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A A A A IS EIT A AE THT
NERINA POLTRONIERI
Incegnante titolare nel Conservatorio di Musica «S, Cecilia» in Roma
Lezioni di Teoria Musicale
PARTE PRIMA
[Sul
CENTRALMUSIC - ROMA
Via Tre Cannelle, 15 pti
m1
Iv
VI
VIL
VIL
Xx
XI
XU
MI
XIV
XV
XVI
XVIE
XVUE
XIX
xX
XXL
INDICE
- Musica - Note - Rigo musicale. 2. . 2. . pag.
Chiavi se
- Figure e Valori 2 2. 2 ee ew es »
- Punto - Punto doppio - Punto triplo. . 2. 5»
- Misure -‘Tempi- Accenti. 5 2 2 2. 2 ee >
Misure semplici e eomposte . 2 2 2 2 2.»
Leguura ee
Simcope 2 2. ee ee
+ Terzine «Sestine 2 5 0 2 ee
Intervalle - Tono - Semitono . . . . 2... >
Alterazioni 8 me em ee we mw ee »
Seale maggiori 2 2 2 2 lm
Seale minori 2 2 2 2 ee ee ee »
Suoni e Scale omofoni o enarmonici. . . . . »
Scala eromatiea © 2 2 2 ee ee
Suoni armonici © 2... ee ee ee »
Accordi. a oe ee ee) »
Tonalita - Come riconoscere la tonalita di un brano
musicale - Modulazioni . . 2 . . . . »
Imervalli 2 2 2 2 ee ee
Intervalli consonanti, dissonanti, diatonici,
tie, Rivoli. 2 ee ee ee
Dettato Musicale. ee ee
65
70 LEZIONEI
USICA - NOTE - RIGO MUSICALE
T popoli che hanno linguaggi diversi per esprimere i propri pen:
sieri e sentimenti, linguaggi che raramente permettono la ¢
mprensio-
ne reciproca, possono con la musica manifestare le loro sensazioni e
passioni superando in tal modo la confusione delle lingue. Da cid risulta
che la musica é espressione universale al di sopra dei popoli, @ arte com-
presa e sentita dai pit semplici ai pit eletti spiriti.
La musica @ il risultato di suoni variamente combinati fra loro se-
condo regole fisse, generalmente accettate e seguite.
Qualsiasi corpo atte a produrre vibrazioni di rumori o suoni a
seconda del numero delle vibrazioni stesse emesse nell'unita di tempo.
inferiore
Si ottengono rumori quando il numero delle vibrazioni
a sedici per secondo, suoni quando & superiore a sedici ed inferiore a
16,000 per secondo. Oltre tale numero di vibrazioni il suono non & pitt
percettihile all'orecchio umano come suono ¢ si hanno i sibili ed oltre
le 20,000 vibrazione gli ultrasuoni,
limiti anzidetti possono essere conside-
Tutti i suoni
rati suoni music:
Laltezza del suono dipende dal numero di vibrazioni ed aumenta
con lo stesso, cioé @ « grave » quando il numero delle vibrazioni @ pic- 8
colo ¢ diviene man mano piii « acufo » con Paumentare delle vibrazioni
slesse.
I suoni musicali_ vengono indicati graficamente mediante segni con-
venzionali chiamati note, che vengono scritte
I « rigo musicale » 0
« pentagramma » che & l'insieme di cinque lince © quattro spazi.
T nomi delle note sono sette: Do - Re - Mi- Fa - Sol - La - Si.
A ciascuno di questi suoni corrisponde un dato numero di vibra-
pni. Per far si. che i suoni dello stesso nome prodotti dai diversi istru-
menti si
no della stessa altezza, si usa accordarli prendendo per base il
diapason o corista, che * un'asta piegata ad U, che produce 880 vibra-
zioni semplici nell’unita di tempo, suono questo corrispondente al « La»
posto sul second del pentagramma, in chiave di violino,
spa:
La musica pud essere vocale se prodotta dalla voce umana oppure
strumentale se prodotta da strumenti, Elementi base per la mu
sono:
il ritmo, la melodia, l'armonia.
Il ritmo @ il coordinamento della durata dei suoni (indicati dalle
note) nel temp
La melodia, che & il linguaggio musicale pitt expressive e di pitt
immediata comprensione, @ composta da una successione di suoni. Per
anzi il mo-
inolti secoli, Vunico linguaggio musicale @ stato il melodic
nodico. cio’ quello costituito da una sola voce.
L’armonia ® composta invece dall’insieme di pitt suoni contempo-
raneamente espressi, diversi fra loro, peré concomitanti (1) ed affini.
Tl pentagramma con le sue cinque li permette
ee © quattro sp:
Vindicazione di una serie di nove suoni musicali
,
Chiave di Contralto, sul 3° riga B=— vw
Chiave di Mezzo Soprano, sul 2° rigo = $R=S—= PP
Chiave di Soprano, sul I rig = Do
La chiave di Sol ha una sola posizione:
Chiave di Violino, sul 2° rigo — Sel
L’insieme delle diverse posizioni delle chiayi viene comunemente
chiamato - Setticlavio -.
Il setticlavio serve per leggere le note corrispondenti all‘altezza
delle rispettive yoci e dei diversi istrumenti.
Per mez
‘0 di esso siamo in grado non solo di leggere le note
corrispondenti all’altezza delle rispettive voei ¢ dei differenti strumenti,
ma anche di raggruppare le note stesse nei limiti del pentagramma, Se
infatti non vi fossero le differenti chiavi, bisognerebbe serivere le varie
note con molti tagli addizionali, sia sopra. sia sotto il pentagramma.
Qui di seguito viene indicata la posizione del Do centrale del pia-
noforte seritta nelle diverse chiavi in cui
si legge. Questo suono & co-
mune a tutte le voei ed a tutti gli istrumenti: Tutti i « Do» seritti nellesempio sopraesposto rappresentano lo
stesso suono. Questo dicesi
«unisono » nelle differenti ehiavi.
Per gli istrumenti che abbraceiano una estensione di suoni molto
ampia, quali ad exempio il pianoforte. Varpa. Vorgano, si adoperano
congiuntamente la chiave di violino (la pitt acuta) © quella di basso (la
ii grave).
Esercizi: Scrivere tutte le note in ordine ascendente e discenden-
te, nonché saltuariamente nelle chiavi di violino e di basso, indicando
i loro nomi.
Esercitarsi a scrivere il Do centrale nelle differenti posizioni delle
tre chiavi. LEZIONE III
FIGURE E VALORI
Laltezza di un suono viene indieata dalla posizione delle note
. E* necessario conoscere
sul pentagramma rispetto alla chiave imp!
ancora la durata del suono deta « valore » in termine musicale. Eso
i rileva dalla forma della nota detta « figura». I valori sono dati dalle
selte figure attualmente usate, che si chiamano:
NOME: PIGURA VALORE
T — Semibreve s, %
ul inima ape
inima Be. Ly
TIT Semiminima * L
ee i
IV Croma 1
be
V Semicroma 3,. fa
es 1
f oC
VI Biseroma d ,
§ “x
VIL Semibiseroma j z
Quando il suono deve venire sospeso, la sospensione viene indicata
con un segno chiamato « pausa ». Come per le figure, i'segni che indi-
cano le pause sono sette: Quadro del valore delle figure e delle pans
NOME FIGURE PAUSE VALORE |
Semibreve ° oe Una unita 1 |
| Minima Jodo fon Una meta 4%
|
Semiminima a z Un quarto % |
|
|
Croma | ? | 7 Un ottavo %
|
Semicroma | 4 7 Un sedicesimo LL
16
|
Biseroma dj | Un trentaduesimo 1
7 “a,
|
Un sessantaquattresimo 1
7 Ye |
Dal quadro precedente risulta anche il valore rispettivo delle figu-
re musicali. Vediamo cioé che una semibreve, valore 1, é di valore dop-
pio di una minima, valore 1/2. Da cid deduciamo ovviamente che ci
vogliono due minime per formare un valore uguale a quello della se-
mibreve.
Dunque: Semibreve © = due minime d de cosi per le altre
figure. Il quadro qui sotto presenta il rapporto dei valori relativi:
RAPPORTO DEI VALORI
1 Semibreve vale: °
1 q
2 Minime oppure: 4 d
4 Semiminime oppure: 3d eee. (a)
8 Crome oppure:
y a
16 Semierome oppure: 4 eee, (18)
4 2
32 Biscrome oppure: d 3 ece. (a2)
y 2
64 Semibiscrome. j 3 ecc. (84) ——-e
15
Da quest'ultimo quadro risulta, che unendo due figure di uguale
valore esse corrispondono ad una figura di valore immediatamente su-
periore.
A titolo informative indichiamo ancora i valori, che furono usati
«che sono oggi raramente usate, valgono 8/4; la « Fusa e
in tempi relativamente recenti: la « Breve pt» e Ia relatiya y
Ig relative: pause 7 ; valgono 1/128.
In tempi pitt remoti furono usate anche altre figure quali la Mas-
sime LA e la Lunga F . L’uso di esse ¢ ora completamente ab-
handonato.
Eserci:
: Serivere le figure musicali ¢ le relative pause,
ne il valore. LEZIONE IV
PUNTO - PUNTO DOPPIO - PUNTO TRIPLO
Nella lezione precedente furono visti i valori delle diverse figure
musicali ed il rapporto intercorrente fra di loro. I suddetti valori sono
tutti di natura pari, cio’ divisibili per due, come si osserva nella se-
guente tabella:
FIGURE VALORE EQUIVALENTE
ad ad. wi aed = ad
ad woe sed
sde sds wl
ad
13
o = 2d
= 24
"
1
“
» ©
& S&S
" "
" "
% @
Se wS
u
wes S&S &
"
we
ad
"
= 2e
Si possono pero anche avere delle combinazioni di valeri divisibili
per tre.
La teoria musicale per poter realizzare tali combinazioni ci da
come mezzo il « punto », Esso & un segno che si mette sul lato destro iy 3.
17
della’ nota e serve ad aumentarne il valore della meta. Percid qualsiasi
nota con a destra un punto ha valore di una volta ¢ mezzo la nota
stessa (1).
QUADRO I
DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO
Per le note Per le pause
oe
wee t+
moet
Roadie
"
&Soervg
+
+ + He +
te dr & HOU
z
rsye 7
iV e J
dy iG. 9
Dalla tabella seguente si vede l'equivalenza delle figure puntate:
Soe
| FIGURE VALORE EQUIVALENTE
6d w= ad asd = wad
sd ed. ad od
che wde al
ode aed
od
"
"
o = 3d
ul
» = ad
ad
ad
= ad
sad
Dalla tabella precedente si pud vedere che le note con un punto
"
"
1
(1) Nella Lezione XXIII verranne trattati gli altri punti, detti di espressione. 18
hanno valori multipli o divisibili per tre. La stessa cosa dicasi_ per
le pause.
Oltre il punto si usa pure il punto doppio, che fa aumentare il
valore della figura della meta di quello del primo punto:
QUADRO II
DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO DOPPIO.
Per le note Per le pause
+
ees
+
aimeco me &
we
u
+ sath y
.
u
%
eee
'
Ree be ran ¥
die
b.2 3.4, 2 Pee Ga J
+
+
&’ eee
+
3
J
}
+
Sa
Pros ye Fa ¥
Dalla tabella seguente si vede Vequivalenza delle figure con dop-
pio punto:
FIGURE VALORE EQUIVAL
enetds ude ade sds aed
ductde ude ode red
dicrde ude ood
dicrde ud
4
"
" 19
Esse sono tutte multiple o divisibili per 7.
Oltre al punto doppio si usa pure il punto triplo, che aumenta il
valore della figura della meta di quello del secondo punto.
QUADRO TIT
DIMOSTRAZIONE DEL PUNTO TRIPLO
Per le note Per le pause
on. cot dt da db weet mt dag y
dive de dads d meres mt haray
decede de did Proahke re gag
doco de de dL SF Trsre Te Ta 7
Dalla tabella qui sotto si vede Pequivalenza delle figure con pun-
to triplo:
FIGURE VALORE EQUIVALENTE
o...2 h2 308-2 code 20 8
dice wd sode cod
de. de sod
d...2 6)
Esse sono tutte multiple o divisibili per 15.
Esercizi: Scrivere le figure semplici ¢ con i punti indicando le
differenti possibilita di divisione. 20
LEZIONE V
MISURE - TEMPI - ACCENTI
Tl susseguirsi di note, oppure di note e pause, forma la frase. il pe-
riodo. il brano musicale che per facilita di riferimento, di lettura, di
execuzione viene diviso, mediante stanghette verticali poste sul penta-
gramma, in « misure » chiamate anche comunemente « battute ». Alla
vonclusione del brano si usa porre una doppia stanghetta per indiearne
Ja fine, Ogni misura é composta da una o pia note, da note e pause,
oppure da pause. La misura si scompone in « tempi» chiamati anche
« mavimenti ».
impropriamen
Il valore della mi
ura viene stabilito da una frazione posta al prin-
cipio della composi
Hasmpie? = = S
Alle volte la fraziune So pud essere sostituita da =
# = e a
ela frazione $3—— da we
=
Alcuni autori indicano il valore della misura con il solo numera-
ione dopo la chiave.
tore. altri con pitt chiarezza
ctituiscono al denominatore Fequivalente
figura musicale. 21
0
ni misura & formata da valori equivalenti all’indicazione della
frazione e precisamente i] numeratore indica i] numero dei tempi ed
il denominatore il loro valore.
La misura pud essere a due tem
binaria; a tre tempi: terna-
a sette
ria: a quattro tempi: quaternaria; a cinque tempi: quinaria
tempi: settenaria.
La misura quinaria @ Punione di una misura binaria con una ter-
naria o vieeversa; la misura settcnaria é Vunione di una misura terna-
ria con una quaternaria 0 v
eversa.
T tempi, regolando la durata delle misure, determinano anche Iac-
vento musicale, che @ 'appoggio pit o meno marcato del suono sopra
una determinata nota ed é@ « forte » 0 « debole »
Sul primo tempo di ciascuna misura Vaccento & sempre forie, men-
tre sugli altri é debole.
Nella misura binaria il primo tempo ha Vaccento forte, il secondo
debole; nella teraria il primo tempo ha laccento forte, il secondo ed
il terzo debole. .,
La misura quaternaria ha l'accento forte
a) sree tart, oe areata meen ste of
COMPOSTE
Suddivisione ternaria
$3 Le
aga o a a
go d- a.
JI 7575
oF 7
3533 5 3
B&F Lk
SRRBR RD
TEMPI (ternarie)
COMPOSTE
Suddivisione ternaria
a
GW 2h a BW
da edoddd
god dd
JJ J STTII7
git Lee
PHRRRARI
a oh Lk Uk
DpHhABAAAHKRHASD
accente debole. = 24
MISURE A QUATTRO TEMPIT (quaternarie)
SEMPLICI COMPOSTE
Suddivisione binaria Suddivisione ternarie
Boe et a
“Tédbd dddT55 5
ip de et
PIT FIT IIIT G
=f “ - _ yee
Ch od dd edd
SRFARSRRTG DHSRRRZ OIG
Jeep See cess eee ne
aid Sf ff > wo
SRADAAARR | PRAAFRRDRAT OS
MISURE A CINQUE TEMPI (quinarie)
SEMPLICI COMPOSTE
Suddivisione binaria Suddivisione ternaria 25
MISURE A SETTE TEMPI (settenarie)
SEMPLICI COMPOSTE
Suddivisione binaria Suddivisione ternaria
JIJIJTIII Sh ite sora
Non é possibile stabilire, per le misure quinarie e settenarie dove
vade l’accento mezzo forte, poiché la posizione di esso dipende dalla
vostruzione della frase. Alle volte nelle misure quinarie esso cade sul
terzo tempo, quando si tratta di una combinazione di una misura bina-
ria con una ternaria o sul quarto tempo quando é linverso. Per le mi
sure settenarie esso pud cadere sul quarto 0 sul quinto tempo.
I tempi composti possono presentarsi alle volte, come la somma di
5 w¥ s : 9 >
tempi semplici, che vengono riuniti fra loro; ad esempio —} pud essere
ne r 4 a 8. Jedi
composizione di tre misure di > ciascuna, (Vedi lo Scherzo della
IX
infonia di Beethoven deve indicato « ritmo di tre battute »), In
alcuni casi, benché la somma dei valori corrisponda come ad esempio
accento ritmico differisce egualmente, Altre volte la nota-
rione & doppia fin dall’inizio ed allora si alternano le misure:
62
oF
a2
47°
ecc.
ae + * " 1 1
Si possono inoltre avere misure di, 12, U1, 1, 2 ccc...
4A+2+3 2HBWHABHS
nonehé ~ t . =
ece, 26
Si pud trovare ancora una diversita di tempi nelle due chiavi di
violin e basso, oppure nelle differenti parti della musica strumentale.
fi
Lo studio e le esercitazioni delle misure quinarie e settenarie sa-
ranno ripresi nel IT Corso. - Esercizi progressivi di solfeggi parlati
cantati -.
Esercizi: Formare delle misure binarie, ternarie, quaternarie sem-
plici e composte indicando i rispettivi tempi, Dettati ritmici. 27
LEZIONE VII
LEGATURA
La legatura @ una linea curva, che si pone sopra o sotto a due o
pitt note. Essa pu essere di « valore », di « portamento » ¢ di « frase ».
Si chiama di « vatore » quando lega due note della stessa posizione
sul rigo; in tal caso la prima nota deve essere tenuta anche per il va-
lore della seconda.
a) Esempio: =
+
hiama di portamento quando @ posta sopra due o pid note
diverse, In tal caso le stesse devono essere eseguite legate il pitt stret-
tamente possibile.
b) Esempi
Si chiama di frase quando & posta su tutta Ta frase musicale o su
parte di essa.
©) Esempio: $= ==:
La legatura di valure pud legare due note della stessa posi
one 28
sul rigo siano esse di valore uguale, maggiore o minore I'una dell’altra,
ncora nella stessa misura, che in misure susseguentisi (vedi es. a).
Nei tempi passati si usava il punto anche per il prolungamento
del suono da una battuta all’altra. Ora si usa Ja legatura di valore.
Exempio:
Esercizi: Sostituire, negli Esereizi progressivi di solfeggi n. 21 &
seguenti, le legature con note puntate ¢ viceversa, naturalmente dove
é possibile. |
29
LEZIONE VIII
SINCOPE
Viene chiamata sincope la sequenza irregolare dell’accento, che si
verifica naturalmente. quando in una misura, la prima e Pultima figura
sono di valore min elle intermedie. In tal caso Iaccento
di quella oq
invece di insistere sulla prima figura. appoggia sulla seguente dando
Inogo alla sincope. Oltre che nella misura, la sincope si pud produrre
nei tempi che compongono la misura stessa o nella suddivisione dei
tempi.
La sincope pud essere regolare o irregolare, semplice © composta.
E* regolare quando si trova fra due note o pause di ugual valore.
Dp
emis SEELERS
C
E’ irregolare quanda si trova fra due note o pause di diverso valore.
SSS SSE
E’ semplice quando vi & lo spastamente di un solo acento,
=
Exemp
Esempio: 30
E’ composta quando vi é lo spostamento di pid accenti
Esempio:
In questo caso invece di sineope si pud chiamare anche « anda-
mento sincopato ».
Tl « controtempo » @ invece Valternarsi di una pausa sul tempo
forte e di una nota sul tempo debole. o nelle loro suddivisioni.
Esempio: eS ee arrp =
Esercizi: Scrivere misure binarie, ternarie e quaternarie con valori
formanti sincopi regolari ed irregolari, semplici e composte. 31
LEZIONE Ix
TERZINE - SESTINE
Per esigenze tecniche, di snono, di dizione, di effetto. eve. pud
‘ssere necessario di dover sostituire in una misura semplice un tempo
von uno di una misura composta, ossia con altre parole. di avere un
gruppo di tre note nel valore di due della medesima specie. Questa Dominante - Grado importante, indispensabile
per la formazione dell’accordo tonale (I, II e V
grado).
vI » Sopradominante.
VIL» Sensibile - quando dista di un semitono dall’ot-
tavo grado ed ha quindi la tendenza risolutiva
sulla Tonica.
VIII» ~‘Tonica - come il primo grado all’ottava su-
periore.
Se noi esaminiamo la scala di Do (c
quella che ha ini
Do) si osserva il susseguirsi di toni ¢ semitoni come segue:
ao
=.
tono tono semit. tono tono tono semét.
1 due semitoni si trovano fra il III ed il IV e fra i] VII ed VIII
grado.
Questa seala possiamo chiamarla seala modelo.
Una scala composta di toni e semitoni dicesi « diatonica ».
La scala di Do essendo composta di sole note naturali (senza ai-
terazioni) si dice diatonica naturale.
La suceessione dei toni e dei semitoni nell’ordine: due toni, un
semitono, tre toni, un semitono, si chiama di « modo maggiore ». 42
La scala di Do & quindi naturale diatonica maggiore.
Ogni suono, tanto naturale quanto alterato pud servire di base ad
una scala.
Se prendiamo ad esempio la nota Sol come primo grado della scala
diatonica di Sol Maggiore, onde avere la successione dei toni ¢ semitoni
richiesta per detto tipo di scala,é necessario innalzare di un semitono il
Fa ponendovi un diesis.
Pd 8°
ge 4? “—3
=
tomo tuna semit. ono ¢ano tone — semmit.
Nello stesso modo si procede per ottencre le altre seale diatoniche
maggiori.
TABELLA DELLE SCALE DIATONICHE MAGGIORI CON $
Seala di:
Sol maggiore con I'impiego di 1 # - Fa
Re» » » » 2 - FaDo
La » » » » 3% - Fa-Do-Sol
Mi » » » » 4 # - Fa-Do-Sol-Re
Si » » » » 5 # - Fa-Do-Sol-Re-La
Fa $ >» » » » 6 # - Fa-Do-Sol-Re-La-Mi
Do# » > » » 7 $+ Fa-Dol-Sol-Re-La-Mi-Si
Come si pud osservare dalla tabella qui sopra, le scale maggiori
con } procedono di V in V giusta ascendendo, cioé alla distanza di
tre toni € un semitono. E’ cosi spiegato in parte quanto detto alla le-
zione 11°, pag. 37, cioe Vordine nel quale vengono postii # allinizio
del pentagramma. 43
Oltre che con i die:
le seale diatoniche maggiori possono essere
ottenute anche con l'impiego dei bemolli.
Dalla tabella qui sotto si osserva, che pure tali scale ottenute con
i bemolli hanno la successione degli stessi, che procedono pure di V in
V giusta ma diseendendo.
TABELLA DELLE SCALE DIATONICHE MAGGIORI CON b
Scala di:
Fa maggiore con l'impicgo di 1b + Si
Sib » » » 9» 2b.
Mib » » » » 3b. Si
Lab » » » » 4b
Reb» » » » 54 - Si-Mi-La-Re-Sol
Solb » » » » 6) » Si-Mi-La-Re-Sol-Do
Dob » » » » Tb - Si-Mi-La-Re-Sol-Do-Fa
Da quanto abbiamo visto risulta che ei sono:
1’) una scala maggiore naturale (modelo) :
2°) sette seale maggiori con diesis ;
3°) sete scale maggiori con bemolle ;
ciog complessivamente 15 scale maggiori.
Esercizi: Formare le scale diatoniche maggiori con l'impiego dei
diesis e dei bemolli.
Citare { rispettivi gradi prineipali 1. UL, V. VIL 44
LEZIONE XIII
SCALE MINORI
Oltre alle scale maggiori ci sono le scale minori, che hanno una
diversa disposizione dei toni e dei semitoni. Esse sono di tre forme:
Naturale, Armonica e Melodica.
Le scale minori naturali hanno i semitoni fra il I ed il TH e fra
il V ed il VI grado.
Esse sono formate dagli stessi suoni delle scale maggiori, e per
ottenere Ia posizione dei toni e dei semitoni come indicato hanno inizio
sul VI grado delle rispettive maggiori e sono chiamate relative minori.
Cosi la scala di Do Maggiore ha come relativa quella di La Minore
(che é il VI grado della scala di Do Maggiore).
32 4° 62 728°
Scala di Do Maggiore
e la sua relativa ‘Scala di La Minore
e
tono tono tomo —_tono tono
ie, t.
semnit, se met 45
La scala di La Minore composta di soli suoni naturali possiamo
chiamarla scala modello.
Nello stesso modo si ottengono le altre scale minori naturali, che
come Te maggiori, procedono, con i diesis di V in.V giusta ascendente
© con i bemolli di V in V giusta discendente.
‘A DELLE SCALE MINORI NATURALI CON
Seala di:
MI minore naturale con V'impiego di 1 $ Relativa di: SOL M.
SI > > > 2 » 2g. .. RE M.
FA § > » > > > 3#-FADOSOL .. 2... LAM.
po # , >» > >» 4#- FADOSOLRE. . 2. MIM.
sor? , » > » > 3 $%-FADOSOLRELA . . SIM.
RE # > » > » » 6 #. FADOSOLRE-LAMI . FA $M.
ta # » > » » 7. FADO-SOL-RE-LA-MLSI DO # M.
TABELLA DELLE SCALE MINOR NATURALI CON
Scala di:
RE minore naturale con Vimpiego di 1b. si. . . Relativadi: FA ML
SOL» >» > » » 2b. SEMr oe SEDM.
DO» >» > Bb SEMELA S22... MDM,
FA» » >» » » 4b-SEMILARE . . . . LAbM.
sub, » > » » §$-SEMLLARESOL . . . RE DM.
Mb » > > >» » 6b-SLMELARESOLDO . soLbm.
LA b » >» » » 7b- SLMLLA-RESOL-DO-FA DO b M.
In complesso si ottengono cosi 15 seale minori naturali. Esse sono
Taramente usate, perché fra il VII e VIII grado c’é la distanza di un
tono e manea quindi la tendenza risolutiva del VII grado sulla tonica,
che si manifesta solo quando l'intervallo @ di semitono. 46
Per ottenere la sensibile, cio@ V'intervallo di semitono fra il VII
e I'VIII grado, si altera di un semitono ascendente il VII grado. Si ot-
tiene cosi un’altra forma di scala minore che si chiama « armonica ».
Nelle scale minori armoniche i semitoni sono tra il The HL Ve
v
; VII e VIII grado; l’alterazione usata, per ottenere la sensibile, fa
si, che I'intervallo fra i] VI e VII grado diviene di un tonopiiiun semi-
tono. Cosi dalla seala naturale di La, alterando il VII grado si ottiene
quella armonica.
ae. 3
Scala minore naturale di La
Scala minore armonica di La:
"" tono semit. LONG ge mai
‘ono [Link] fono' semiteromirwemst,
Da ogni scala minore naturale si ottiene la minore armonica.
tervallo di un tono e
Per eliminare fra il VI ed il VII grado 1"
mezzo che si ha nelle seale minori armoniche, altera in senso ascen-
» cosi le scale minori melodiche, I se-
IVascendere fra il Il e Ill e
dente il VI grado ¢ si otteng
no allora: 1
fra i] VI e VIII grado; nel
mitoni delle stesse tro’
cendere, togliendo le alterazioni transi-
torie, i semitoni si trovano fra il VI e V e fra il IIT e II grado, cioé la
seala ritorna nella forma naturale.
Scala minore naturale di La
Seala minore armonica di La 47
Scala minore melodica di La
Nello stesso modo che per la scala di La, si procede per ottenere
le altre seale minori melodiche.
| La successione dei toni e semitoni nell’ordine:
a) un tono, un semitono, due toni, un semitono, due toni, (seala
minore naturale) ;
b) un te un semitono, due toni, un semitono, un tono e un
semitono, un semitono (scala minore armonica) ;
¢) un tono, un semitono, quattro toni, un semitono (scala mi:
| nore melodica) si chiama di « modo minore ».
L'insieme della seala minore melodica ascendente ¢ quella natu-
rale discendente forma la seala « mista ». Questa pud essere formata
anche dalla armonica nell'ascendere ¢ dalla naturale nel discendere,
oppure dalla melodica nell’ascendere e dall'armonica nel discendere.
Oltre alle seale che abbiamo visto, vogliamo menzionare ancora:
La seala ntinore di Bach. caratterizzata dalle alterazioni al VI e
VI grado anche nel discender
SS tof tte eee
La
la di modo maggiore con il VI grado abbassato di un semi-
tono semimaggiore:
| 48
La scala esatonale o esatonica di Delnissy formata da sei toni
or
=a —— — ba oe
Verdi:
la seal enigmaticn d
=
SS
Oltre a queste ci sono ancora delle altre seale che si possono con-
o
siderare di eceezione. Non stiamo ad elencarle, né riteniamo opportuno
analizzarle per non uscire dall’ambito di queste lezioni.
Ora che conosciamo tutte le scale diatoniche possiamo ricordare
un modo mnemonico per riconoscere ageyolmente il nome della nota
che identifica una scala maggiore dato il numero delle alterazioni (die-
o bemolle:
Seala econ due diesis (Fa-Do): il nome della scala si
Esempio:
ottiene salendo di un se:
itono diatonico dallultimo diesis segnato in
chiave — percid la seala sara di Re maggiore.
(Fa-Do-
Scala con quattro. diesi ol-Re): sara di Mi maggiore.
Cosi per tutte le altre.
Come per i diesis, cosi pure per i bemolli c'@ la manicra di deter-
minare mnemonicamente il nome della scala.
ieala con tre bemolli (
Esempio: i-Mi-La): il nome della scala é
dato dal penultimo bemolle e quindi la seala sara di Mi b maggiore.
Scala con quattro bemolli (Si-Mi-La-Re): sara dia 6 maggiore.
Per Ja seala con un bemolle (Si): si diseende di una quarta e si
ha il nome della seala cio Fa maggiore.
Vale pure la regola inversa: cio’ dato il nome della seala, per
trovare il numero delle alterazioni si procede come segue: 49
per i diesis: si discende di un semitono ¢ si ha ultimo diesis
segnato in chiave:
Esempio: Re Maggiore = 2 # (Fa-Do);
Mi Maggiore = 4 # (Fa-Do-Sol-Re);
per i bemolli: si aggiunge un bemolle a quello che indica il
nome della scala e si ha il numero dei bemolli:
Fsempio: Mi b Maggiore = 3 b (5
La } Maggiore = 4 (Si-Mi-La-Re).
Abbiamo visto che le scale maggiori con la loro successione di toni
e semitoni formano il « mode muggiore » mentre quelle minori forma.
no il « modo minore ». Nel sistema musicale attualmente usato ci sono
solamente questi due modi.
Esercizi: Formare tutte le seale minori (naturali, armoniche e me-
lodiche).
Citare i rispettivi gradi prineipali 1. (0, V. VU 50
LEZIONE XIV
SUONI &
ALE OMOFONI o ENARMONICI
Come abbiamo accennato nella lezione 11° (pag. 39) vi sono delle
note, che pur avendo una denominazione differente hanno la stessa
altezza di suono. Esempio: Do-Si # Re bb: Mi * -Fa # -Sol b ; ece.
Questi suoni si chiamano omofoni o enarmonici. (Vedi Esereizi Progres-
sivi - pag. 92).
La stessa cosa si verifica anche per aleune scale maggiori ¢ mino-
ti, Infatti delle trenta seale che conosciamo, 24 sono di differente into-
nazione ed hanno suoni diversi. fra loro, mentre 6 sono formate da me-
desimi suoni, con denominazione differente e si dicono quindi omo-
fone o enarmoniche. Le scale omofone maggiori sono:
Si maggiore con # omofona di Do 5 maggiore con 7 b
Fa # > 6 # » sol b > ob
Do # » 7 # » Re b » 3b
¢ le lore relative minori:
Solgminore con 5 # omofona di La b minore con 7 b
Re # > o# » Mb > ob
Ia # > iF » sib» 3b
Egercizi: Dire ¢ imtonare tutte le scale maggiori e minori, (vedi:
Poltronieri. Esercizi Progressivi - pag. 90). 51
LEZIONE Xv
SCALA CROMATICA
Nelle lezioni precedenti abbiamo esaminato le scale diato
he.
composte cioé di toni e di semitoni. Oltre a dette scale abbiamo pure
la seala composta di soli semitoni, che prende il nome di scala croma-
tica 0 semitonata, Essa @ formata da 12 semitoni e nell’ambito del-
Vottava comprende 5 semitoni cromatici e 7 diatonici.
La seala cromatica si ottiene con i diesis nell’ascendere e con i
hemolli nel discendere.
Esempio:
Sebbene i diesis nell‘aseendere ed i hemolli nel diseendere indi-
chino gli stessi suoni. cio’ siano omofoni, queste alterazioni non si pos-
sono usare indifferentemente, perché V'impiego dell'une o delle altre
sotlosta a precise regole. che sono trattate nello studio dell’armonia
tradizionale. 52
LEZIOD
E XVI
SUONI ARMONICI
i detto fonda-
Un corpo vibrante produce oltre il suono, che v
mentale, altri suoni che hanno un numero di vibrazioni doppio, triplo,
quadruplo, ece. del fondamentale. Questi suoni si chiamano « suoni ar-
monici ». Se prendiamo ad esempio il Suono Do otteniamo una serie
di armonici che indichiamo qui di seguito per i primi sedici:
1415 468
sho =
a
a2 a5 so At 18 eb.
BS =e =
Se 28 2 I 330 Fei a18 512 S76 G40 704 768 692 66 060 1024
BO 256
Lag a « astpi .
Prendendo cosi qualsiasi altro suono si ottiene una serie di armo-
nici, che hanno sempre lo stesso rapporto nel numero delle loro vi-
brazioni.
Ora non tutti i corpi vibranti producono e lasciano percepire ugual
numero di suoni armonici.
Quelli che emettono pochi armonici danno un suono povero ; quelli
che fanno sentire il suono fondamentale predominante rispetto agli ar-
moniei, danno un suono pieno e rotondo. Quei corpi, che oltre al fon-
damentale fanno sentire molto sensibilmente gli armonici superiori (ol-
tre i] sesto). danno un suono aspro e duro.
L'argomento degli armonici verra trattato con maggior ampiezza
nella lezione XXVII della Parte Seconda delle presenti lezion 53
LEZIONE XVII
ACCORD]
Cominciamo ad esaminare l'insieme di tre suoni disposti in ordine
di terze.
Questo insieme @ chiamato accordo o triade, perché formato da tre
suoni, oppure accord di 5’, perché Vintervallo fra il primo suono. det-
to basso a nota fondamentale ed il terzo. dette suono acuto @ appunto
bs detto accordo é formato da
suceessivamente da una terza minore,
un intervallo di 5°.
Quando, come in questo ca-v.
una terza maggiore Do-Mi
Mi-Sol si ch
a Accordo perfeita muggiore 0 triade maguiore.
Partendo dal basso fondamentale ~; hanno intervalli di 3" M.e 5° Giusta.
Nel caso seguente invece og osserviamo che la prima terza
Do-Mib @ minore e la sevonda terza Wib -Sol @ maggiore, si chiama
allora Accordo perfetto minore o triade minore. Partendo dal basso
fondamentale si hanno intervalli di 3° m, * Giusta,
Su ogni grado della seala, si possono formare egualmente degli
aceordi sovrapponendo cioe a ciascun grado altre note in ordine di terza. L'aecordo sul VII grado, formato da due terze minori si chiama
Accordo di V diminuita, Partendo dal basso fondamentale si hanno
intervalli di 3° m. e 5° diminuita.
Quando i suoni che compongono Iaccordo sono disposti in ordine
di terza, eso dicesi fondamentale. Ogni accordo fondamentale pud es-
sere dato anche in istato di rivolto, ponendo al basso la terza o la quin-
ta del suono fondamentale.
Primo
‘ondamentale —rivalto—_rivaltn
Esempio: [J
Non ci approfondiamo su questi argomenti, che fanno parte dello
studio dell’armonia.
i accordi basati sulla tonica, sottodominante, dominante cioé I,
IV e V grado della seala, sono chiamati principali o tonali, perché
nella formazione degli stessi, vengono racchiuse tutte le note di una
determinata scala, Ad esempio nel tono di Do M.:
Se
Iv Vv
La loro successione da un senso tonale completo (vedi: Esercizi
ioe si percepisce chiaramente
Progressivi pay. 92 - Formula tonale),
che tutte le note che li formano sono legate Puna allaltra da parti
colari rapporti
jo essere di quattro suoni
Gli aceordi, oltre che di tre suoni posse
+ cid per le stesse ragioni
e vengono chiamati guedriadi 0 accordi di
esposte per la triade. 55
Esempio di quadriade 0 accordo di 7°:
Possono essere di cinque suoni, detti allora quintiadi 0 accordi di
O°, sempre per le ragioni gia dette.
Esempio di quintiade o aecordo di 9": 65
Anche questi accordi possono presentarsi tanto allo stato fonda-
mentale come allo stato di rivolto.
Esercizi: Scrivere in tutte le tonalita gli accordi principali. 56
LEZIONE XVIII
TONALITA’ - COME RICONOSCERE LA TONALITA’ DI UN
BRANO MUSICALE - MODULAZION]
Si pud definire tonalita la particolare disposizione dei suoni di
una scala secondo le esigenze della composizione musicale, obbedienti
alle relazioni di attrazione dei suoni, tendenti verso un punto di riposo.
Mentre la scala é l'esposizione graduale degli elementi di una data
tonalita, la « Tonalita » @ l'esposizione degli elementi di una data scala
ra ati in diverse maniere.
P
Ogai composizione musicale si basa su di una data tonalita, dalla
quale, nel corso del suo svolgimento si pu passare ad altre tonalita.
Questo passaggio si chiama, con termine musicale, nodulazione.
Le modulazioni si possono effettuare ai toni vicini ed ai toni lon-
tani, Ci interesseremo solo di quelle ai toni vicini per non oltrepassare
lo seopo ed i limiti di queste lezioni. (Vedi ciclo delle quinte a pag, 72).
Le tonalita che hanno relazioni di affinita di primo grado con la
tonalita base sono cinque. Prendendo ad esempio la tonalita di Do M.
come base potremo ayere le seguenti modulazioni: - La m, (sua rela-
tiva). Sol. M. (5° ascendente di Do M.) ¢ la sua relativa minore Mi m. 57
(5° ascendente di La m.); Fa M. (5° discendente di Do M,) e la sua
relativa minore Re m. (5° discendente di La m.).
Osserviamo che queste tonalita affini si susseguono per V ascen-
denti e discendenti. Esse si differenziano dalla tonalita base per una
sola alterazionc: il cosi detto grado di affinita.
Esaminando ora l'inizio di qualche frase o brano musicale, vedre-
mo come si pud rieconoscere la sua tonalita e le sue eventuali modu-
Jazioni.
hibit Ae
Vediamo che in chiave non ci sono alterazioni, quindi la tonalita
x
To tis
oes :
potra essere in Do M. o nella sua relativa minore La m. Per stabilire
se si trata del'una o dell'altra delle anzidette due tonalita, dobbiamo
esaminare le prime misure ed osservare se le note delle stesse formano
Taccordo perfetto maggiore 0 minore.
La prima misura incompleta, comprende V'accordo perfetto mag-
giore (Do-Mi
ed @ quella di Do M.
Sol), dunque la tonalita in questo easo é subito individuata
Se V’accordo non dovesse essere individuato subito nella prima mi-
sura, si osservano le successive : normalmente le prime otto.
Continuando ad esaminare l'esempio sopra riportato, notiamo an-
cora che ci sono delle alterazioni che portano alle seguenti modulazio-
il Fa con il diesis diviene sensibile di Sol M.; il Re con il diesis
ni
sensibile di Mi m. (relativa di Sol M.).
Pertanto con la presenza di queste due alterazioni si @ modulato
dalla tonalita di Do M. in quella di Mi m. 58
Altro esempi
Come abbiamo visto dall’esempio precedente, pure in questa frase
mnusicale non ci sono alterazioni costanti, pertanto la tonalita sara o di
Do M, o di La m, Nelle prime misure si incontrano le note che formane
Taecordo perfetto minore di La m. (La-Do-Mi) inoltre l'alterazione al
Sol - (Sol $), V grado di Do M. ¢ VII di La m.. che alterato diviene
sensibile, conferma ancor piu la tonalita di La m.
Altro esempio:
Ci sono due diesis in chiave, dunque tonalita di Re M. o Si m.
Dato Vaccordo perfetto magsiore (Re-Fa# -La). come si vede dalle
tre prime misure, la frase é in tono di Re M,
Altro esempio:
eS 59
alli, percid tonalita di La b M.o
In chiave ci sono quattro be
Fa m. Dato Vaccordo perfetto minore Fa-La b -Do (vedi le tre prime
misure), la tonalita @ di Fa minore. I Mi bequadro. sensibile, conferma
detta tonalita.
Altro esempio (Brahm
[Link]|
=
Nella frase che ci accingiamo ad analizzare & necessario prendere
in esame le note di ambedue i righi chiavi di 6 edi9¥ nel loro
complesso armonico ¢ non pitt melodic, quindi maggior difficolta, che
per una analisi di semplice frase melodica.
Dalle alterazioni costanti, che figurano nell’esempio, la tonalita
potri essere in - La M.o Fa $m. - Dato Vaccordo perfetto maggiore
(La Do # - Mi), che si osserva nella prima misura, la tonalita ¢ - La M.
Te alterazioni nelle prime misure sono accidentali, poiché non por-
tano modifiche alla tonalita principale.
Tn questo caso non si sono avute difficolta specifiche nel!o stabilire
la tonalita. In aleuni casi invece @ necessaria la conoscenza delle re-
gole del’armonia onde poter risolyere esattamente il compito.
Dagli esempi esaminati si possono dedurre le seguenti regole per
riconoscere la tonalita e le modulazioni che si possono presentare. 60
J' - Osservare se il brano ha o meno delle alterazioni in chiave
e riconoscere in base alla mancanza od alla presenza delle alterazioni
costanti, se il brano @ in tono maggiore o nel relative minore.
2° - Vedere se le note comprese nelle prime misure, formano l'ac-
cordo perfetto maggiore o minore.
pe BE}
3° - Per avere una ulteriore conferma del modo minore @ bene
osservare se il 5° grado, dominante del modo maggiore, che é il 7° gra-
do, sensibile del tono relative minore, sia alterato.
Esercizi: Riconoscere la tonalita e le eventuali modulazioni negli
Esereizi Progressivi di Solfeggi Parlati e eantati dal n, 37 in poi. INTERVALLI
6l
LEZIONE XIX
Alla lezione 10° fu aecennato agli intervalli perd senza classificarli.
Ora esamit
DoDo -
Dol
Do-Re
Domi > -
DoMi
Do-Fa
DoSol -
Do-La b -
DoLa -
Do-si b-
D
DoDo -
INTERVALLO
mo gli stessi pit: dettagliatamente.
DIFFERENZA
Unisono (non forma intervallo)
2° minore
+ 2* Maggiore
3" minore
3° Maggiore
- 4° Giusta
Giusta
6 minore
6* Maggiore
7* minore
= 7* Maggiore
8° Giusta
un semitono
un tona
un tono + un semit. diat.
due toni
due toni + un semit. diat.
tre toni + un'semit. diat.
tre toni + due semit.
quattro toni + un semit. diat.
quattro toni + due semit. d
cinque toni + un semit,
cinque toni + due semit. diat.
Da quanto sopra deduciamo che ei sono intervalli minori, mag-
giori ¢ giusti e si differenziano gli uni dagli altri, oltre che dal numero
dei gradi, anche dal numero dei toni e semitoni di cui sono composti.
Dal quadro di cui sopra vediamo pure che con l’aggiunta di un semitono 62
si passa dalla 2° M. alla 3° m., dalla 3° m, alla 3° M., dalla 3* M. alla
4® giusta e cosi di seguito.
Con la detrazione di un semitono si passa inversamente dalla 3° M.
alla 3* m. e cosi di seguito.
Esempio degli intervalli -minori - maggiori - giusti
Intervallo di
Abbiamo visto cosi gli intervalli ottenuti con l’alterazione posta
al suono acuto,
Gli stessi intervalli possono anche essere ottenuti mediante I’alte-
razione del suono grave. Le alterazioni da applicarsi saranno diesis 0
bemolle, doppio diesis 0 doppio bemolle a seconda delle necessita di
ottenere il numero di toni e semitoni caratteristici dei singoli intervalli.
Gli intervalli di 4° e 5°, che sono stati denominati giusti, furono
anche chiamati di 4° minore e 5" maggiore. 63
Nel quadro seguente sono classificati gli intervalli nelle differenti
forme di scale diatoniche, (prendendo come base la tonica):
MAGGIORE, | MINORI |
Jntervalli di; | Naturale Armonica
| 2M 2M, | 2M. 2M
pM am. tm, 3m.
6. wo | 4e #6
5*G. nC | 5G. 6.
on M. om. | om o M
oM | 7M. 7M,
| a. eG | ee. 8G.
ESEMPI CON LE NOTE
Scala diatonien Maggiore
=
Intervalli di: 2" M.
M.. 4° G- 50 G.- 6* M27 MM. 8G.
nica Minore naturale
Pa Me gt m9
Scala diatoniea Minore Armonica
Interval 64
Scala diato
ascend,
Minore Melodica
Intervalli diz 2* M.- 3" m4" G.. 58G.- 6 M.- 7" M.- 8G,
Seala diatonies Minore Melodirs
diseend,
Intervalli di: 8* G. + 7* m.- 6" m-58G.+ 4* G.- 3% m.- 28M,
Da quanto sopra esposto si osserva che gli intervalli che non mu-
{ano mai, tanto nella scala maggiore come in tutte le forme delle scale
minori sono: la 2° che @ sempre maggiore, la 4°, 5° e 8° che sono sem-
pre giuste. La 3°, che é l'intervallo caratteristico della scala, poiché da
essa si determina se la scala é maggiore o minore, cambia. Nella scala
maggiore @ maggiore, in tutte le forme della scala minore & minore.
Oltre all’intervallo di 3° variano ancora quelli di 6" e di 7". I, gradi
che subiscono modifiche nelle varie forme di scale sono quindi il II,
VI ¢ VII grado.
Dal quadro ¢ dagli esempi sopra indicati vediamo una delle ragio-
ni per le quali gli intervalli di 4", 5° e 8° sono nominati giusti, cioe
ssi non cambiano in nessuna forma di scala.
Esercizi: Formare sulle note sia naturali che alterate tutti gli in-
tervalli maggiori, minori ¢ giusti. 65
LEZIONE Xxx
INTERVALLI CONSONANTI, DISSONANTI, DIATONICI, CROMA-
TICI. RIVOLTI
Gli intervalli maggiori (M), minori (m) e giusti (G), possono es-
sere aumentati o diminuiti con l'aggiunta o la detrazione di un semi-
tono cromatico e si chiamano allora aumentati o diminuiti . Con
Paggiunta o la detrazione di due semitoni cromatici si hanno gli inter-
valli eccedenti o pitt che diminuiti.
Tl
QUADRO DEGLI INTERVALLI
Non forma
intervals aumentats —— eecedente
aumentata—eevedente
= be
diminuita | giusta umentata —eccedente
brs == aumentata —eceedente
Vv
pit che diminuita diminuita umentata —_eccedente
Mt aumentat dent
VI
pit che diminuita —diminuita aumental eccedente
om M
vu = —e—
— = - sy > =
giusta aumentata
Vil & = = =
= > =
Praticamente non tutti gli intervalli esposti nel precedente quadro
vengono usati.
Gli intervalli formati da due suoni appartenenti ad una stessa
ceala, si chiamano diatonici, siano essi minori, maggiori 0 gjusti. Se
invece sono formati da due suoni non appartenenti ad una stessa scala
si chiamano cromat
Se esaminiamo gli intervalli di 5° e 8" giuste, di 3° e 6° maggiori
e minori, osserviamo che essi intervalli sono formati da suoni che sono
concomitanti (1) e detti intervalli vengono chiamati consonanti, cioé
danno un senso di riposo. La 5° e la 8° sono delle consonanze perfette ;
Ja 3° e la 6" sono pure delle consonanze, ma esse sono dette imperfette.
perché variano a seconda del modo della seala.
La 4* per ragioni che si apprendono con lo studio dell’armonia é
una consonanza media.
(1) Concomitanti, dal latino concomitare = accompagnare. 67
Leunisono é da per se stesso consonante essendo la ripetizione del-
lo stesso suono.
Per contro vengono detti dissonanti gli intervalli che non sono
formati da suoni concomitanti, dando cosi un senso di moto, ossia at-
trazione verso la consonanza. Essi sono quelli di 2°, 7° maggiori e mi-
nori ¢ tutti gli aumentati, i diminniti, gli eccedenti e i pitt che dimi-
nuiti. Abbiamo esaminato cosi gli intervalli compresi in una ottava.
Quelli che oltrepassano ’ottava vengono cle ficati nella stessa
maniera, pertanto Vintervallo di nona equivale a quello di seconda
(eccezion fata quando fa parte di un accordo di cinque suoni), quello
di decima equivale ad uno di terza, quello di undicesima ad uno di quar-
ta e cosi di seguito.
Se in un intervallo invertiamo Vordine dei suoni si ottiene il ri-
volto dellintervallo stesso. La somma dell'intervallo dato e del suo
rivolto forma sempre il n. 9.
Esempio: Do-Mi intervallo di 3° M. } 34+6=9
[Link] o>» = di 6" m. \
Altro es.: Do-Sol » di 5 giusta | yg
Sol-Do » — di 4" giusta’ |
Altroes.: Dela » di OM] 6 gg
La-Do >» di 3m
Da quanto sopra esposto si osserva non solo che la somma degli
intervalli e rispettivi rivolti é uguale a 9, ma anche che il rivolto del-
Vintervallo 2 minore quando quello dato ¢ maggiore ; ¢ maggiore quan- 68
do il primo é minore, il giusto resta giusto. Parimenti gli aumentati
divengono nel rivolto diminuiti e viceversa; gli eccedenti pit che
jiminuiti e viceversa.
Tntervalli consonanti hanno il Joro rivelto consonante ; quelli dis-
sonanti, dissonante.
Gli intervalli che abbiamo esaminato fino a questo punto, sono
tutti intervalli melodici dato che le note si susseguono melodicamente.
Gli
tervalli armonici sono formati da due note emesse simultanea-
mente. Come forma, proprieta ¢ caratteristiche, non ci sono differenze
fra gli uni e gli altri.
Esempio di intervalli armonici ¢ melodii
& SS
oe e > a >
Cosi come i suoni (vedi pag, 50 Lezione XIV) anche gli intervalli
possono essere classificali enarmonicamente.
4 pid che D.
seer ni be
Ksempio: red
Nella precedente lezione, abbiamo visto, che tanto nella seala mag-
giore come in quelle minori gli intervalli che esse comprendono, con-
siderati sempre dalla tonica, sono maggiori, minori ¢ giusti.
Se analizziamo gli intervalli, che intercorrono anche fra i diffe-
renti gradi delle scale, si pud notare che oltre agli intervalli M., m. e G.
abbiamo nelle scale:
Maggiore fra il IV e VII grado un intervallo di 4” A.:
Minore naturale fra il II e VI grado un intervallo di 5" D.; Minore armonica fra il I] e¢ VIP grado um intervallo di 5° A.;
fra il Te VI grado un intervallo di 5° D.;
Minore armoi
Minore armonica fra il VI e VII grado un intervallo di 2° A.;
Minore melodica ascend, fra il Il & VI grado un intervallo di 4 °A.;
Minore melodica ascend. fra il I] e VII grado un intervallo di 5° A.
Minore melodica discend. fra il If e V1 grado un ‘intervallo di 5° D.
Esercizi: Scrivere tutti gli intervalli ed i loro rispettivi rivolti;
esercitarsi anche nella classifica enarmonica di essi. 70
LEZIONE XXI
DETTATO MUSICALE
Fin dall’i:
dello studio della teoria ¢ solfeggio ed a completa:
mento delle lezioni teoriche ¢ pratiche & stato eseguito costantemente
il dettato musicale, prima ritmico e poi melodico,
Se le precedenti lezioni sono state ben comprese ed assimilate.
sara possibile a questo punto scrivere sotto dettatura una semplice frase
musicale concentrando I’attenzione, sia sugli elementi melodi
quelli ritmici.
Coloro che hanno Vorecchio musicale poco svilnppato o coloro
che non si sono esercitati sufficientemente nel dettato stesso, sara bene
riprendano le lezioni antecedenti ed i relativi esercizi e si dedichino
insistentemente a tale esercizio che ¢ di somma importanza per la for-
mazione musicale,
Lo studio ben assimilato degli Esercizi Progressivi di Solfeggi Par-
lati e Cantati del I Corso, con una accurata analisi, e degli esercizi
pec
cantati, e particolare attenzione alle modulazioni, rendera facile il
dettato musicale.
Prima di passare alla notazione scritta del dettato musicale & ne-
cessario:
1° Individuare se il modo @ maggiore o minore, sentendo anche
pitt volte formule cadenzali in ambedue i modi.
2° Riconoscere la tonalita, eseguendo l’intera frase musicale, TONALITA OMOFONE
