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BE-BOP E COOL JAZZ

“Appena fummo entrati, quei tipi afferrarono gli strumenti e si misero a suonare quella loro roba
folle; uno s’interrompeva improvvisamente; un altro cominciava a suonare senza una ragione al
mondo; noi non avremmo mai saputo dire quando un assolo avrebbe dovuto cominciare o
terminare; poi tutti quanti smisero di punto in bianco di suonare e se ne andarono dal podio;
eravamo spaventati”. A parlare è il batterista Dave Tough che, insieme ad altri componenti
dell’orchestra di Woody Herman, nel 1944 era andato ad ascoltare in un locale della 52esima
strada di New York il nuovissimo jazz di cui tutti parlavano, il be-bop, suonato in quell’occasione
da un quintetto d’eccezione, quello del trombettista Dizzy Gillespie. Insieme agli altri due giganti
del be-bop, il sassofonista Charlie “Bird” Parker (sax contralto) e il pianista Bud Powell, i tre,
considerabili la vera e propria santa trinità del genere, insieme a decine di ulteriori musicisti
diedero vita, nella prima metà degli anni Quaranta, a un irreversibile processo di vera e propria
rottura con tutto quello che era stato precedentemente il jazz: un parziale o totale disdegno verso
tutto ciò che era stato fatto fino a quel momento, e cioè al jazz divenuto prodotto di largo
consumo con personaggi del calibro, sul piano solistico, di Louis Armstrong, Bix Beiderbecke,
Billie Holiday ed Ella Fitzgerald, e sul piano orchestrale e compositivo Duke Ellington e Count
Basie, fu lo spirito che animò tutti i giovanissimi boopers, etichetta con cui vennero fin da subito
definiti, oltre ai summenzionati tre padri fondatori, musicisti, tra gli altri, come il pianista
Thelonious Monk e il batterista Kenny Clarke. Scomposizione della sezione ritmica su differenti
piani strumentali (piano e batteria viaggiano, sincopati, simultaneamente, laddove il contrabbasso
viene lasciato libero di pulsare continuativamente e in totale autonomia), melodie meno
orecchiabili, scomposte e poggianti su armonie ben più estese (e complesse) che nel
recentissimo passato swing (i fiati la fanno da padroni assoluti), prevalenza e nuovo primato di
piccoli organici sulle ben più nutrite orchestre swing. Ai neri, con l’avvento del be-bop, non va più
di essere semplice intrattenimento per il pubblico bianco: il jazz deve ora emanciparsi dalla
pretestuosa leggerezza alla quale era stato relegato negli anni passati e col dixieland revival, ed è
perciò che la nuova musica non punta in alcun modo di far ballare il proprio pubblico, bensì
pretende da esso un ascolto attento e meno spensierato che in passato. Quanto appena descritto
è ovviamente un commento che va inscrivendosi in una linea del tutto generale: l’atteggiamento
del be-bop, come di qualsiasi corrente musicale, muta a seconda delle singole personalità che se
ne fanno interpreti e promotori, la qual cosa si può facilmente rilevare nell’enorme differenza,
umana e performativa, tra personalità del calibro di Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Tormentato,
lunatico e in preda agli stupefacenti il primo, gioioso, ironico e giullaresco il secondo: tra i due, e
nonostante le comuni caratteristiche di genere, corre un bel divario, e lo sviluppo delle loro
carriere lo può esemplarmente testimoniare. Parker, com’è noto, scomparirà a soli 35 anni,
lasciando numerose domande e dubbi su quale avrebbe potuto essere il naturale sviluppo della
sua sconfinata curiosità musicale (guardava, negli ultimi tempi, a compositori colti come
Strawinsky e Varèse); Gillespie darà largo spazio alla sua vena giocosa, innamorandosi così dei
ritmi afrocubani e divenendo il principale fautore di una reintroduzione dell’orchestra nel nuovo
jazz. All’allontanamento del pubblico dalle sale e dai luoghi del jazz che il be-bop aveva causato
tentò di rispondere, sul finire degli anni Quaranta, un nuovo movimento che, a posteriori, verrà
definito cool jazz. Erroneamente tradotto in italiano con jazz freddo, laddove invece la parola cool,
corrispondente nello slang americano a parole come fresco, tranquillo, rilassato, stava più
propriamente a indicare la necessità di una musica che potesse riconciliarsi con determinate
necessità di ascolto, il nuovo filone che vide il ritorno di un certo qual numero di grandi virtuosi di
pelle bianca, tra cui vanno certamente annoverati Gerry Mulligan (sax baritono), Lee Konitz (alto
sax), Chet Baker (tromba), Stan Getz (sax tenore) e Dave Brubeck (piano), fu altresì inaugurato da
uno di quei neri che occupano a pieno diritto un posto di prim’ordine nell’olimpo della storia del
jazz: Miles Davis. Già militante in diverse fra le più importanti formazioni be-bop e soprattutto
accanto a quel padre nobile che fu per lui Charlie Parker, è suo l’album che, fin dal titolo, sembra
volersi attestare come una sorta di manifesto programmatico: Birth of cool. Uscito postumo
rispetto al sorgere e dilagare della nuova sensibilità cool, nel 1957, l’album raccoglie in realtà
dodici tracce registrate da Davis in compagnia del suo “nonetto”, comprensivo del pianista e
arrangiatore Gil Evans, Gerry Mulligan e Lee Konitz, tra il 1949 e il 1950, brani che sono la prova
provata di un nuovo tipo di ricerca, di registri meno acuti, di “(…) un formalismo adamantino di
solide basi culturali - afferma Guido Michelone nel suo Jazz forever -, mentre con gli organici più
allargati il sensazionalismo di introdurre sostanze erudite non va oltre un onesto cerebralismo
laboratoriale, che solo di recente viene riapprezzato a dovere: non a caso Herman - Woody,
clarinettista, sassofonista e cantante - e Kenton - Stan, compositore, direttore d’orchestra e
pianista - prestano le loro big bands alle esecuzioni ‘classiche’ in brani colti ‘jazzati’
rispettivamente di Igor Stravinskij e Bob Graettinger”. Alla lunga schiera di organici
completamente ripensati e rivisti, si unisce il pianoless quartet di Gerry Mulligan e Chet Backer,
ossia un quartetto composto dai loro due ottoni, un contrabbasso e una batteria, senza dunque il
riempitivo armonico e timbrico del pianoforte: prerequisito questo per uno sviluppo maggiormente
contrappuntistico e polifonico del decorso sonoro, stile compositivo che durante il periodo dello
swing era quasi completamente scomparso. Basti ascoltare, fra i tanti, un brano come Lullaby of
the Leaves del pianoless quartet targato Mulligan&Baker per avere un piccolo saggio dell’elegante
contrappunto a due voci che si dipana nel corso del brano tra la tromba di Baker e il sax di
Mulligan. Emblema poi di questa maggiore attenzione all’architettura compositiva dei brani è
certamente la figura del pianista e compositore Lennie Tristano, ossia del primo vero docente di
jazz della storia. Pochi album all’attivo dunque ma intrisi di uno stile contrappuntistico fino a quel
momento, come abbiamo già ricordato sopra, lontano dal mondo della musica jazz. Ciò
nonostante sua è una delle più celebri improvvisazioni di sempre, quella contenuta nell’album
Lennie Tristano del 1955 e titolata Requiem. La leggenda narra che il pianista, figlio di emigranti
originari di Aversa, in provincia di Caserta, e cieco fin dall’età di 9 anni a causa di un’influenza
spagnola, avesse appreso della morte di Charlie Parker proprio mentre si trovava in studio a
registrare il suo album, e quel Requiem fosse così il suo tributo alla morte del re del be-bop. Al
sogno di ricongiungersi con un pubblico lasciato orfano dalle volate e dagli estremismi del be-
bop, il cool jazz e i suoi interpreti seppero unire una nuova coscienza intellettuale che era stata
fino a quel momento esule nel complesso della scena scena jazz: furono scrittori come Jack
Kerouac, Lawrence Ferlinghetti, Allen Ginsberg e Gregory Corso a farsi inventori e promotori di
quella che verrà definita jazz poetry, e che altro non fu se non una produzione letteraria in grado di
trasferire sul piano linguistico e dunque verbale il disagio, l’inquietudine e la conseguente voglia di
libertà che permeavano i brani jazz di quel periodo. Sia ad est che ad ovest, sia a New York che in
California saranno sempre più quei locali nei quali i jazzmen accompagneranno dal vivo le letture
di questo o quell’altro autore di versi che, non a caso, prenderanno il nome di blues o chorus.

Prof. F. Basciano.

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