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Tesi:
Candidato: Relatore:
Vittorio Solimene Prof. Cinzia Gizzi
1. Abstract…………………………………………………...…………….. 4
2. Capitolo 1: Introduzione………………………………………………... 5
1.1. La giovinezza...............……………………………………………….. 5
1.2. Incontro con Ellington…………………………………………............. 9
1.3. Vita privata e morte............................................................................... 11
3. Capitolo 2: Analisi di Chelsea Bridge..................................................... 13
2.1. Introduzione....……………………………………………………….. 15
2.2. Esposizione del tema….…………………………………………….. 16
2.3. Secondo Chorus……………………...............……………………… 21
2.4. Terzo Chorus......................................................................................... 25
4. Capitolo 3: Analisi di Bluebird of Delhi…………….……....………… 51
5. Capitolo 4: Analisi di Isfahan.................................................................. 85
6. Capitolo 5: Adattamento per quintetto di Bluebird of Delhi
e Chelsea Bridge................................................................................... 109
5.1. Adattamento di Bluebird of Delhi....................................................... 109
5.2. Adattamento di Chelsea Bridge................................................ 119
7. Conclusioni…………………………………………………….... 131
8. Bibliografia…………………………………………......………… 132
9. Ringraziamenti.................................................................................. 133
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Abstract
Isfahan, sono presenti nella Far East Suite sempre dell'orchestra di Duke
Inoltre, verranno proposti degli adattamenti per quintetto di due dei tre brani
arrangiamento originale.
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Capitolo 1
Introduzione
“Billy Strayhorn era il mio braccio destro, quello sinistro, gli occhi che avevo dietro la testa;
le mie onde cerebrali viaggiavano nel suo cervello, e le sue nel mio."
Duke Ellington
1.1 La giovinezza
1915.
Nei primi anni di vita abitò a Pittsburgh ma, a causa dei ripetuti episodi di
madre ben presto lo spedì dai nonni materni ad Hillsborough, Carolina del Sud.
imparò le prime nozioni al pianoforte e fu con lei che ampliò le sue conoscenze
Per realizzare gli studi liceali egli si trasferì nuovamente a Pittsburgh. Qui si
pianisti come Errol Garner, Ahmad Jamal e Mary Lou Williams. La sua
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carriera artistica ebbe inizio con lo studio della musica classica al Pittsburgh
Rhythm e, sempre in quel periodo, realizzò tre dei suoi pezzi più famosi:
Lush Life è sicuramente uno dei brani di Strayhorn più importanti, sia sotto il
a rappresentare uno dei primi casi nella storia del jazz di brano episodico, nel
quale ogni sezione va analizzata come episodio a sé, con una funzione
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From jazz and cocktails.
The gals (girls) I knew had sad and sullen gray faces,
To tempt me to madness.
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Life is lonely again,
Romance is mush,
Lush life.”
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Il suo contenuto é inusuale per quei tempi e rappresenta una novità dal punto di
testo musicale era, infatti, alquanto inusuale per quei tempi. L'intero brano
sua personale esperienza e dai suoi vissuti. Infatti, Strayhorn è stato uno dei
scendere in campo nelle lotte per difendere la parità di diritti, sia in quanto
In quegli anni, anche il mondo della musica classica era pregnato di pregiudizi
avvicinarsi al jazz e alla musica realizzata da artisti del calibro di Art Tatum e
Mad Hatters.
Fu proprio alla fine di quel concerto che Strayhorn si avvicinò a lui per
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così tanto Il Duca che le volle condividere proponendo l’ascolto agli altri
membri della sua orchestra. Alla fine del tour Ellington chiese a Strayhorn di
trasferirsi a New York, per iniziare la sua carriera come suo collaboratore,
nonché arrangiatore.
Billy continuò a mantenere nel tempo un carattere timido e riservato che non
da quello di Ellington e solo negli ultimi anni si è riuscito a definire con più
dell'altro; a rafforzare quanto detto si aggiunge che brani composti fatti dal
solo Duke. Questo suo modo riservato e introverso di essere gli valse il
Take the “A” Train (che era la sigla dell'orchestra), Isfahan, Chelsea Bridge,
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Tra i brani la cui stesura li vide collaboratori vanno ricordati: The Perfume
linearità e classicità dei suoi lavori, derivante, forse, dalla sua diversa
Strayhorn, poco prima del secondo tour in Europa dell'orchestra, andò a vivere
Bridges, musicista afroamericano con il quale Billy convisse fino al 1947, anno
diritti civili degli afroamericani: per il suo amico Martin Luther King, egli
arrangiò e diresse nel 1963 King Fought Battle of Bam, eseguito dall'orchestra
di Ellington.
Nel 1964 gli venne diagnosticato un cancro all'esofago, che lo porterà alla
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Poco prima di morire, Billy consegnò ad Ellington la sua ultima composizione,
Ellington in un album a lui dedicato: ... And His Mother Called Him Bill,
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Capitolo 2
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Di Seguito, uno schema riassuntivo dell'analisi formale e orchestrale
dell'arrangiamento.
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Ciò che salta all'occhio è la tripla ripetizione della struttura AABA e la
mancanza di una sezione dedicata all'improvvisazione.
La formazione orchestrale è quella classica di Ellington: 5 sax, 3 trombe e 3
tromboni.
2.1 Introduzione
L'introduzione in piano solo presenta, nelle prime due battute, una sequenza di
quattro accordi maj7 dal sapore molto moderno, che non chiarifica nessuna
tonalità in particolare.
Solo nelle ultime due battute la block harmony adoperata è interpretabile come
un II-V di Reb. L'ultimo accordo è un particolarissimo voicing che lascia
intendere un Ab7susb9 senza enunciare la fondamentale e la settima.
E' interessante vedere come tutti i maj7 sono costruiti utilizzando una struttura
organizzata con voicing a campana che scandiscono le 4 crome prive di swing;
tecnica questa tipica della scrittura orchestrale.
La relazione tra i primi due accordi è sicuramente una citazione del
displacement a distanza di tono che vedremo nell'esposizione della A, e, come
se non bastasse, la battuta successiva presenta i due accordi che saranno i centri
tonali su cui verrà costruito il tema della B.
E' sorprendente notare come, in solo quattro battute, Strayhorn abbia
presentato la sintesi dei centri tonali dell'intero brano.
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2.2 Esposizione del tema
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seconda battuta è la ripetizione ritmica del motivo iniziale scendendo di un
tono.
E' interessante sottolineare il contrasto ritmico che si viene a creare tra gli
anticipi a cavallo di battuta presentati dai quattro strumenti che espongono il
tema e l'assenza di questi nella costruzione dei background, organizzati in
semibrevi e minime.
La staticità del motivo darà in seguito possibilità di variazione inserendo nuovo
materiale tematico.
Armonicamente, la presenza di due accordi min6, a distanza di tono,
suggerisce due modalità ipoioniche che non lasciano intendere un centro tonale
preciso. Il Bb9 presente alla quarta misura introduce la seconda parte che
armonicamente sarà cadenzante.
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Le seconde quattro misure della prima A vedono la comparsa di un secondo
motivo.
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Anche in questa seconda parte, la cui armonia presenta un evidente II-V-I in
Reb, il tema è affidato ai 4 brass all'unisono, in contrapposizione al
background dei sassofoni.
Il segno di ripetizione ripropone la ri-esposizione della A senza variazione
alcuna, mentre la casella di seconda introduce, tramite un breve pick-up di due
crome, il tema della B.
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Nell'ultima A della prima esposizione il tema viene affidato ai tre tromboni, ma
questa volta armonizzato con dei three-note voicings. Da notare che la lead è
affidata al terzo trombone.
I background dell'ultima A sono sempre costruiti con la stessa tecnica, però
ritmicamente variati poichè in questo caso devono tenere conto dell'anticipo
del tema, ora armonizzato. Da evidenziare il repentino incremento ritmico dei
background a battuta 25 nei sassofoni, che diventa per la prima volta
melodicamente attivo, come a far presagire quello che da lì a breve sarebbe
accaduto. Nelle ultime quattro battute i sax sembrano acquietarsi di colpo,
mentre i tre tromboni continuano con il secondo motivo della A, ancora
armonizzato con la stessa tecnica.
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Nell'ultima misura della A il pianoforte viene
lasciato completamente solo, con una sequenza
cromatica di accordi min7 (Gmin7-F#min7-
Fmin7). Questo per aumentare l'effetto sorpresa
creato dal sax soli della sezione successiva.
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La somiglianza tra la prima A e questa presa in analisi è evidente nell'utilizzo,
anche in questo caso, della tecnica del restringimento.
Come si può notare dall'immagine di cui sopra, nella terza battuta vengono
prese in considerazione le prime quattro semicrome del primo motivo e la
terzina di semicrome con la nota d'arrivo del secondo, per formare quella che
sarà la terza battuta del sax soli.
Dalla quinta all'ottava battuta, vedremo svilupparsi l'idea nata sulla quarta
misura, che possiamo osservare nella parte sottostante.
E' evidente come il materiale melodico con cui è stata composta questa
seconda parte sia completamente diverso.
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diminuita, sia poi ripetuto, nella stessa misura, trasposto di tritono. La seconda
misura è invece l'unica più statica, e presenta un ribattuto della nota sib. Come
possiamo vedere, dalla terza misura, la melodia si infittisce nuovamente,
proponendo una serie di intervalli di seconda collegati cromaticamente a
distanza di tritono. Ciò avviene fino alla prima croma dell'ultima misura
quando, a partire dalla seconda croma, genera una specie di lancio alla
ripetizione del sax soli, proponendo, nell'ultimo quarto, una quartina di
semicrome molto simile a quella iniziale. Nella casella di seconda, invece,
scrive due minime che portano alla B, nella quale i quattro sassofoni eseguono
il background, così come è stato nella prima B, anche se stavolta il tema è
affidato al terzo trombone.
Nell'ultima A del secondo chorus, Strayhorn, sovrappone al tema esposto dal
trombone, il sax soli della prima A, riportato in modo identico.
E' affascinante notare come il tema e questo sax soli estremamente attivo
riescano a combinarsi in modo perfetto, destando stupore nell'ascoltatore verso
una soluzione insolita e inattesa.
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Come si vede dalle immagini di sopra riportate, il lancio è stato eliminato
nell'ultima A, per lasciare spazio all'ultima esposizione del tema nel terzo
chorus.
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2.4 Terzo chorus
Nella prima A del terzo chorus il tema viene esposto, nelle prime quattro
battute, dalle 3 trombe all'unisono, che in questo caso non eseguono il pick-up
del tema precedente.
I sassofoni suonano un background a cinque parti strette che, nelle prime due
battute, riprende ritmicamente, sul secondo quarto invece che sul quarto
movimento, il motivo fondamentale del tema. Quest'ultimo si cheta sulla terza
battuta per poi movimentarsi sulla quarta, dove i sax eseguono una frase a
crome attraverso la quale diventano i solisti del tema. La frase suona come
un'iper parafrasi di quella sezione, che successivamente i sax andranno ad
eseguire com'era in precedenza sulle seconde quattro misure di A3.
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In questa seconda metà della A del terzo chorus, i sassofoni espongono il tema,
ora armonizzato (sempre in close voicing a cinque voci).
Il primo e il terzo trombone sono gli unici a suonare nelle prime due battute
della seconda metà, proponendo un pedale di dominante sul levare del secondo
movimento di entrambe le battute. Nelle ultime due, i brass eseguono, sempre
prendendo il frammento ritmico portante del tema, un background con un
voicing a sei parti reali.
Alla fine della A, i sassofoni (tranne il baritono) eseguono all'unisono il pick-
up del tema, che porterà alla seconda A del terzo chorus, dove i sassofoni,
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sempre per le prime quattro misure, lo esporranno e i brass eseguiranno il
background.
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nell'ultima A del primo chorus. Esso viene poi ristretto, così come avviene in
precedenza, scrivendolo due volte nella stessa misura, precisamente sul levare
del primo e terzo movimento.
L'ultima misura dell'immagine propone una formula ritmica che sembra
riprendere il ribattuto proposto nella prima battuta della sezione B.
Vedremo a breve come verrà utilizzato.
L'ultima misura dell'immagine propone una formula ritmica che sembra
riprendere il ribattuto proposto nella prima battuta della sezione B. Vedremo a
breve come verrà sfruttato.
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In questa seconda parte della A, vediamo il tema esposto dai brass, questa
volta armonizzato. E' interessante notare lo scambio di esposizione del tema tra
sezione sax e sezione brass, vedendo i sassofoni esporlo sulla seconda metà
della prima A e sulla prima metà della seconda, mentre i brass viceversa.
I background sono invece costruiti sul ribattuto caratteristico della prima
misura della B, anche se questa volta viene leggermente modificato
ritmicamente. Infatti, le quattro crome ribattute sul terzo e quarto movimento
sono precedute da una croma legata ad esse, mentre sulla terza misura sei sono
le crome con una pausa sul primo movimento. Anche il frammento della quarta
misura sembra essere ripreso dal background dell'ultima A della prima
esposizione, mentre la croma in levare del secondo movimento appare come
una rimanenza dell'idea di background della A precedente.
La B del terzo chorus vede il baritono esporre il tema, con il tappeto armonico
sempre eseguito da quattro sassofoni.
L'ultima A è identica alla seconda dello stesso chorus, solo che nell'ultima
battuta Strayhorn propone una soluzione più statica, con un accordo di Dbmaj7
con la nona al canto dalla durata di una minima.
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