30/09/2007 13.42.

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L’odio solo può esistere negli spiriti inferiori e l’invidia

è
propria degli incapaci

Buon lavoro !
 Capitolo 1

Scala Maggiore

Iniziamo lo studio della improvvisazione con una scala che è la base su cui lavorare,
questa sequenza di suoni si chiama scala maggiore.

La scala, in senso generale, è una sequenza di note (spesso sette) che salgono e
scendono di grado all’interno dell’ottava. La musica quando si basa sulle scale è detta
tonale. La prima nota della scala determina il centro tonale.
Noi assegneremo ad ogni grado della scala i numeri da 1 a 7, essi indicheranno l’altezza
e la relazione con la prima nota.

Scala cromatica

La scala cromatica non è altro che la divisione in 12 intervalli uguali detti semitoni.
Tutta la musica si svolge all’interno di queste 12 note.

Sette di queste note sono denominate con lettere e corrispondono alla scala maggiore
di C (tasti bianchi del pianoforte), le rimanenti 5 vengono precedute da alterazioni
(diesis o bemolle) e corrispondono ai tasti neri de piano forte. Queste note possono
essere scritte in due modi diversi ed è per questo che si chiamano enarmoniche.

Generalmente i diesis sono utilizzati per note ascendenti mentre i bemolli per quelle
discendenti.

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Scala maggiore

La scala maggiore composta da sette note , con ripetizione dell’ottava, e segue un

determinato ordine. Quest’ordine è il seguente : 3-4 e 7-8 troviamo i semitoni mentre
tra tutti gli altri gradi la distanza è di 1 tono.

Tre regole fondamentali

1- La scala maggiore comprende 7 note consecutive tutte di nome diverso

2- Dentro la scala maggiore non troveremo mai diesis e bemolli insieme

3- Non ci saranno mai doppie alterazioni

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Esistono quindici scale maggiori di cui tre sono dette enarmoniche: Gb=F#, Cb=B#,
C#=Db

Note diatoniche e cromatiche

I sette gradi della scala maggiore sono detti diatonici e si rappresentano con i numeri:
1 2 3 4 5 6 7. I rimanenti cinque suoni, non inclusi nella scala maggiore, sono detti
cromatici e sono indicati con il numero che li relaziona alla scala (123….) preceduto
dall’alterazione. Una nota chiamata in due modi diversi è detta enarmonica.

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Armature di chiave

Ogni scala maggiore contiene al suo interno delle alterzioni (tranne quella di C), ecco
quindi che per non dover ripetere la/e alterazione/i ogni volta che la incontriamo
durante il brano, esse vengono segnate all’inizio dello spartito e varranno per tutto il

5
brano ed in tutte le altezze, tranne nel caso in cui comparisse il bequadro. Imparatele
a memoria !!!!!!!

Bequadro

Il bequadro ha la funzione di cancellare le alterazioni dell’armatura in chiave

riportando la nota allo stato naturale. Questo vale solo per la nota preceduta dal
bequadro e solo per la battuta in questione.

Circolo delle quinte

Le scale maggiori possono essere organizzate in base al numero di alterazioni. Il

risultato è il circolo delle quinte.

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Chiavi

La chiave di violio o di di G prende questo nome perché il suo disegno inizia appunto sul
secondo rigo (G) e termina in coincidenza del C centrale. La chiave di basso invece,
inizia sul quarto rigo (F) dove sono presente inoltre due piccoli punti.

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Scale pentatoniche

Importantissime per l’improvvisazione sono le scale pentatoniche (5 note) ne esistono

di due tipi: maggiore e minore

Confronto tra le scale maggiori, minori e relative pentatoniche.

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 Capitolo 2

Intervalli

Un intervallo è per definizione la distanza misurata in toni e semitoni tra due note.
Ogni intervallo in base alle proprie caratteristiche, porta con sé un colore una
sensazione un’immagine insomma un pò di musica !!!!

Un intervallo ha due caratteristiche: quantità e qualità.

Quantità: è la distanza tra le note in questione, si può facilmente calcolare solamente

contando quante righe e spazi troviamo tra le due note. (2 3 4 5 ecc)

Qualità: è il tipo di sonorità che l’intervallo ci offre. (maggiore, minore, aumentato,

diminuito e perfetto)

Intervalli naturali

Sono detti naturali tutti gli intervalli che nacono dentro la scala maggiore.

Intervallo giusto o perfetto: unisono, 4, 5 e 8

Intervallo maggiore: 2, 3, 6, e 7

Non esistono altri intervalli nella scala maggiore

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Vediamo nello specifico

Denominazione Distanza in
toni e semitoni
1G unisono giusto o perfetto 0
2M seconda maggiore 1
3M terza maggiore 2
4M quarta giusta o perfetta 2½
5M quinta giusta o perfetta 3½
6M sesta maggiore 4½
7M settima maggiore 5 1/2
8G ottava giusta o perfetta 6

Intervalli Giusti o Perfetti

Sono presenti dentro la scala maggiore nei seguenti gradi: unisono, quarto, quinto e
ottavo. Questo tipo di intervallo ha un suono stabile e rappresentano la spina dorsale
della tonalità.

Intervalli maggiori e minori

Gli altri intervalli di 2, 3, 6 e 7, che nella scala maggiore sono sempre maggiori, sono
intervalli cosi detti modali. Ciò è dovuto ala fatto che possono, tramite alterazioni,
diventare minori.

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Intervalli aumentati

Sono intervalli maggiori o giusti con l’aggiunta di un semitono alla voce superiore.

Intervalli diminuiti

Sono intervalli minori o giusti con sottrazione di un semitono alla voce superiore.

Intervalli più che aumentati e più che diminuiti

Sono intervalli che sono stati modificati con l’aggiunta sottrazione di due semitoni.

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Intervalli composti

Un intervallo è detto semplice quando la sua “quantità” non supera l’ottava mentre
quelli composti la oltrepassano.

Intervalli Intervalli
Semplici Composti
1 8
2 9
3 10
4 11
5 12
6 13
7 14
8 15

Rivolti degli intervalli

Per ottenere il rivolto di un intervallo esistono due strade:

1- Alzare di un’ottava la voce più bassa

2- Abbassare di un’ottava la voce più alta

Vediamo cosa succede dentro la scala maggiore

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Attenzione !!!!!!

Rivoltando un intervallo cambiamo sia la quantità (numero di linee e spazi tra le note)
ma anche la qualità (maggiore, minore ecc…)

Regola

Per calcolare la nuova quantità dovete fare riferimento a questa complessa formula
matematica.

X+Y=9

X è l’intervallo conosciuto
Y è l’intervallo da calcolare
9 è la costante

Per la qualità invece basta ricordare questa tabella

Maggiore Minore viceversa

Aumentato Diminuito viceversa
Giusti Giusti -

13
 Capitolo 3

Accordi

Un accordo è per definizione un insieme di tre o più note associate tra di loro
secondo regole armoniche. La formazione degli accordi avviene semplicemente
sovrapponendo intervalli di terza maggiore o minore.

Le strutture accordali sono fondamentali in tutta musica e di qualsiasi genere. Una

buona improvvisazione non dipende solo dalle note che utilizziamo ma bensi dal
rapporto che quest’ultime hanno con la progressione armonica.

Le note di un accordo se suonate contemporaneamente danno luogo all’armonia (block

chords), mentre suonate singolarmente creano un arpeggio.

Triadi

Sono formate dalla sovrapposizione di tre note distanti tra di loro intervalli di terza
maggiore o minore.

Ne esistono quattro tipi: maggiore, minore, aumentata e diminuita.

Sonorità delle triadi

Triade Maggiore: è considerata pura, forte e stabile.

Triade minore: è ricca, densa e più complessa.

Triade aumentata: dissonante e divide l’ottava in tre parti uguali

Triade diminuita: molto dissonante e tende a muoversi verso un punto di riposo

Le progressioni triadiche triadi vengono utilizzate nella musica Folk, Rock e Pop
conferendo forza, semplicità ma non ricchezza armonica.

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Accordi a quattro voci: Quadriadi

Aggiungendo un’altra nota alla triade formiamo degli accordi di sesta (6) e settima (7).
Queste forme accordali, più evolute, sono presenti nella musica Jazz, Blues, Bossa
Nova.

Strutture accordali a quattro voci

Rivolti

Si costruiscono ponendo come nota più bassa non più la fondamentale ma la 3, 5, e 7

dell’accordo.

Trovandosi di fronte ad un rivolto di una triade procedi nel seguente modo

1- Identifica la nota “fuori” cioè quella che risulta posta su una riga mentre le
altre due si trovano negli spazi oppure il contrario.

2- Sposta questa nota allineando tutte tre

3- Adesso dai un mone a questo accordo

4- Per le quadriadi procedete nello stesso modo ma attenzione, per il secondo e

terzo rivolto dovrete spostare due note.
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Sesta o Settima ???

Osservate come i rivolti di alcuni accordi possono essere chiamati in due modi diversi.
Un accordo min7 può essere anche un maj6, mentre un min7/b5 può trasformarsi in un
min6.

Siglatura dei rivolti

Nella musica contemporanea un rivolto viene siglato con il nome dell’accordo

accompagnato da / al di sotto del quale segneremo il basso del momento.

La disposizione delle voce degli accordi assume una funzione importantissima nel
risultato finale. Esse possono essere a parti strette o late.

Parti strette: la distanza tra la voce più bassa e quella più alta non supera l’ottava

Parti late: la distanza tra la voce più bassa e quella più alta supera l’ottava

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Riassunto delle singole voci

Nota fondamentale o tonica: conferisce il nome all’accordo

3: può essere maggiore o minore e determina il modo

5: può essere giusta, aumentata o diminuita. Nel secondo e terzo caso conferisce
all’accordo tensione armonica

6: è sempre maggiore d aggiunge colore

7: può essere maggiore, minore o diminuita. Nel secondo e terzo caso conferisce
all’accordo tensione armonica

Passiamo ora alla simbologia dei vari tipi di accordo. La tabella sottostante riporta le
sigle più usate .

C CM Cma Cmaj C∆ C maggiore

7
C- Cm Cmi Cmin C minore
C+ Caug C#5 C aumentato
C° Cdim C diminuito
C6 C maggiore sesta
C-6 Cm6 Cmi6 Cmin6 C minore sesta
C∆ Cma7 Cmaj7 C maggiore settima maggiore
C7 Cdom7 C maggiore settima minore
C7sus4 C maggiore settima minore quarta sus
C-7 Cm7 Cmi7 Cmin7 C minore settima minore
C- Cm7/b5 Cmi7/b5 Cmin7/b5 C∅ C minore settima minore quinta
7/b5 diminuita opp. semidiminuito
C°7 Cdim7 C minore quinta diminuita e settima più
che diminuita opp diminuito settima
C+7 C7#5 C maggiore settima minore e quinta
aumentata
C7b9 C maggiore settima minore e nona
minore

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Collegamenti armonici

Per collegare due o più accodi e ottenere un buon risultato dobbiamo rispettare due
regole.

1- tra due accordi tenere ferme le note in comune

2- le altre note movetele verso la nota più vicina (regola del minimo sforzo)

Se tra due accordi non ci sono note i comune spostate il meno possibile le voci e se
possibile create un moto contrario.

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 Capitolo 4

Accordi diatonici e modi

Accordi e scala sono detti diatonici quando nascono entro la scala maggiore.

Accordi diatonici

Quando armonizziamo la scala maggiore con le triadi o quadriati otteniamo accordi

diatonici, tutti gli altri sono detti cromatici.

Numeri romani

Vengono utilizzati per identificare la posizione degli accordi all’interno della scala e di
conseguenza il tipo e la funzione. Imparare a memoria quale accordo nasce per ogni
grado ci permette di trasportare una progressione o addirittura tutto il brano in
maniera semplice ed efficace.

Modi diatonici

Si ricavano ponendo come fondamentale ogni grado della scala maggiore e ripetendo le
stesse note. Queste nuove scale sono, armonicamente rappresentate dagli accordi che
nascono sullo stesso grado.

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Modale e tonale

Uno standard (armonia e melodia) può essere analizzato da due punti di vista diversi.
Modalmente o Tonalmente

Modalmente: analizzare un accordo o una scala avendo come punto di riferimento la

fondamentale dell’accordo o della scala. Per esempio: 1 3 5 b7 rappresenta un accordo
di dom7 oppure 1 2 3 4 5 6 b7 rappresenta la scala misolidia.

Tonalmente: analizzare un accordo o una scala avendo come punto di riferimento

l’armatura in chiave. Per esempio un II-7 tonalmente si rappresenta come 2 4 6 1. La
scala di questo accordo quindi sarà 2 3 4 5 6 7 1

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Quadro riassuntivo

Esempio in C maggiore
Diatonico Diatonico Diatonico Cromatico Cromatico Diatonico Diatonico
Cmaj7 Fmaj7 Emin7 A7 D7 G7 Cmaj7
Imaj7 IVmaj7 III-7 VI7 II7 V7 Imaj7
Tonale 1357 4613 3572 6 #1 3 5 2 #4 6 1 5724 1357
Modale 1357 1357 1 b3 5 b7 1 3 5 b7 1 3 5 b7 1 3 5 b7 1357

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 ← Capitolo 5
←
← Scala /Accordo
←
← Per ogni accordo esistono una o più scale che possiamo utilizzare. Queste scale
contengono al loro interno, note dell’accordo e note di tensione. Questo capitolo quindi
studierà il rapporto tra scala ed accordo (chordscale)
←
← Scelta della scala
←
← La scala da utilizzare su di un accordo, viene determinate dalla funzione
armonica di quest’ultimo all’interno della tonalità.
←
← Struttura delle scale
←
← Spesso le scale sono formate da sette note anche se troviamo esempi di cinque,
sei e otto note. In buona sostanza le scale servono a sviluppare la sonorità del
accordo, aggiungendo colore a ciò che d’assolo risulterebbe alquanto arido.
←

← Caratteristiche delle “chordscale”

←
← Ogni scala quando la relazioniamo ad un accordo ha tre caratteristiche: note
dell’accordo, note di tensione e note da evitare.

22
←
← Note dell’accordo: Sono le note dell’accordo presenti nella scala, spesso 1 3 5 7
oppure 6. Esse hanno un carattere di riposo, servono inoltre ad enfatizzare i cambi
tra un accordo e l’altro.
←
← Note di tensione: estendendo un accordo oltre l’ottava, troveremo le tensioni 9,
11 e 13 (#11 se maggiore). Esse hanno la funzione di conferire movimento e dissonanza
all’accordo. La linea melodica di un brano può anche basarsi su l’utilizzo delle tensioni,
il risultato sarà una sonorità più aggressiva e complessa.
← Note da evitare: hanno una sonorità cosi dissonante che risultano sgradevoli e
non utilizzabili come tensione. Possono essere utilizzate come note di passaggio
(durata di 1/8 o ¼) note si collocano spesso ½ tono sopra una nota strutturale
dell’accordo.(1 3 5 7).

← Tensioni naturali e alterate

←
← Sono da considerare tensioni naturali 9, 11, #11 e 13 e alterate b9, #9, b5,
#5, b13. L’accordo che supporta la maggiore quantità e qualità di tensioni è quello di
dom7.
←
← Considerando le tensioni 9 11 e 13 vediamo come vengono inserite su di un
accordo a quattro voci. Per esempio la 6 e la 13 sono le stesse note di una scala. Un C6
è formato dalle seguenti note strutturali 1 3 5 6 mentre un C13 è formato da 1 3 5 b7
più la 6. Nel primo caso la 6 è aggiunta alla triade mentre nel secondo ad un accordo di
dom7.

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← Quando una tensione è indicata nella sigla del accordo determina anche quali
tensioni posso inserire sotto. Per esempio l’accordo di C13 comprende anche la 9,
mentre l’11, che negli accordi maggiori è sempre # deve essere richiesta.
←
Accordi maggiori
←
← Le tensioni naturali inseribili in tutti gli accordi maggiori (maj7 opp. Dom7 come
tensioni naturali) sono 9, #11 e 13. La presenza dell’11 diesis e dovuta al fatto che
l’11 giusta si troverebbe troppo vicina alla terza maggiore (nota strutturale) creando
cosi una fastidiosa dissonanza.

←
←
←
← Accordi minori
←
← Le tensioni naturali inseribili sono 9, 11 e 13. In questo caso rispetto agli
accordi maggiori l’11 può essere giusta, ciò è dovuto al fatto che la terza dell’accordo
in questione è minore.

Accordi di dom7

Gli accordi di dominate sostengono il maggior numero di tensioni. Esse sono b9, 9, #9,
#11 b5, #5, 13 e b13 (tutte tranne la maj7). Osserviamo che la scala C misolidio
(scala che nasce sul V grado della scala maggiore) porta con sé le tensioni 9, 11 e 13.
L’11 è nota da evitare quindi troviamo come tipi di accordo: C, C7, C9, C13 ma non C11.
Questo tipo di accordo è denominato sus. L’accordo sus non è ne maggiore ne minore.
La sua struttura è 1 4 5 b7. Il 4 grado sostituisce il 3 e non è da considerare tensione
armonica ma nota strutturale. Quando in una sigla sono presenti da sole le tensioni
9 e 13, l’accordo è da considerarsi di dom7.

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10 Scale fondamentali

Passiamo ora allo studio ed analisi delle scale esenziali da sapere per ottenere una
improvvisazione ricca e coerente. Le prime sette scale sono tutte diatoniche ovvero,
nascono ponendo come fondamentale ogni grado della scala maggiore. Le rimanenti tre
appartengono all’armonia “artificiale”, ovvero costruite ad hoc per ottenere sonorità
specifiche.
Le sette scale modali sono presentate da quella più “chiara” fino ad arrivare allo più
“scura”. Questa terminologia del tutto empirica serve a descrivere il colore di ogni
scala. La scala Lidia è considerata la più brillante, mentre la Locria la più scura.

Scala Lidia

Si costruisce ponendo come fondamentale il IV grado della scala maggiore

Struttura: 1 2 3 #4 5 6 7.
Caratteristica:colore brillante e sonorità moderna
Note pericolose: nessuna dovuto al fatto che il 4 grado è aumentato
Utilizzata: accordi maj7 (IV) con tutte le tensioni possibili 9, #11 e 13

Scala Ionica (modello di tutte le scale maggiori)

Si costruisce ponendo come fondamentale il I grado della scala maggiore

Struttura: 1 2 3 4 5 6 7.
Caratteristica: stabile, di sapore “old” molto familiare all’orecchio ed è più facile da
utilizzare rispetto alla scala Lidia
Note pericolose: il 4 grado perchè dista ½ tono dalla 3
Utilizzata: accordi maj7 (I) con le tensioni 9 e 13

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Scala Misolidia

Si costruisce ponendo come fondamentale il V grado della scala maggiore

Struttura: 1 2 3 4 5 6 b7.
Caratteristica: attiva e potente tende conferisce movimento.
Note pericolose: il 4 grado perchè dista ½ tono dalla 3
Utilizzata: accordi dom7 (V) con le tensioni 9 e 13

Scala Dorica

Si costruisce ponendo come fondamentale il II grado della scala maggiore

Struttura: 1 2 b3 4 5 6 b7.
Caratteristica: molto utilizzata nella musica Jazz ma anche nel Pop è una scala
abbastanza neutra e quindi estremamente malleabile
Note pericolose: nessuna
Utilizzata: accordi min7 (II) con le tensioni 9, 11 e 13

Scala Eolia (modello di tutte le scale minori)

Si costruisce ponendo come fondamentale il VI grado della scala maggiore

Struttura: 1 2 b3 4 5 b6 b7.
Caratteristica: più scura della scala dorica è anche più semplice da utilizzare
Note pericolose: b6 perché dista ½ tono dalla 5
Utilizzata: accordi min7 (VI) in maggiore, I-7 in minore; con le tensioni 9, 11

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Scala Frigia

Si costruisce ponendo come fondamentale il III grado della scala maggiore

Struttura: 1 b2 b3 4 5 b6 b7.
Caratteristica: molto scura e conferisce un sapore “ispanico”
Note pericolose: b2 e b6 perché distano ½ tono dalla 1 e 5
Utilizzata: accordi min7 (III) con le tensione 11

Scala Locria

Si costruisce ponendo come fondamentale il VII grado della scala maggiore

Struttura: 1 b2 b3 4 b5 b6 b7.
Caratteristica: la più scura delle scale è anche molto instabile dovuto alla presenza
della b5
Note pericolose: b2 perché dista ½ tono dalla 1
Utilizzata: accordi min7/b5 (VII) con le tensioni 11e b13

Enarmonie

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Finora abbiamo trattato delle scale che seguono determinate regole: note diatoniche
(cambiano nome) e non ci sono doppie alterazioni. Dovendo scrivere una determinata
scala relazionata ad un determinato accordo attenzione a rispettare le due regole
sopra citate. Per esempio un Ebmin7/b5 è relazionabile ad una VII della scala
maggiore e quindi alla tonalità di Fb. Detta tonalità contiene al suo interno un doppio
bemolle. Per ovviare a ciò il nostro accordo lo chiamiamo D#min7/b5 che appartiene
alla tonalità di E.

Uso delle pentatoniche

Come nelle scale fin qui studiate, anche le pentatoniche sono suddivise in due
categorie: maggiori e minori.

La costruzione della scala pentatonica maggiore avviene omettendo il 4 ed il 7 della

scala Ionica; mentre per quella minore il 2 e 6 della scala Eolia. La sonorità ha un
carattere moderno e colorato.

Scale non diatoniche

Passiamo ora allo studio di tre scale molto importati per l’improvvisazione Jazz. Esse
appartengono all’armonia artificiale vale a dire, costruita ad hoc per ottenere
determinate sonorità e sono: la scala diminuita, esatonale e minore melodica.

Scala Diminuita

Formata da otto note, nasce dall’alternanza di toni e semitoni. Dovuto a questa

simmetria ogni 3m può essere la fondamentale di una nuova scala con però le stesse
note (quattro possibilità per scala).

Struttura: 1 2 b3 4 b5 #5 6 7
Caratteristica: misteriosa
Note pericolose: nessuna
Utilizzata: accordi 7° con le tensione 9, 11, b13 e 7

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Scala Esatonale

Formata da sei note, nasce dal susseguirsi di toni interi. Dovuto a questa simmetria
ogni 2 può essere la fondamentale di una nuova scala con però le stesse note (sei
possibilità per scala).

Struttura: 1 2 3 #4 #5 b7
Caratteristica: un pò troppo digitale su i dom7
Note pericolose: nessuna
Utilizzata: accordi aug e dom7 con le tensione 9, #11 (aug) e 9, #4 e #5 (dom7)

Scala minore melodica

Può essere considerata una scala maggiore con la 3 minore. Molto sia nella forma sotto
esposta sia in tutti i modi che ne derivano.

Struttura: 1 2 b3 4 5 6 b7
Caratteristica: intellettuale
Note pericolose: nessuna
Utilizzata: accordi min6 e min(maj7) con le tensione 9, 11 e 13.

Esercizio di Ear training

Registrarvi una base con accordi della stessa specie (maj7, min7 ecc) e provate le
varie scale possibili. Esempio: Dmin7 con le scale dorica, eolia e frigia.

29
 Capitolo 6

Armonia Funzionale

Ora studieremo il movimento degli accordi e delle note all’interno del centro tonale.

Tutti gli accordi hanno una relazione specifica dentro la tonalità e si dividono in due
tipi: consonanti e dissonanti.

Consonanti: passivi, stabili, statici e fanno da colonna portante all’interno del centro
tonale

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Dissonanti: attivi, instabili, dinamici, conferiscono movimento e tendono a muoversi
verso un punto fermo (consonanti)

L’armonia funzionale studia il legame esistente tra queste due speci di accordi,
relazionando il tutto al centro tonale.

Fino a questo punto del libro, abbiamo messo a fuoco il rapporto tra scala e accodo,
tirando in ballo arpeggi e tensioni; tutto ciò appartiene al modale. Lo studio
dell’armonia funzionale invece è più tonale ovvero; la relazione tra un accordo ed la
sua tonalità.

Funzioni Diatoniche

Vediamo la scala maggiore di C armonizzata a quattro voci

Gradi attivi ed inattivi

La capacità che possiedono alcuni accordi a muoversi, è determinata quali gradi della
scala sono presenti all’interno dell’accordo stesso.

Osserviamo una scala maggiore di C, è formata da gradi che hanno una diversa
tendenza a muoversi.
Il 1, 3 e 5 sono consonanti e quindi statici; 2, 6 e 7 sono ambigui e producono una
leggera tensione. Il 4 è molto instabile e tende a risolvere verso il grado precedente
(3)

Accordi attivi ed inattivi

Armonizzando la scala maggiore a triadi osserviamo che coloro i quali contengono il

quarto grado della scala sono detti attivi, mentre quelli che non li contengono sono
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inattivi.

Gruppo di Tonica

Accordi che non contengono il quarto grado (inattivi), si caratterizzano per la loro
stabilità, producono movimento pari a 0 (numero empirico) e sono l’asse portante della
tonalità. Essi sono Imaj7, IIImin7 e VImin7.

Gruppo di Sottodominante

Accordi che contengono il quarto grado (attivi), si caratterizzano per la loro

instabilità, producono movimento pari a 50 (numero empirico) e tendono a muoversi
verso un accordo di tonica. Essi sono IImin7 e IVmaj7.

Gruppo di Dominante

Accordi che contengono il quarto ed il settimo grado (attivi), si caratterizzano per la

loro forte instabilità, producono movimento pari a 100 (numero empirico) e tendono a
muoversi verso un accordo di tonica. Essi sono V7 e VIImin7/b5.

n.b.:; nel caso del V7 questi due gradi compaiono solo con l’armonizzazione a quattro
voci.

Intervallo di tritono

L’intervallo tra il quarto e settimo grado della scala e detto tritono. Il nome deriva
dalla distanza di tre toni (quarta aumentata o quinta diminuita) tra i relativi gradi. La
tensione creata è la più forte possibile e la risoluzione è la seguente: 4-3 e 7-1.

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Sostituzioni funzionali

Rimanendo sempre nell’ambito tonale, noi possiamo sostituire tra di loro gli accordi
della stessa famiglia, ciò non produce un cambio armonico drammatico ma ha solo la
funzione di creare colori diversi dentro una progressione armonica. Attenzione !!!!! un
accordo maggiore non suona come uno minore, un dom7 non è uguale ad un min7/b5,
usate con parsimonia ed intelligenza questa tecnica.

Pentatonica maggiore

Nasce dalla omissione del quarto e settimo grado della scala maggiore. La mancanza di
queste tensioni rende la scala pentatonica molto pratica ed estremamente tonale.

Ricordatevi: i semitoni (2m) sono gli intervalli più difficili da gestire.

Cadenza

Per definizione è il movimento di un accordo, non del gruppo di tonica, che si muove
verso un punto di riposo che spesso è il I grado.

Eseistono cadenze di dominante e sottodominante.

Cadenza di dominante o perfetta

Movimento potente del V o del VII grado della scala maggiore verso un punto di riposo
il I; V7-I oppure VIImin7/b5-I. Il secondo esempio è raramente usato. Nella musica
classica questa cadenza è detta anche autentica.

Risoluzione della dominante

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Ma perché questa cadenza è cosi importante ? Come già detto in precedenza, i gradi
che distano mezzo tono tendono a muoversi verso un punto di riposo. Nel caso del V7
abbiamo presente all’interno dell’accordo sia il 4 che il 7 gradi attivi della scala
(tritono); bene essi tendono a muoversi verso il 3 e 1 gradi inattivi. Inoltre la
fondamentale del V7 si sposta per quarte ascendenti o quinte discendenti verso la
fondamentale del I.

Cadenza di sottodominante (plagale)

Morbida ed ambigua è il movimento della sottodominante (IImin7, IVmaj7 e V7sus4)

verso il I grado della tonalità. Il grado attivo 4 risolve sul 3.

Cadenza d’inganno e imperfetta

Il movimento del V7 verso il VImin7 si definisce d’inganno. I due gradi attivi 4 e 7

risolvono nei rispettivi 3 e 1 ma la fondamentale non si sposta per quarte ma bensi di
seconda maggiore, quindi l’inganno.

Il movimento del V7 verso il IIImin7 invece si chiama imperfetta. Dei gradi attivi solo
il 4 risolve mentre il 7 è già presente nel accordo successivo come 5 grado.

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Cadenza composta

Formata dalle tre famiglie di accordi (sottodominante, dominante e tonica) consiste

nel mettere insieme il IImin7 V7 e Imaj7 oppure IVmaj7 V7 e Imaj7. La più usata nell
musica Jazz è la prima, ciò dipende dal fatto che la fondamentale di ogni accordo si
sposta per quarte ascendenti.

Stabilire il centro tonale

L’importanza di questa cadenza sta nel fatto che stabilisce senza ombra di dubbio il
centro tonale del momento. La tensione dell’accordo di di sottodominante (50) il
dominante (100) e la tonica (0) determina la condizione essenziale della musica Jazz,
ovvero Tensione – Risoluzione.

Segni convenzionali

Per convenzione utilizzeremo la staffa e la freccia per indicare la progressione II V I.

Per il movimento II V la staffa mentre per il V I la freccia.

Esempi melodici per il II V

Questi patterns sono solamente una guida. Identificare melodicamente l’accordo del
momento è assolutamente necessario, ciò avviene utilizzando la scala giusta ed
arpeggi.
L’improvvisazione si costruisce con frammenti di scala ed arpeggi

35
La progressione I VI II V

Questa progressione identifica molto bene la funzione dei quattro accordi. La prima
parte Cmaj7 e Amin7 accordi del gruppo di tonica (grado da evitare 4) mentre la
seconda Dmin7 e G7 accordi del gruppo di sottodominante e dominante è
fondamentale enfatizzare il 4 grado.

36
 Capitolo 7

Progressioni armoniche

Due sono gli elementi che caratterizzano le progressioni armoniche e sono: movimento
della fondamentale e ritmo armonico.

Movimento della fondamentale: il movimento tra due accordi possono dare il senso di
avanzamento oppure di retrocessione. Analizzare l’intervallo tra le fondamentale degli
accordi definisce questa caratteristica

Ritmo armonico: è la frequenza degli accordi e la loro collocazione in tempi forti o

deboli.

Movimenti primari e secondari

E’ il movimento della fondamentale degli accordi.

37
Primario: sono attivi e danno l’idea di avanzamento
Secondari: sono passivi e tendono e danno l’idea della retrocessione.

Primari

Comunicano certezza ed un senso di risoluzione. Esistono tre tipi.

Cycle: molto musicale con forte predisposizione al movimento dato dal movimento della
fondamentale per quarte ascendenti o quinte discendenti. Molto musicale con forte
predisposizione al movimento

Stepwise up: meno potente del primo. Molto contrastante dovuto alla mancanza di
note in comune a triade o solo una se quadriadi. Si muove per seconde ascendenti o
settime discendenti

Terital down: il più debole dei movimenti primari. Il movimento avviene per terze
discendenti o seste ascendenti

Secondari

Sono il contrario dei primari. Creano un senso di incertezza e movimento retrogrado.

Backcycle: (opposto del cycle) movimento di quinte ascendenti o quarte discendenti.

Creano un forte senso di retrocessione.

38
Stepwise down: (simile ad Stepwise up) crea un moderato movimento retrogrado.
Molto contrastante dovuto alla mancanza di note in comune a triade o solo una se
quadriadi. Si muove per seconde discendenti o settime ascendenti.

Terital up: il più debole di tutti i movimenti primari e secondari. Il movimento della
fondamentale avviene per terze ascendenti o seste discendenti.

Progressioni tipiche

Le progressioni primarie sono facilmente percepite dall’orecchio perché esse sono

caratterizzate da una forte propensione alla risoluzione. La settima minore di un
accordo tende, nei movimenti primari, a muoversi verso un punto di riposo dell’accordo
successivo. La risoluzione avviene scendendo verso i gradi 1, 3 o 5.

Le progressioni secondarie sono meno comuni. Il movimento della fondamentale tende

a “distruggere” quel concetto di tensione – rioluzione tipico della musica Jazz. Inoltre
sono più frequenti nelle forme triadiche e nella musica Pop e Rock.

Ritmo armonico

Si riferisce alla frequenza con la quale gli accordi cambiano. Alcuni generi musicale
come Be-bop hanno un ritmo armonico molto attivo, mentre il Jazz modale può
arrivare ad avere un accordo per otto misure. Le misure possono essere forte oppure
deboli; vediamo nel dettaglio.

39
Misure forti e deboli

Quattro o otto misure sono il ciclo più comune per una frase musicale. Prevediamo un
come esempio discorso musicale di X numero di battute, la 1, 3, 5, 7 ecc… sono forti;
mentre 2, 4, 6, 8 ecc… sono deboli.

Lo stesso concetto possiamo utilizzarlo per suddividere la misura.

La sensazione di movimento è data dalla tensione armonica dell’accordo ma anche dalla

sua collocazione all’interno della battuta. Un accordo di dom7 dove è presente il
tritono raggiunge il massimo della tensione se collocato in un movimento forte.

Cadenza “maschile” e “femminile”

Maschile: quando un accordo di dominante posto in una misura debole risolve su un

altro accordo posto in un misura forte, per quarte ascendenti o quinte discendenti.

Femminile: quando un accordo di dominante posto in una misura forte risolve su un

altro accordo posto in un misura debole per quarte ascendenti o quinte discendenti.

Nella cadenza composta II V I è spesso maschile e segue il seguente ordine.

II Forte
V Debole
I Forte

40
Ciclo maggiore

È la progressione più comune dell’armonia diatonica (solo accordi della scala). Essa è
composta da otto misure dove nella sesta troviamo l’accordo di V7 che risolve sul
Imaj7. Osservate come ogni accordo della progressione risolva in quello successivo ad
intervalli discendenti di 5 giusta (4 giusta ascendente) tranne il IVmaj7 che si muove
verso il VIImin7/b5 ad intervallo di 5dim (3 toni o tritono).

Note guida

Di estrema importanza sono le note guida e le linee di note guida. Le note guida
rappresentano la qualità e dunque la sonorità di ogni accordo e sono rispettivamente la
3 e la 7.

Ma vediamo nel dettaglio

La fondamentale da il nome all’accordo e funge da punto di riferimento per calcolare i

rapporti intervallari tra i gradi. La 3 definisce se l’accordo è maggiore o minore
mentre la settima, contemporaneamente con la terza, determina a quale famiglia di
appartenenza e quindi quanta tensione esiste dentro quel accordo.

n.b. La 3 e la 7 sono le nostre note guida e rappresentano da sole qualsiasi accordo.

La 5 non conferisce nessuna sonorità importante all’accordo, essa è il primo grado ad

essere omesso qualora si desideri alleggerire un profilo armonico troppo pesante.
Quindi la quinta è importante solo se alterata e potrà essere considerata nota guida.

41
La 5 si può alterare senza con ciò modificare la funzione tonale dell’accordo.

Voicings con note guida

Scrivere una linea di accordi con le note guida è molto semplice. Determinata la
fondamentale scrivetela sul pentagramma in chiave di basso, successivamente
aggiungete le note guida (3 e 7) come più vi aggrada.

Aggiunta di tensioni

Se le tensioni sono richieste dalla sigla allora verranno aggiunte senza nessuna
modifica al profilo armonico. Come spesso avviene però nella musica Jazz, l’accordo
armonizzato si presenta a quattro voci dunque i primi gradi ad essere sostituiti sono
la quinta a la fondamentale; quest’ultima spesso è sottointesa e sostituita dalla 9
(anche b9 se un V7) mentre la 5 con la 6.

Linee di note guida

Le note guida catturano la sonorità di un accordo, per lo stesso principio possiamo

catturare la sonorità di una progressione di accordi collegando più accordi tra di loro,
creeremo cosi delle linee di note guida.

Partendo dal primo accordo con le prime due note guida le colleghiamo a quelle
successive con il minor spostamento possibile. La fondamentale invece segue una
strada a parte anche se è opportuno non superare l’intervallo di 5 giusta discendente

42
tra un accordo e l’altro.

Cadenza melodica

Alcune volte possiamo usare dei gradi che non sono la 3 e 7. Nella progressione I-VI-
II-V un’alternativa valida per il I grado sono nell’ordine 1 e 3. Questa scelta armonica
crea un legame più forte con la tonalità, in quanto l’orecchio sente il movimento della 7
del V7 che risolve sul 1 del Imaj7.

n.b. la presenza della sensibile (7 della tonalità maggiore) da un maggiore senso tonale
ad una progressione armonica, ma anche ad una improvvisazione.

Note guida e improvvisazione

L’abilità nel creare un accompagnamento utilizzando le note guida è fondamentale per

ottenere una pulizia durante il brano ma non solo. Ricordatevi: più semplice è
l’accompagnamento più libera è l’improvvisazione.
Questa tecnica risulta essere molto efficace quando dobbiamo scrivere una parte per
archi oppure fiati oppure nella creazione di un background passivo. Il risultato
migliore, nelle voci superiori si ottiene quando la melodia è tendenzialmente statica.

43
Note guida nelle progressioni

Una volta stabilita la linea delle note guida di una progressione, noi possiamo
relazionare ogni nota con il centro tonale e nominare gli accordi con i numeri romani.
Vediamo cosa succede nel ciclo maggiore
Linea guida 1#: 3-2-2-1-1-7-1-1; la linea 2#: 6-6-5-5-4-4-3-3.

Capitolo 8

Melodia

Iniziamo lo studio della melodia dividendo in tre i principali elementi che compongono
tale argomento.

1- Curva melodica
2- Relazione tra armonia e melodia
3- Ritmo melodico

Curva melodica

La melodia è basicamente una linea formata da note che si muovono salendo e

scendendo per tono, semitoni o salti. Il range della melodia è la differenza tra la nota
più bassa e quella più alta. In base al cambio di altezza tra le note , noi abbiamo un
movimento morbido (note vicine) oppure pungente (note lontane).

44
Tonalità e curva melodica

Per avere una chiara immagine delle note e quindi della curva melodica rispetto al
centro tonale, assegniamo un numero che indica la collocazione della nota rispetto al
centro tonale. Questo espediente è di notevole aiuto quando dobbiamo trasporre una
melodia in un'altra tonalità.

Movimento della melodia

Una buona melodia raggiunge, le note riposo (spesso note dell’accordo e di durata
superiore al 1/4) in modo morbido conmovimenti di tono e semitono. I salti devono
essere utilizzati con cautela in quanto tendono a interrompere il discorso musicale.

Range melodico

Le melodie più popolari (non è dispregiativo) hanno un range che non supera l’ottavo
massimo ottava e mezza. Quando componete cantate ciò che state scrivendo questo
aiuta molto.

Il balance

Il balance è dato un improvviso salto melodico. Per ottenere tale effetto si usano

45
intervalli ampi. Un buon risultato però lo si ha quando a questi intervalli non si ripetono
per una massimo di due volte. Evitate una lunga sequenza di intervalli ampi.

Cambi di direzione

Una buona melodia tende ad avere dei cambi di direzione. Ciò rende il discorso
musicale più interessante e meno monotono.

Patterns melodici

Un’altra tecnica compositiva è quella di utilizzare patterns melodici o ripetere un

motivo trasportato.

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Note che aumentano la tensione

Durante la scrittura di un brano oppure nell’esecuzione di una improvvisazione è

necessario creare un clima di tensione risoluzione. Tale sonorità la si ottiene,
melodicamente, partendo da una nota bassa e muovendosi verso una più alta (tensione).
Successivamente scendiamo verso una nota più bassa (risoluzione). Le note di tensione
sono spesso di durata inferiore a quelle di risoluzione.

Tragitto della melodia

Come in un viaggio la melodia ha un punto di partenza e uno di arrivo. Noi possiamo

scegliere la strada più semplice, più panoramica o quella più complicata l’importante è
tornare a casa.

Relazione tra armonia e melodia

Questo aspetto melodico è visto da un punto di vista modale e si riferisce alle note
che , rispetto all’accordo possono essere strutturali di tensione o da evitare.

Melodia e accordi

Nella maggior parte della musica contemporanea la melodia viene scritta utilizzando

47
note di lunga durata e poste sui tempi forti. Chiaramente da evitare l’inserimento
delle note pericolose negli stessi punti.

Salti melodici

I salti melodici creano interesse e tendono a schiarire la melodia, inoltre rimarcano

quello che è la modalità. Particolare attenzione va riservata ai patterns sulle scale
dove sono presenti le note da evitare. Nella musica Jazz sovente è l’uso di note
cromatiche.

Uso degli arpeggi

Inserire arpeggi in una melodia è una tecnica molto utilizzata che rende il discorso
musicale più dinamico e fluido. Particolare attenzione però va dedicata al cambio di
accordo. L’ultima nota dell’arpeggio deve, per evitare salti sgradevoli, muoversi verso
la successiva con movimenti di semitono o tono.

48
Links melodici

Frasi melodiche che usando figure ritmiche di 1/8, 1/16 si utilizza prevalentemente il
rapporto tra scala e accordo (chordscale) per creare frasi interessanti.

Ritmo melodico

Il ritmo melodico si riferisce alla lunghezza della melodia o del fraseggio. Le melodie
sono composte da frasi (idee) separate tra loro da pause.

Il ritmo è un linguaggio

Un buon “”discorso” melodico ha ritmi interessanti all’interno della frase. Una delle
idee più utili quando di compone melodie utilizzando dei patterns nono solo melodici ma
ritmici.

Diversità ritmica

Semplici melodie generalmente si scrivono usando tre livelli ritmici adiacenti. Se ci

basiamo sui 1/4 allora troveremo note di 4/4 e 1/2 (aumento del valore), oppure 1/2 e
1/8 (diminuzione del valore).

49
Melodia passiva ed attiva

Una buona regola compositiva è quella di creare una melodia fitta sui tempi deboli e
passiva sui tempi forti. Tale tecnica offre al discorso musicale una sorta di
bilanciamento.

Notazione Swing

Quando componiamo dei brani swing dobbiamo semplificare la lettura e allo stesso
tempo dire quale interpretazione desideriamo. Le melodie Swing si scrivono spesso con
con una certa regolarità ritmica. Le figure più usate sono di 1/8. L’interpretazione va
richiesta. Da evitare inoltre la presenza di terzine.

Anticipazioni

50
Quando scriviamo melodie utilizzando prevalentemente note di 1/8, possiamo
conferire alla melodia un carattere Swing con l’uso delle anticipazioni. Anticipare una
melodia non è altro che spostare l’accento, infatti tale effetto ritmico lo si ottiene
mediante l’uso delle legature. Da evitare anticipi di 1/4.

Tempo

Tutti i brani presentano all’inizio dello spartito una frazione. Il numeratore indica la
quantità di figure ritmiche possibili all’interno della battuta. Il denominatore invece
segnala la qualità della figura ritmica.

Tempo tagliato

Quando mi trovo di fronte ad un brano molto veloce, devo “battere” il piede ad una
velocità non certo comoda, ciò avviene perchè la mia pulsazione ha come valore di
riferimento il 1/4. Bene, immaginatevi di avere come riferimento il 1/2, il numero di
battiti del mio piede si dimezzano. Ricordatevi se una misura di 4/4 e lunga 1 metro
anche quella di 2/2 è della stessa misura.

Linea immaginaria

Quando scriviamo delle melodie usando le figure di 1/8 in un tempo di 4/4 dobbiamo
sempre avere una figura ritmica posta sul terzo movimento. Nello Swing la melodia è

51
scritta in 1/8 quindi in un tempo di 4/4 abbiamo due gruppi da quattro figure.

Attenzione dette regole valgono anche per le pause.

Capitolo 9

Forma
Quando si improvvisa è necessario sapere esattamente dove ci si trova. Ogni brano è
caratterizzato da una forma ben definita. Alcune di queste sono le seguenti.

AB AABA ABAC ABCD Blues

Queste lettere servono a identificare le differenti sezioni del brano (ritornello,

strofa)
Negli standard i periodi musicali sono spesso di 8 misure ripetute due volte.

Forma AB

Molte canzoni Jazz, Pop e Rock si presentano con questa forma. La parte A
corrisponde alla strofa o verse mentre il ritornello o chorus (banalmente ciò che si
ricorda più frequentemente di una canzone) è segnato con la lettera B.

52
Forma AABA

Molto comune, si distingue per avere un ciclo di 32 misure dove le prime 8 sono
ripetute A1 e A2. Le successive 8 (bridge, channel o release) sono il nuovo materiale
sonoro e si rappresentano con la lettera B. Arrivati a 24 misure, si aggiungono le
ultime 8 semplicemente ripetendo A1. Alcuni esempi sono: Take the “A” train, Misty,
Santin Doll.

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Forma ABAC

Questa forma è caratterizzata dal fatto che la sezione B funge da turn-around

(sequenza armonica che riporta all’inizio). Ripetuta la sezione A si va alla fine con la C.
Esempi sono: Days of wine and roses, There will never be another you, Here’s that
rainy days.

54
Forma ABCD

Non molto comune si presenta come lo sviluppo di 4 sezioni diverse tra di loro. Spesso
avviene che la sezione 4 sia simile alla numero 1.

55
Blues

Importantissima !!!!! la forma Blues è l’unica che si presenta con un ciclo di 12 misure.
Alcuni testi riportano questa struttura come AAB, poco importa il Blues è Blues !

56
Soto sono riportati dei segni convenzionali da inserire nelle forme appena viste.

57
Capitolo 10

58
 Blues

La radice, il genere su cui si basa tutta la musica degli ultimi cento e passa anni. Il
Blues è popolare e quindi intuitivo, musicale, umano ecc…

Forma

La struttura del Blues è di 12 misure divise in AAB, dove ogni sezione risulta essere di
4 misure. Nel caso ci sia un testo, esso spesso si presenterà nel seguente modo.

A → frase di presentazione
A → ripetizione della frase di presentazione
B → frase di chiusura

Scala Blues

La scala si basa sulla pentatonica minore con l’aggiunta di una nota di colore posta tra
il 4 e 5 grado; la blue note.

Le note caratteristiche di questa scala sono la: 3min, 5dim e 7min. I bluesman
tradizionali applicano queste note in maniera istintiva basandosi solo sulla loro

59
esperienza, i musicisti Jazz invece, tendono a “intellettualizzare” ogni nota. Non
esisti un approccio corretto, esiste solo la voglia di esprimersi ma soprattutto di
divertirsi.

Nel esempio sotto abbiamo una progressione Blues e le relative scale. Ogni accordo è
un dom7. Il Blues è una struttura modale nonostante ci sia un centro tonale di
pertenza.

Forma Jazz Blues

60
Partendo dalla forma base le misure 8, 9 e 10 subiscono una variazione armonica
rispeto alla forma base. L’aggiunta di questi accordi rende la progressione più ricca
armonicamente e scorrevole.

Una scala nuova

La sonorità di questa scala è molto interessante ed esotica. La presenza del #1

(tonalmente) crea una forte tensione (2m con la fondamentale). La scala mixb9b13 si
usa come prima scelta nella cadenza V7-Imin7.

Capitolo 11

61
 Armonia minore

La scala che rappresenta il modo minore è detta Eolia. Tale scala, chiamata anche
relativa minore o minore naturale, nasce ponendo come fondamentale il VI grado della
scala maggiore e ripetendo le stesse note. Altre scale entrano a far parte del modo
minore, esse sono: minore armonica, minore melodica e dorica.

Relativa minore e parallelo minore

La differenza sta nella armatura in chiave. La scala minore naturale deriva, come già
detto, dalla scala maggiore perciò porta con e le stesse alterazioni (tranne Amin che
deriva dalla scala di C). Il modo parallelo minore invece mantiene la stessa
fondamentale ma cambia l’armatura.

Determinare il centro tonale

Uno standard non inizia necessariamente con un I grado della scala. I passaggi per
determinare il corretto centro tonale sono. Dall’armatura in chiave noi possiamo solo
determinare a quale centro tonale appartiene ma non se è maggiore o minore.
Un errore comune è quello di valutare il primo accordo ed in base a esse la tonalità, ciò
non è corretto. Osservate invece, l’ultima cadenza a fine brano. Un II V in maggiore
determinerà, con buone probabilità, che il brano è maggiore. Al contrario se la
cadenza fosse II∅ V7(b9) allora ci trovimo di fronte ad una tonalità minore.

Accordi e modi derivati dalla scala Eolia

Nella tonalità minore una parte consistente di accordi vengono presi dalla scala Eolia.
Vediamo ora come è organizzata tale scala e come la si identifica con i numeri romani.

Centro tonale minore

Se ripetiamo gli accordi della scala Eolia ad intervalli di 4 ascendente, avremo la

62
sensazione di trovarci in u centro tonale maggiore, ovvero del relativo maggiore. Tale
sensazione è causata dal fatto che, dentro la scala Eolia non troviamo un accordo di
dominante sul V grado ma bensi un min7. Troviamo invece un bVII7 che ovviamente
risolve sul bIIImaj7 (accordo del relativo maggiore).
Scala minore armonica

Per ovviare a questa mancanza, non facciamo altro che alzare di ½ tono il bVII della
scala eolia trasformandola in VII. Tale modifica crea la cosi detta scala minore
armonica. Da questa scala estrapoliamo il V grado, che da minore è diventato V7 ed il
gioco è fatto. Abbiamo cosi costruito il dominante che ci serviva per la cadenza V7
Imin7. Questa scala si chiama mixb9b13.

Scala mixb9b13

Nasce dal 5 grado della scala minore naturale. Osservate come è simile alla scala
frigia che però ha la 3 minore mentre la mixb9b13 è maggiore. Detta anche Frigia
maggiore è cosi formata.

1- scala da usare su accordi di dominante

2- contiene al suo interno le tensioni b9b13 che non sono note da evitare (nella
Frigia invece si)
3- è presente il 4 giusto che va usato con cautela come per esempio in accordi di
V7sus come per esempio G7sus(b9).

Armonizzazione scala minore armonica

Al contrario di ciò che dicono presunti musicisti, la scala minore armonica è raramente

63
usata al di fuori del contesto V7. E’ importante però conoscere tutti i gradi della scala
armonizzati.

Scala minore melodica

Una piccola premessa va fatta; nella teoria classica la scala minore melodica ha due
forme.

1- ascendente: 1 2 b3 4 5 6 7 (scala maggiore con 3 minore)

2- discendente: 1 2 b3 4 5 b6 b7

Per amore della semplicità consideriamo ascendente e discendente allo stesso modo,
ovvero la forma 1.
Moltissime sono le applicazioni di questa scala. Per adesso ci limiteremo a definirne
solamente una, vale a dire la sostituzione del Imin7 abbastanza instabile dovuto alla
presenza della 7m (Eolio) con Imin6 più stabile dovuto alla presenza della 6M
(melodica).

Scala Dorica

La scala Dorica, che ricordiamo la struttura 1 2 b3 4 5 6 b7, può essere utilizzata

nelle progressioni in minore, sia dal punto di vista melodico che armonico. Spesso si
sostituisce il Imin7 Eolio con un Imin7 Dorico. Tale sostituzione avviene quando
l’accordo ha una discreta durata (4 misure minimo). In questo caso la scala dorica, che
non ha note da evitare, (6M e non 6m) ci offre maggiori possibilità sonore.

64
Inserimento di accordi “atipici”

Occasionalmente le scale minore melodica e dorica, offrono la possibilità dare in

“prestito”, degli accordi. Queste nuove forme accordali sono: IImin7, IV7 e VImin7/
b5.

Riassunto delle scale fin qui studiate

65
II V I minore

Anche il modo minore ha il suo II V I (progressione composta). Gli accordi che la

compongono sono: IImin7/b5, V7(b9) e Imin7

Il IVmin6 e VII°7

Attenzione a questi accordi; essi sono molto spesso presenti nel modo minore. Un
IVmin7 è in realtà un rivolto di IImin7/b5, mentre il VII°7 è una sovrastruttura di un
V7(b9).

Funzione dei vari gradi in minore

Nella tonalità maggiore le famiglie di accordi si dividono in: tonica, dominante e

sottodominante. Nel modo minore tali famigli si chiamano: tonica minore, dominante
minore e sottodominante minore.

Tonica minore: contiene la 3m e non la 4 della scala Eolia

Dominante minore (mixb9b13): contiene la 4 e 7 (tritono) della scala armonica

Sottodominante minore: contiene la 4 e b6 della scala Eolia.

Alcuni standard

Moltissimi sono le proposte, mi limito a consiglirvi alcuni tra i più conosciuti.

Autumn Leaves, Black Orpheus (manha de carnaval), Roung Midnight, Nardis e Stolen
Moments (blues)

66
 Capitolo 12

Dominati secondare e dominanti estese

Armonia diatonica: comprende scale ed accordi derivate da un unico centro tonale,

esempio: accordi di tonica, dominante, sottodominante, dominante minore e
sottodominante minore.

Armonia cromatica: comprende scale ed accordi che abbiano almeno una nota che non
appartiene al centro tonale. Questi accordi, caratterizzati da tensione armonica,
hanno una propensione al movimento e allo spostamento del centro tonale originale.
L’armonia cromatica comprende: dominanti estese e secondarie, sostituzione di
tritono, scambio intermodale, sottodominante minore, armonia diminuita e
dominanti alterate.

Risoluzione della dominante

L’accordi di dominante contiene al suo interno l’intervallo di tre toni detto tritono.
Esso è la distanza tra il 3 ed b7 dell’accordo. La risoluzione naturale della cadenza
perfetta V - I è: 3 – 1 e b7 – 3.

Tre tipi di dominante

Dominante primaria: è il classico movimento V I

Dominante estesa: è il movimento di una dominante che si muove verso un’altra

dominante per 4 ascendenti o 5 discendenti. Questa progressione, tra le più difficili

67
per l’improvvisatore, sposta continuamente il centro tonale fino al raggiungimento di
un accordo di riposo. Da notare come la sequenza abbia un ciclo di 12 misure, coprendo
cosi tutto lo spettro armonico. La scala usata è la mix, diminuita oppure potete
salvarvi con gli arpeggi.

Dominante secondaria: sono tutte quelle dominanti che nascono su altri gradi della
scala (I, II, III, VI e VII) e che risolvono per quarte ascendenti o quinte discendenti
su di un grado della scala. Le dominanti secondarie possono essere identificate in due
modi diversi.

- come grado di appartenenza nella scala: I7, II7, III7, VI7 e VII7

- come V di un grado diatonico: V/IV, V/V, V/VI, V/II e V/III

Il IV7 non viene considerato dominante secondaria in quanto risolverebbe sul bVII
che non è accordo diatonico

L’eventuale risoluzione di un #IV7 è tecnicamente possibile ma raramente usata.

68
Come trovare la scala corrispondente

La sequenza del ragionamento è la seguente

1- Scrivere le note che formano l’accordo originale; nel nostro caso Cmaj7.
2- Scrivere le note della scala corrispondente all’accordo originale; Ionica
3- Aggiungere al accordo l’alterazione che lo trasformano in dominante secondaria.
4- Ripetere lo stesso procedimento nella scala.

Ripetere lo stesso procedimento per tutte le dominanti secondarie

La dominante II7richiede come prima scelta la scala misolidia (V scala maggiore).

Spesso però, questo accordo si preferisce “espanderlo” e quindi la scala usata sarà la
mix#11 (IV scala minore melodica).

Per il III7la prima scelta cade sulla mixb9b13 (V scala minore armonica)

69
Il VI7 come prima scelta ha la scala mixb13 (V scala minore melodica). Più usata però
è la mixb9b13 che con la presenza della b9 meglio rappresenta la cadenza V I in
minore.

Per il VII7 la prima scelta è la mixb9b13 (V scala minore armonica)

Riassunto delle dominati secondarie e relative scale

Grado 1° scelta 2° scelta

I7 misolidia misolidia#11
II7 misolidia misolidia#11
III7 misolidiab9b13 superlocria
VI7 misolidiab13 misolidiab9b13
VII7 misolidiab9b13 superlocria

Regola generale: quando un accordo di dominante, sia esso primario o secondario,

risolve su un accordo minore, la prima scelta è la mixb9b13; se invece il
movimento è verso un accordo maggiore allora si tende ad espanderlo con la
mix#11.

70
 Capitolo 13

Sostituzione di Tritono

Tritono: intervallo tra due note pari a 3 toni.

Tutti gli accordi di dominante possiedono questo intervallo che nello specifico si
presenta tra il III e bVII dell’accordo (modalmente) oppure tra il IV e VII della scala
(tonalmente). Invertendo la relazione tra questi gradi (la distanza rimane invariata)
ovvero il III diventa bVII e bVII III si crea un nuovo accordo di dominante. Cosi
nasce la sostituzione di tritono.

Esistono 6 sostituti di tritono dentro una scala diatonica maggiore e sono: bII, bIII,
IV7, bV, bVI e bVII. Per capire velocemente che ci troviamo di fronte ad una
sostituzione di tritono, basta ricocordearsi della seguente regola. Ogni sostituzione
di tritono risolve diatonicamente scendendo di ½ tono. Nell’analisi funzionale una
sostituzione di questo tipo può anche essere siglata con subV.

71
Scale utilizzabili: come prima scelta abbiamo la mix#11 (lidian dominant) che contiene
al suo interno il #IV e mette in evidenza le tensioni 9, #11 e 13.

Come creare movimento inserendo un IImin7

Un accordo di dom7 spesso è preceduto da un IImin7, ciò avviene anche in queste

sostituzioni.

IImin7 V7 Imaj7
Dmin7 G7 Cmaj7
Dorica Misolidia Ionica

IImin7 bII7 Imaj7

Dmin7 Db7 Cmaj7
Dorica Misolidia#11 Ionica

bVImin7 bII7 Imaj7

Abmin7 Db7 Cmaj7
Dorica Misolidia#11 Ionica

72
Quando il brano è veloce

Quando il movimento degli accordi è molto veloce e non abbiamo tempo “per pensare”
la scala diminuita ci aiuta tantissimo. L’esempio riporta una serie di dominanti in
caduta e le relative sostituzioni, bene non c’è problema. Basta partire con la prima
scala diminuita (possibilmente giusta !!!) e scendere di semi tono.

Movimento armonico complesso, movimento melodico semplice

73
 Capitolo 14

Scambio Intermodale

Un’altra forma importantissima di armonia cromatica è lo scambio intermodale.

Questa tecnica ha come obbiettivo l’arricchimento armonico/melodico di un brano.
Consiste nel inserimento più o meno arbitrario, di accordi appartenenti a ad altre
scale modali, che abbiano però la stessa tonica della tonalità di partenza. Lo scambio
più comune avviene prendendo in prestito accordi di una tonalità minore ed inserendoli
un nel suo parallelo maggiore.

Miscelare maggiore e minore

L’esempio sotto riporta un classico scambio. La tonalità di partenza è C maggiore; nella

seconda battuta troviamo un Fmin7 e Bb7 che sono rispettivamente IVmin7 e bVII7
di C minore (Eolio). Nella terza battuta il Abmaj7 è preso in prestito da C minore
(Eolio). Nella quarta battuta troviamo un II V di F maggiore, che possiamo considerare
come Vmin7 e I7 quindi uno scambio Misolidio. Alla quinta misura ancora un Fmin7
preso dal modo Eolio seguito da una sostituzione di tritono.

74
Rapporto scala/accordo

Come visto precedentemente, lo scambio avviene spesso da minore a maggiore ma non

solo. Il quadro sotto riassume le scale modali utilizzabili (esclusa Locria e Lidia che
sono raramente usate) e costruite secondo il metodo parallelo (tutte hanno la stessa
fondamentale).

Accordi di sottodominante minore

Sono accordi che cintengono al loro interno il b6 (del centro tonale). Questi accordi
possono essere utilizzati come cadenza per ritornare al I grado o come sostituzione
funzionale.
75
Sottodominante: presenza del 4 che risolve sul 3 (del centro tonale)

Sottodominante: minore: presenza del b6 che risolve sul 5 (del centro tonale)

Vediamo quindi quali accordi fanno parte di questo gruppo (tutti appartenenti alla
scala Eolia)

Accordi del gruppo di sottodominante minore

Il quadro sotto riporta i 5 accordi appartenenti al gruppo di sottodominante minore.

Essi risolvono sul I maggiore (prima scelta) o altri accordi diatonici come IIImin e
Vmin7, l’importante è che rispettino il movimento b6 – 5. Il Abmaj7 (bVImaj7) è
tecnicamente un Cmin7/Ab (Imin/b6) ma funziona bene i queste sostituzioni. Ogni
accordo può essere preceduto dal suo II o da patterns che aiutino creare movimento.
Come ultima casa ricordatevi di muovere il meno possibile le voci mantenendo quelle in
comune ferme.

Dominante minori

È possibile avere un accordo di dominante minore, non perché esso ha la 3 minore ma

per la presenza della b9. Un G7(b9) ha il Ab che nella tonalità di C minore è la b6,
perciò considerato dominante minore.

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Cadenze sottodominante minore

In molti standard noi abbiamo isolato tre importanti cadenze di sottodominante

minore, che risolvono sul Imaj7, IImin7 o VImin7.

1- Cadenza IVmin7 bVII7

Questa cadenza può risolvere direttamente sul Imaj7, sostituendo la famosa IImin7
V7. Osservate come il movimento della fondamentale sia per 2 maggiore. Nulla vieta di
usare in sequenza ambedue le cadenze, prima quella classica poi quella di
sottodominante.

2- Cadenza bIImin7/b5 V7(b9)

Questa non è altro che una cadenza in minore che risolve però in maggiore.

77
3- Cadenza bVImaj7 bIImaj7

Questa cadenza si basa sul movimento (4 ascendenti) di due accordi maj7. Il secondo
accordo risolve scendendo di semitono, conferendo una sonorità simile alla
sostituzione di tritono. Spesso questi accordi sono preceduti da altri accordi maj7
che seguono sempre il movimento cycle.

78
 Capitolo 15

Dominanti alterate

Tutte le usate su accordi di dominate hanno tre note in comune, esse sono:
fondamentale, terza maggiore e settima minore. L’intervallo tra la 3M e la 7m è
detto tritono e caratterizza la forte propensione di questo accordo a muoversi. Tutte
le altre note, possono essere alterate. L’unico grado che non può presentarsi in un
accordo di dom7 e quindi in nessuna scala di dominante è la 7M.

Funzione di un accordo

Determinare la funzione di un accordo (V7, subV7, dom. sec.) è fondamentale per la

scelta della scala corretta. L’esempio sotto è in tonalità di C maggiore.

Voicings degli accordi

Ciò che determina una scala rispetto all’accordo sono le tensioni (9, 11 e 13) che si
trovano nella sigla oppure la sonorità che si desidera ottenere. E’ chiaro per un
accordo maggiore useremo una scala maggiore e su di un minore una scala minore.

79
Tensioni negli accordi di dominante

In una progressione composta II V I l’accordo che spesso si tende ad alterare di più è

il V. Le tensioni naturali di questo accordo sono 9, #11 e 13 .

Quadro delle scale

Misolidia

Struttura: 1 2 3 4 5 6 b7

E’ il punto di partenza per tutte le altre scala misolidie. Il nome delle altre scale sara
preceduto da mix e le relative tensioni.
La scala misolidia nasce dal V grado della scala diatonica maggiore ed è associata ad
accordi di 9 e 13. L’11 è nota da evitare dovuto alla vicinanza con la 3 maggiore. E’
usata molto nel Blues, Jazz, Pop e Funk.

Misolidia sus4

Struttura 1 2 3 4 5 6 b7

Usata su accordi sus4 dove la quarta sostituisce la terza. Questi accordi hanno una
funzione di sottodominante e creano una risoluzione più debole ed ambigua. Le tensioni
sono 9 e 13. E’ usata molto nel, Jazz modale e nel Pop.

Misolidia #11 (lidia di dominante)

Struttura 1 2 3 #4 5 6 b7

Nasce dal IV grado della scala minore melodica. Colore chiaro tende ad “espandere”

80
l’accordo. Tale senzazione si crea perché la #11 (#1 tonalmente) tende a risolvere sul
2 (9) del accordo di I grado..
Le tensioni associate sono 9, #11 e 13. Si usa nella sostituzione di tritono e nella
dominante secondaria II7. Esempi sono Take the “A” Train, Garota de Ipanema,
Desafinado.

Esatonale

Struttura 1 2 3 #4 #5 b7

La scala esatonale è “chiarissima” e viene associata al I7, V7 e II7 quando risolvono su

di una accordo maggiore. La maggiore chiarezza rispetto alla mix#11 è dovuta al fatto
che, oltre la #4, abbiamo anche la #5 (#2 tonalmente) tende a risolvere sulla 3
maggiore del I grado.

Misolidia b9

Struttura 1 b2 3 4 5 6 b7

Comunemente usata la tensione b9 non è una nota da evitare. Sovente si inseriscono

altre alterazioni come la #9, che convive senza problemi con la b9. Da evitare invece,
in questi casi la 9 naturale. Spesso si aggiungono la 13 mentre l’11 è nota da evitare.
Con l’inserimento della 13 la cadenza migliore la si ha in V I maggiore, perché la 13
corrisponde alla 3 dell’accordo d’arrivo.

81
Diminuita

Struttura 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7

Usatissima nella musica Jazz. E’ una buona soluzione su dominanti alterate ma anche in
sostituzioni di tritono. Il fatto che sia simmetrica ci offre la possibilità di creare dei
fraseggi partendo da quattro punti diversi. Per non creare confusione poniamo come
regola che: la scala diminuita utilizzata su di un accordo di dom7 è la
semitono/tono partendo ½ tono sopra la fondamentale.
Le tensioni che nascono sono b9, #9, #11 e 13. La presenza della 13 favorisce la
risoluzione in maggiore perché la 13 corrisponde alla 3 dell’accordo d’arrivo.

Misolidia b9b13

Struttura 1 b2 3 4 5 b6 b7

Nasce dal quinto grado della minore armonica. Colore scuro tende a “comprimere”
l’accordo. Usata nella cadenza V I in minore perché la b13 corrisponde alla 3m
dell’accordo d’arrivo. Come regola generale possiamo dire che: quando un dom7 risolve
su un accordo minore la prima scelta è la scala mixb9b13.
Tensioni associate sono quindi la b9, 11(con attenzione) e la b13.

Superlocria

Struttura 1 b2 #2 3 b5 b6 b7

Chiamata anche super locria, nasce dal settimo grado della scala minore melodica. La
varietà sonora è il massimo che possiamo chiedere, tutto alterato ! Funzione nelle
cadenze in V I in maggiore e minore. La sigla è “alt” e lascia libero l’improvvisatore di
scegliere le tensioni che preferisce.
Le tensioni associate sono la b9, #9, b5 e #5 (b13)

82
83
 Capitolo 16

Armonia Diminuita

Un’altra forma di armonia cromatica è causata dal inserimento degli accordi diminuiti.
Le funzioni principali di tali accordi sono: diminuiti di passaggio, sostituto di
dominante e colore diminuito.

Diminuiti di passaggio: hanno di solito la tonica posta su un grado cromatico (non

appartenente alla scala) e risolve verso accordi adiacenti diatonici (appartenenti alla
scala). Questi movimenti possono essere.

#I°7 #II°7 #IV°7 #V°7 bIII°7

Altri movimenti sono possibili ma i più usati sono cinque. I primi quattro risolvono su
un accordo diatonico salendo di ½ tono, mentre solo uno scende sempre di ½ tono.
Come noto la scala diminuita è una sequenza simmetrica di toni e semitoni e come come
gli accordi diminuiti, si ripete ogni terza minore. Ciò da origine a tre scale diminuite
possibili; C, C# e D.

Come trovare la scala giusta

Per trovare la scala relativa seguite lo stesso procedimento che abbiamo usato per le
dominanti secondarie.

1- Scrivere l’accordo diminuito

2- Scrivere la scala relativa alla tonalità
3- Aggiungere alla scala le alterazioni precedentemente poste sul accordo

Tensione Risoluzione
#I°7 IImin7
#II°7 IIImin7
#IV°7 V7
#V°7 VImin7
bIII°7 IImin7

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Attenzione alle inversioni

Tutti gli accordi diminuiti possiedono quattro fondamentali diverse.

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Un accordo con funzione diminuito di passaggio può avere un fondamentale diversa ed
avere sempre la stessa funzione; l’effetto però non sarà lo stesso.

Accordo diminuito come sostituto di dominante

Un accordo di dominante può essere sostituito con un diminuito costruendolo dai

seguenti gradi. III, V, bVII e bII. Il risultato è dom7(b9)

G7 B°7 G7(b9)
“ D°7 “
“ F°7 “
“ Ab°7 “

La scala utilizzata è la diminuita tono semitono se consideriamo l’accordo di

sostituzione, oppure un metodo più semplice potrebbe essere questo.
Considerando che un accordo di dom7 lo possiamo sostituire con un dim7 posto ½ tono
sopra, allora consideriamo tale accordo sempre come un dominante. Chiaramente tale
regola vale esclusivamente per l’argomento sostituzione di dominante. Esempio:

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 Amin6 Ab°7 Gmin7 C7sus Fmaj7

Il Ab°7 lo si consideri semplicemente come un G7(b9), successivamente basta

abbassare la terza maggiore del G7 e abbiamo il nostro Gmin7.

Colore diminuito

Chiamati anche “diminuiti ausiliari” servono per creare moto e vengono inseriti
solitamente sul I e V della scala. Il movimento è dato dal fatto che la fondamentale
rimane ferma in un grado della scala, mentre le alte note si spostano. L’utilizzo più
comune è quello di ritardare la risoluzione come si vede nel primo esempio.

La scala di riferimento è la tono-semitono

Confronto tra scala diminuita e mixb9b13

Queste due scale sono sostanzialmente uguali. L’unica differenza sta nel fatto che se
a una scala mixb9b13 aggiungo la #9 la trasformo in diminuita.

87
 Capitolo 17

Modulazione

Il concetto di modulazione si basa sullo spostamento del centro tonale. L’uso di più
centri tonali conferisce freschezza ed interesse al brano che altrimenti
ristagnerebbe rendendo tutto ciò monotono.

Attenzione

I vari tipi di armonia cromatica come, dominanti secondarie, sostituzione di tritono,

diminuiti di passaggio, scambio intermodale non sono da considerarsi vere e proprie
modulazioni, ma in alcuni casi spostamenti temporanei del centro tonale.

Quando analizziamo una progressione nella quale sono presenti uno o più accordi di
un’altra tonalità, attenzione, potremmo essere di fronte ad una modulazione. Non
esistono regole assolute, se non che una modulazione vera e propria deve durare nel
tempo, vale a dire un certo numero di misure. Tu sei l’arbitro!!!!

Come riconoscerle

Se troviamo due accordi che non appartengono all’armonia cromatica allora potremmo
essere di fronte ad una modulazione. Un altro indicatore importante è: la presenza di
un accordo maj7sul II, III, V, VI e VII.

Numeri romani

Analizzando una progressione, i numeri romani determinano la funzione armonica

dell’accordo all’interno della tonalità. Per esempio: se un accordo lo consideriamo II7
significa che esso è un dominante però secondaria, tuttavia potrebbe essere pure una
V7, dominante primaria di un nuovo centro tonale. L’importanza dei numeri romani è
enorme, essi indicano la giusta strada per eseguire una improvvisazione coerente con
l’armonia.
Quando troviamo una modulazione, quindi un cambio di tonalità, si rende necessario
relazionare tutto, numeri romano compresi, rispetto al nuovo centro tonale.
Nell’esempio sotto la prima progressione si basa sul inserimento di una dominante
secondaria (carota de Ipanema, Take the A Train) quindi i numeri romani si
relazionano al centro tonale di partenza. Ciò non avviene nel secondo esempio dove ci
troviamo di fronte ad una modulazione. Osservate come i numeri romani siano
relazionati al nuovo centro tonale.

88
Tipi di modulazioni

Con la modulazione noi creiamo interesse donando freschezza al brano. Molto spesso,
per modulare, si ripete la parte A in un’altra tonalità, oppure la parte B.

Modulazione Diretta

Risolta la cadenza originale, si “salta” verso un altro centro tonale, spesso lontano,
creando un forte contrasto con la progressione iniziale.

Modulazione diretta con spostamento di ½ tono

Possiamo costruire una modulazione diretta, interrompendo la risoluzione di una

progressione e muovendo l’ultimo accordo di ½ tono. Su di esso costruiremo una nuova
progressione. Questo tipo di modulazione risulta più morbido rispetto al primo
esempio, anche se la nuova tonalità risulta comunque lontana.

89
Modulazione transitoria

Questo tipo di modulazione passa attraverso diversi centri tonali, fino alla risoluzione
in una nuova tonalità. Spesso si utilizzano le dominanti estese (dominante della
dominante).

Modulazione con accordo perno

La modulazione con accordo perno o pivot è stata ed è tuttora molto usata. Consiste
nel modulare utilizzando un accordo comune alle due tonalità. Questa tecnica rende il
cambio di centro tonale molto morbido.

Dominante come accordo perno

L’accordo di dominante ha tantissime funzioni. Una di queste è spostare il centro

tonale e quindi dare luogo ad una modulazione. L’esempio sotto riporta una dominante
secondaria, che però non risolve sul relativo IImin7 ma un IImaj7. Tutte le dominanti
possono essere precedute dal loro IImin7, ciò vale anche in questo caso.

90
Modulazione d’inganno

Spesso si creano dei patterns con l’aiuto delle dominanti secondarie. Esse rimandano la
risoluzione alla nuova tonalità “ingannando” l’ascoltatore.

Un altro tipo di modulazione d’inganno si basa sul movimento di un dominante verso un

accordo, che non è un maj7. Le sostituzioni più comuni del Imaj7 sono: VImin7,
IIImin7, bVImaj7, bIImaj7.

91
 Capitolo 18

Abbellimenti

Dopo le varie considerazioni fatte sulla propensione di alcuni accordi a muoversi verso
un punto di riposo, oppure la tendenza di altri a fermarsi, vediamo come possiamo
creare colori diversi con le note degli accordi stessi.

Esistono tre tecniche molto usate e sono:

Rivolti Linee interne Pedale

Rivolti

Il motivi principali per cui si usano i rivolti è quella di creare un movimento più
morbido della fondamentale ottenendo nuove sonorità senza però, alterare la funzione
armonica degli accordi. Le sigle sono coniate da una lettera che determina il nome e
tipo di accordo (lettera sopra), la lettera sotto invece, preceduta da / informa quale
fondamentale sta suonando.

Utilizzo delle 7 in caduta

Un comune movimento è quello di far scendere i rivolti (7 al basso) Spesso ciò avviene
ad intervalli di terza maggiore o minore.

92
Il #IVmin7/b5

Questa accordo (cromatico) ci aiuta di chiudere la progressione sul I grado. Esso può
essere considerato un IImin7/b5 del VII7 che risolve sul IIImin7 (I/III)

Linee interne

Le linee interne sono dei movimenti che avvengono con la 5 e l’8 (fondamentale) di un
accordo. Questi movimenti conferiscono alla progressione colore e movimento. Possono
essere usate come abbellimenti oppure di collegamento tra due o più accordi. Il
movimento risulta essere diatonico ma anche cromatico. Esempi sono My Funny
Valentine e Brazil.

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Linee su II V

I movimenti possono avvenire nelle voci superiori o inferiori.

Nella notazione di questi movimenti è fondamentale semplificare il tutto. Buona regola

è segnare i gradi che si spostano oppure riportare tutto all’accordo di partenza.

Pedale

Un’altra tecnica che aggiunge freschezza alla progressione è il pedale. Consiste nel
ripetere una nota singola o un pattern (ostinato) al basso, mentre l’armonia si muove.
Spesso si usano accordi di tonica (I) o dominante (V). Il pedale può essere utilizzato
con un singolo accordo oppure in una progressione. Nel secondo caso è necessario una
nota in comune per il collegamento. Spesso questa tecnica funzione bene come intro o
finali.

94
 Capitolo 19

Sostituzioni accordi

Quando parliamo di sostituzione di accordi dobbiamo considerare il tutto da più punti

di vista. Vediamo quindi come e quali sono le possibilità per migliorare, si spera, una
progressione armonica. I cinque punti che studieremo sono:

1- Aggiungere delle alterazioni

2- Sostituzioni funzionali
3- Rearmonizzazioni
4- Abbellimenti armonici
5- Aggiunta di accordi d’approccio

Aggiungere tensione

Questa tecnica consiste nel aggiungere delle tensioni alla nostra progressione
armonica, basandosi fondamentalmente sulla scala che rappresenta ogni singolo
accordo. Tale tecnica è diatonica, ciò significa che tutte le note di tensione
appartengono al centro tonale; possibile anche l’utilizzo dei rivolti.

95
Abbellimenti armonici

Simile come principio ma più drastica nel risultato, anche questa tecnica si basa nel
inserimento di tensioni. In questo caso però, quest’ultime sono spesso cromatiche
(note estranee al centro tonale). Chiaramente l’accordo che si presta di più è quello di
dominante. Per quel che riguarda invece gli altri accordi, spesso si utilizzano i
movimenti di voci interne ( 5 e 7) all’accordo oppure alterare la 5, che come sappiamo,
non altera la funzione tonale del accordo e anche aggiungere ad un accordo min la
maj7.

Come alterare un accordo di dominante

Come detto prima l’accordo di dominante si presta molto ad essere elaborato. Vediamo
quali sono le possibilità più utilizzate.

Colori armonici negli accordi di dominante

Quando vediamo un accordo di dominante dobbiamo subito pensare alla scala misolidia.
Questo è sempre il punto di partenza. Ora un accordo di dominante lo possiamo
espandere oppure contrarre.

96
Espandere: s’intende rendere l’accordo più brillante, aperto, di buon umore. Le scale
utilizzate sono la mix#11 ed esatonale. Questa soluzione è tipicamente usata nel
modo maggiore.

Contrarre: si intende rendere l’accordo più scuro, chiuso e di cattivo umore. Le scale
utilizzate sono la mixb9, mixb9b13 e super locria. Questa soluzione è tipicamente
usata nel modo minore.

Sostituzioni funzionali

Noi possiamo sostituire un accordo con un altro che abbia la stessa funzione, oppure
usare un rivolto. Questo tipo di sostituzione crea una diversa linea di basso e quindi
un diverso rapporto tra melodia e armonia. Tale tecnica non cambia l’armatura in
chiave anche se troveremo accordi cromatici, ma semplicemente modifica il movimento
armonico rendendolo spesso più fluido. Ricordatevi che l’accordo che sostituisce deve
avere un legame logico con l’accordo originale.

Linee di basso

Quando usiamo le sostituzioni funzionali, riusciamo a creare delle linee di basso, che si
muovono secondo una logica ben precisa, come per esempio lo spostamento per toni o
semi toni oppure un ciclo prestabilito come quello delle quinte.

97
 Quadro delle sostituzioni

Gruppo di Tonica (I III VI) non include 4 grado (F)

Imaj7 IIImin7 VImin7 #IVmin7/b5 V/I
Cmaj7 Emin7 Amin7 F#min7/b5 G/C
(Amin7/F#)

Gruppo di Tonica minore include il b3 (Eb) no 4 (F)

Imin7 Imin6 Imin(maj7) bIIImaj7 bIII6 bVImaj7 VImin7/b5
Cmin7 Cmin6 Cmin7(maj7) Ebmaj7 Eb6 Abmaj7 Amin7/b5
(Cmin9) (Cmin7/Eb) (Cmin7/Ab) (Cmin7/A)

Gruppo di Sottodominante (II IV) include 4 grado (F)

IImin7 IVmaj7 IV6 bVIImaj7 V7sus
Dmin7 Fmaj7 F6 Bbmaj7 G7sus
(Dmin/Bb)

Gruppo di Sottodominante minore include il 4 e b6 grado (F, Ab)

IImin7/b5 IVmin7 IVmin6 bVII7 bIImaj7
Dmin7/b5 Fmin7 Fmin6 Bb7 Dbmaj7
Abmaj7 (Ddim/Bb)

Gruppo di Dominante (V VII) include il 4 e 7 grado (F, B)

V7 VIImin7/b5 VII°7 V7 bII7
TUTTE LE TENSIONI
G7 Bmin7/b5 Bdim7 Db7
POSSIBILI
G7(b9) b9 #9 #11 b5 #5 b13 13

Sostituzione di dominante con accordo diminuito

Tutti gli accordi di dominante possono essere sostituiti con un accordo diminuito
costruito dai seguenti gradi: III, V, bVII e bII. Il risultato è sempre un accordo di
dominante con la b9.

B°7

D°7
G7 G7(b9)
F°7

Ab°7

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Sostituzione di una dominante secondaria

Nel caso ci trovassimo di fronte ad una dominante secondaria, la nostra sostituzione

potrà avra due possibilità: sostituzione di tritono o accordo diminuito.

Alterazioni rispetto al Analisi Sostituzione di Accordo diminuito

centro tonale funzionale tritono Costruito partendo dal
III grado del dominante

V/IV
3 / b7 I7 bV7 III°7
C7 Gb7 E°7
V/V
#4 / 1 II7 bVI7 #IV°7
D7 Ab7 F#°7
V/VI
#5 / 2 III7 bVII7 #V°7
E7 Bb7 G#°7
V/II
#1 / 5 VI7 bIII7 #I°7
A7 Eb7 C#°7
V/III
#2 / 6 VII7 IV7 #II°7
B7 F7 D#°7

Sostituzioni funzionale nella cadenza II V I

Il quadro sotto riporta alcuni esempi di sostituzioni della cadenza composta II V I

(anche in minore). Partendo dalla forma originale Dmin7 G7 Cmaj7 proviamo a
sostituire ogni accordo e sentiamo il risultato. Ricordatevi che questi accordi
appartengono alle tre famiglie: sottodominante, dominante e tonica.

Ricordatevi che ogni accordo di dominate può essere preceduto dal relativo
IImin7 oppure IImin7/b5 se in minore.

99
 Sottodominante Dominante Tonica
Progressione originale Dmin7 G7 Cmaj7
IImin7 V7 Imaj7
Sostituzione funzionale Fmaj7 G7 Emin7
IVmaj7 V7 IIImin7
“ Dmin/C Bmin7/b5 Amin7
IImin7 VIImin7/b5 VImin7
“ Dmin7/b5 G7(b9b13) C69
IImin7/b5 G7alt I69
“ Fmin6 G7(b9) Abmaj7
IVmin6 V7alt bVImaj7
“ Dmin7 D°7 Cmin/maj7)
IImin7 II°7 Imin(maj7)
“ Bbmaj7 B°7 Cmin6
bVIImaj7 VII°7 Imin6
“ Fmin7 F°7 Ebmaj7
IVmin7 IV°7 bIIImaj7

Vediamo ora quali accordi possiamo inserire in una progressione armonica Queste
forme accordali, chiamate accordi d’approccio, si collocano prima dell’accordo
originale. Usateli a basta !!!!

Approccio a dominate secondaria II7 Approccio a Imaj7

Cmaj7 Imaj7 G7 V7
Emin7 IIImin7 Db7 bII7
C#dim7 #Idim7 Bmin7/b5 VIImin7/b5
Eb7 bIII7 D7 Bdim7 VIIdim7
Ebmaj7 bIIImaj7 Dbmaj7 bIImaj7 Cmaj7
A7 VI7 Bb7#11 bVII7
Amin7 VImin7 Fmaj7 IVmaj7
Fmin7 IVmin7
Fmin6 IVmin6
Dmin7/b5 IImin7/b5

100
 Possiamo inoltre raggiungere altri accordi del gruppo di tonica

Dmin7 IImin7 E7 III7

D#dim7 #IIdim7 Bb7 bVII7
F7 IV7 Bbmaj7 bVII7
Fmin7 IVmin7 Emin7 G#dim7 #Vdim7 Amin7
Fdim7 IVdim7 G7 V7
B7 VII7 Abmaj7 bVImaj7
G7 V7 Bmin7/b5 VIImin7/b5
Ebmaj7 bIIImaj7

Tonica minore

Dmin7 IImin7 G7 V7
E7 III7 A7 VI7
Emin7 IIImin7 Amin7 VImin7 Abmaj7
Fmaj7 IVmaj7 Ebmaj7 Eb7 bIII7
Fmin7 IVmin7 Ebmaj7 bIIImaj7
Bb7 bVII7 Bb7 bVII7
G7 V7

Sostituzione dell’accordo di risoluzione dopo una cadenza II V

Analisi funzionale #IVmin7/b5 VII7 Imaj7 (IIImin7)

Progressione F#min7/b5 B7(b9) Cmaj7 (Emin7)

Analisi funzionale VIImin7/b5 III7 Imaj7 (VImin7)

Progressione Bmin7/b5 E7 Cmaj7 (Amin7)

Analisi funzionale Imin7 IV7 Imaj7 (IIImin7)

Progressione Cmin7 F7 Cmaj7 (Bbmaj7) (Emin7)

Analisi funzionale bVIImin7 bIII7 Imin7 (bVImaj7)

Progressione Bbmin7 Eb7 Cmin7 (Abmaj7)

101
 Approccio del approccio …….BASTA !!!!!!!!

Dmin7 IImin7
D7 II7
Fmaj7 IVmaj7
F#dim7 #IVdim7 G7 V7
Abmaj7 bVImaj7 Fmin7 IVmin7
Ab7 bVI7 Fmin6 IVmin6
F7 IV7 Bb7 bVII7 Cmaj7 Imaj7
G7 V7
G7 V7 B7 VII7
Dmin7 IImin7 Amin7 VImin7
D7 II7 Db7 bII7
Abmaj7 bVImaj7
Ab7 bVI7
Abmin7 bVImin7

Movimento secondario della fondamentale

Quando ci troviamo di fronte ad una progressione formata da un singolo accordo e

quindi tendenzialmente monotona, buona regola è quella di inserire degli accordi che
interrompano tale staticità. La tecnica più usata è quella di inserire una serie di II V
maggiori e minori che si ripeteranno fino al raggiungimento della risoluzione.

Estendere per più misure l’approccio

Alcune volte noi possiamo estendere per più misure il nostro approccio. Molto usato è
l’utilizzo delle dominanti estese (dominante della dominante) con relativo II min7,
oppure la sostituzione di tritono. Tale tecnica è molto diffusa nel Bebop.

102
Usare un movimento funzionale

Quando ci approcciamo ad un accordo con le tecniche fin qui studiate, dobbiamo

ricordarci che per ottenere un buon risultato non basta inserire accordi (anche se
giusti) ma è fondamentale creare un movimento morbido ed armonioso tra essi.
Utilizzate i rivolti, movimenti di semi tono o per quarte ascendenti.

Riarmonizzazione

La differenza tra approccio e riarmonizzazione è che nel primo caso raggiungiamo un

accordo con altri accordi, il secondo invece è modificare completamente l’accordo
originale. Questi nuovi accordi possono essere preceduti da altri con tecniche

103
studiate precedentemente. Buona regola per creare una riarmonizzazione è: il nuovo
accordo deve contenere la nota della melodia di quel momento. Detta note può essere
la 1, 3, 5 o 7, in questo caso troveremo un accordo abbastanza vicino a quello originale.
Nel caso in cui la nota la si consideri una alterazione allora il nuovo accordo sarà più
lontano rispetto all’originale. Comunque sia i nuovi accordi devono avere un legame
logico tra loro (vedi movimenti primari e secondari del capitolo 7). Un buon esercizio è
provare nuove soluzioni armoniche su melodie conosciute.

Una buona riarmonizzazione si basano, come specificato prima, sui movimenti armonici
tradizionali con l’aggiunta di risoluzioni inaspettate ma logiche. Un altro fattore
importante è quale tipo di armonia si utilizzerà, tradizionale basata su intervalli di
terza oppure più moderna ovvero accordi costruiti ad intervalli di quarta. Altro
fattore da non dimenticare è la possibilità di inserire le strutture costanti o ancora
l’armonia non funzionale. Tutto ciò appartiene all’universo intellettuale, rimane
comunque il fatto che una buona soluzione armonica dipende essenzialmente dal gusto
personale.

Turnarounds

Sono piccole progressioni armoniche che hanno la funzione di: concludere un brano,
riprendere dall’inizio una sezione. Queste mini progressioni spesso sono formate da
due misure su una frase di otto e terminano frequentemente con un accordo di
dominante.

104
Cadenza imperfetta e d’inganno

I turnarounds risolvono spesso (ma non solo) con la cadenza imperfetta o d’inganno.
Tale movimento non chiude la progressione ma rimanda la risoluzione definitiva al
movimento V7 I, che si chiama cadenza perfetta. (vedi capitolo 6)

V7 IIImin7 – IIImin7/b5 – III7

bIIImaj7 – bIII7 – bIIImin7

VImin7 - bIImaj7 - bVIImaj7

#IVmin7/b5 - bIImaj7 - bVIImaj7

Alcune forme di turnarounds

La formula di turnaround più usata è la seguente:

1- primo accordo è un I con relative note di colore (maj7, 6, 9, ecc) oppure le

sostituzioni funzionali IIImin7 e VImin7
2- il secondo accordo ha una funzione di collegamento logico con il recessivo.
3- Il terzo è quasi sempre un accordo del gruppo di sottodominante e relativa
sostituzione (IImin7 o IVmaj7)
4- Il quarto accordo è un dominante o subV, in alcuni casi un maj7 che ha la
funzione aumentare la tensione per essere successivamente risolta.

Imaj7 VImin7 IImin7 V7

G7 C6 Amin7 Dmin7 G7

Imaj7 #Idim7 IImin7 V7

G7 Cmaj7 C#dim7 Dmin7 G7

I/III VImin7 IImin7 bIImaj77

G7 C/E Ebdim7 Dmin7 Dbmaj7

IIImin7/b5 VI7 IImin7/b5 V7

G7 Emin7/b5 A7 Dmin7/b5 G7

IIImin7 bIII7 bVImin7 bII7

G7 Emin7 Eb7 Abmin7 Db7

105
 Capitolo 20

Bebop

Il Bebop nasce dal diverso modo di intendere l’improvvisazione degli standart negli
anni 30 e 40. Infatti la struttura armonica del Bebop si assomiglia molto a quella degli
standard, ciò che cambia invece è la melodia. I passaggi virtuosi le melodie che si
basano fondamentalmente su figure ritmiche di 1/8 sono caratteristiche che fanno
del Bebop un genere nel genere.

Qualità armoniche del Bebop

Bebop tende ad avere un ritmo armonico molto veloce, spesso gi accordi cambiano ogni
due battiti. Melodicamente è molto difficile data l’elevata velocità mentre
l’improvvisazione si basa su concetti ordinari, anche se nascono forme melodiche
“precotte” di veloce utilizzo.

Tensioni armoniche

Tutte le tensioni vengono utilizzate. Laddove è possibile si arrichisce l’accordo con le

classiche tensioni 9, 11 e 13. Per quel che riguarda l’accordo di dominante invece, oltre
alle tensioni che sopporta esso viene spesso preceduto dal suo IImin7, creando cosi la
classica cadenza II V.

Qualità melodiche del Bebop

Le melodie si caratterizzano da lunghe frasi basate fondamentalmente su figure di

1/8 accompagnate da un ritmo frenetico e complesso. Sono presenti, molto spesso,
anche figure di 1/16, terzine e abbellimenti melodici.

Note d’approccio

Un importante tecnica nata durante il periodo Dixieland e molto utilizzata nel Bebop,
sia come improvvisazione che come tema, è quella delle note d’approccio. Queste note
non hanno necessariamente un rapporto armonico con l’accordo del momento ma sono

106
semplicemente delle forme melodiche da usare e basta.

Analisi delle note d’approccio

Una buona improvvisazione si basa sul concetto di tensione risoluzione. Le tensioni,

che possono essere diatoniche o cromatiche, tendono a muoversi verso un punto di
riposo. Tale risoluzione avviene su note dell’accordo (target note).

Approccio per gradi

In questo esempio vediamo che le note del accordo (target note) vengono raggiunte
per salti di semitono o tono. Se la nota d’approccio è diatonica allora la tensione sarà
soft, mentre se cromatica la tensione viene considerata hard.

Cromatico da sotto, diatonico da sopra

Questo approccio si basa sul rapporto scala accordo. L’esempio sotto è costruito sulla
scala Ionica e l’accordo è ovviamente un maj7. Le note dell’accordo (target note),
vengono raggiunte cromaticamente, tranne il primo esempio, da sotto quando il
movimento è ascendente. Quando il movimento è discendente invece, le note
dell’accordo si raggiungono per gradi diatonici.

107
Combinazioni di due movimenti

Un altro tipo di approccio si basa sulla fusione di due movimenti. Il primo da sopra e il
secondo da sotto.

Doppio approccio cromatico

Si basa sulla doppia discesa cromatica

Doppio cromatismo + approccio

Si basa su di un doppio approccio cromatico ed un cambio di direzione fino al

raggiungimento della target note.

108
109
 Capitolo 21

Jazz Modale

Nel 1959 Miles Davis, con l’album Kind of Blue, da inizion ad una nuova forma musicale
il jazz modale. Questa nuova forma musicale affronta l’armonia in un modo diverso e
del tutto innovativo, infatti gli accordi si basano sull sovrapposizione non più di terze,
come fini a quel momento si è fato, ma per quarte. La melodia è di facile assimilazione
all’orecchio perché la presenza di cromatismi esasperati si dirada. Tutto ciò dona
freschezza ed una capacità di penetrazione notevole.

Qualità armoniche del Jazz modale

L’armonia è semplice e si basata fondamentalmente sulla scala Dorica con i relativi

accordi. Tutto ciò però crea un problema non solo per chi improvvisa (poche scale
offrono poche idee) ma anche per chi accompagna, infatti i pochi movimenti della
fondamentale fa si che n on ci siano punti di riferimento.

Progressioni modali

Le progressioni modali si basano su accordi diatonici e le scale utilizzabili sono

quelle relative (rapporto scala accordo) La cadenza primaria di queste
progressioni è quella di un dominante che si muove verso un accordo che non è il I
grado. La motivazione è che tale movimento affermerebbe il centro tonale, quindi
la modalità verrebbe distrutta.

110
Voicings nel modale

Un’altra caratteristica del modale è creare una serie di di accordi “non tipici”
utilizzando le note della scala di riferimento. Tale strutture armoniche si basano su
intervalli di quarte e seconde Queste nuove forme sono molto malleabili e
difficilmente definibili se non indichiamo una fondamentale.

Qualità melodiche del Jazz modale

La semplicità armonica del modale non aiuta di certo a creare delle nuove soluzioni
melodiche. Per ovviare a questo problema si sono, nel corso degli anni, sviluppati dei
patterns carattristici di questo genere. Il primo concetto da tenere presente è che
l’improvvisazione modale da più importanza a gli intervalli di quarta o comunque più
ampi rispetto al Jazz tradizionale.

Scale pentatoniche nel modale

Due sono le pentatoniche usate nel modale, il modo maggiore e quello minore. La
particolare organizzazione interna (toni e semo toni) di questa scala la rende
adattissima in quanto l’assenza del tritono toglie quel sapore tonale tipico della scala
Ionica.

111
Patterns simmetrici

Altra tecnica molto utilizzata nell’improvvisazione modale è l’utilizzo di patterns

cromati e simmetrici. Tale soluzione melodica crea una sonorità molto ricca e dinamica
basata sul concetto di tensione e risoluzione.

112
 Capitolo 22

Pentatoniche

Sonorità delle pentatoniche

La particolare sonorità di questa scale è dovuta fondamentalmente della eliminazione

delle note distano ½ tono da un punto di riposo. La libertà che offrono le pentatoniche
sono tantissime e non ha eguali. Possiamo aggiungere delle note cromatiche, togliere e
ragionevolmente produrre dei “salti” che in un contesto più tradizionale risulterebbe
discutibili.

Modi delle pentatoniche

Come per le altre scale, anche le pentatoniche possono essere maggiori o minori. Il
modo maggiore nasce togliendo il 4 e 7 della scala Ionica, mentre il modo minore
eliminando il 2 e b6 della scala Eolia.

Ionica 1 2 3 4 5 6 7 Eolia 1 2 b3 4 5 b6 b7
Pent. Maggiore 1 2 3 / 5 6 / Pent. minore 1 / b3 4 5 / b7

I modi più usati sono il maggiore ed il minore, vediamo però quali sono gli altri.

Utilizzo delle pentatoniche nel settore inside

Il nostro studio si baserà sull’utilizzo della pentatonica maggiore, chiaro che tutto può
essere rapportato alla minore ma per scelta utilizzeremo solo la maggiore. Uno degli
obiettivi ricercati con il sistema delle pentatoniche è quello di creare un sistema
inside/outside consapevole ed efficace rispetto all’armonia sottostante. Le prime tre
scale che studieremo sono assolutamente inside, dalla quarta in poi, seguendo sempre
il ciclo delle quinte, almeno una nota si troverà “fuori” e quindi stiamo per entrare nel
settore outside. L’ordine delle pentatoniche, che seguirà il ciclo delle quinte sarà: C,

113
G, D, A, E ecc… Per quello che riguarda il settore outside lo vedremo più avanti.

Pentatoniche sugli accordi maj7

Partiamo dal accordo di tonica per eccellenza, per esempio un Cmaj7. La prima
pentatonica (si parla sempre di pentatoniche maggiori) è quella di C. Essa contiene
tutte note inside. Seguendo il ciclo delle quinte troviamo quindi quella di G e
successivamente D.

Pentatoniche sugli accordi min7

Questo accordo segue lo stesso ragionamento, solo che il punto di partenza non è più
la fondamentale dell’accordo (vedi maj7) ma la 3min.

Pentatoniche sugli accordi dom7

L’accordo di dominante non segue il ciclo delle quinte, quest’ultimo proprio per la sua
particolare struttura armonica viene trattato separatamente. Il tritono è in grado di
sorreggere una infinità di tensioni, quindi la scelta delle scale si ampia notevolmente.
Gli esempi riportati sotto sono comunque molto efficaci e dimostrano quanto sia
duttile questo accordo.

114
Pentatoniche sugli accordi min7/b5

Questo accordo è un po difficile da trattare, non esiste una pentatonica che soddisfi
tutte le tensioni (9, 11 e b13). Probabilmente la più usata è C, che però ha una nota
estranea all’accordo, la 5 giusta.

Utilizzo delle pentatoniche nel settore outside

Bene abbiamo visto che le pentatoniche si muovono seguendo il ciclo delle quinte e che
le prime tre sono inside. Proseguendo il percorso la scala numero quattro non è ne
dentro ne fuori. Per esempio: su di un accordo Cmaj7 le pentatoniche inside sono
quelle di C, G, D. Successivamente abbiamo quella di A che è formata dalle note A B
C# E G. Notate come solo una nota, il C#, è “fuori” davvero poco per considerare il
tutto outside. In buona sostanza se vogliamo “uscire” abbiamo tre possibilità.

1- pentatonica 1/2T sopra

2- pentatonica 1/2T sotto
3- pentatonica 5dim sopra o 4aug sotto

inside G

D
Cmaj7
Db

outside B

Gb

115
Uso delle pentatoniche nella progressione II V I

Vediamo cosa succede con un II V I maggiore, minore e quali scale possiamo usare.

Dmin7 G7 Cmaj7

F C G Ab F# Db C G D

Ora quali sono le più comode nella tonalità maggiore e minore

Dmin7 G7 Cmaj7

C Db D

Dmin7/b5 G7 Cmin7

C Db Eb

116
 Capitolo 23

Armonia non funzionale

L’armonia tradizionale si basa fondamentalmente sul movimento di accordi tesi che si

muovono verso accordi di riposo. Le progressioni più comuni sono II V I in maggiore e
minore.

Armonia non funzionale

Gli accordi possono intraprendere delle strade diverse da quelle studiate fino a
questo momento. L’armonia non funzionale si basa su patterns armonici o sequenze del
tutto arbitrarie. Esistono due tipi di armonia non funzionale e sono: movimento
parallelo e ad movimento simmetrico.

Movimento parallelo

E’ la più comune forma di armonia non diatonica. Si tratta semplicemente di muovere

degli accordi, solitamente di dom7 e min7, ad intervalli di tono e semi tono. Le
progressioni tendono a scendere (possibile anche il moto ascendente) fino al
raggiungimento di un punto di riposo.

Le progressioni possono pure basarsi sull’armonia tradizionale con l’inserimento della

sostituzione di tritono (subV).

117
Quando il movimento è per semi toni, spesso si usa la cadenza II V per raggiungere il
punto di riposo.

Movimento simmetrico

Si basa sulla suddivisione in parti uguali dell’ottava. In questo tipo di armonia

l’orecchio percepisce il movimento degli accordi e attende la chiusura della
progressione. Esistono quattro possibilità di suddivisione dell’ottava: due toniche, tre
toniche, quattro toniche e sei toniche.

Progressioni simmetriche

Le progressioni simmetriche si basano solitamente sullo spostamento di accordi di

maj7 e min7 a struttura costante, ovvero tutte le voci si spostano mantenendo tra di
loro lo stesso intervallo. Nel primo esempio l’ottava ha tre toniche e gli accordi sono di
maj7, mentre nel secondo abbiamo quattro toniche e accordi min7.

118
Questo tipo di armonia risulta molto “invadente” e perciò va usata con parsimonia.

Sostituzioni accordali

E’ possibile “travestire” una progressione simmetrica con la tecnica delle sostituzioni,

ciò la rende più “digeribile” e meno invasiva. Il modo migliore per avee sotto controllo
le possibilità di sostituire un accordo è imparare il triangolo delle sostituzioni.
Quando si sostituisce un accordo dobbiamo tenere ben presente alcuni fattori. Essi
sono: movimento della fondamentale (possibilmente morbido), melodia (che la nota al
si coerente il nuovo accordo) e la relazione con l’accordo che precede e segue.

Sottodominante Tonica

IImin7 Imaj7
Dorico Ionico

IVmaj7 V7sus4 IIImin7 VImin7

Lidia Misolidia sus4 Frigia Eolia

Dominante
V7 VIImin7/b5
Misolidia Locria

Vediamo ora un esempio di sostituzioni

119
 1- Progressione originale: accordi min7, moto discendente e progressione
simmetrica
2- Riarmonizzazione 1: gli accordi vengono trattati come dorici (perché minori),
quindi le sostituzioni avvengono seguendo il triangolo del gruppo di
sottodominante.
3- Riarmonizzazione 2: gli accordi vengono trattati come eolici (perché minori),
quindi le sostituzioni avvengono seguendo il triangolo del gruppo di tonica.

Osservate come le note della melodia non contrastano in modo spiacevole con le nuove
armonizzazioni. Nonostante cambi l’accordo, esse fanno sempre parte della nuova
struttura armonica. Un aiuto a chi improvvisa potrebbe essere quello di scrivere,
vicino agli accordi, a quale modo essi appartengono, ciò semplifica la vita per chi suona
ma non solo, fa si che la sonorità desiderata dal compositore si realizzi.

Patterns composti

Altra possibilità è creare dei patterns composti. Si tratta di costruire una

progressione, in questo caso di 12 misure, formata da due patterns che si ripetono
fino alla chiusura.
La progressione è cosi formata: I primi due accordi (C Eb) distano tra di loro 1½ T, il
terzo e quarto (D F) pure. Tra di il primi due ed i secondi abbiamo ½ T (C Eb;D F; ecc).

120
Questo disegno si ripete per dodici misure.

In questo esempio la top line segue una progressione di accordi minori organizzati nel
seguente modo. I primi due accordi (C F) distano tra di loro 2½ T, il terzo e quarto
(Eb Ab) pure. Tra di il primi due ed i secondi abbiamo 1 T discendnete (C F;Eb Ab;
ecc). Questo disegno si ripete per quattro misure. Nella progressione sotto invece
abbiamo delle sostituzioni fatte sempre con il criterio del triangolo. Notate come,
dopo avere considerato tutti gli accordi dorici, le nuove forme accordali si mescolano
conferendo un maggior colore e varietà musicale alla progressione. Importante è,
come detto prima, segnalare all’esecutore quale modo ci riferiamo prima e dopo le
sostituzioni.

121
Aree di progressioni simmetriche

Non necessariamente dobbiamo avere tutto il brano scritto con l’armonia non
funzionale. Una buona alternativa, come ha insegnato Coltrane, è di creare delle aree
interne dove inserire una progressione simmetrica.

Coltrane II V

John Coltrane ha usato, su Giant Steps, un sistema simmetrico a tre toniche e relativo
V7. Le aree sono Ab, E e C (centro tonale). Il risultato è il famoso Coltrane II V.

122
Indice

1- Scala maggiore
2- Intervalli
3- Accordi
4- Accordi diatonici e modi
5- Scala /Accordi
6- Armonia funzionale
7- Progressioni armoniche
8- Melodia
9- Forma
10- Blues
11- Armonia minore
12- Dominanti secondarie
13- Sostituzione di tritono
14- Scambio intermodale
15- Dominanti alterate
16- Armonia diminuita
17- Modulazione
18- Abbellimenti
19- Sostituzione accordi
20- Bebop
21- Jazz modale
22- Pentatoniche
23- Armonia non funzionale

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 30/09/2007 13.42.00

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