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Breve analisi dell’op.19 n°2 (Sechs kleine Klavierstücke) di A. Schönberg.

Eventi staccati, in pianissimo, puntiformi e uniformi, costretti in intervalli piccoli: questo è il primo
elemento sonoro che colpisce la percezione dell’ascoltatore nell’op.19 n°2. Questi punti, costituti dal
bicordo sol-si, assumono immediatamente un ruolo strutturale, quello di elemento conduttore
dell’intero brano; la loro successione dà vita a una struttura esile, discreta, frammentata, che tuttavia
viene insignita dall’ascoltatore di una funzione di guida. Dopo aver scovato la prima ricorrenza (il
gruppo di 3 bicordi consecutivi, ascoltato all’inizio, ritorna subito alla seconda battuta), l’orecchio si
attacca a questa traccia e intravede la possibilità di un percorso fatto di puntini, un’ipotetica
costellazione; e questi puntini inizia ad aspettarli, a desiderarli e, quando arrivano, soddisfano
quell’esigenza di orientamento che ogni esperienza di ascolto musicale sottintende (talvolta
assecondandola, talaltra frustrandola deliberatamente).
In una prospettiva gestaltica, oltre al principio di somiglianza, a circoscrivere questi eventi in un
insieme unico è anche il principio di buona continuazione, poiché la loro ricorrenza stabilisce, almeno
all’inizio, una regolare disposizione di pieni e vuoti, un ritmo sempre uguale. In particolare il gruppo
costituito dai 3 bicordi consecutivi costituisce un elemento ricorrente, un punto di riferimento esile
ma riconoscibile.
Questi punti dalla fissità inscalfibile, brevissimi (äuberst kurz), appiattiti nel pianissimo, sono la
manifestazione sonora dell’inespressività, di una lucidità fredda, siderale, una specie di astratto
codice morse. Dal punto di vista formale, si tratta di elementi a una dimensione, che non vengono
percepiti come bicordi ma come impulsi istantanei e privi di corpo, che l’orecchio raggruppa per
vicinanza (3 impulsi, 1 impulso).
Questo percorso di puntini o costellazione, come l’abbiamo definita, diventa improvvisamente
sfondo nel momento in cui compare, già alla seconda battuta, una figura completamente diversa,
una linea: corposa, consistente, continua, legata, espressiva e ampia. Schönberg chiama dunque sulla
scena un protagonista, una voce le cui caratteristiche sono antitetiche a quelle della costellazione di
puntini: essa ha sostanza, spazia fra altezze e dinamiche diverse (in soli 6 suoni troviamo 2 indicazioni
dinamiche e 3 forcelle) e i suoni hanno una profondità che li rende tridimensionali. L’intervento di
questa melodia non è privo di conseguenze sul preesistente sfondo di puntini: la nostra guida
siderale, che si era presentata immutabile nelle prime due battute, tradisce ben presto le nostre
aspettative dimostrandosi invece permeabile alla trasformazione, anzi alla contaminazione. La
frequenza degli eventi puntiformi diventa irregolare, o quanto meno più difficilmente predicibile, ma
soprattutto il legato e l’escursione intervallare, elementi distintivi della melodia, contagiano per un
breve tratto anche lo sfondo (battute 4 e 5): i glaciali puntini fermi dell’inizio si fanno sfocati, si
sciolgono in legature. L’espressività ha contaminato per un istante la purezza gelida
dell’inespressività, facendola vacillare. Dopo essersi fugacemente ricomposto nella sua staccata
immobilità alla fine della quinta battuta, lo sfondo a una dimensione scompare, lasciando solo sul
palco il personaggio tridimensionale, che dà fondo alle sue potenzialità espressive: bicordi legati,
allentati (etwas gedehnt) e in crescendo che finiscono in un agglomerato di suoni che sfondano verso
il registro grave. A questa parentesi espressiva segue di nuovo un fondale di stelle indifferenti, che
rispetto all’inizio danno però l’impressione di allontanarsi progressivamente dall’ascoltatore grazie
alla discesa, per intervalli di tono, dei bicordi suonati dalla mano sinistra.
L’ultimo rigo del brano è di una bellezza misteriosa. Se analizzata da un punto di vista ritmico, la sua
struttura è solida, e contribuisce a quella sensazione di ordine razionale e impersonale che aveva
aperto il pezzo. E tuttavia è qualcosa di nuovo, di diverso rispetto all’inizio: la contaminazione fra le
due istanze che animano il brano ha trasformato lo sfondo puntinato, aprendogli la strada di un
registro più grave: già era accaduto, per un attimo, a un bicordo alla quinta battuta (suonato dalla
mano destra che incrocia sulla sinistra); ma nel finale quel piccolo dettaglio sfuggente diventa

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elemento caratterizzante e insistito. Analizzando l’ultimo rigo, se lasciamo un momento da parte i
suoni legati che, come abbiamo visto, o sono appannaggio della figura in primo piano o sono frutto
di contaminazione (il primo suono del rigo è una coda dell’agglomerato grave precedente, il
penultimo è un bicordo che si apre in un nuovo agglomerato finale che sfonda, al contrario del
precedente, il registro verso l’alto) e indichiamo con S i suoni (bicordi) e con P le pause, vien fuori una
struttura del genere:

S P P S S S P S P S P P S S S P S P

L’indicazione di Schönberg gut im Takt (ben a tempo) ci fa intuire come la regolarità metrica di questa
coda sia vitale affinché la struttura ritmica emerga e sia significativa. I raggruppamenti di pulsazioni
che il nostro orecchio percepisce sono dunque così distribuiti:

S - P P- S S S - P- S - P - S - P P - S S S - P- S - P
1 2 3 1 1 1 /1 2 3 1 1 1

C’è un’organizzazione matematica dietro il senso di regolarità che la distribuzione di questi puntini
apparentemente frammentati sprigiona, una ragione che va al di là della metrica del brano e dei
confini di battuta: due serie da 9 battiti, ciascuna organizzata secondo i raggruppamenti 1-2-3-1-1-1.
Se poi guardiamo solo ai suoni, essi compaiono come all’inizio, da soli o in gruppi da tre, ma con una
disposizione diversa; all’inizio, infatti, si alternavano 3 suoni/1 suono mentre ora si alternano 1
suono/3 suoni/1 suono: questa struttura finale, più lunga rispetto a quella iniziale, contribuisce al
senso di progressivo allontanamento della costellazione di puntini in contrapposizione alla fissità
dell’inizio. Lo scenario si allontana, la prospettiva esatta dell’oggettività inespressiva non resiste a
lungo e viene vinta, alla fine, dal poco ritenuto, dal legato, dall’accordo, dal punto coronato. Alla fine
il meccanismo cede, l’orologio cosmico si ferma.
La dialettica fra protagonista e sfondo (che poi è quella classica fra melodia e accompagnamento e
quella gestaltica tra figura e sfondo) che Schönberg mette in scena in questo breve brano sembra
sostenere senza sforzo, nonostante l’esile struttura, il peso delle suggestioni che evoca: un tentativo
dialettico fra espressività e atarassia, tra romanticismo e modernità (siamo nel 1911), tra varietà
poietica e fissità meccanica.

Margherita Coraggio

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