IL PRINCIPIO AUDIOTATTILE NELLA GRECIA CLASSICA

INTRODUZIONE
Nel corso delle lezioni, abbiamo parlato molto del Principio Audiotattile, delle sue applicazioni nel
panorama della musicologia e di come possa fungere da paradigma unificatore per lo studio di
tutta la musica - rispetto alle attuali tipologie di studio, estremamente frammentate e
settorializzate. Abbiamo visto come laudiotattile e il suo opposto, il medium visivo, siano
costantemente presenti in ogni fenomeno musicale apparso nel tempo, con la prevalenza ora
delluno ora dellaltro.
Uno spunto sollevato a lezione stato quello della presenza del principio audiotattile nel mondo
classico: questo mi ha portato a voler approfondire il fenomeno musicale nellAntica Grecia,
ricercando gli elementi di audiotattilismo e di visivizzazione, ponendo lattenzione sul genere della
tragedia, dove queste due compenti si incontrano e scontrano con i nomi di apollineo e
dionisiaco.
1- LA MUSICA IN GRECIA
Nella Grecia antica, la componente musicale era estremamente importante e presente in ogni
ambito della vita, sia pubblica che privata: strettamente collegata alla danza e alla poesia, era la
base fondamentale per listruzione dei giovani, oltre ad essere una presenza costante nei riti civili
e in quelli religiosi, cos come nel racconto mitologico. Basti pensare che la parola stessa, ,
rimanda etimologicamente alle Muse, le nove dee delle arti, delle quali ben due rappresentavano
la musica: Erato, il cui strumento distintivo era la lira, ed Euterpe, caratterizzata dal flauto. E gi in
questa duplicit, vediamo un elemento che caratterizza la musica durante tutto il periodo classico,
ovvero la tendenza alla sua natura audiotattile e, di contro, la limitazione visivizzata messa in
atto dalla societ.
1.1 Periodo arcaico (VII-VI secolo)
Nella fase arcaica, la visione della musica era quella di una potenza mistico-magica, che potesse
imbrigliare e domare le forze della natura che si manifestavano con violenza alluomo.
Limportanza della componente sonora testimoniata dal fatto che quasi tutti i miti arcaici
presentano lelemento musicale. Si pensi al mito di Orfeo, musico di valore eccezionale grazie alla
lira donatagli da Apollo e agli insegnamenti delle Muse, che per merito del suono eccellente del

suo strumento riusc a commuovere le divinit infernali e poter rivedere la sua amata Euridice. Un
altro esempio pu essere rappresentato da Anfione, suonatore di flauto al quale viene attribuita
limpresa di aver costruito le mura di Tebe facendo muovere le pietre al suono del suo strumento.
Allo stesso modo, molti sono i miti legati alla nascita degli strumenti musicali: un esempio quello
del dio Pan, dio dei boschi e delle selve. Lacerato dallamore non corrisposto per la ninfa Siringa, si
getta al suo inseguimento, e la ninfa disperata chiede aiuto agli dei, i quali la trasformano in una
canna; giunto presso di lei Pan, distrutto dal dolore, sente il rumore del vento nel canneto, e
decide di tagliare e mettere insieme alcune di quelle canne e produrre uno strumento, il flauto di
Pan, cos da tenere per sempre con s la sua amata.
La musica quindi viene associata alla vita vissuta, al rapporto con la natura e la divinit, al
sentimento amoroso. La forma di musica pi sviluppata quella del canto, sia come monodia che
come canto corale: in questo periodo che si sviluppano le forme della peana, canto sacro
dedicato ad Apollo, il ditirambo dedicato a Dioniso, limeneo per i matrimoni, il threnos per i riti
funebri, lepinicio per le vittorie. Insomma, non c ambito della vita greca che non fosse
accompagnato da una musica adatta.
Alla fine del VI secolo a.C. vive il primo musico di cui abbiamo notizie, Terpandro di Lesbo, al quale
viene riconosciuta la paternit di una delle prime opere di trattatistica musicale: egli infatti
raccoglie e classifica le varie melodie eseguite in base alla loro origine geografica, oltre che
associare ciascuna linea melodica al relativo genere poetico per il quale era utilizzata. Chiama
ciascuna di esse nmos, ovvero legge, in quanto appunto il ritmo a dettare il genere poetico di
derivazione.
Importantissimo per comprendere la visione audiotattile della musica che si ha in questo
periodo il pensiero di Pitagora. Filosofo e matematico del VI sec a.C., egli dedica parte della sua
vita allanalisi delle armonie universali, e allassociare la musica alla vita: cardine del suo pensiero
infatti la stretta relazione tra musica e stati danimo. Egli riteneva che la musica, il suono, il ritmo,
entrassero a contatto con gli umori del corpo, scatenando varie emozioni e sensazioni: da ci, egli
fa derivare anche i costumi e le usanze dei popoli, cos come le diverse forme di governo. E
interessante notare come un matematico, che inizialmente si sia occupato di visivizzare laspetto
musicale a lui attribuiamo la misurazione della scala tonale, sulla base di rapporti matematici tra
i suoni di un monocordo - giunga poi, quasi come conseguenza naturale, ad osservare come la
musica non sia solo speculazione matematica, ma sia strettamente collegata con lelemento
corporale, detonatore di emozioni e gestualit.

Anche le prime testimonianze di strumenti musicali risalenti a questo periodo, sono indicative di
come la musica fosse vissuta in maniera audiotattile. I pi comuni erano il flauto (auls),
strumento generalmente associato al dio Dioniso, e la cetra, legata ad Apollo; ad essi poi
dobbiamo aggiungere i tamburi, i cimbali, il salpinx e il flauto di Pan. Notiamo come gli strumenti
creati siano i pi adatti per una musica che si realizza nellatto stesso dellesecuzione, una musica
quindi audiotattile. Come afferma V. Caporaletti in Swing e Groove. Sui fondamenti estetici delle
musiche audiotattili, lambito di elezione del PAT resta la creazione-esecuzione, ossia
limprovvisazione, dove il plesso costituito dallesecutore e dal suo strumento inscisso, e lo
strumento musicale viene inteso come una estensione espressiva del corpo. La mentalit
audiotattile considera la musica sempre agita []. E proprio per una musica che sia gesto, azione,
improvvisazione, Caporaletti considera i cordofoni, membranofoni e gli strumenti a fiato come pi
adatti, in quanto realizzano a pieno la coesione tra strumento ed esecutore (a differenza, ad
esempio, di un pianoforte, dove il suono non prodotto direttamente dal tocco dellesecutore, ma
mediato dal martelletto che pizzica la corda).
Tuttavia, occorre notare come questa prevalenza di audiotattilismo non fosse mai pienamente
approvata, come si ritenesse dannoso per la societ una eccessiva forma di abbandono ad un
ritmo che creasse estasi motoria: la vita di societ richiede sempre autocontrollo e disciplina, e
quindi unarte che, pur nella sua immediatezza, venga sempre ricondotta nelle linee guida della
razionalit. In un racconto mitologico infatti Atena, dea della sapienza, getti via lauls in quanto la
costringe a distorcere il viso per suonarlo, prediligendo ad esso la cetra: lesemplificazione della
lotta costante tra istinto e razionalit, tra abbandono estatico e contemplazione dellarte, ovvero
tra medium audiotattile e medium visivo.
1.2 Periodo classico (V-VI secolo)
La grande innovazione di questo periodo la nascita della tragedia, forma teatrale che esemplifica
al meglio lo stretto contatto tra musica, danza e poesia. Le rappresentazioni drammatiche erano
tenute in grandissima considerazione in quel periodo basti pensare al theoricn, fondo
monetario stanziato dallo stato per permettere ad ogni cittadino di partecipare agli agoni tragici,
anche chi non potesse coprire il costo del biglietto - per il loro valore sia paideutico che politico: il
teatro era il luogo dove la polis si riuniva e si confrontava, dove si rafforzava il sentimento della
democrazia e la partecipazione dei cittadini alla vita politica.
A questo periodo, risalgono i primi studi dal punto di vista tecnico e teorico della musica, grazie a
colui che viene considerato il primo musicologo dellantichit, Aristosseno di Taranto. Nella sua

opera Elementi di armonia, egli individua alla base del sistema musicale greco il tetracordo, una
successione di quattro suoni dove il primo e lultimo si trovavano a distanza di una quarta giusta
(quindi a distanza di cinque semitoni tra loro). La disposizione dei due toni intermedi, distingueva
tre diversi modi: diatonico, cromatico ed enarmonico. Tuttavia, le fonti ci mostrano come questo
studio tecnico non assumesse valore pratico nella produzione musicale: infatti, il medium
privilegiato sempre quello orale, e la notazione musicale, basata unicamente su calcoli e
proporzioni matematiche, era utilizzata solo privatamente dai musici professionisti. Per i teorici
della musica, questa era considerata pi un valore trascendente che unarte pratica, tanto che nei
trattati a noi tramandati venivano studiati i suoni, gli strumenti, ma mancano accenni a
composizioni di brani, o indicazioni di tecniche esecutorie. Vediamo quindi come permanga la
preminenza di un medium di tipo orale, o meglio ancora audiotattile: lo stesso Aristosseno, a
fianco ai suoi trattati di armonia, sviluppa le teorie pitagoriche di stretta unione tra musica ed
anima, essendo fermamente convinto che lo studio della musica non potesse risolversi in pura
elucubrazione scientifica.
Dal punto di vista filosofico, la visione della musica cambia radicalmente con il pensiero di Platone,
e lintroduzione del suo mondo ideale. Platone infatti introduce il concetto che ogni aspetto della
realt non sia altro che immagine del mondo perfetto delle idee, posizionato nellIperuranio. Da
ci, deriva una critica di ogni forma di arte che, in quanto immagine della realt, che a sua volta
immagine, si distanzia di ben due gradi dalla verit delle idee. Daltro canto per, Platone accetta
la musica non come arte ma scienza, e quindi come ambito di competenza non pi dei sensi ma
della ragione: in tal modo, essa rientra nella ricerca di verit tipica del filosofo, e quindi pu essere
seppur cautamente accettata. Con Platone vediamo quindi il passaggio dallaudiotattilismo alla
componente visiva, passaggio che si segner anche nella tragedia e, successivamente, nella
produzione musicale in generale.
2- LA TRAGEDIA
Finora, abbiamo analizzato la musica in s, e come fosse vista e studiata dagli addetti ai lavori,
musici di professione, studiosi, ma anche i cittadini e chiunque si cimentasse in tale forma darte.
Vediamo ora il rapporto tra musica e societ greca, culla di cultura, che non solo fa largo uso della
musica, ma la assoggetta anche ai propri mezzi politici, capendone la forza e il potenziale. E questo
rapporto si esprime chiaramente nella forma darte della tragedia, e nellimportanza attribuitale
dalle forme di governo dellAtene del quinto secolo.

2.1 Il ruolo dello spettacolo

La nascita della tragedia coincide con un periodo di grandi stravolgimenti sociali e politici per la
koin greca. Il primo agone tragico risale al 536/535 a.C., istituito dal tiranno Pisistrato: da questa
data fino a tutto il V secolo, la tragedia ebbe un fiorentissimo sviluppo ad Atene. E questo un
secolo molto travagliato per Atene e la Grecia in generale: Atene si trova a dover far fronte ai
cambiamenti politici dovuti al passaggio dalla tirannide alla monarchia; su un piano pi ampio,
questo il secolo delle guerre persiane e della guerra del Peloponneso; le diverse poleis rilevanti si
trovano costantemente a confliggere per la detenzione della supremazia politica e militare.
In questo clima di instabilit, il teatro diviene luogo di istruzione, propaganda politica, unione
sociale. Le feste dionisiache, durante le quali si svolgevano gli agoni tragici, erano il momento in
cui Atene poteva mostrare la propria supremazia, in primo luogo culturale, ma anche militare
durante la cerimonia di apertura degli agoni infatti, i soldati sfilavano davanti al pubblico, e
mostravano la cerimonia di vestizione degli efebi, ovvero il rito solenne di far indossare larmatura
ai ragazzi che avessero raggiunto let adatta ed infine sociale: gli agoni tragici infatti venivano
organizzati nei periodi di clima massimamente favorevole per la navigazione, cos da assicurare un
cospicuo flusso di stranieri ad Atene, che venivano poi invitati ed accolti in teatro da tutta la
cittadinanza.
Limportanza di questi spettacoli era anche politica e, in un certo senso, paideutica: i drammi
messi in scena permettevano di porre allattenzione del pubblico temi politici attuali ed
importanti, grazie al filtro del mito. Infatti, non essendo sicuro porre scene troppo attuali o
riconoscibili sul palco, in quanto avrebbero provocato reazioni immediate ed ostili dal pubblico
basti pensare al tragediografo Frinico, multato per aver messo in scena a distanza di pochi anni la
presa di Mileto per mano dei persiani, che provoc la disperazione di tutto il pubblico (Erodoto,
Storie, VI 21) - il problema era evitato grazie allespediente del mito, che permetteva di
rappresentare situazioni familiari, ma lontane sia nel tempo che nello spazio.
E interessante notare quanta responsabilit venga improvvisamente attribuita a questa forma
darte: musici, ballerini, poeti erano sempre esistiti ed avevano sempre operato in tutta la Grecia,
ma nel momento della crisi, politica e sociale, vi quasi un implicito riconoscimento della forza di
tale forma darte, che in quanto capace di suscitare emozioni sembra essere ritenuta lunica in
grado di mettere ordine nella societ.
2.2 Apollineo e Dionisiaco
Sar una grande acquisizione per la scienza estetica se perverremo non soltanto alla

comprensione logica ma anche allimmediata certezza intuitiva che il continuo sviluppo dellarte
legato alla duplicit dellapollineo e del dionisiaco [] A entrambe queste due divinit legate
allarte, Apollo e Dioniso, si collega la nostra conoscenza che nel mondo greco c unenorme
differenza, sia nellorigine sia nelle finalit, fra larte apollinea dello scultore e quella priva di
immagini della musica, in quanto arte di Dioniso: i due istinti cos diversi procedono luno accanto
allaltro, per lo pi in aperta contrapposizione tra loro e stimolandosi a vicenda a creazioni sempre
nuove e pi vigorose [].
In La nascita della tragedia Nietzsche cos descrive le componenti che caratterizzano e creano le
forme darte greca: da un lato c lapollineo, principio di ordine, bellezza, stabilit, assimilabile
alla scultura, dove la sublime meraviglia si cristallizza in un momento eterno, che lo spettatore non
pu far altro che ammirare da lontano; dallaltro il dionisiaco, stato di furore che viene
dallebrezza del vino, del ritmo musicale, del movimento del corpo, la cui naturale esplicazione
nella musica, che permette una immedesimazione totale e completa delluomo, unestasi nella
quale entrare in contatto con le proprie passioni pi intime e pi vere, messe a tacere dallordine e
disciplina richiesti dalla societ. Luomo non pi artista, diventato opera darte [] qui si
lavora e scolpisce largilla pi nobile e il marmo pi prezioso, luomo.
Queste due componenti, non sono viste allo stesso modo dalla societ greca. Apollo parte
dellOlimpo classico da sempre: figlio legittimo e riconosciuto di Zeus, sovrano delle Muse e dio di
tutte le arti, il suo culto diffuso e riconosciuto in ogni polis. Lo stesso non si pu dire per Dioniso,
dio straniero proveniente dalla Tracia, frutto di un legame indecoroso di Zeus, costretto a sfuggire
costantemente lira delle divinit, non riconosciuto come dio al momento del suo ritorno in Grecia.
Il suo culto osteggiato e considerato indecoroso dai greci, in quanto i riti bacchici erano visti,
erroneamente, come turpi orge accompagnate dal suono dei tamburi, sotto lestasi del vino.
La stessa contrapposizione vediamo nellambito musicale: entrambe le forme di esecuzione erano
presenti, ma con la differenza che la musica dionisiaca era tenuta lontana, osteggiata, o comunque
arginata dalle norme apollinee, era onda ritmica sviluppata in rigida architettura di suoni, appena
accennati dal pizzicare delle corde della cetra. Viene prudentemente tenuto lontano, in quanto
non apollineo, proprio lelemento che caratterizza la musica dionisiaca e la musica in generale, la
violenza travolgente del suono, il flusso unitario della melodia e il mondo assolutamente
incomparabile dellarmonia.
Tuttavia, il culto di Dioniso si sviluppa e si diffonde a macchia dolio in tutta lEllade: in un tale
periodo di crisi, gli uomini non riescono pi a riconoscersi nei rigidi dettami della societ, trovano

stretti i confini posti dalla razionalit, cercano rifugio nellestasi bacchica, nella quale possono
esprimere a pieno se stessi, le proprie emozioni, la propria corporalit. Un nuovo mondo di
simboli necessario, in primo luogo lintero simbolismo corporeo, non solo quello della bocca, del
volto, della parola ma tutta la gestualit della danza che fa muovere ritmicamente tutte le
membra; poi le altre forze simboliche, quelle della musica, crescono con un impeto improvviso
nella ritmica, nel dinamismo e nellarmonia.
E il culto dionisiaco irrompe anche, prepotentemente, nel palco della tragedia, sua casa naturale,
grazie al tragediografo Euripide: vi irrompe quasi fatalmente, decretando la fine del periodo aureo
del genere. Vediamone il motivo.
Il ruolo attribuito alla tragedia era quello di sublimare le passioni che attanagliavano luomo,
mettendole in scena e permettendone lo sfogo in modo sicuro: per il tempo della
rappresentazione, lo spettatore si immedesimava nella scena grazie alla presenza del coro,
corrispettivo teatrale della comunit riunita e portatore dellelemento dionisiaco, sentiva dentro di
s il ritmo della musica e del suo canto, entrava in relazione con esso. Grazie a questa
immedesimazione, ciascuno poteva vivere la stessa passionalit del coro, sentire il proprio slancio
vitale presente in ogni individuo, ma necessariamente represso a motivo della vita in comunit
e vivere a pieno questa energia vitalistica. Questo era indispensabile, in quanto una eccessiva
repressione degli istinti vitalistici umani, per utilizzare termini in prestito dalla psicoanalisi
freudiana, pu portare a esiti dannosi, perversioni, ribellioni. Per tale motivo, limportanza
riconosciuta alla tragedia quella di attuare una parziale e controllata espressione di questi istinti,
cos da mitigarne gli effetti negativi: essi vengono sfogati, eppure in quanto non lindividuo
stesso a sfogarli, ma il coro tragico posto sulla scena, ci determina una sorta di straniamento, una
presa di coscienza che quella passionalit non propria della vita quotidiana, ma solo della
finzione tragica. Vediamo bene come tale funzione venga esplicata da un verso della commedia Le
Rane di Aristofane, commediografo del V secolo:
Coro: In primo luogo pensiamo si debbano rendere pacifici i cittadini e liberarli dal timore.
Ma cosa succede se il coro, gi di per s incarnazione e espressione del dionisiaco, viene formato
dalle Baccanti, le seguaci del dio Dioniso, portando quindi in scena il grado massimo di questo
slancio vitale, dellestasi dovuta allabbandono al ritmo e alla danza? Con questa tragedia, Euripide
segna un punto di non ritorno, una prevalenza assoluta dellelemento dionisiaco che non pi
mascherato dalla finzione scenica, ma palese e visibile. E il pubblico, dopo aver fatto esperienza
di un tale livello di vitalismo non pu pi tornare alla quotidianit, alla vita apollinea, che ormai gli

appare come parvenza, come sogno sbiadito: per tale motivo, da questo momento non si pu
pi correre il rischio di mantenere il coro tragico e la sua funzione, ma dovr essere ridotto,
limitato, poich il pubblico ha fatto esperienza di un grado eccessivo e potenzialmente dannoso
despressione, e lunico modo per far tornare tutto alla normalit la repressione di tale istinto.
Da quel momento, solo la lucida razionalit di Socrate, che con la maieutica porta luomo ad
interrogarsi su ciascuna azione egli faccia, e quindi a rifuggire da slanci istintivi e non controllati,
pu salvare la societ dalla rovina.
In Le Baccanti, vediamo lo scontro tra razionalit e istinto, tra societ e cittadino, tra visivo e
audiotattile, che si concretizza nello scontro tra Penteo e Dioniso. Penteo, sovrano di Tebe, incarna
i valori della societ: razionale, morale e moralista, estremamente virile, egli esprime i buoni valori
della legge e dellordine, e rifugge tutto ci che sia estraneo ai suoi rigidi confini. Perci, nel
momento in cui entra in contatto con Dioniso, suo opposto in ogni senso uno straniero,
dallaspetto femmineo, ambiguo, con uno stuolo di donne al seguito, che si muove danzando e
segue il ritmo dei tamburi egli viene sconvolto da questo confronto: cerca di tutti i modi di
combattere questuomo cos spontaneo con le rigide tecniche indicategli dalla saggezza, ma
inevitabilmente viene schiacciato dalla potenza di Dioniso. E questa sconfitta non viene subita solo
da Penteo, ma anche dalla societ ateniese del tempo della rappresentazione: lo sconvolgimento
portato da Dioniso infatti non si ferma al palcoscenico, ma investe il pubblico, portandolo ad
entrare nellopera, e partecipare, almeno con lanimo, al rito bacchico. Nelle parti corali affidate
alle Baccanti il ritmo travolgente, le parole incalzano una dietro laltra grazie ad una metrica
frenetica, la cadenza del tamburo scuote le membra: ed in questa atmosfera di crescente
abbandono, Euripide lancia messaggi sconvolgenti, incredibili;
'

Il sapere non sapienza

n pensare pensieri superiori allumano.

Breve la vita; perci,

inseguendo grandi cose

' . -

non si trova neppure il presente. Questa

condotta di uomini folli e

 ' -

sconsiderati, stia lontana da me!

.
(Baccanti, vv. 395-402)
Grazie alla musica dionisiaca, Euripide ambisce ad una vita che possa uscire dai rigidi dettami della
societ, e possa abbracciare la naturalit umana nella sua forma pi vera. Egli, proseguendo,
descrive Dioniso come colui che ha donato agli uomini la felicit, grazie alla ebrezza estatica del
vino, alla gioia dei riti bacchici, alla libert data dallo sciogliere il corpo nella danza. Come afferma
Nietzsche, grazie a Dioniso luomo raggiunge una condizione di vita migliore: Cantando e
ballando luomo rivela la sua appartenenza a una comunit superiore: ha disimparato a
camminare e a parlare ed in procinto di sollevarsi in aria danzando []
Ma una tale manifesta espressione di vitalismo, non accettabile in una societ sempre pi
precaria, sempre pi in crisi, che deve contare sulla rigidit della legge e della razionalit per poter
sopravvivere: mettendo apertamente in scena lo spirito del dionisiaco, Euripide svela il trucco,
scopre il gioco, e da questo non si pu tornare indietro. La tragedia pu esistere solo dalla
compresenza di apollineo e dionisiaco, allo stesso modo per cui un individuo non pu essere
totalmente audiotattilizzato o visivizzato, ma necessita di un equilibrio tra le componenti: una
volta rotto questo equilibrio, la tragedia non pu far altro che scomparire. NellAtene di Pericle e
dei sofisti, dellidealismo platonico e della dominazione monarchica, la tragedia cede il passo alla
commedia, ad uno spettacolo che sia formativo in modo quasi elementare, moralistico, portatore
di valori chiari e semplici (il bene da esaltare, il male da deprecare), che non lascino spazio ad
equivoci: il coro dionisiaco dunque non ha pi luogo di esistere, e si limita a diventare un innocuo
sfondo alla vicenda, senza pi empatia n opinioni, senza pi slancio vitale.

Silvia Foresi
Matricola 65155

BIBLIOGRAFIA
F. Nietzsche, La nascita della tragedia, Torino, Einaudi, 2009
Euripide, Le Baccanti, Milano, Feltrinelli, 2009
D. Cinti, Dizionario Mitologico, Bergamo, Bompiani, 1996
V. Caporaletti, Swing e Groove. Sui fondamenti estetici delle musiche audiotattili, Lucca,
LIM, 2005
R. Rossi, U.C. Gallici, G. Vallarino, A. Porcelli, V. Fadda, 2, Paravia, 2005
Erodoto, Storie, Roma, Newton Compton Editori, 2012

SITOGRAFIA
Enciclopedia Treccani online, http://www.treccani.it/
G. Bonelli, Nietzsche e le Baccanti di Euripide, articolo sulla rivista on-line Perse,
http://www.persee.fr/