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ARMONIA

CAPITOLO 1 Un INTERVALLO la distanza tra due suoni. La SCALA DIATONICA una scala con intervalli definiti, la SCALA CROMATICA una scala in cui tutte le note hanno distanza tra loro di un semitono (in unottava ce ne sono 12). Il CIRCOLO DELLE QUINTE un modo per trovare i diesis o i bemolli di una determinata tonalit: si parte dal Do e si sale (o si scende) di intervalli di quinta. La tonalit richiesta avr tanti diesis o bemolli quanti sono i salti di quinta che ho dovuto fare per raggiungere quella nota. I gradi della scala sono: TONICA (1), SOPRATONICA (2), MEDIANTE (3), SOTTODOMINANTE (4), DOMINANTE (5), SOPRADOMINANTE (6), SENSIBILE (7). Gli intervalli possono essere GIUSTI, MAGGIORI, MINORI (un semitono meno del maggiore), DIMINUITI (un semitono meno di un minore o un giusto) o ECCEDENTI (un semitono pi di un maggiore o di un giusto). Gli intervalli che si estendono oltre lottava, come gli intervalli di nona o tredicesima, sono detti COMPOSTI. I RIVOLTI di un intervallo (o di un accordo) consistono nellalzare di un ottava la prima nota. In questo modo i rivolti delle seconde diventano settime, i rivolti delle terze diventano seste ecc.; gli intervalli maggiori rivoltati diventano minori, quelli eccedenti diventano diminuiti, quelli giusti rimangono tali. Due note ENARMONICHE sono note che si scrivono in maniera diversa ma suonano allo stesso modo (es. Do bemolle e Si sono enarmonici).

CAPITOLO 2 Un accordo formato dalla FONDAMENTALE (prima nota), dalla TERZA (seconda nota) e dalla QUINTA (terza nota): non importa la posizione o gli intervalli che ci sono tra queste tre note. Una TRIADE MAGGIORE formata da una terza maggiore e una minore; una TRIADE MINORE formata da una terza minore e una maggiore; una TRIADE ECCEDENTE formata da due terze maggiori; una TRIADE DIMINUITA formata da due triadi minori. Una triade in STATO FONDAMENTALE se la fondamentale la nota pi grave dellaccordo. La triade in PRIMO RIVOLTO se la terza la pi grave e in SECONDO RIVOLTO se la quinta la pi grave. Gli intervalli CONSONANTI sono quelli dalle sonorit stabili e compiute: sono gli intervalli giusti (la quarta fa eccezione quando isolata), le terze e le seste maggiori e minori. Gli altri intervalli dissonanti tendono a risolvere su intervalli consonanti. Nel modo maggiore ci sono tre triadi maggiori (I, IV e V), tre minori (II, III e VI) e una diminuita (VII). CAPITOLO 3 Le successioni armoniche abituali sono:I IV o I V (a volte I VI); II V (a volte II IV o II VI); III VI (a volte III IV); IV V (a volte IV I o IV II); V I (a volte V IV o V VI); VI II o VI V (a volte anche VI III o VI IV); VII I o VII III (a volte VII VI). In una composizione queste successioni armoniche non sono tuttavia obbligatorie. Due voci si muovono per MOTO CONTRARIO se una voce sale di nota mentre laltra scende, per MOTO OBLIQUO se una voce ferma mentre laltra si muove o per MOTO RETTO se si muovono nella stessa direzione. Nellarmonia tonale bene evitare quinte e ottave dirette nella condotta delle parti. CAPITOLO 4 La SCALA MAGGIORE ha i seguenti intervalli di toni: 1-1- -1-1-1- (do-re-mi-fa-sol-la-si-do) La SCALA MINORE NATURALE ha i seguenti intervalli di toni: 1--1-1--1-1 (do-re-mib-fa-sol-lab-sibdo). La scala minore naturale uguale alla scala maggiore della nota posta un tono e mezzo sopra a quella data (es. la scala minore naturale di La ha le stesse alterazioni di quella di Do maggiore). La SCALA MINORE ARMONICA ha i seguenti intervalli di toni: 1--1-1--1e- (do-re-mib-fa-sol-lab-sido). La SCALA MINORE MELODICA cambia a seconda che sia ascendente o discendente. La scala ascendente sar simile alla scala maggiore salvo per il terzo grado, quella discendente sar uguale alla scala minore naturale. Gli intervalli sono: 1--1-1-1-1- salendo (do-re-mib-fa-sol-la-si-do), 1-1--1-1--1 scendendo (do-sib-lab- sol-fa-mib-re-do). Le triadi del modo minore non sono fisse: i vari gradi cambieranno a seconda della scala che si vorr usare (es. il secondo grado formato da Re-Fa-Lab nella scala armonica, Re-Fa-La nella scala melodica).

CAPITOLO 5 La MODALIT la scelta delle note in relazione ad una tonica determinata. Esistono per questo le SCALE MODALI (come la dorica, la frigia, la misolidia ecc.) che si riferiscono ad un determinato modo, maggiore o minore. Il I, il IV e il V sono detti GRADI FORTI perch sono il fondamento della tonalit. Il III e il VI sono detti GRADI MODALI perch sono quelli che influiscono sul modo anzich sulla tonalit. Per definire una tonalit sono necessari almeno due o tre accordi. La successione V I quella che pi definisce una tonalit. La TERZA DI PICCARDIA era una convenzione diffusa dal quindicesimo secolo di terminare un brano (anche se in modo minore) con una terza maggiore. Si definisce CROMATISMO luso di note estranee alle scale maggiori o minori. LARPEGGIO il movimento melodico tra componenti di un accordo. CAPITOLO 6 Il primo rivolto di un accordo prende il nome di ACCORDO DI TERZA E SESTA perch si crea un intervallo di terza tra la nota pi bassa e la seconda e un intervallo di sesta tra la seconda nota e lultima (che la fondamentale alzata di unottava). Un accordo in primo rivolto si indica con I6 oppure con I63. Il BASSO NUMERATO indica il rivolto da usare nellarmonizzare la nota data (es. un Mi con un 6 sotto, indica la funzione di quel Mi, ovvero che sar il basso di un accordo in primo rivolto). CAPITOLO 7 Un TEMA una melodia che ricorre pi volte in una composizione. Un CONTROCANTO contrasta nel tempo e nella melodia il tema. Una MELODIA SECONDARIA una melodia che si affianca al tema ed simile per ritmo e note. Un OSTINATO una melodia ripetuta continuamente per pi battute. Un MOTIVO un breve elemento tematico soggetto a ripetizioni e trasformazioni. Una FRASE una melodia che in genere dura quattro o otto battute; la fine della frase chiamata CADENZA. CAPITOLO 8 Le NOTE DI PASSAGGIO colmano un salto melodico. La NOTA DI VOLTA una nota di valore ritmico debole che orna una nota che si ripete (la nota che si ripete deve comparire prima e dopo la nota di volta). LANTICIPAZIONE lemissione anticipata di un suono. LAPPOGGIATURA una nota estranea allarmonia ritmicamente forte Il RITARDO una nota la cui naturale successione ritmicamente rinviata. Si pu fare questo mediante le LEGATURE DI VALORE. La NOTA SFUGGITA inverte la direzione del movimento melodico e poi fa un salto nella direzione opposta. Per esempio, per andare dal Do al Re, si andr dal Do al La o al Si (basso) e poi si salter verso il Re. La REACHING TONE salta pi del dovuto poi ritorna sulla nota che avrebbe dovuto raggiungere. Per esempio, per andare dal Do al Re, si andr dal Do al Mi o al Fa e poi si ritorner al Re. Il PEDALE una tonica o dominante tenuta lunga (generalmente dal basso) mentre ci sono cambi di armonia. La durata di questo effetto pu variare da poche battute allintera durata del brano. CAPITOLO 9 LARMONIZZAZIONE la valutazione delle alternative tra gli accordi possibili. Una 5 tra soprano e basso former una triade in stato fondamentale; una 6 tra i due former una triade in primo rivolto; una 8 pu essere o stato fondamentale o primo rivolto con raddoppio di terza; una 3 pu essere stato fondamentale o primo rivolto senza raddoppio di terza. CAPITOLO 10 Il SECONDO RIVOLTO di un accordo chiamato ACCORDO DI QUARTA E SESTA di cadenza; un accordo che da solo non esiste, esige una risoluzione. La QUARTA E SESTA DI VOLTA tiene invariata la fondamentale, poi la terza e quinta salgono e scendono di grado. CAPITOLO 11

La CADENZA AUTENTICA consiste in V I. Questa cadenza enfatizzata se si antepongono accordi di II o III grado al V grado. La CADENZA PERFETTA conclude con un accordo di I grado in stato fondamentale. unestensione della cadenza autentica. La CADENZA SOSPESA termina sul V grado. La CADENZA PLAGALE consiste in IV I. La CADENZA DINGANNO mette un grado diverso dal I dopo il V grado, ingannando lascoltatore, che invece si aspetta una cadenza autentica. La CADENZA FRIGIA consiste in IV V (minore); si pu considerare come una cadenza plagale dinganno.

CAPITOLO 12 Il TEMPO DI BATTUTA unindicazione che va posta allinizio di un pezzo per stabilire la durata di ogni pulsazione. Il RITMO implica per la possibilit di movimenti diversi dal tempo di battuta. Secondo la teoria dellACCENTO AGOGICO, le note pi lunghe hanno ritmicamente pi rilievo rispetto a quelle pi brevi. Il ritmo armonico (ovvero degli accordi) deriva dal ritmo melodico. Secondo la teoria della FORZA DELLE SUCCESSIONI ARMONICHE: la cadenza IV V pi forte di quella III VI; gli accordi in stato fondamentale sono pi forti dei loro rivolti; gli accordi pi lunghi sono pi forti (accento agogico); gli accordi su movimenti forti valgono pi di quelli su movimenti deboli. Durante un brano musicale, spesso si danno le INDICAZIONI DINAMICHE per indicare la forza o la leggerezza di determinati movimenti. CAPITOLO 13 Linizio della frase si definisce ANACRUSICO se in levare, altrimenti si dice TETICO. La PROGRESSIONE una formula armonica ripetuta da un diverso grado della scala. Il PERIODO una coppia equilibrata di frasi musicali. CAPITOLO 14 La MODULAZIONE il passaggio da un centro tonale ad un altro. necessario per un accordo-perno o almeno una nota-perno comune ad entrambe le tonalit. Due tonalit si dicono vicine se vicina la loro collocazione nel circolo delle quinte. Per esempio, alla tonalit di Do maggiore sono vicine quelle di Sol maggiore o Re minore, perch differiscono dalla scala di Do maggiore per un solo segno di alterazione. CAPITOLO 15 La SETTIMA DI DOMINANTE una dissonanza armonica che risolve sul I mediante cadenza autentica. Si indica con V7 Il primo rivolto di questo accordo viene chiamato QUINTA E SESTA DI DOMINANTE (es. Si-Re-Fa-Sol). Il secondo rivolto viene chiamato TERZA, QUARTA E SESTA DI DOMINANTE (es. Re-Fa-Sol-Si). Il terzo rivolto un accordo forte che risolve scendendo di grado. Si indica con V2 (es. Fa-Sol-Si-Re). CAPITOLO 16 LARMONIA DI DOMINANTE si forma con luso delle dominanti secondarie (dominante della dominante). Ogni grado della scala pu essere preceduto dalla propria dominante. La dominante secondaria risolve in una TONICA TEMPORANEA (es. se siamo in Do e facciamo un La, questo risolver nella sua tonica secondaria, ovvero un Re minore) La V del II grado si usa esclusivamente nel modo maggiore; la V del III se maggiore risolve in minore e viceversa; la V del IV si usa in tutti e due i modi con aggiunta di 7 minore; la V del V si usa nel modo maggiore con cadenza sospesa; la V del VI si comporta come la V del III; la V del VII non usata. CAPITOLO 17 La risoluzione della settima di dominante la tonica. La tonica temporanea distante una 5 dalla dominante secondaria. Possibili risoluzioni eccezionali delle dominanti secondarie: V del VI IV; V del V III oppure V del V I. CAPITOLO 18 Si chiama SCRITTURA OMORITMICA la scrittura musicale in cui non c differenziazione ritmica delle voci.

Una MELODIA CON ACCOMPAGNAMENTO ha in genere una sola melodia senza armonizzazioni e un basso che mantiene figure ritmiche costanti per accompagnare. Un esempio dato dal valzer.

CAPITOLO 19 Gli ACCORDI CON DOPPIA FUNZIONE sono accordi che possono essere visti come gradi diversi di una delle due tonalit che collegano (es. il Re minore pu essere visto come II del Do oppure VI del Fa). CAPITOLO 20 La progressione deve avere almeno tre trasposizioni di un dato modulo. Nella PROGRESSIONE NON MODULANTE il centro tonale fisso, dunque si fanno trasposizioni sui diversi gradi della scala usando anche dominanti secondarie. Nella PROGRESSIONE MODULANTE non c centro tonale fisso e raramente si ritorna alla tonalit iniziale. CAPITOLO 21 Sovrapponendo una terza allaccordo di settima di dominante si crea un accordo di NONA DI DOMINANTE maggiore o minore. In genere nellaccordo minore si omette la fondamentale, creando una nona minore incompleta di dominante o SETTIMA DIMINUITA. Si indica con V09. La risoluzione della nona di dominante sulla tonica. CAPITOLO 22 La nona maggiore incompleta si chiama SETTIMA DI SENSIBILE. Si usa solo nel modo maggiore e risolve sulla tonica. CAPITOLO 23 Con una 3 maggiore, 5 giusta e 7 maggiore creiamo una SETTIMA MAGGIORE (4 specie). Con una 3 minore, 5 giusta e 7 minore creiamo una SETTIMA MINORE (2 specie). Con una 3 minore, 5 diminuita e 7 minore creiamo una SETTIMA DI SENSIBILE (3 specie). Con una 3 maggiore, 5 giusta e 7 minore creiamo una SETTIMA DI DOMINANTE (1 specie). Con una 3 minore, 5 diminuita e 7 diminuita creiamo una SETTIMA DIMINUITA. Tutti questi accordi risolvono sullaccordo la cui fondamentale si trova ad una quarta giusta ascendente. CAPITOLO 24 In accordi di 5 elementi si omette la quinta. Si usano le none del I, II e IV grado come frutto di ritardi e dissonanze preparate. Le undicesime e tredicesime omettono le quinte; anchesse derivano da ritardi o dissonanze di pedale. CAPITOLO 25 Un ACCORDO ALTERATO un accordo in cui figura una nota che non coincide con larmatura di chiave. Nel modo maggiore il II7 e il VI7 con fondamentale e terza innalzate di un semitono diventano accordi di settima diminuita. CAPITOLO 26 La SESTA NAPOLETANA una triade maggiore la cui fondamentale il II grado abbassato cromaticamente. (es. in Do la sesta napoletana formata da Reb-Fa-Lab) usata sia in modo maggiore che in quello minore e risolve su una qualche forma della dominante. CAPITOLO 27 Gli accordi di SESTA ECCEDENTE hanno un intervallo di sesta eccedente tra il sesto grado della scala minore (nota pi bassa) e il quarto grado innalzato cromaticamente (nota pi alta). Ci sono quattro modi di scrivere questo accordo, ma il sesto grado della scala minore deve sempre trovarsi come nota pi bassa. Questo accordo risolve sul V ed in genere anticipato dal IV. CAPITOLO 28 Non tutti i gradi della scala si possono alzare e abbassare cromaticamente, perch vengono avvertiti enarmonicamente come gradi diversi (es. Mi#=Fa).

La tonica si pu solo alzare; la sopratonica si pu alzare o abbassare; la mediante minore alzandosi diventa maggiore; viceversa per la mediante maggiore; la sottodominante si pu solo alzare; la dominante si pu alzare o abbassare; la sopradominante minore o maggiore si comporta come la mediante; la sensibile si pu solo abbassare. Sul I, IV e V si possono trovare accordi con quinta innalzata, che risolvono sulla sottodominante. Pi appoggiature combinate formano un ACCORDO DI APPOGGIATURA.

CAPITOLO 29 Nei primi anni del Settecento si utilizzavano solo le tonalit pi semplici (con poche alterazioni), perch quelle pi complesse suonavano come stonate. Bach introdusse il TEMPERAMENTO EQUABILE, secondo cui tutte le note erano accordate allo stesso modo, che mise a punto nel Clavicembalo ben temperato (1722-1744), che infatti fa uso di tutte le tonalit per le composizioni. La nozione di TONALIT PRINCIPALE cominci a cadere con la rivoluzione di Wagner, che nei suoi drammi musicali usava continui cambiamenti di tonalit anche frequenti. Debussy, invece, pur attenendosi minimamente allarmonia tradizionale, ne cambia le regole: utilizza qualunque tipo di scala, disposizioni di accordi inconsuete, usa qualunque grado della scala cromatica, si muove di quinte parallele (generalmente non consentito) e armonizza per quarte (anche dove non consentito dallarmonia tradizionale). Con Berg, Webern e Schoenberg (dal 1900) si comincia a far scomparire totalmente la tonalit a favore del cromatismo; fu per Schoenberg ad introdurre il concetto di DODECAFONIA, una vera e propria rivoluzione musicale, che fu anche contrastata dal movimento NEOCLASSICO di alcuni suoi contemporanei come Ravel, Stravinsky, Hindemith e Prokofev. CAPITOLO 30 Dal 1880 circa si assiste ad una visione pi individualista dellarmonia, dunque i compositori non si attengono pi strettamente alle regole dellarmonia ma desiderano incrementare le possibilit armoniche. Un modo molto diffuso lo SCAMBIO MODALE, e in generale luso di SCALE MODALI e ARMONIA MODALE, che comprendono luso di scale e accordi che appartengono a modi diversi (es. Do maggiore Sib maggiore uno scambio modale, in cui si usa un accordo del modo maggiore con uno del modo minore). Larmonia modale fece cadere a poco a poco larmonia di dominante. In compenso il diciannovesimo secolo rivaluta il contrappunto con questi principi: la connessione lineare dellarmonia; lelementare condotta delle parti e luso di note estranee allarmonia; lassenza di movimenti proibiti. CAPITOLO 31 La SCALA PENTATONICA formata dai seguenti intervalli: 1-1-1e-1-1e (es. do-re-mi-sol-la-do). Poich ha solo cinque note una SCALA DIFETTIVA. La SCALA ESATONALE formata dalla divisione simmetrica della scala cromatica. una scala difettiva di sei note con i seguenti intervalli: 1-1-1-1-1-1 (es. do-re-mi-fa#-sol#-la#-do) Si possono anche creare delle SCALE ARTIFICIALI usando intervallio diversi da quelli delle scale gi esistenti. Si pu armonizzare una melodia per TERZE, QUARTE (solo con le triadi in primo rivolto), QUINTE, SECONDE MAGGIORI (creando una sonorit esatonale) o MINORI (creando i cosiddetti CLUSTERS, ovvero due note dissonanti distanti un semitono una dallaltra). Si definisce PANDIATONISMO lo spettro dellarmonia che non si limita agli accordi originati da triadi. In genere la sovrapposizione di accordi diversi avviene su ottave distanti per non creare dissonanze. Con AMBIGUIT MODALE si indica linterscambio di modo maggiore e minore a partire da una tonica data. CAPITOLO 32 La tonalit viene rafforzata da: successioni armoniche di triadi; cadenze chiare; pedali e ostinati di tonica; mancato uso di note estranee allarmonia; rafforzamento di un centro tonale dopo la deviazione da tale tonalit. La tonalit viene indebolita da: accordi complessi; accordi con funzioni multiple; risoluzioni eccezionali; ritmo armonico rapido; spostamento del centro tonale con dominanti secondarie; ambiguit modale minoremaggiore; uso di scale diverse da quella maggiore e minore; sovrapposizione di accordi; armonie complicate o clusters; atonalit.