maggior ampiezza nella lezione XXVII della Parte Seconda delle presenti lezion 53 LEZIONE XVII ACCORD] Cominciamo ad esaminare l'insieme di tre suoni disposti in ordine di terze. Questo insieme @ chiamato accordo o triade, perché formato da tre suoni, oppure accord di 5’, perché Vintervallo fra il primo suono. det- to basso a nota fondamentale ed il terzo. dette suono acuto @ appunto bs detto accordo é formato da suceessivamente da una terza minore, un intervallo di 5°. Quando, come in questo ca-v. una terza maggiore Do-Mi Mi-Sol si ch a Accordo perfeita muggiore 0 triade maguiore. Partendo dal basso fondamentale ~; hanno intervalli di 3" M.e 5° Giusta. Nel caso seguente invece og osserviamo che la prima terza Do-Mib @ minore e la sevonda terza Wib -Sol @ maggiore, si chiama allora Accordo perfetto minore o triade minore. Partendo dal basso fondamentale si hanno intervalli di 3° m, * Giusta, Su ogni grado della seala, si possono formare egualmente degli aceordi sovrapponendo cioe a ciascun grado altre note in ordine di terza. L'aecordo sul VII grado, formato da due terze minori si chiama Accordo di V diminuita, Partendo dal basso fondamentale si hanno intervalli di 3° m. e 5° diminuita. Quando i suoni che compongono Iaccordo sono disposti in ordine di terza, eso dicesi fondamentale. Ogni accordo fondamentale pud es- sere dato anche in istato di rivolto, ponendo al basso la terza o la quin- ta del suono fondamentale. Primo ‘ondamentale —rivalto—_rivaltn Esempio: [J Non ci approfondiamo su questi argomenti, che fanno parte dello studio dell’armonia. i accordi basati sulla tonica, sottodominante, dominante cioé I, IV e V grado della seala, sono chiamati principali o tonali, perché nella formazione degli stessi, vengono racchiuse tutte le note di una determinata scala, Ad esempio nel tono di Do M.: Se Iv Vv La loro successione da un senso tonale completo (vedi: Esercizi ioe si percepisce chiaramente Progressivi pay. 92 - Formula tonale), che tutte le note che li formano sono legate Puna allaltra da parti colari rapporti jo essere di quattro suoni Gli aceordi, oltre che di tre suoni posse + cid per le stesse ragioni e vengono chiamati guedriadi 0 accordi di esposte per la triade. 55 Esempio di quadriade 0 accordo di 7°: Possono essere di cinque suoni, detti allora quintiadi 0 accordi di O°, sempre per le ragioni gia dette. Esempio di quintiade o aecordo di 9": 65 Anche questi accordi possono presentarsi tanto allo stato fonda- mentale come allo stato di rivolto. Esercizi: Scrivere in tutte le tonalita gli accordi principali. 56 LEZIONE XVIII TONALITA’ - COME RICONOSCERE LA TONALITA’ DI UN BRANO MUSICALE - MODULAZION] Si pud definire tonalita la particolare disposizione dei suoni di una scala secondo le esigenze della composizione musicale, obbedienti alle relazioni di attrazione dei suoni, tendenti verso un punto di riposo. Mentre la scala é l'esposizione graduale degli elementi di una data tonalita, la « Tonalita » @ l'esposizione degli elementi di una data scala ra ati in diverse maniere. P Ogai composizione musicale si basa su di una data tonalita, dalla quale, nel corso del suo svolgimento si pu passare ad altre tonalita. Questo passaggio si chiama, con termine musicale, nodulazione. Le modulazioni si possono effettuare ai toni vicini ed ai toni lon- tani, Ci interesseremo solo di quelle ai toni vicini per non oltrepassare lo seopo ed i limiti di queste lezioni. (Vedi ciclo delle quinte a pag, 72). Le tonalita che hanno relazioni di affinita di primo grado con la tonalita base sono cinque. Prendendo ad esempio la tonalita di Do M. come base potremo ayere le seguenti modulazioni: - La m, (sua rela- tiva). Sol. M. (5° ascendente di Do M.) ¢ la sua relativa minore Mi m. 57 (5° ascendente di La m.); Fa M. (5° discendente di Do M,) e la sua relativa minore Re m. (5° discendente di La m.). Osserviamo che queste tonalita affini si susseguono per V ascen- denti e discendenti. Esse si differenziano dalla tonalita base per una sola alterazionc: il cosi detto grado di affinita. Esaminando ora l'inizio di qualche frase o brano musicale, vedre- mo come si pud rieconoscere la sua tonalita e le sue eventuali modu- Jazioni. hibit Ae Vediamo che in chiave non ci sono alterazioni, quindi la tonalita x To tis oes : potra essere in Do M. o nella sua relativa minore La m. Per stabilire se si trata del'una o dell'altra delle anzidette due tonalita, dobbiamo esaminare le prime misure ed osservare se le note delle stesse formano Taccordo perfetto maggiore 0 minore. La prima misura incompleta, comprende V'accordo perfetto mag- giore (Do-Mi ed @ quella di Do M. Sol), dunque la tonalita in questo easo é subito individuata Se V’accordo non dovesse essere individuato subito nella prima mi- sura, si osservano le successive : normalmente le prime otto. Continuando ad esaminare l'esempio sopra riportato, notiamo an- cora che ci sono delle alterazioni che portano alle seguenti modulazio- il Fa con il diesis diviene sensibile di Sol M.; il Re con il diesis ni sensibile di Mi m. (relativa di Sol M.). Pertanto con la presenza di queste due alterazioni si @ modulato dalla tonalita di Do M. in quella di Mi m. 58 Altro esempi Come abbiamo visto dall’esempio precedente, pure in questa frase mnusicale non ci sono alterazioni costanti, pertanto la tonalita sara o di Do M, o di La m, Nelle prime misure si incontrano le note che formane Taecordo perfetto minore di La m. (La-Do-Mi) inoltre l'alterazione al Sol - (Sol $), V grado di Do M. ¢ VII di La m.. che alterato diviene sensibile, conferma ancor piu la tonalita di La m. Altro esempio: Ci sono due diesis in chiave, dunque tonalita di Re M. o Si m. Dato Vaccordo perfetto magsiore (Re-Fa# -La). come si vede dalle tre prime misure, la frase é in tono di Re M, Altro esempio: eS 59 alli, percid tonalita di La b M.o In chiave ci sono quattro be Fa m. Dato Vaccordo perfetto minore Fa-La b -Do (vedi le tre prime misure), la tonalita @ di Fa minore. I Mi bequadro. sensibile, conferma detta tonalita. Altro esempio (Brahm V.celto| = Nella frase che ci accingiamo ad analizzare & necessario prendere in esame le note di ambedue i righi chiavi di 6 edi9¥ nel loro complesso armonico ¢ non pitt melodic, quindi maggior difficolta, che per una analisi di semplice frase melodica. Dalle alterazioni costanti, che figurano nell’esempio, la tonalita potri essere in - La M.o Fa $m. - Dato Vaccordo perfetto maggiore (La Do # - Mi), che si osserva nella prima misura, la tonalita ¢ - La M. Te alterazioni nelle prime misure sono accidentali, poiché non por- tano modifiche alla tonalita principale. Tn questo caso non si sono avute difficolta specifiche nel!o stabilire la tonalita. In aleuni casi invece @ necessaria la conoscenza delle re- gole del’armonia onde poter risolyere esattamente il compito. Dagli esempi esaminati si possono dedurre le seguenti regole per riconoscere la tonalita e le modulazioni che si possono presentare. 60 J' - Osservare se il brano ha o meno delle alterazioni in chiave e riconoscere in base alla mancanza od alla presenza delle alterazioni costanti, se il brano @ in tono maggiore o nel relative minore. 2° - Vedere se le note comprese nelle prime misure, formano l'ac- cordo perfetto maggiore o minore. pe BE} 3° - Per avere una ulteriore conferma del modo minore @ bene osservare se il 5° grado, dominante del modo maggiore, che é il 7° gra- do, sensibile del tono relative minore, sia alterato. Esercizi: Riconoscere la tonalita e le eventuali modulazioni negli Esereizi Progressivi di Solfeggi Parlati e eantati dal n, 37 in poi. INTERVALLI 6l LEZIONE XIX Alla lezione 10° fu aecennato agli intervalli perd senza classificarli. Ora esamit DoDo - Dol Do-Re Domi > - DoMi Do-Fa DoSol - Do-La b - DoLa - Do-si b- D DoDo - INTERVALLO mo gli stessi pit: dettagliatamente. DIFFERENZA Unisono (non forma intervallo) 2° minore + 2* Maggiore 3" minore 3° Maggiore - 4° Giusta Giusta 6 minore 6* Maggiore 7* minore = 7* Maggiore 8° Giusta un semitono un tona un tono + un semit. diat. due toni due toni + un semit. diat. tre toni + un'semit. diat. tre toni + due semit. quattro toni + un semit. diat. quattro toni + due semit. d cinque toni + un semit, cinque toni + due semit. diat. Da quanto sopra deduciamo che ei sono intervalli minori, mag- giori ¢ giusti e si differenziano gli uni dagli altri, oltre che dal numero dei gradi, anche dal numero dei toni e semitoni di cui sono composti. Dal quadro di cui sopra vediamo pure che con l’aggiunta di un semitono 62 si passa dalla 2° M. alla 3° m., dalla 3° m, alla 3° M., dalla 3* M. alla 4® giusta e cosi di seguito. Con la detrazione di un semitono si passa inversamente dalla 3° M. alla 3* m. e cosi di seguito. Esempio degli intervalli -minori - maggiori - giusti Intervallo di Abbiamo visto cosi gli intervalli ottenuti con l’alterazione posta al suono acuto, Gli stessi intervalli possono anche essere ottenuti mediante I’alte- razione del suono grave. Le alterazioni da applicarsi saranno diesis 0 bemolle, doppio diesis 0 doppio bemolle a seconda delle necessita di ottenere il numero di toni e semitoni caratteristici dei singoli intervalli. Gli intervalli di 4° e 5°, che sono stati denominati giusti, furono anche chiamati di 4° minore e 5" maggiore. 63 Nel quadro seguente sono classificati gli intervalli nelle differenti forme di scale diatoniche, (prendendo come base la tonica): MAGGIORE, | MINORI | Jntervalli di; | Naturale Armonica | 2M 2M, | 2M. 2M pM am. tm, 3m. 6. wo | 4e #6 5*G. nC | 5G. 6. on M. om. | om o M oM | 7M. 7M, | a. eG | ee. 8G. ESEMPI CON LE NOTE Scala diatonien Maggiore = Intervalli di: 2" M. M.. 4° G- 50 G.- 6* M27 MM. 8G. nica Minore naturale Pa Me gt m9 Scala diatoniea Minore Armonica Interval 64 Scala diato ascend, Minore Melodica Intervalli diz 2* M.- 3" m4" G.. 58G.- 6 M.- 7" M.- 8G, Seala diatonies Minore Melodirs diseend, Intervalli di: 8* G. + 7* m.- 6" m-58G.+ 4* G.- 3% m.- 28M, Da quanto sopra esposto si osserva che gli intervalli che non mu- {ano mai, tanto nella scala maggiore come in tutte le forme delle scale minori sono: la 2° che @ sempre maggiore, la 4°, 5° e 8° che sono sem- pre giuste. La 3°, che é l'intervallo caratteristico della scala, poiché da essa si determina se la scala é maggiore o minore, cambia. Nella scala maggiore @ maggiore, in tutte le forme della scala minore & minore. Oltre all’intervallo di 3° variano ancora quelli di 6" e di 7". I, gradi che subiscono modifiche nelle varie forme di scale sono quindi il II, VI ¢ VII grado. Dal quadro ¢ dagli esempi sopra indicati vediamo una delle ragio- ni per le quali gli intervalli di 4", 5° e 8° sono nominati giusti, cioe ssi non cambiano in nessuna forma di scala. Esercizi: Formare sulle note sia naturali che alterate tutti gli in- tervalli maggiori, minori ¢ giusti. 65 LEZIONE Xxx INTERVALLI CONSONANTI, DISSONANTI, DIATONICI, CROMA- TICI. RIVOLTI Gli intervalli maggiori (M), minori (m) e giusti (G), possono es- sere aumentati o diminuiti con l'aggiunta o la detrazione di un semi- tono cromatico e si chiamano allora aumentati o diminuiti . Con Paggiunta o la detrazione di due semitoni cromatici si hanno gli inter- valli eccedenti o pitt che diminuiti. Tl QUADRO DEGLI INTERVALLI Non forma intervals aumentats —— eecedente aumentata—eevedente = be diminuita | giusta umentata —eccedente brs == aumentata —eceedente Vv pit che diminuita diminuita umentata —_eccedente Mt aumentat dent VI pit che diminuita —diminuita aumental eccedente om M vu = —e— — = - sy > = giusta aumentata Vil & = = = = > = Praticamente non tutti gli intervalli esposti nel precedente quadro vengono usati. Gli intervalli formati da due suoni appartenenti ad una stessa ceala, si chiamano diatonici, siano essi minori, maggiori 0 gjusti. Se invece sono formati da due suoni non appartenenti ad una stessa scala si chiamano cromat Se esaminiamo gli intervalli di 5° e 8" giuste, di 3° e 6° maggiori e minori, osserviamo che essi intervalli sono formati da suoni che sono concomitanti (1) e detti intervalli vengono chiamati consonanti, cioé danno un senso di riposo. La 5° e la 8° sono delle consonanze perfette ; Ja 3° e la 6" sono pure delle consonanze, ma esse sono dette imperfette. perché variano a seconda del modo della seala. La 4* per ragioni che si apprendono con lo studio dell’armonia é una consonanza media. (1) Concomitanti, dal latino concomitare = accompagnare. 67 Leunisono é da per se stesso consonante essendo la ripetizione del- lo stesso suono. Per contro vengono detti dissonanti gli intervalli che non sono formati da suoni concomitanti, dando cosi un senso di moto, ossia at- trazione verso la consonanza. Essi sono quelli di 2°, 7° maggiori e mi- nori ¢ tutti gli aumentati, i diminniti, gli eccedenti e i pitt che dimi- nuiti. Abbiamo esaminato cosi gli intervalli compresi in una ottava. Quelli che oltrepassano ’ottava vengono cle ficati nella stessa maniera, pertanto Vintervallo di nona equivale a quello di seconda (eccezion fata quando fa parte di un accordo di cinque suoni), quello di decima equivale ad uno di terza, quello di undicesima ad uno di quar- ta e cosi di seguito. Se in un intervallo invertiamo Vordine dei suoni si ottiene il ri- volto dellintervallo stesso. La somma dell'intervallo dato e del suo rivolto forma sempre il n. 9. Esempio: Do-Mi intervallo di 3° M. } 34+6=9 Mi.Do o>» = di 6" m. \ Altro es.: Do-Sol » di 5 giusta | yg Sol-Do » — di 4" giusta’ | Altroes.: Dela » di OM] 6 gg La-Do >» di 3m Da quanto sopra esposto si osserva non solo che la somma degli intervalli e rispettivi rivolti é uguale a 9, ma anche che il rivolto del- Vintervallo 2 minore quando quello dato ¢ maggiore ; ¢ maggiore quan- 68 do il primo é minore, il giusto resta giusto. Parimenti gli aumentati divengono nel rivolto diminuiti e viceversa; gli eccedenti pit che jiminuiti e viceversa. Tntervalli consonanti hanno il Joro rivelto consonante ; quelli dis- sonanti, dissonante. Gli intervalli che abbiamo esaminato fino a questo punto, sono tutti intervalli melodici dato che le note si susseguono melodicamente. Gli tervalli armonici sono formati da due note emesse simultanea- mente. Come forma, proprieta ¢ caratteristiche, non ci sono differenze fra gli uni e gli altri. Esempio di intervalli armonici ¢ melodii & SS oe e > a > Cosi come i suoni (vedi pag, 50 Lezione XIV) anche gli intervalli possono essere classificali enarmonicamente. 4 pid che D. seer ni be Ksempio: red Nella precedente lezione, abbiamo visto, che tanto nella seala mag- giore come in quelle minori gli intervalli che esse comprendono, con- siderati sempre dalla tonica, sono maggiori, minori ¢ giusti. Se analizziamo gli intervalli, che intercorrono anche fra i diffe- renti gradi delle scale, si pud notare che oltre agli intervalli M., m. e G. abbiamo nelle scale: Maggiore fra il IV e VII grado un intervallo di 4” A.: Minore naturale fra il II e VI grado un intervallo di 5" D.; Minore armonica fra il I] e¢ VIP grado um intervallo di 5° A.; fra il Te VI grado un intervallo di 5° D.; Minore armoi Minore armonica fra il VI e VII grado un intervallo di 2° A.; Minore melodica ascend, fra il Il & VI grado un intervallo di 4 °A.; Minore melodica ascend. fra il I] e VII grado un intervallo di 5° A. Minore melodica discend. fra il If e V1 grado un ‘intervallo di 5° D. Esercizi: Scrivere tutti gli intervalli ed i loro rispettivi rivolti; esercitarsi anche nella classifica enarmonica di essi. 70 LEZIONE XXI DETTATO MUSICALE Fin dall’i: dello studio della teoria ¢ solfeggio ed a completa: mento delle lezioni teoriche ¢ pratiche & stato eseguito costantemente il dettato musicale, prima ritmico e poi melodico, Se le precedenti lezioni sono state ben comprese ed assimilate. sara possibile a questo punto scrivere sotto dettatura una semplice frase musicale concentrando I’attenzione, sia sugli elementi melodi quelli ritmici. Coloro che hanno Vorecchio musicale poco svilnppato o coloro che non si sono esercitati sufficientemente nel dettato stesso, sara bene riprendano le lezioni antecedenti ed i relativi esercizi e si dedichino insistentemente a tale esercizio che ¢ di somma importanza per la for- mazione musicale, Lo studio ben assimilato degli Esercizi Progressivi di Solfeggi Par- lati e Cantati del I Corso, con una accurata analisi, e degli esercizi pec cantati, e particolare attenzione alle modulazioni, rendera facile il dettato musicale. Prima di passare alla notazione scritta del dettato musicale & ne- cessario: 1° Individuare se il modo @ maggiore o minore, sentendo anche pitt volte formule cadenzali in ambedue i modi. 2° Riconoscere la tonalita, eseguendo l’intera frase musicale, TONALITA OMOFONE