RIDUZIONI MELODICHE SECONDO SCHENKER1

Diminuzioni melodiche
Diminuzione: processo attraverso il quale un intervallo composto di note lunghe
viene espresso in note di valore ritmico minore.
Varie le tipologie di intervento:

1. nota di passaggio (P)

2. nota di volta (N)
3. salto consonante (CS)
4. arpeggio (Arp)
5. sottospecie dei casi precedenti

L’esempio seguente mostra la diminuzione di un basso seicentesco; si osserverà che

non è detto che la nota diminuita sia sempre presente nella diminuzione realizzata,
bastando spesso la fioritura della nota reale (si veda ad esempio il terzo movimento della
prima battuta – la nota reale è un si bemolle, ma la fioritura presenta un re seguito da
un mi bemolle):

Un altro esempio di diminuzione può essere rappresentato dal salto consonante; in

ciò che segue il salto consonante viene utilizzato per abbellire alcune note del tema, e
specificamente viene usato un salto di terza ascendente, corrispondente alle prime note
del tema (si bemolle – do – re ovvero si bemolle – re):

Di seguito abbiamo una serie di ulteriori riduzioni melodiche:

1
Quanto segue è tratto, in sintesi, dal seguente testo: Forte, Allen e Gilbert, Steven E., Introduction to
Schenkerian Analysis, New York-London, W.W. Norton & Company, 1982.

1
 È immediato verificare i procedimenti attraverso i quali una melodia articolata come
quella originaria sia stata ridotta ad uno schema molto più essenziale:

1. l’esempio del rigo c. omette le crome di passaggio rivelando il semplice

modello sottostante
2. l’esempio d. abbandona la notazione ritmica tradizionale conservando
solamente gambette di note e legature, per cui note aventi lo stesso trattamento
tipografico vengono radunate nella stessa categoria di importanza
3. in e. la riduzione precedente vene ulteriormente portata a compimento, per
cui attraverso l’individuazione delle note di passaggio (N – neighbour –
nell’esempio)abbiamo la possibilità di sintetizzare ulteriormente la struttura della
melodia
4. infine in f. possiamo tratteggiare la struttura essenziale della melodia presa in
esame

Occorre mettere in evidenza che nella scelta delle note da conservare nella struttura
finale e quelle da eliminare, interverranno criteri di priorità inerenti a fattori di
pregnanza armonica, ritmica, metrica e via dicendo. In altre parole, sarà il contesto a
determinare se una nota può essere sottintesa nel procedimento di riduzione o deve
essere conservata.

2
 Nell’esempio precedente la riduzione delle note di passaggio porta a rivelare una
struttura consistente in tre salti melodici di terza, in cui i primi due, ritmicamente più
veloci, preparano il terzo, dilatato in valori ritmici maggiori. La parte d. dell’esempio ci
mostra invece una struttura ancora più essenziale che, a nostro parere, potrebbe essere
ancora più ridotta, in quanto sostanzialmente la melodia consisterebbe in tre altezze,
nell’ordine do, si, la, probabilmente corrispondenti alla prima e quarta nota con la
stanghetta diretta verso l’alto, e all’ultima nota in assoluto dell’esempio d., praticamente
coincidenti con la successione armonica I-V-I.

La nota di volta come motivo

Il tema di apertura della seconda sinfonia di Brahms mostra varie tipologie di

strutture basilari come motivi melodici: note di passaggio, di volta, e arpeggio

3
 La diminuzione melodica comporta fattori di espansione e di contrazione ritmica
come è possibile individuare in forma esplicita negli esempi b. e c.
In certi casi le note di volta possono essere date come note di volta incomplete,
assimilabili alle note sfuggite e alle reaching tones, profilandosi perciò come note di volta
in forma di suffisso o di prefisso alla nota reale cui sono riferite.

La nota di passaggio come motivo

Note di passaggio e di volta sono spesso organizzate strettamente e congiuntamente

in motivi melodici basilari.

Ad esempio a misura 6 il sol diesis è di passaggio verso il la che non è altro che una
nota di volta incompleta, in questo caso di tipo suffisso, quindi sostanzialmente nota
sfuggita, del sol iniziale, come è ben visibile nella prima riduzione al pentagramma b.
Come per la nota di volta, la nota di passaggio può essere diretta o indiretta, a
seconda del caso che essa sia immediatamente contigua ad una delle note reali che sta
connettendo, oppure sia interrotta da una qualsiasi altra forma di diminuzione, sia nella
forma di salto consonante che di nota di volta. Con riferimento all’esempio precedente, il
fa di battuta 6 è separato dal sol iniziale attraverso la nota di volta la, riferentesi
anch’essa al sol precedente. Quindi il fa di passaggio è una nota di passaggio indiretta,
proprio in virtù della sua separazione dal sol.
In alcuni casi la nota di passaggio, di per sé dissonante, può essere sostenuta
attraverso configurazioni consonanti, come nell’esempio seguente:

4
 il sol della misura seconda, in effetti nota di passaggio tra il la bemolle precedente e
il fa successivo, considerando quindi il basso come sostanzialmente fermo su un la
bemolle, viene sostenuto e rivestito di maggiore importanza attraverso la configurazione
consonante generatasi, ovvero un accordo di mi bemolle maggiore allo stato
fondamentale.

L’arpeggio come motivo melodico

L’arpeggio è un elemento talmente consueto da non dover essere descritto in

dettaglio. Tuttavia nell’analisi schenkeriana esso consiste nello sviluppo completo di
un’armonia consonante. In tal senso va distinto dal salto melodico consonante.
L’arpeggio può svolgersi in durate più brevi o più estese.
Nell’esempio successivo l’arpeggio si distende per le prime tre battute:

Una struttura di maggior respiro è poi individuabile nelle note corrispondenti alle
armonie I-V-I, ovvero fa-sol-la, in cui il sol diviene nota di passaggio tra l’iniziale fa e il la
finale. Inoltre sono intravedibili, oltre a quello iniziale, altre strutture arpeggiate, con
riferimento alla riduzione del pentagramma b.: l’arpeggio discendente di tonica (fa-do-la)
alle misure 3-5, che termina sul sol, armonia di dominante, e quello seguente alle
battute 7-9, di dominante (sol-mi-do), che termina sul la finale dell’esempio.

Condotta delle voci:

contrappunto e basso figurato

5
 Una chiara comprensione della condotta delle voci è essenziale per l’analisi
schenkerana, in quanto questa si fonda su procedure analitiche che tengono in primaria
considerazione la dimensione orizzontale, melodica, delle composizioni musicali.

Il modello delle specie nel contrappunto

Il sistema fuxiano organizza il contrappunto in cinque categorie o specie. Le

relazioni armoniche tra le voci si basano esclusivamente su relazioni di consonanza,
evitando accuratamente ogni tipo di condotta che richiami schemi di simmetria
armonica.
La prima specie consiste nel comporre, su un Canto Dato in semibrevi, un’altra
linea in semibrevi, nota contro nota. Le specie successive seguono lo stesso
procedimento, introducendo al contrappunto realizzato figurazioni ritmiche più
frammentate, utilizzanti perciò note di passaggio, di volta e via di seguito. In tal senso
anche la specie più complessa sottintende, attraverso opportune riduzioni melodiche, le
specie precedenti.

La notazione del basso figurato

La notazione del basso continuo viene utilizzata nell’analisi schenkeriana per

mostrare le relazioni armoniche delle voci superiori col basso.
Relativamente al collegamento di accordi si dà prevalenza al mantenimento delle
note comuni e al movimento per grado delle parti che non possono essere mantenute,
dando preferenza al movimento per semitono quando possibile.

Melodia composita
Il concetto di melodia composita è strettamente associato con i concetti precedenti
di diminuzione e condotta delle voci.
L’esempio seguente tratteggia molto chiaramente un caso di melodia composita,
nella variazione successiva alla melodia di Corale:

6
 La variazione al pentagramma b. può essere considerata come un esempio di
melodia composita, ovvero una melodia che nei suoi movimenti riassume il moto delle
parti presente nel Corale di riferimento, struttura di per sé non melodica, ma armonica.
La melodia composita differisce dal salto consonante, in quanto mentre questo è la
proiezione di una singola voce attraverso le note di una triade, la melodia composita
comprende il dispiegamento attraverso le note di una o più triadi, in un senso più
elaborato e completo, inoltre riferendosi ad una struttura polifonica, spesso a due o tre
voci, e non ad una singola struttura lineare. Anche il basso albertino, in un certo qual
modo, potrebbe essere ricondotto alla categoria di melodia composita, essendo di fatto,
in maniera semplice, la realizzazione melodica di un decorso essenzialmente armonico.
La melodia composita, rispetto all’originale polifonico, ha per effetto la nuova
dislocazione delle altezze, rispetto alla contemporaneità implicita nella struttura
armonica.
In ogni caso però, comunque disposte, le altezze che formano la melodia composita
hanno sempre come riferimento la struttura armonica originaria, per cui è possibile
rintracciarla, nello stesso ordine, nella successione di altezze della melodia composita. In
altre parole, una melodia composita è l’espressione orizzontale di una struttura
armonica, ovvero verticale.
Esempi classici di melodie composite si trovano soprattutto nelle composizioni per
strumento solo di Bach, più genericamente in tutto il suo repertorio, nei soggetti di
Fuga, ma possono rintracciarsi anche in composizioni di altri periodi storici, sino alle
composizioni dei giorni nostri.2

2
Ad esempio compositori come Luciano Berio e Luca Francesconi seguono talvolta procedimenti
compositivi riconducibili alla melodia composita; in particolar modo in Luca Francesconi spesso la
struttura originaria che genera una linea singola è una struttura polifonica, alcune volte anche piuttosto
complessa, che viene ripercorsa linearmente, anche più volte, seguendo tragitti differenti, da una singola
linea.

7
 Nell’esempio seguente troviamo una melodia e un accompagnamento che vengono
ridotti secondo il principio della melodia composita:

La melodia in particolare può essere considerata come parzialmente composita, in

quanto presenta questa caratteristica solamente all’inizio, discostandosene poi in
seguito.
L’esempio successivo mostra, attraverso la ricostruzione della struttura verticale
soggiacente la melodia composita, la disposizione temporalmente differenziata che si ha
nella linearizzazione della struttura armonica:

Alcune volte una linea componente la melodia composita può temporaneamente

scomparire, divenendo sottintesa, per apparire di nuovo nel registro e all’altezza che ci
aspetteremmo relativamente alla struttura verticale sottintesa.

Modelli intervallari lineari

Un modello intervallare lineare è un disegno melodico consistente in coppie
ricorrenti successive di intervalli formati tra la melodia e il basso, ovvero tra le voci
esterne.
Come per le diminuzioni, i modelli intervallari lineari esistono nella musica di ogni
periodo, stile o genere. Sono un elemento importante della musica tonale.
Gli elementi costitutivi un modello intervallare lineare possono essere:
1. due consonanze imperfette, ad esempio intervalli di decima
2. due consonanze perfette, ad esempio l’ottava e la quinta
3. una consonanza imperfetta e una perfetta, ad esempio il modello sesta-
quinta
4. una dissonanza e una consonanza imperfetta, ad esempio una settima
seguita da una decima
La discussione seguente osserverà i casi proposti nello stesso ordine.
Per ciò che riguarda l’uso di intervalli di decima:

8
 In questo caso il modello intervallare lineare prende le forma di una semplice
progressione.

Nell’esempio precedente la successione intervallare in questione ha la funzione di

collegare l’armonia di tonica di Do maggiore alla sua armonia di dominante.
Nell’esempio successivo il modello lineare intervallare si staglia sopra un pedale:

Nell’esempio seguente abbiamo invece un altro tipo di modello lineare intervallare:

9
Altri modelli intervallari lineari, in forma sintetica:

10
 Relazioni armoniche
L’armonia è un argomento molto vasto in tutte le sue ramificazioni. Nell’analisi
schenkeriana sono preliminarmente sufficienti pochi assiomi fondamentale.

Relazioni armoniche

L’armonia nell’analisi schenkeriana va considerata oltre il livello dei singoli accordi

e delle singole relazioni intervallari, verso considerazioni di ordine armonico che possano
coinvolgere lunghi tratti di musica. Questo è sostanzialmente l’aspetto più rimarchevole
della considerazione dell’armonia nell’ambito schenkeriano. L’esempio seguente
tratteggia a grandi linee l’esposizione e lo sviluppo del primo movimento della Sinfonia n.
40 di Mozart.

11
 Le voci esterne, rappresentate in semibrevi, indicano un passaggio dal I al III, al V e
infine di nuovo al I grado. III e V sono preceduti dalla proprie dominanti secondarie.
Ovviamente un esempio di questo tipo è molto lontano dall’apparenza immediata
della partitura mozartiana, e viene qui proposto solamente per rappresentare il concetto
schenkeriano di armonia su larga scala.
L’esempio successivo mostra una ulteriore riduzione possibile del grafico relativo
all’esempio precedente:

Il concetto di modulazione come arbitrario cambio di tonalità è estraneo alla

concezione schenkeriana, preferendo in questo caso parlare di tonicizzazione, ovvero di
temporanea stabilizzazione di una triade diatonica come tonica momentanea.

Funzioni armoniche delle triadi diatoniche

Le triadi principali per l’armonia schenkeriana sono la Tonica e la Dominante.

Abbiamo poi le triadi secondarie della Tonica (III e VI) e il VII come triade sostitutiva
della Dominante. Le altre triadi (IV, II e VI) sono considerate come triadi che preparano
la funzione di Dominante, relativamente al contesto. 3
La determinazione del contesto armonico è di cruciale importanza per applicare il
procedimento corretto di riduzione.

Alcune comuni caratteristiche strutturali secondarie

Scambio di voci

Lo scambio di voci, in varie forme, è molto frequente nella musica di ogni periodo.
Esso coinvolge due voci sole, le quali si scambiano letteralmente le altezze. Un
esempio molto semplice, il cui schema intervallare armonico è 10-8-6, è il seguente:

Lo scambio di voci proietta un singolo intervallo, specificamente l’intervallo di terza,

lungo un breve intervallo di tempo, secondo una disposizione ben definita delle parti. Se
consideriamo l’intervallo di terza come elemento importante nella definizione d una
struttura armonica, assistiamo con lo scambio delle voci ad un esempio del concetto

3
Si noterà come, con alcune differenze, il contesto funzionale non differisce troppo, almeno in prima
istanza, da quanto avviene nella teoria funzionale dell’Armonia.

12
schenkeriano di prolungamento: la conservazione di una singola armonia in un tratto di
tempo.
In alcuni casi lo scambio di note può assumere contorni più complessi:

oltre allo scambio la-do diesis e viceversa assistiamo ad un ulteriore scambio di

parti nell’avvicendamento del re col si e viceversa, che si dispone, per incastro,
all’interno dello scambio precedente.
Un secondo modello di scambio di voci consiste nella sequenza armonico-
intervallare 10-10-6-6:

sostanzialmente in questo caso lo scambio avviene non tra singole altezze, ma tra
coppie di altezze. In alcuni casi questo schema può trovarsi nella forma 6-6-10-10.

Note implicite

Nella libera composizione un’altezza può essere sottintesa anche se non

effettivamente presente in partitura. Ciò può accadere per il completamento di di
condotta lineare di voci, la continuazione di un modello intervallare lineare, il
completamento di uno scambio di voci e via di seguito.
Si pone a riguardo la questione se una nota sottintesa, rappresentata tra parentesi
nei grafici esplicativi, possa iniziare o terminare un movimento lineare che rivesta
un’importanza strutturale. Generalmente conviene regolarsi secondo il fatto che se la

13
nota implicita non dà luogo a qualche conseguenza strutturale di una certa rilevanza,
non conviene prestarle più attenzione di quanta ne meriti.

Trasferimento di registro

Il cambio di registro denota un cambio di ottava o la disposizione di una nota n

un’ottava differente.
Nei casi più semplici abbiamo uno spostamento intervallare diretto.
L’esempio seguente mostra cambi di registro di entrambi i tipi, da cui risultano
intervalli di ottava e di settima:

Assiomi di base

Livelli strutturali

Ogni modello analitico basato sull’analisi schenkeriana ha come presupposto al

teoria dei livelli strutturali.
La teoria di Schenker assume che ogni brano tonale sia riducibile infine ad uno dei
tre modelli fondamentali, tutti basati sulla scala di tonica e sulla triade.
Nel processi di riduzione che porta al livello più profondo troviamo livelli intermedi
ed il livello esterno. In questi stadi della riduzione analitica prendono corpo i dettagli del
lavorìo tematico e motivico proprio di ogni composizione musicale.
gli eventi del livello esterno sono presi dal brano musicale così come appare in
partitura all’analista; i livelli intermedi procedono progressivamente da quello esterno, e
il livello ultimo, il profilo fondamentale, interviene alla fine delle riduzioni proprie dei
livelli intermedi.

Modelli di struttura fondamentale

Nella sua definizione più semplice, la musica tonale è la musica scritta in una
tonalità. Per Schenker ciò significa che il movimento lineare delle parti procederà da una
delle note della triade di tonica, che assumerà il ruolo di altezza melodica primaria 4,
4
“Kopfton”, ovvero “primary melodic tone”.

14
mentre nell’arco dell’intero brano sarà rintracciabile un movimento discendente 5 che
riporterà il profilo melodico, inteso in senso lato, verso la tonica. In molti casi ciò si
riflette anche nel profilo melodico del tema stesso.
Il basso invece si configurerà nell’interezza del brano come una successione I-V-I 6,
in cui si arriva al V passando per il III, soprattutto nelle tonalità minori, dove il III
rappresenta la tonalità maggiore relativa.
La combinazione di “fundamental line” e di “bass arpeggiation” costituisce quella
che viene definita la struttura fondamentale 7 di una composizione tonale, che ne
rappresenta il livello ultimo, più profondo. Graficamente la struttura fondamentale
nell’analisi musicale viene rappresentata attraverso semibrevi o minime, solitamente con
la gambetta. Complessivamente si distinguono tre tipi di struttura fondamentale:

Struttura fondamentale nelle dichiarazioni tematiche

Nell’esempio seguente la notazione traccia i contorni della struttura fondamentale

sovraimponendoli direttamente alla partitura:

Notiamo che abbiamo una interruzione nel processo di scendente della linea
fondamentale (Urlinie), per cui a misura 5 la struttura termina la prima frase sulla
dominante, per riprendere il proprio decorso enunciando l’Ursatz completo nella frase
successiva, procedendo da tonica sino a dominante, terminando infine di nuovo a tonica.
Corrispondentemente abbiamo i gradi dell’Urlinie: 3-2 e dopo 3-2-1.
I due esempi successivi presentano rispettivamente gli altri due tipi di struttura
fondamentale:

5
“Urlinie”, ovvero “fundamental line”.
6
“Bassbrechung”, ossia “arpeggiation of the bass” o ancora “bass arpeggiation”.
7
“Ursatz”, o “fundamental structure”.

15
Notazione ritmica e notazione analitica

Nel processo di riduzione analitica vengono impiegati due tipi di notazione: ritmica
ed analitica.
La notazione ritmica è sostanzialmente quella tradizionalmente intesa, che
ritroviamo in partitura; la notazione analitica invece rende conto dell’importanza
strutturale della singola altezza, per cui il suo valore illustra la sua importanza in
relazione alla struttura melodica e armonica.
La testa delle note, le gambette, le travature e le legature sono gli elementi impiegati
nella notazione analitica per contrassegnare il livello di importanza delle note così
rappresentate. Quindi gruppi di note strutturalmente affini riceveranno lo stesso
trattamento in relazione alla notazione analitica, potranno essere congiunte con una
travatura o con legature, a seconda del loro livello di importanza.
Il primo livello di riduzione, che generalmente elimina semplicemente le note
estranee all’armonia, può ancora conservare la notazione ritmica. Successivamente sarà
necessario passare alla più consona notazione analitica. Ad esempio:

Come si può notare, il primo livello di riduzione ha eliminato:

1. il sol e il mi bemolle di volta al pentagramma in chiave di violino e il salto di
ottava al basso alla prima battuta
2. alla terza misura il fa diesis di passaggio al basso e l’anticipazione consonante
del re alla voce interna
3. alla battuta seguente il re di passaggio ala melodia, il do e il si bemolle
sempre alla melodia, salti consonanti
4. nella misura successiva vengono eliminati il salto di ottava al basso,
l’appoggiatura e la fioritura in semicrome
5. tralasciando ciò che è identico nella seconda frase, troviamo alla penultima
misura l’eliminazione del salto di ottava al basso e al pentagramma in chiave
di violino la soppressione della nota sfuggita re e dell’appoggiatura sul battere
del secondo movimento della battuta

16
 Il pentagramma b presenta la riduzione di quello a secondo una notazione di tipo
analitico. La notazione ritmica infatti non può delineare altro al di fuori del primo passo
nella riduzione, ovvero del livello esterno.
L’esempio precedente di Mozart può essere inizialmente ridotto:

La lettura di questo esempio è più complessa, in special modo per quanto riguarda
la scelta della nota iniziale dell’Urlinie, ovvero il do diesis o il mi. Infatti scegliendo il do
diesis avremmo la linea do diesis-si-la, in decime parallele col basso, secondo uno dei
modelli già osservati, per di più sul battere di ogni misura. Tuttavia questa
interpretazione comporterebbe a battuta 3 un la, membro dell’Urlinie, come componente
di un accordo dissonante; si preferisce allora scegliere il mi come nota fondamentale
dell’Urlinie.
Negli esempi precedenti troviamo un simbolo grafico nuovo: la linea diagonale. Nella
notazione analitica essa indica parti esterne connesse strutturalmente anche se
temporalmente dislocate in momenti differenti. In una riduzione ulteriore possono essere
verticalizzate, o perlomeno possono essere pensate in questo modo.

Il concetto di prolungamento
Il concetto di prolungamento è basilare nell’analisi schenkeriana. Esso si riferisce ai
modi in cui un elemento musicale – una nota (prolungamento melodico) o un accordo
(prolungamento armonico) – rimangono effettivi senza essere rappresentati letteralmente
in ogni momento. Il prolungamento armonico è più facile ad individuarsi. Nell’esempio
precedente di Haydn, troviamo alla prime due misure l’accordio di tonica prolungato
attraverso l’accordo di sottodominante. Ulteriori esempi di prolungamento possono
essere:

17
 L’esempio a presenta la prima frase che inizia e termina in tonica, la seconda che
inizia in tonica e si dirige verso la dominante, l’ultima che inizia e termina nell’ambito
della tonica. L’esempio b prolunga l’armonia di tonica attraverso la successione II-V che
può riferirsi ad un prolungamento interno del V, per cui sostanzialmente la tonica viene
prolungata nella successione I-V-I. Nell’esempio c ogni battuta è auto-referenziale con un
prolungamento per battuta dell’armonia presente.
Il prolungamento melodico si basa sul concetto di diminuzione: la diminuzione
mantiene l’effetto della nota diminuita anche se questa non è presente letteralmente per
tutto il tempo della diminuzione. Troviamo tre tipi differenti di prolungamento:
1. movimento da una specifica nota, normalmente una scala diatonica
discendente o un arpeggio
2. movimento verso una data nota attraverso una scala diatonica ascendente o
un arpeggio
3. movimento intorno ad una specifica nota, solitamente attraverso note di volta
superiori o inferiori.

Prolungamento della nota primaria8: ascesa iniziale

Quando un prolungamento melodico del secondo tipo appena illustrato (movimento
verso una data nota attraverso una scala diatonica ascendente o un arpeggio) interviene
all’inizio di un brano, generalmente porta alla prima nota dell’Urlinie.
Un buon esempio di tale ascesa iniziale l’abbiamo in Haendel:

8
La nota primaria va intesa come “Kopfton”, ovvero “primary melodic tone”.

18
 L’ascesa iniziale da si bemolle a fa dà enfasi al re intermedio tra le due altezze.
Occorre decidere quale sia la nota iniziale dell’Urlinie, se il fa o il re. Ci viene in aiuto il
fatto che a battuta 6 troviamo una progressione iniziante da mi bemolle, che ricollega
questa nota direttamente al fa di misura 3, che può essere considerato in un certo qual
modo il momento iniziale della progressione.
In altri casi i prolungamenti possono essere evidenziati da un modello intervallare
lineare che porta sulla nota principale dell’Urlinie. Nel secondo grafico dell’esempio
precedente abbiamo ad esempio una successione di seste parallele a batt. 6 che
riconduce al mi bemolle, che sarà perciò considerato ulteriormente come nota
dell’Urlinie, stabilendo inequivocabilmente il fa come prima nota dell’Urlinie (il re non
sarebbe potuto essere, in quanto l’Urlinie, discendendo, non sarebbe potuta andare al mi
bemolle così ben evidenziato dal modello intervallare lineare delle seste parallele).
Possiamo applicare ulteriori riduzioni:

19
Prolungamento della nota primaria: arpeggio
Analogamente a quanto esposto in precedenza, l’arpeggio rappresenta un’altra
forma di prolungamento della nota primaria. L'arpeggio di primo ordine ascende
attraverso la triade di tonica sino alla nota primaria, svolgendo una funzione simile a
quella dell’ascesa iniziale. Ad esempio:

20
 Il secondo esempio illustra, oltre all’arpeggio iniziale sull’accordo di tonica, un
analogo procedimento riservato all’accordo di dominante, ovvero un “parallelismo”,
secondo la definizione di Schenker.
Ogni forma di ascesa iniziale, lineare o in arpeggio che sia, è parte del profilo
naturale di ogni forma musicale: crea un’attesa legata alla tensione, che,
presumibilmente, troverà la propria risoluzione nella successiva discesa, in fase di
distensione.
È importante ricordare che un movimento di prolungamento può sia precedere che
seguire la nota strutturale cui si riferisce.

Introduzione alla forma musicale: dispiegamento9 degli intervalli

Per iniziare il nostro breve excursus nell'ambito della riduzione analitica di forme
musicali, converrà attenersi, almeno in principio, a forme brevi. In tal senso appaiono
utili e appropriati i temi poi sottoposti a variazioni, che in sé rappresentano una
composizione compiuta, anche se di brevi dimensioni. Inoltre in casi di dubbia
interpretazione le variazioni successive potranno essere di aiuto per la risoluzione e la
chiarificazione del caso in questione.

L’esempio precedente è diviso in due frasi di quattro misure ciascuna.

La prima frase presenta una linea ascendente da fa a re, che sostanzialmente è un
prolungamento dell’armonia di tonica, conclusiva e obiettivo del movimento ascendente.
Analogamente la seconda frase presenta un prolungamento, stavolta con profilo
discendente, dell’armonia di dominante. Il primo prolungamento si dispiega sulle note
fa-re, il secondo sulle altezze mi bemolle-la. Si consideri adesso che le armonie obiettivo
del prolungamento sono quelle di tonica e quella di dominante, specificamente di settima
9
“Unfolding” nel testo originale. “Ausfaltung” in tedesco.

21
di dominante. Avremo allora che l’intervallo melodico coinvolto nel prolungamento non è
altro che la “orizzontalizzazione”, se così possiamo dire, di un intervallo armonico
presente all’interno dell’armonia obiettivo e fine del prolungamento: fa-re come intervallo
armonico della triade di tonica e la-mi bemolle come intervallo armonico della settima di
dominante. In casi come questo si parla di dispiegamento lineare di un intervallo, e nella
fase di riduzione successiva tale fenomeno può essere rappresentato direttamente in
forma verticale:

Il simbolo grafico corrispondente è rappresentato, oltre che dalle stanghette delle

note coinvolte, dalla travatura obliqua.

Struttura fondamentale in unità complete

Alcune considerazioni per quanto riguarda il processo di riduzione analitica:
1. la linea fondamentale discende alla tonica solamente una volta;
2. lo stato della linea fondamentale in ogni momento è determinato dal grado
attivo più acuto della scala di tonica; generalmente ciò significa che è in corso
una qualche forma di prolungamento; un grado è da considerarsi attivo sino a
quando viene presentato per l’ultima volta in termini di altezza assoluta;
3. la successione finale di sopratonica-tonica nella linea fondamentale viene
accompagnata generalmente dalla cadenza perfetta;
4. le note con la testa bianca, rappresentanti la linea fondamentale e il basso
fondamentale, devono essere usate con parsimonia
L’esempio seguente mostra l’applicazione di questi principi a temi di Haydn e
Mozart discussi in forma più o meno completa precedentemente:

La doppia legatura applicata sia alla voce del basso che ai numeri romani indica,
nelle convenzioni di Schenker, una progressione alla dominante per mezzo del II o del IV
grado. Le doppie frecce chiariscono, dove necessario, l’uso della linea diagonale. La
freccia singola indica o una condotta di voce o un trasferimento di registro, per cui la
linea strutturale assolta da una voce continua in un’altra voce in un registro differente.

22
 Uno studio sistematico del trasferimento di registro può essere osservato nella
sonata K 331 di Mozart:

Il trasferimento di registro10 viene reso graficamente dalla legatura tratteggiata, che

può indicare altresì la riapparizione di una medesima nota della melodia o del basso in
uno stesso registro. Nel nostro caso abbiamo che il modello della linea fondamentale 3-
2-1 presenta un trasferimento di registro verso l’acuto nella prima parte del brano, nel
primo ritornello, per avere poi, nella seconda sezione, dopo il ritornello e prima della
ripresa, il trasferimento inverso con il ritorno al registro iniziale. Troviamo qui anche il
fenomeno della interruzione alla dominante, per cui la linea fondamentale riprende con
la ricapitolazione a misura 17, per poi concludere nel medesimo ambito alla fine del
brano. Simboleggiando l’interruzione con la doppia barra avremo che il tracciato della
linea fondamentale può essere globalmente rappresentato con: 3 2 || 3 2 1.
A questo punto possiamo effettuare un passo ulteriore: Schenker postula che la
linea fondamentale si svolga integralmente nel medesimo registro. Ciò premesso,
l’obbligatorietà del registro ha come corollario che i trasferimenti di registro che deviano
dal registro principale in cui si deve svolgere la linea fondamentale debbano essere
considerati come secondari rispetto al registro primario. In questo caso allora il do e il si
rispettivamente presenti alle misure 4 e 5 inaugurano la parte secondaria del registro
10
“Coupling” ovvero “Koppelung”.

23
della linea fondamentale, mentre questa riprende il suo decorso all’interno del registro
principale a battuta 14, dove si conclude appunto il trasferimento di registro verso il
grave, con il ritorno all’ambito di partenza.

24