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CORSO DI DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO IN PIANOFORTE JAZZ

Tesi:

Analisi di tre lavori orchestrali


di Billy Strayorn

Candidato: Relatore:
Vittorio Solimene Prof. Cinzia Gizzi

ANNO ACCADEMICO 2018-2019


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Indice

1. Abstract…………………………………………………...…………….. 4

2. Capitolo 1: Introduzione………………………………………………... 5
1.1. La giovinezza...............……………………………………………….. 5
1.2. Incontro con Ellington…………………………………………............. 9
1.3. Vita privata e morte............................................................................... 11
3. Capitolo 2: Analisi di Chelsea Bridge..................................................... 13
2.1. Introduzione....……………………………………………………….. 15
2.2. Esposizione del tema….…………………………………………….. 16
2.3. Secondo Chorus……………………...............……………………… 21
2.4. Terzo Chorus......................................................................................... 25
4. Capitolo 3: Analisi di Bluebird of Delhi…………….……....………… 51
5. Capitolo 4: Analisi di Isfahan.................................................................. 85
6. Capitolo 5: Adattamento per quintetto di Bluebird of Delhi
e Chelsea Bridge................................................................................... 109
5.1. Adattamento di Bluebird of Delhi....................................................... 109
5.2. Adattamento di Chelsea Bridge................................................ 119
7. Conclusioni…………………………………………………….... 131
8. Bibliografia…………………………………………......………… 132
9. Ringraziamenti.................................................................................. 133

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Abstract

L'obiettivo di questa tesi, è quello di voler comprendere la poetica compositiva


di Strayhorn, attraverso l'analisi di tre lavori orchestrali da lui composti.

Il primo dei brani scelti è Chelsea Bridge, registrato dall'orchestra di Duke

Ellington nel 1941.

Il secondo e il terzo brano successivamente analizzati, Bluebird of Delhi e

Isfahan, sono presenti nella Far East Suite sempre dell'orchestra di Duke

Ellington, del 1967.

L'analisi di queste tre composizioni, completamenti diverse tra loro, ci

permettono di approfondire la conoscenza dell'estetica di Strayhorn e di

evidenziare l'importanza dell'apporto dato all'orchestra di Duke Ellington non

soltanto in qualità di assistente del Duca.

Inoltre, verranno proposti degli adattamenti per quintetto di due dei tre brani

che sono stati analizzati cercando di variare il meno possibile dall'

arrangiamento originale.

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Capitolo 1

Introduzione

“Billy Strayhorn era il mio braccio destro, quello sinistro, gli occhi che avevo dietro la testa;
le mie onde cerebrali viaggiavano nel suo cervello, e le sue nel mio."

Duke Ellington

1.1 La giovinezza

William Thomas “Billy” Strayhorn nasce a Dayton, Ohio, il 29 novembre del

1915.

Nei primi anni di vita abitò a Pittsburgh ma, a causa dei ripetuti episodi di

violenza del padre (era un alcolista) all'interno delle mura domestiche, la

madre ben presto lo spedì dai nonni materni ad Hillsborough, Carolina del Sud.

Come dichiarò lo stesso Strayhorn in seguito, il rapporto con la nonna materna

assunse un significato di fondamentale importanza: fu proprio con lei che

imparò le prime nozioni al pianoforte e fu con lei che ampliò le sue conoscenze

musicali ascoltando “tanta musica dal suo grammofono”.

Per realizzare gli studi liceali egli si trasferì nuovamente a Pittsburgh. Qui si

iscrisse alla Westinghouse High School, scuola precedentemente frequentata da

pianisti come Errol Garner, Ahmad Jamal e Mary Lou Williams. La sua

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carriera artistica ebbe inizio con lo studio della musica classica al Pittsburgh

Music Institute mentre contemporaneamente si cimentava nella composizione,

per un trio da lui stesso formato, di brani che venivano trasmessi

quotidianamente da una radio locale.

Fu all'età di 19 anni che compose il suo primo musical professionale Fantastic

Rhythm e, sempre in quel periodo, realizzò tre dei suoi pezzi più famosi:

Something to Live For, My Little Brown Book e Lush Life.

Lush Life è sicuramente uno dei brani di Strayhorn più importanti, sia sotto il

profilo musicale che sotto quello personale e autobiografico. E’ una

composizione AABCD di 54 misure ed è proprio questa sua forma particolare

a rappresentare uno dei primi casi nella storia del jazz di brano episodico, nel

quale ogni sezione va analizzata come episodio a sé, con una funzione

estremamente teatrale. Il testo della canzone veicola lo sviluppo musicale del

brano, portando in ogni sezione un elemento melodico nuovo.

Anche il testo, che troviamo di seguito, è un grande punto di svolta.

“I used to visit all the very gay places,

Those come-what-may places,

Where one relaxes on the axis,

Of the wheel of life,

To get the feel of life,

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From jazz and cocktails.

The gals (girls) I knew had sad and sullen gray faces,

With distingué traces,

That used to be there.

You could see where,

They'd been washed away,

By too many through the day.

Twelve o'clock tales.

Then you came along,

With your siren song,

To tempt me to madness.

I thought for a while,

That your poignant smile,

Was tinged with the sadness,

Of a great love for me.

I guess (Ah, yes,) I was wrong.

Again, I was wrong.

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Life is lonely again,

And only last year everything seemed so sure.

Now life is awful again.

A troughful of hearts could only be a bore.

A week in Paris might (will) ease the bite of it.

All I care is to smile in spite of it.

I'll forget you I will,

While yet you are still,

Burning inside my brain.

Romance is mush,

Stifling those who strive.

I'll live a lush life,

In some small dive.

And there I'll be,

While I rot with the rest,

Of those whose lives are lonely, too.

Lush life.”

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Il suo contenuto é inusuale per quei tempi e rappresenta una novità dal punto di

vista socio-culturale in ambito musicale: l'impiego del termine “gay” in un

testo musicale era, infatti, alquanto inusuale per quei tempi. L'intero brano

trasmette un messaggio ambiguo e poco chiaro, probabilmente derivante dalla

sua personale esperienza e dai suoi vissuti. Infatti, Strayhorn è stato uno dei

primi jazzisti afroamericani di colore a dichiararsi apertamente omosessuale e

ad affrontare i pregiudizi e le discriminazioni presenti tanto da indurlo a

scendere in campo nelle lotte per difendere la parità di diritti, sia in quanto

omosessuale che nero.

In quegli anni, anche il mondo della musica classica era pregnato di pregiudizi

e discriminazioni circa le diversità socio- culturali e, probabilmente, fu anche

questa condizione a costituire uno dei motivi che spinse Strayhorn ad

avvicinarsi al jazz e alla musica realizzata da artisti del calibro di Art Tatum e

Teddy Wilson, entrando a far parte anche di un gruppo di Pittsburgh chiamato

Mad Hatters.

1.2 Incontro con Ellington

Nel dicembre del 1938, durante un concerto tenuto a Pittsburgh, Strayhorn

conobbe, finalmente, la persona con la quale avrebbe iniziato una

collaborazione trentennale: Duke Ellington.

Fu proprio alla fine di quel concerto che Strayhorn si avvicinò a lui per

parlargli delle sue idee compositive e di arrangiamento. Tali idee colpirono

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così tanto Il Duca che le volle condividere proponendo l’ascolto agli altri

membri della sua orchestra. Alla fine del tour Ellington chiese a Strayhorn di

trasferirsi a New York, per iniziare la sua carriera come suo collaboratore,

nonché arrangiatore.

Billy continuò a mantenere nel tempo un carattere timido e riservato che non

gli consentì, probabilmente, di far emergere la sua consistente personalità

musicale. Non è stato semplice distinguere i lavori di Strayhorn nell'orchestra

da quello di Ellington e solo negli ultimi anni si è riuscito a definire con più

chiarezza quali fossero le composizioni e gli arrangiamenti dell’uno e

dell'altro; a rafforzare quanto detto si aggiunge che brani composti fatti dal

giovane Strayhorn trovavano sullo score la firma di entrambi, o addirittura del

solo Duke. Questo suo modo riservato e introverso di essere gli valse il

soprannome di Strays, Weely, Swee' Pea.

Ad onor del vero, va aggiunto che lo stesso Duke rimarcava di frequente il

proficuo e consistente lavoro fatto da Strayhorn per la sua orchestra,

soprattutto durante i concerti quando affermava scherzando: “Strayhorn fa

molto del lavoro, ma io faccio tutti gli inchini”.

Tra le opere maggiori composte da Strayhorn per l'orchestra vanno annoverati:

Take the “A” Train (che era la sigla dell'orchestra), Isfahan, Chelsea Bridge,

Lotus Blossum, Satin Doll (quest'ultimo erroneamente attribuito a lungo al solo

Ellington) e Day Dream.

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Tra i brani la cui stesura li vide collaboratori vanno ricordati: The Perfume

Suite, Far East Suite e A Drum is a Women.

La riconoscibilità della scrittura di Strayhorn è da ricercare nella maggiore

linearità e classicità dei suoi lavori, derivante, forse, dalla sua diversa

formazione e sensibilità musicale: la mano di Billy era più malinconica,

sofferente, estremamente introversa. Ma tali caratteristiche, se pur differenti da

quelle di Ellington, si completavano armoniosamente con le peculiarità

musicali del suo mentore.

1.3 Vita privata e morte

Strayhorn, poco prima del secondo tour in Europa dell'orchestra, andò a vivere

insieme ad Ellington e ai suoi figli Ruth e Mercer. Fu proprio Mercer,

anch’egli omosessuale, a presentargli il suo primo importante partner: Aaron

Bridges, musicista afroamericano con il quale Billy convisse fino al 1947, anno

del trasferimento a Parigi di Bridges.

Come detto in precedenza, Strayhorn fu un convinto attivista nelle lotte per i

diritti civili degli afroamericani: per il suo amico Martin Luther King, egli

arrangiò e diresse nel 1963 King Fought Battle of Bam, eseguito dall'orchestra

di Ellington.

Nel 1964 gli venne diagnosticato un cancro all'esofago, che lo porterà alla

morte il 31 maggio 1967, confortato dal compagno Bill Grove.

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Poco prima di morire, Billy consegnò ad Ellington la sua ultima composizione,

chiamata Blood Count.

Questa ed altre composizioni maggiori vennero eseguite dall'orchestra di

Ellington in un album a lui dedicato: ... And His Mother Called Him Bill,

registrato pochi mesi dopo la morte di Strayhorn.

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Capitolo 2

Analisi di Chelsea Bridge

“Più Debussy che Ellington... una


miniatura impressionista
composta, come detto da
Strayhorn, con un dipinto di
James Mcneill Whistler in mente.
A differenza delle canzoni pop e
jazz di oggi, "Chelsea Bridge" è
"classica" nella sua integrazione
di melodia ed armonia come
unico elemento" David Hadju

Il brano Chelsea Bridge, composto da Strayhorn, è stato registrato per la prima


volta dalla Duke Ellington orchestra il 2 dicembre 1941. Nella registrazione è
lo stesso Strayhorn a suonare il piano, mentre gli altri soli sono di Ben Webster
al sax tenore e Juan Tizol al trombone a pistoni. Secondo il biografo di
Ellington, Strayhorn venne ispirato, durante un viaggio in Europa, da un
dipinto di J.M.W Turner o James Whistler del Battersea Bridge.
Molti artisti di rilievo hanno inciso una loro versione di questo brano, tra cui:
Ben Webster, Gerry Mulligan, Joe Henderson, Bobby Hutcherson, Ahmad
Jamal, Keith Jarrett e Wynton Marsalis. Lo stesso Strayhorn inciderà il brano
in piano solo nell'album The Peaceful Side.

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Di Seguito, uno schema riassuntivo dell'analisi formale e orchestrale
dell'arrangiamento.

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Ciò che salta all'occhio è la tripla ripetizione della struttura AABA e la
mancanza di una sezione dedicata all'improvvisazione.
La formazione orchestrale è quella classica di Ellington: 5 sax, 3 trombe e 3
tromboni.

2.1 Introduzione

L'introduzione in piano solo presenta, nelle prime due battute, una sequenza di
quattro accordi maj7 dal sapore molto moderno, che non chiarifica nessuna
tonalità in particolare.
Solo nelle ultime due battute la block harmony adoperata è interpretabile come
un II-V di Reb. L'ultimo accordo è un particolarissimo voicing che lascia
intendere un Ab7susb9 senza enunciare la fondamentale e la settima.
E' interessante vedere come tutti i maj7 sono costruiti utilizzando una struttura
organizzata con voicing a campana che scandiscono le 4 crome prive di swing;
tecnica questa tipica della scrittura orchestrale.
La relazione tra i primi due accordi è sicuramente una citazione del
displacement a distanza di tono che vedremo nell'esposizione della A, e, come
se non bastasse, la battuta successiva presenta i due accordi che saranno i centri
tonali su cui verrà costruito il tema della B.
E' sorprendente notare come, in solo quattro battute, Strayhorn abbia
presentato la sintesi dei centri tonali dell'intero brano.

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2.2 Esposizione del tema

In seguito ad un pick-up di una misura, si giunge all'esposizione della prima A


di cui sopra. Prima e seconda tromba espongono il tema all'unisono con primo
e terzo trombone, mentre ai sassofoni, escluso il secondo tenore, viene affidato
il background con voicings organizzati in posizione stretta.
Il tema è caratterizzato da una grandissima staticità.
Le prime due battute presentano la settima maggiore dei min6 (forse sarebbe
più opportune definirli minore 13) al canto per 3 movimenti, mentre nel quarto
vi sono due crome di cui l'ultima è l'anticipo dell'accordo successivo. La

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seconda battuta è la ripetizione ritmica del motivo iniziale scendendo di un
tono.

E' interessante sottolineare il contrasto ritmico che si viene a creare tra gli
anticipi a cavallo di battuta presentati dai quattro strumenti che espongono il
tema e l'assenza di questi nella costruzione dei background, organizzati in
semibrevi e minime.
La staticità del motivo darà in seguito possibilità di variazione inserendo nuovo
materiale tematico.
Armonicamente, la presenza di due accordi min6, a distanza di tono,
suggerisce due modalità ipoioniche che non lasciano intendere un centro tonale
preciso. Il Bb9 presente alla quarta misura introduce la seconda parte che
armonicamente sarà cadenzante.

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Le seconde quattro misure della prima A vedono la comparsa di un secondo
motivo.

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Anche in questa seconda parte, la cui armonia presenta un evidente II-V-I in
Reb, il tema è affidato ai 4 brass all'unisono, in contrapposizione al
background dei sassofoni.
Il segno di ripetizione ripropone la ri-esposizione della A senza variazione
alcuna, mentre la casella di seconda introduce, tramite un breve pick-up di due
crome, il tema della B.

A differenza della A, la sezione B presenta un tema ritmicamente più incisivo e


melodicamente articolato.
La prima misura presenta un ribattuto della tonica dell'accordo, che sfocia in
un arpeggio dell'accordo di tonica nella battuta successiva. Skip e leap sono qli
andamenti melodici preferiti nella costruzione di questa nuova idea tematica.
Anche il ritmo armonico è più incalzante, dato che quasi sempre sono presenti
due accordi per battuta. Il centro iniziale è Mi maggiore e, alla sesta battuta,
modula attraverso l'accordo C7 (IV7) alla tonalità di Sol maggiore. Questa
modulazione è riportata nei real book con un più comune Amin7-D7 al posto
del C7. L'ultima battuta è caratterizzata da una sequenza cromatica di
dominanti che riporta alla A. I background dei sassofoni sono costruiti con lo
stesso criterio delle prime due A. I brass, in questa sezione, tacciono.

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Nell'ultima A della prima esposizione il tema viene affidato ai tre tromboni, ma
questa volta armonizzato con dei three-note voicings. Da notare che la lead è
affidata al terzo trombone.
I background dell'ultima A sono sempre costruiti con la stessa tecnica, però
ritmicamente variati poichè in questo caso devono tenere conto dell'anticipo
del tema, ora armonizzato. Da evidenziare il repentino incremento ritmico dei
background a battuta 25 nei sassofoni, che diventa per la prima volta
melodicamente attivo, come a far presagire quello che da lì a breve sarebbe
accaduto. Nelle ultime quattro battute i sax sembrano acquietarsi di colpo,
mentre i tre tromboni continuano con il secondo motivo della A, ancora
armonizzato con la stessa tecnica.

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Nell'ultima misura della A il pianoforte viene
lasciato completamente solo, con una sequenza
cromatica di accordi min7 (Gmin7-F#min7-
Fmin7). Questo per aumentare l'effetto sorpresa
creato dal sax soli della sezione successiva.

2.3 Secondo chorus

Il secondo chorus inizia con un sax soli sviluppato su nuovo materiale


melodico, decisamente più elaborato ed articolato di quello di A1. Anche in
questo caso la melodia viene armonizzata in close voicings, con il sax alto 1
come lead. Possiamo osservare, nelle prime tre misure, un uso frequente di
semicrome che precedentemente non erano mai state utilizzate come soluzione
ritmica per l'esposizione tematica. Dalla quarta battuta possiamo invece vedere
un motivo composto da crome che andrà a svilupparsi nelle seconde quattro
misure della A, presa in analisi. Si può considerare una prima parte di tre
battute della sezione A, dove il materiale melodico è organizzato in modo
simile a quello della prima A, e le seconde cinque con un idea melodica basata
sull'intervallo di seconda collegato cromaticamente.

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La somiglianza tra la prima A e questa presa in analisi è evidente nell'utilizzo,
anche in questo caso, della tecnica del restringimento.

Come si può notare dall'immagine di cui sopra, nella terza battuta vengono
prese in considerazione le prime quattro semicrome del primo motivo e la
terzina di semicrome con la nota d'arrivo del secondo, per formare quella che
sarà la terza battuta del sax soli.
Dalla quinta all'ottava battuta, vedremo svilupparsi l'idea nata sulla quarta
misura, che possiamo osservare nella parte sottostante.

E' evidente come il materiale melodico con cui è stata composta questa
seconda parte sia completamente diverso.

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diminuita, sia poi ripetuto, nella stessa misura, trasposto di tritono. La seconda
misura è invece l'unica più statica, e presenta un ribattuto della nota sib. Come
possiamo vedere, dalla terza misura, la melodia si infittisce nuovamente,
proponendo una serie di intervalli di seconda collegati cromaticamente a
distanza di tritono. Ciò avviene fino alla prima croma dell'ultima misura
quando, a partire dalla seconda croma, genera una specie di lancio alla
ripetizione del sax soli, proponendo, nell'ultimo quarto, una quartina di
semicrome molto simile a quella iniziale. Nella casella di seconda, invece,
scrive due minime che portano alla B, nella quale i quattro sassofoni eseguono
il background, così come è stato nella prima B, anche se stavolta il tema è
affidato al terzo trombone.
Nell'ultima A del secondo chorus, Strayhorn, sovrappone al tema esposto dal
trombone, il sax soli della prima A, riportato in modo identico.
E' affascinante notare come il tema e questo sax soli estremamente attivo
riescano a combinarsi in modo perfetto, destando stupore nell'ascoltatore verso
una soluzione insolita e inattesa.

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Come si vede dalle immagini di sopra riportate, il lancio è stato eliminato
nell'ultima A, per lasciare spazio all'ultima esposizione del tema nel terzo
chorus.

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2.4 Terzo chorus

Nella prima A del terzo chorus il tema viene esposto, nelle prime quattro
battute, dalle 3 trombe all'unisono, che in questo caso non eseguono il pick-up
del tema precedente.
I sassofoni suonano un background a cinque parti strette che, nelle prime due
battute, riprende ritmicamente, sul secondo quarto invece che sul quarto
movimento, il motivo fondamentale del tema. Quest'ultimo si cheta sulla terza
battuta per poi movimentarsi sulla quarta, dove i sax eseguono una frase a
crome attraverso la quale diventano i solisti del tema. La frase suona come
un'iper parafrasi di quella sezione, che successivamente i sax andranno ad
eseguire com'era in precedenza sulle seconde quattro misure di A3.

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In questa seconda metà della A del terzo chorus, i sassofoni espongono il tema,
ora armonizzato (sempre in close voicing a cinque voci).
Il primo e il terzo trombone sono gli unici a suonare nelle prime due battute
della seconda metà, proponendo un pedale di dominante sul levare del secondo
movimento di entrambe le battute. Nelle ultime due, i brass eseguono, sempre
prendendo il frammento ritmico portante del tema, un background con un
voicing a sei parti reali.
Alla fine della A, i sassofoni (tranne il baritono) eseguono all'unisono il pick-
up del tema, che porterà alla seconda A del terzo chorus, dove i sassofoni,

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sempre per le prime quattro misure, lo esporranno e i brass eseguiranno il
background.

I background sono scritti in close voicing a sei parti con raddoppio,


proponendo nelle tre voci superiori una disposizione quartale dell'accordo.
In questo caso, i background propongono, ritmicamente, una croma in levare
sul primo movimento, pausa sul secondo, poi croma e semiminima con il
punto.
Mentre la seconda parte della cellula sembra essere ripresa dal motivo
principale, il levare sul primo movimento viene preso dal background eseguito

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nell'ultima A del primo chorus. Esso viene poi ristretto, così come avviene in
precedenza, scrivendolo due volte nella stessa misura, precisamente sul levare
del primo e terzo movimento.
L'ultima misura dell'immagine propone una formula ritmica che sembra
riprendere il ribattuto proposto nella prima battuta della sezione B.
Vedremo a breve come verrà utilizzato.
L'ultima misura dell'immagine propone una formula ritmica che sembra
riprendere il ribattuto proposto nella prima battuta della sezione B. Vedremo a
breve come verrà sfruttato.

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In questa seconda parte della A, vediamo il tema esposto dai brass, questa
volta armonizzato. E' interessante notare lo scambio di esposizione del tema tra
sezione sax e sezione brass, vedendo i sassofoni esporlo sulla seconda metà
della prima A e sulla prima metà della seconda, mentre i brass viceversa.
I background sono invece costruiti sul ribattuto caratteristico della prima
misura della B, anche se questa volta viene leggermente modificato
ritmicamente. Infatti, le quattro crome ribattute sul terzo e quarto movimento
sono precedute da una croma legata ad esse, mentre sulla terza misura sei sono
le crome con una pausa sul primo movimento. Anche il frammento della quarta
misura sembra essere ripreso dal background dell'ultima A della prima
esposizione, mentre la croma in levare del secondo movimento appare come
una rimanenza dell'idea di background della A precedente.
La B del terzo chorus vede il baritono esporre il tema, con il tappeto armonico
sempre eseguito da quattro sassofoni.
L'ultima A è identica alla seconda dello stesso chorus, solo che nell'ultima
battuta Strayhorn propone una soluzione più statica, con un accordo di Dbmaj7
con la nona al canto dalla durata di una minima.

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