CONSERVATORIO G.

CANTELLI - NOVARA
TEST TEORIA E TECNICHE DELL’ARMONIA
Corso A.A. 2020/2021 Prof. Molinari
Triennio AFAM
TEMPO COMPLESSIVO DELLA PROVA ORE 5 (cinque)

Data, Cognome, Nome 02/07/2021 Osmieri Matteo

1. GRAFICO SCHENKERIANO
Commentare il grafico schenkeriano del Corale Bachiano allegato al presente fascicolo. Si consiglia di
individuare gli aspetti generali notevoli e di focalizzarsi su un punto significativo attorno al quale
descrivere alcuni particolari.

Nel grafico notiamo subito la presenza di un foreground (ovvero il livello più superficiale), tre
middleground (livello intermedio) e un background (livello profondo).
Nel livello più esterno (in basso) vengono messi in luce diversi aspetti tramite l’analisi, i quali verranno
poi “sfoltiti” nei livelli più interni successivi, conservando via via solo le caratteristiche ritenute
essenziali.
Armonicamente si può vedere come fino alla penultima battuta sia presente un unico prolungamento
della funzione di tonica, mentre nelle battute finali vediamo la cadenza finale IV-V-I, a sua volta
facente parte di un unico prolungamento di tonica, questa volta più breve rispetto al precedente.
Guardando la parte della mano sinistra, vediamo essere presenti diversi coupling (indicati dalle lunghe
legature tratteggiate): queste legature, che uniscono i La più acuti nel pentagramma in chiave di basso a
quelli più gravi, indicano un cambio di registro “apparente”, nel senso che è mantenuto il riferimento
ad un unico registro nonostante il passaggio ad un’ altra ottava. Le legature non tratteggiate invece
possono indicare arpeggi oppure collegamenti a distanza tra note più importanti (nell’analisi
schenkeriana le note più importanti sono quelle dotate di gambo). Sono inoltre presenti, sempre nel
pentagramma inferiore, due progressioni lineari (ovvero successioni ascendenti o discendenti di note
per gradi congiunti) una di quarta ascendente nella voce superiore e una di terza discendente al basso
(battute 9 e 10).
Nello stesso livello, per quanto riguarda la mano destra, oltre alle varie legature di cui ho già scritto,
notiamo anche qui alcune sucessioni lineari, questa volta con diversi livelli di importanza; da battuta 2
all’inizio di battuta 5 infatti notiamo una prima successione di terza discendente (da Si a Sol),
subordinata ad un’altra successione dello stesso tipo (dal Do al La), questo procedimento si ripete a
battute da 8 a 10.
Il passaggio dal Si al Sol citato precedentemente è evindenziato anche dalla figura del dispiegamento (o
unfolding), la quale indica una melodia complessa nella quale due o più voci sono collegate “a
distanza”, e che evidenzia quindi anche un movimento di tipo contrappuntistico.
Nel grafico osseriviamo dunque come la sequenza di due unfolding (quello sopra citato e quello che
unisce il La di battuta 1 al Do di battuta 2) venga poi riproposta più avanti (da battuta 7 a 10).
Questa sequenza è più facilmente osservabile nel primo middleground (structural level 3), qui infatti,
oltre a ciò, nella mano destra vengono segnalate solo più le progressioni lineari e le legature ritenute
più importanti, sono inoltre eliminate le stanghette di battuta per favorire una visione globale del brano
analizzato. Anche nella mano sinistra notiamo come la visione sia più generale: le legature di
collegamento infatti sono più estese e sono segnalate due progressioni lineari ascendenti di quinta e di
quarta (battuta 5 e battute 7-11).
Nello structual level 2 vengono sostanzialmente eliminati gli unfolding, le quali note con maggiore
importanza strutturale vengono “inglobate” all’interno di successioni lineari più estese.
Nello structural level 1 inizia a delinearsi quella che secondo Schenker è l’ossatura del brano: già qui
notiamo la presenza dell’Urline (ovvero la melodia fondamentale del brano, le cui note, indicate da
numeri sovrastati da una “v” rovesciata, costituiscono il Kopfton) e del Bassbrechung (ovvero la linea
del basso, che segue la forma “I…X(bass prolongation)…V-I”).
In questo caso l’urline, partendo dal terzo grado, sende al secondo; successivamente abbiamo la figura
dell’interruzione (indicata dalla doppia stanghetta verticale) dove la discesa si ferma, per poi riprendere
dal terzo grado, il quale sussite ancora per via della presenza di una nota di passaggio, il Re (Nbn).
La discesa è poi completata con l’arrivo al primo grado nell’ultima battuta. Per quanto concerne il
movimento del basso, notiamo un iniziale movimento dall’armonia di primo grado a quella di quinto,
per poi tornare alla tonica e toccare successivamente armonie di sottodominante (di passaggio),
dominante e nuovamente tonica.
Nel Background arriviamo all’estrema sintetizzazione di tutto questo: questo livello mostra l’Ursatz,
ovvero il nucleo essenziale costituente, secondo Schenker, tutti i brani musicali: dunque vediamo la
discesa 3-2-1 dei gradi dell’Urline e il movimento I-V-I del basso.

2. ACCENTI METRICI
Indicare con dei punti, su più livelli, gli accenti beat, misura e ipermisura e commentare eventuali
forme di dissonanza metrica. Valutare in che modo, tali eventuali forme di dissonanza metrica, siano da
collegarsi ad aspetti armonici e melodici. Prestare attenzione alla struttura metrica del motivo (vi è
sottesa una versificazione?)

Notiamo subito che la prima frase ha struttura di decasillabo, in questo caso è presente un accento di
misura sulla terza e uno di ipermisura sulla nona sillaba. Quest’ultimo accento ha maggiore importanza,
data qui dal salto di sesta re-si, segue poi un altro decasillabo con metro più “piatto” che distende la
tensione. Questo schema viene ripetuto fino a battuta 9, con la presenza però di un accento di
ipermisura sul primo beat di misura 7 che è a mio avviso maggiormente significativo rispetto a quello a
battuta 3, questo perché nel primo caso è mantenuta l’armonia di tonica, mentre nel secondo abbiamo
un accordo di settima costruito sul V grado, che quindi crea maggiore tensione. Dal levare di battuta 10,
se comunque la scansione metrica a livello di beat e di misura conserva una certa regolarità, l’accento
di ipermisura risulta anticipato rispetto a prima: ritengo i due La sul primo tactus di battute 10 e 12 più
importanti dal punto di vista metrico, in quanto preparati dai precendenti due ottavi che costituiscono il
levare, e in quanto costituenti il punto di inizio di una breve progressione discendente. Il movimento
armonico (si noti il passaggio cromatico discendente del basso) presente a battute 14-16 genera un
accento di ipermisura sul primo movimento di battuta 15, in corrispondenza dell’accordo di settima
diminuita sul IV alterato, il quale genera una tensione che va poi a risolversi su un’armonia di V grado.
Sucessivamente la regolarità metrica subisce un cambiamento: il brano modula in re maggiore, notiamo
la ripetizione di un accordo di settima di sensibile (dove c’è un accento di ipermisura più importante,
dato anche qui dall’accumulamento di tensione dato da fattori armonici) che risolve sull’accordo di
tonica, gli staccati a battuta 19 rispettano questa successione armonica, ma gli accenti hanno meno
importanza in quanto proprio gli staccati e i valori di duranta inferiore della settima di sensibile
accumulano meno tensione.
Lo spostamento degli accenti di ipermisura sul terzo movimento va quindi a modificare l’andamento
ritmico della composizione, il quale poi, dal levare di battuta 21, ritorna uguale a quello delle prime
battute (questo “ritorno all’origine” è assecondato anche dal ritorno alla tonalità d’impianto).

3. COMMENTARE UN GRAFICO GTTM

Individuare e commentare: Grouping Structure, Metrical Structure e Time Span Reduction dallo
schema di seguito riportato. Come nel caso precedente, illustrare gli aspetti generali e soffermarsi su
qualche aspetto particolare.
La GTTM ha come obiettivo la descrizione formale delle intuizioni musicali di un ascoltatore esperto
in un idioma musicale.
Nel grafico riportato individuiamo tre dei quattro gruppi di studio della GTTM:
-Grouping structure: ovvero la divisione gerarchica del brano in sezioni e raggruppamenti tramite
parentesi (o legature).
-Metrical structure: ossia lo studio degli accenti presenti nel brano e dei loro rapporti gerrchici, sempre
indicati tramite i puntini.
- Timespan reduction: che comprende una riduzione di tipo schenkeriano (in basso) ed un grafico ad
albero (in alto), i quali determinano il valore strutturale dei vari elementi presenti, anche in questo caso
secondo vari livelli di profondità.

Partendo da un’ analisi della grouping structure, notiamo una divisione in due raggruppamenti più
grandi: il primo di 10 battute e il secondo (che presenta maggiore importanza gerarchica) di 19. Il
primo dei due presenta una struttura abbastanza regolare, infatti è divisio in due sottogruppi da 5
battute, a loro volta comprendenti ciascuno due gruppi minori, uno da 3 e uno da 2 battute. Il secondo
macro-raggruppamento è diviso due gruppi, uno da 8 battute che si scompone a sua volta in due da 4, e
un secondo da 11 battute, il quale presenta una divisione irregolare per quanto riguarda i suoi
sottogruppi.

La metrical structure suggerisce un andamento ritmico inizialmente regolare, con un accento di

ipermisura ogni 5 battute che, insieme agli accenti di misura, asseconda la divisione della grouping
structure di tipo 3+2 ( metrical e grouping structure sono in fase o concordi, questo risulta evidente
anche analizzando il grafico nel suo insieme). A partire da battuta 11 la regolarità metrica cambia
seguendo una struttura del tipo 2+2 (o 4+4 se consideriamo gli accenti di ipermisura). Le ultime 11
battute presentano due accenti di ipermisura preponderanti (a battuta 19 e 23), con giustificazione sia
dinamica che armonica.

La timespan reduction, come detto, esprime la natura gerarchica degli elementi del brano mediante le
due rappresentazioni del grafico ad albero e del grafico assimilabile ad uno di natura Schenkeriana
(anche se molti degli aspetti previsti da Schenker sono qui omessi, in quanto ci si concentra soprattutto
sull’aspetto armonico).
Si noti infatti come ai rami più importanti (più un ramo e lungo e presenta diramazioni, più la sua
funzione è strutturale) corrispondano le armonie più forti della composizione, dalle quali dipendono le
armonie espresse dai rami più piccoli.
Anche qui possiamo trovare, almeno fino ad un certo livello di diramazione e di semplificazione di tipo
Schenkeriano, una relazione con la metrical structure: infatti laddove sono presenti accenti rilevanti
troviamo rami più importanti di altri.
Particolarità del grafico in esame è che il ramo o grado più strutturalmente importante non sia presente
nelle ultime battue. Le 7 battute finali sono qui infatti dipendenti dal ramo a ad un livello
gerarchicamente basso.
4. ANALISI DI RITMO E TEMPORALITA’.
Richiamare il concetto esteso di “Ritmo” secondo gli studi affrontati durante il corso e
illustrare le diverse categorie di temporalità musicale descritte da Azzaroni nel capitolo di “Canone
Infinito” dedicato alla temporalità musicale. Commentare, in specifico il seguente brano dal punto di
vista delle caratteristiche di temporalità:
Olivier Messiaen – jardin du sommeil d'amour from the turangalîla-symphonie
link di ascolto: https://www.youtube.com/watch?v=bAUcW6vn_xE

Definiamo come ritmo l’alternanza o la sequenza di due entità o fattori differenti che ricorrono
periodicamente, dunque il ritmo definisce l’ordine di alcuni elementi e la loro relazione nello spazio e
nel tempo.
Il concetto di ritmo è fondamentale per l’analisi musicale in quanto permette una divisione in livelli
strutturali gerarchicamente ordinati, consentendo quindi l’osservazione di diversi punti chiave secondo
diversi livelli di prospettiva.
Parte importante relativa allo studio del ritmo è il concetto di metro, definito da Wallace Berry come
studio della relazione tra i vari accenti, i quali marcano punti di diversa importanza nel discorso
musicale; anch’esso può avere natura gerarchica e un andamento più o meno regolare, oppure essere
ambiguo (in musica, spesso, è proprio l’irregolarità a generare momenti interessanti).
Il metro però non è il solo fattore determinante per l’analisi ritmica, il ritmo può dipendere anche dal
tempo, dalle mutazioni di stato e ragruppamenti vari (i quali comprendono aspetti melodici, armonici,
dinamici, extramusicali, ecc…) o da pattern ritmici.

5. Inserire in questa ultima sezione la parte individuale di approfondimento. E’ possibile servirsi di

matte, schemi, esempi, tabelle.

RELATIVITA’ DEL TEMPO NELL’ASCOLTO MUSICALE (argomento a scelta + parte rimanente della
domanda 4)

L’accostamento tra filosofia e musica è sempre stato un argomento di discussione molto importante
nella storia, fin dai tempi antichi.
Già Socrate pensava al rapporto filosofia-musica come di subordinazione: secondo lui è la musica a far
risuonare l’essere e quindi essa si risolve compiutamente nella filosofia. Anche Aristotele riconosce la
grande importanza della musica, poiché presente insitamente all’interno dell’ordine universale e
dunque parte integrante dell’essere.
Nei suoi ”Dialoghi”, Platone riserva una parte importante alla musica, il cui valore etico ed ideale
(contrapposti ad un aspetto reale, molto distante da essi) già espresso da Pitagora, diventa
fondamentale; notiamo come questa distinzione possa essere paragonata a quella tra significante e
significato, tipica del linguaggio verbale.
Nel Settecento Batteux e Kant, rifacendosi alle idee di Socrate, gettano le basi concettuali all’origine
del paradigma logocentrico il quale, opponendosi a quello autonomista, considera il linguaggio
musicale come riconducibile a quello verbale: per loro infatti la musica è uno dei possibili modi di
essere del linguaggio.
Nel romanticismo la riflessione sulla musica acquista nuova importanza e considerazione.
Schopenhauer guarda a Platone asserendo che soltanto la filosofia può sublimare la musica (avviando
così la tradizione platonico-schopenhaueriana).
Ancora, Hoffmann elabora una nuova concezione del rapporto tra linguaggio musicale, linguaggio
verbale e filosofia: per lui è proprio l’ineffabilità del suo linguaggio a fare della musica l’unica arte
veramente romantica.
Avvicinandoci al Novecento, si fa sempre più strada l’idea, tra alcuni studiosi, che la musica esista solo
nel momento dell’esecuzione, cioè quando il suono incontra l’ascoltatore.
L’ascolto viene dunque definito come un evento acustico-teoretico, specifico di un’identità
contingente (ascoltatore) che si rapporta ad un’altra identità contingente (suono).
Un pensiero sempre maggiormente diffuso era che la compiutezza della musica stesse in questo
rapporto di contingenza, occorreva dunque ripensare la filosofia della musica come filosofia
del’ascolto.

Alla fine dell’Ottocento Erns Mach analizzò il concetto di tempo da un punto di vista scientifico,
mentre Henri Bergson spostò la riflessione sul concetto di tempo da una dimensione matematica ad
una psicologica, fino ad arrivare alla formulazione della teoria della relatività di Albert Einstein nei
primi anni del Novecento.
Almeno da Kant in avanti la musica è considerata come un’arte del tempo, se non l’arte del tempo per
ecellenza. Ci sono molte sfaccetature del tempo insite nella pratica musicale: ad esempio il tempo
della composizione, il tempo della performance, il tempo espresso dalla notazione e dalla tecnica
compositiva, il tempo dello studio di un brano e il tempo dell’ascolto singolo o ripetuto.
Ma se è vero, come sostiene il semiologo Nattiez, che la musica ha una relazione privilegiata e
ineludibile con il suono e se il suono è prima di tutto un fatto percettivo, allora la musica non può
svincolarsi dall’ascolto e dalla sua articolazione, anche e soprattutto temporale.
Numerosi approcci all’ascolto sono possibili: da quello sociologico/ricettivo a quello semiologico, a
quello psicanalitico, cognitivo, neurologico e tanti altri.
Un punto di partenza che presenta grandi potenzialità nello svilupparsi in una narrativa dell’ascolto è
quello dell’esperienza della distinzione: un’esperienza che a tutti gli effetti crea il tempo, distinguendo
il flusso percettivo in un prima e un dopo. Tutto quello che ascoltiamo può essere infatti ridotto
all’intuizione di un cambiamento in un qualche carattere del flusso sonoro.
Infatti è proprio grazie all’abilità di distinguere che possiamo percepire il mondo intorno a noi, ad
esempio durante un concerto, distinguendo le varie voci di una fuga dal rumore del traffico che
proviene dall’esterno, dalla musica emessa dall’autoradio di un’automobile che sta passando in strada
e anche dai rumori prodotti dal nostro stesso corpo.
La facoltà della distinzione deve esercitarsi in modo estremamente articolato e complesso per poter
rendere conto delle distinzioni che operiamo e che possiamo descrivere a parole, magari con il
dettaglio di un ascoltatore esperto.
Un meccanismo che ben si presta a porsi alla base della distinzione è quello che connette l’atto
percettivo a un reagire tra aspettativa e reazione: infatti distinguiamo più facilmente un evento
quando esso arriva in modo inaspettato, ad esempio in seguito alla ripetizione di uno precedente.
Per riassumere, dunque, ogni elemento sonoro di cui ci rendiamo conto e a cui possiamo riferirci in
qualche modo nei nostri discorsi nasce da un atto di distinzione.

E’ difficile, quando ascoltiamo un brano musicale, non renderci conto di una relazione tra il tempo che
effettivamente trascorre durante tale esperienza, e il tempo da noi percepito durante l’ascolto stesso.
Questo perché, mentre ascoltiamo musica, tendiamo ad avere una percezione del tempo del tutto
autonoma e distinta dal tempo oggettivo, la quale dipende da numerosi fattori (molti dei quali di
carattere psicologico), tra i qual la profondità dell’ascolto e il nostro grado di immedesimazione
emotiva ad esso.
E’ quasi come se la musica, nel momento dell’ascolto, creasse delle “nuove leggi” che regolano lo
scorrere del tempo, tali leggi come detto sono diverse per ogni individuo e per ogni ascolto.
Diventa quindi naturale domandarsi se sia la musica a dare significato al fluire del tempo o se al
contrario sia il tempo a dare significato al fluire musicale (il primo studioso a porsi tale interrogativo fu
Jonathan D. Kramer).
Ci accorgiamo che dunque il tempo ha una doppia natura: "oggettiva-soggettiva", o se si preferisce,
"reale - virtuale", oppure "lineare - non lineare”.
Si definisce "Temporalità musicale lineare" quella prodotta da una serie di eventi sviluppata mediante
un processo o percorso, il quale è governato da un rapporto di causalità di un evento precedente
rispetto a un successivo.
Si definisce invece “Temporalità non lineare” quella prodotta da una serie di eventi dipendenti dai
principi che governano permanentemente una sezione o un’intera composizione.
E’ importante precisare che questi due estremi non obbligatoriamente si escludono a vicenda e che in
diversi livelli di stratificazione (livello profondo, livello medio, livello superficiale), si situano tipi diversi
di tempo musicale (questo concetto è estremamente chiaro se, per comprenderlo, ci serviamo
dell’analisi Schenkeriana), che Kramer così definisce :

1. tempo lineare direzionato: continuum temporale in cui gli eventi procedono verso una meta
prevedibile.
2. tempo lineare non-direzionato: continuum temporale in cui gli eventi procedono verso una meta
non prevedibile.
3. tempo lineare multidirezionato: continuum temporale in cui fin da principio appaiono molte mete
possibili.
4. tempo istantaneo: continuum temporale di una composizione costituita dalla successione di tanti
istanti separati, di tanti “presenti istantanei”.
5. tempo verticale: continuum temporale dell’”immutevole”, in cui non vi sono eventi separati e in cui
tutto sembra essere parte di un “presente eterno”.

Il sistema tonale costituisce il paradigma musicale della linearità temporale; le relazioni gerarchiche
delle altezze, dei timbri, delle durate e delle dinamiche producono una continua condizione di
movimento direzionato al ricongiungimento alla tonica, alla affermazione e riaffermazione del centro
gravitazionale del brano.
Secondo Greene la musica di Bach è la rappresentazione più chiara di questa corrispondenza, poiché
nella sua musica gli eventi sono strettamente coerenti e quando l'ascoltatore ascolta la cadenza
conclusiva è perfettamente appagato da un senso di completezza ed unità.
Questo perché, nella musica barocca, il ritmo tende a generare una "spinta in avanti" o Fortspinnung:
le frasi della musica barocca si susseguono come anelli di una catena. La terza frase si relaziona alla
seconda come la seconda si relaziona alla prima e le varie voci spesso si sovrappongono l'una all'altra
facendo coincidere l'inizio di una nuova frase con la cadenza finale della precedente; la musica
barocca possiede un "metro" che è paragonabile a quello della prosa nel mondo letterario.

Se invece analizziamo il periodo classico, troviamo lo sviluppo e l’affermazione indiscussa della forma
sonata. In essa si possono rilevare diverse varietà, tutte comprendenti l'interazione di due elementi,
l'equilibrio e la spinta in avanti. Tali elementi pervadono l'intera struttura musicale e si riconoscono
soprattutto nelle coppie di frasi (antecedente-conseguente) che regolano l'intera forma musicale. Due
frasi sono accoppiate se la seconda è conseguente alla prima, nel senso che la seconda risolve ciò che
la prima lasciava sospeso. In questo periodo è dunque questa struttura basata sul movimeto delle
coppie di frasi (la quale è regolata da fattori armonici e ritmici) a condurre e governare il tempo
musicale e quindi il procedere della composizione. Se prima avevamo individuato un’affinità tra il
metro barocco e la prosa, ora possiamo abbinare quello classico alla poesia.

Le modalità costruttive delle frasi musicali del periodo romantico affondano le loro radici nella
tradizione classica (con la forma antecedente-conseguente), contemporaneamente però esse
smentiscono e superano la tradizione classica stessa. Nella musica romantica la frase conseguente
non aggiunge elementi nuovi ma intensifica (interiorizzandoli sempre più) quelli già presentati. Il
movimento temporale non è più in "avanti" ma "verso l'interno". Il processo temporale non è più
basato soltanto sui cambiamenti ma anche su progressive intensificazioni. Dunque il contrasto fra la
preparazione e l'attualizzazione di un evento, tra l’aspettativa e la risoluzione (ovvero il contrasto
essenziale delle coppie di frasi dello stile classico) è soppresso.
Qui il modello temporale è quello del Climax (abbiamo anche qui un paragone con il mondo
letterario): l’iterazione di uno stesso modello genera un’accumulo progressivo di intensità e quindi di
energia, la quale viene tuttavia dissipata senza il raggiungimento di un obiettivo o la crezione di nuovi
eventi.
Proprio il dissipamento di quest’energia volta alla genrazione di nuovi momenti musicali costituisce un
caso particolare nel panorama romantico, in particolare se guardiamo alla musica di Brahms. La sua
modalità compositiva tende ad una "graduale trasformazione" ovvero ad una tendenza ad evitare
sezioni con contorni ben precisi. L'ascoltatore è qui spesso portato a non percepire il momento di
estinzione poiché una nuova sezione ha preso avvio e ha cominciato un altro climax. La percezione
non è quindi di cambiamento, ma di trasformazione, di metamorfosi.

La molteplicità di questi aspetti ha indubbiamente influenzato il modo di ascoltare musica durante il

procedere della storia, creando di volta in volta nuove possibilità proprio per quanto riguarda i
possibili approcci all’ascolto di un brano e i diversi modi di percepirne la dimensione temporale.
Nella musica barocca e in quella del classicismo era in qualche modo necessario osservare
determinati, simmetrici gradi di tempo e di forza generanti la spinta in avanti, costringendo l'animo
dell'ascoltatore a una continua attenzione.
La Temporalità della musica romantica, invece, induce l'ascoltatore in una condizione di ascolto
"passivo" tenendolo lontano da attenzioni formalistiche.
L'ascolto del dilettante è contrapposto a quello dell'intellettuale che ,seppur capace di una lettura
formalistica e di costruzione critica e teorica, è tuttavia incapace di una vera e profonda percezione
spirituale.
Se dunque possiamo definire l’ascolto tipico dei periodi precedenti come “ascolto attivo”, tendiamo a
definire quello romantico "ascolto passivo", in quanto vi è in sintesi una sorta di rivolgimento tale per
cui il soggetto non è più posto di fronte ad un'entità oggettiva che vede svolgersi dinanzi a lui, ma
"sprofonda" misticamente dentro di essa, in un atto che prevede una profonda contemplazione:
L'ascoltatore si pone (ed è posto dalla musica) in uno stato di completo abbandono alla "corrente" di
eventi,dove l'identificazione del tempo soggettivo e del tempo oggettivo risulta spesso di difficile
attuazione.
Il modello di ascolto romantico è esasperato nella musica di Gustav Mahler; il suo pensiero musicale
pare frantumato in un flusso di coscienza disarticolato, incoerente e onirico. La musica di Mahler può
dunque talvolta essere intesa come un monologo interiore
L'adagio della sua decima sinfonia è un estremo esempio di"immersione" nel flusso di coscienza.
Assistiamo, in questa composizione, ad una disgregazione degli eventi, al loro dissociarsi, al loro farsi
incoerenti. Gli "oggetti musicali" (come la Berceuse di questo Adagio), definiti e delineati inizialmente,
si trasfigurano e si smaterializzano. Non ne resta che una memoria frammentata e scomposta.
Da un’analisi più attenta si può osservare, inoltre, il senso della ciclicità formale presente nella
struttura. I cinque episodi che costituiscono l'adagio compiono sempre lo stesso percorso (dal canto
delle viole, al tema lirico, alla berceuse e infine alla marcia - scherzo) ad indicare un flusso ciclico che
può essere analizzato in termini di rappresentazione onirica.
Più avanti ancora, nel Novecento, assistiamo alla progressiva nascita di una moltitudine di stili e
linguaggi musicali, ognuno dei quali con un modo proprio di concepire il tempo musicale e prevedente
diversi tipi e combinazioni di temporalità (questo processo avrà poi la sua sublimazione nella musica
contemporanea).
Molti compositori del Novecento hanno approfondito gli aspetti temporali relativi alle strutture
musicali e al suono per ragioni non di rado comparabili con quegli stessi stravolgimenti scientifici e
filosofici che hanno al contempo animato il dibattito sulla natura e l'esperienza del tempo: da Faurè
con la sua temporalità caratterizzata dalla continuità fluente delle armonie a Debussy che immobilizza
il tempo in istanti di stupore e di estasi metafisica, a poetiche diverse incentrate sulla scrittura, come
quelle di Ravel o Berg, o legate a un'analisi della significazione, come quelle di Berio, che tendono a
esplorare le complessità dei segni del suono musicale, trovando nelle attenzioni di Stravinskij o
Skrjabin all'essenza della costruzione o della creazione, o negli approfondimenti teorici di Boulez e
Ferneyhough circa le strutture costruttive o decostruttive del comporre, o ancora alle evanescenze
del segno sottese alle fenomenologie dell'espressione e dell'idea di Schoenberg e Webern, e già
implicate negli eventi di durata di Debussy, nel senso del destino di Richard Strauss, nelle esperienze
di libertà spirituale di Ives. È nelle spire di tali evanescenze, spinte all'estremo da Cage, che
s'insinuano gli stessi dinamismi per cui Bartók e Varèse approfondiranno i processi qualitativi del
suono. Prospettive sul senso dell'infinito si fonderanno poi con esplorazioni sulla forma e la
complessità del tempo nel suono nelle opere di Ligeti e Nono, di Messiaen e Carter. E tali esplorazioni
s'aggireranno attorno a una sorta di 'grado zero' del segno musicale, che predispone agli abbandoni
tra le braccia dell'acustica e della teoria dell'informazione del costruttivismo atomistico di Xenakis o
delle interparametricità di Stockhausen, per non citare molti altri…

Tra gli esempi musicali trattati durante il corso, significativo è stato “jardin du sommeil d'amour”,
contenuto nella “turangalîla symphonie” di Olivier Messiaen.
Messiaen parte dal richiamo, tramite diversi strumenti, di un elemento “naturale”, ovvero il verso
degli uccelli (che per lui rappresenta la presenza divina nella natura), ponendolo come tipico
dell’intero brano. L’ascolto suggerisce la presenza di una temporalità tipicamente verticale, con la
presenza di elementi melodici e tibrici statici e ripetitivi, dove le armonie e le frasi musicali subiscono
una dilatazione estrema.
Il risultato è la creazione di uno “spazio sonoro”, di una distensione perenne, con un rallentamento
del flusso di eventi, il quale ci porta in una “bolla temporale” immutevole dalla quale sembra non
poterci essere via di uscita, rimanendo così “imprigionati”nella dimensione dell’eternità.

Ligeti invece ha una concezione di suono come irradiazione, forma fluttuante, presenza essenziale ed
assente, immobilità apparente o indistinto brulicare di figure, rigore formale del suono ed immanente
energia delle forme.
Nel brano per clavicembalo “Continuum”, ad esempio, assistiamo ad una sorta di "linea fatta di
puntini", ad un "ritmo non-ritmo" in cui le rapide sequenze generano un’immobilità perenne,
mettendo l’ascoltatore di fronte ad una “massa sonora” che sembra ingrandirsi e ridursi durante il
procedere del tempo, il cui fluire risulta declinante e uniforme, privo di discontinuità.

La creazione di un tempo verticale tramite la ripetizione di elementi è un processo compositivo tipico

anche della musica minimalista.
Il compositore statunitense Steve Reich è indubbiamente uno dei massimi esponenti d. Nella
composizione “Electric counterpoint”, ad esempio, egli si serve di diverse tecniche elaborative
incastonate nella tecnica compositiva tipicamente Bachiana, avvalendosi inoltre delle possibilità
offerte dalla tecnologia della musica elettronica (l’organico infatti consiste in un ensamble di fino a
dieci chitarre elettriche e due bassi, con anche l’utilizzo di registrazioni progressive su nastro).
Notiamo qui come l’ossessiva ripetizione di frammenti e motivi melodici di varie voci (questa volta di
più facile differenziazione e riconoscimento rispetto all’esempio precedente), vadano a formare un
elemento temporale statico e costante, con la creazione di una condizione di stasi e di ipnosi che
sembra non portarci da nessuna parte, come a voler fissare l’idea stessa espressa dal dato motivo in
un tempo molto lungo.

In conclusione, è noto come la musica sia, tra tutte le arti, una di quelle con rapporto più intimo e
diretto con la dimensione temporale. La presa di coscienza di tale dimensione può essere conseguita
più facilmente se si possiede un’ “educazione” all’ascolto musicale, la quale meglio permette di
percepire ed elaborare le varie relazioni tra gli eventi musicali davanti ai quali possiamo essere posti.
Mediante lo studio di questi processi, riusciamo a cogliere in modo un po’più chiaro uno dei più grandi
“poteri” della musica, nonché suo scopo principale che la accomuna a molte altre arti: conferire
presenza, spirito e preziosità al fluire del tempo.