CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 8






PRIMA PARTE
La teoria schenkeriana – IV –
Musica e elaborazione:
Unfolding
Disegni (pattern) intervallari lineari
Voice exchange









SECONDA PARTE:
Le cadenze nella musica dei secoli 16° e 17°
Il basso continuo

1
 PRIMA PARTE
Analisi schenkeriana

I tre tipi di elaborazione (arpeggio, note adiacenti e successioni lineari con note di passaggio),
unitamente ai concetto di melodia composta e a quello dei livelli musicali, costituiscono
fondamento della teoria schenkeriana.

Approfondimenti

Aufaltung – Unfolding – Dispiegamento

Il concetto di melodia composta riguarda una singola linea che può implicare più di una voce.
Un tipo comune di elaborazione è quello in cui il profilo melodico risulta costruito dal
movimento avanti e indietro tra due voci soggiacenti.
34 An overview of Schenkerian analysis

Example 2.19 Haydn, Piano Sonata in E ♭ major, Hob. XVI, No. 28, Allegro moderato,
Haydn, Sonata in MIb Hob. XVI n. 28, Allegro moderato, mm. 49-54
mm. 49–54

Nell’esempio si può notare, a misura 51, come la parte della mano destra presenti un disegno
discendente
Some analysts di discuss
terze such
parallele.
two-note la prima
skips misura
in slightly differentè terms,
simile ma invece di presentare le terze
notably
simultaneamente, le presenta in figurazioni di sedicesimi costruite passando alternativamente
Forte and Gilbert, who distinguish between embellishments that proceed up
or down a complete triad (an arpeggiation) and those that
fra le due voci. Una situazione simile è presente anche alla misura 52. skip from one
note of the chord to any other (a consonant skip).2 You may well come

across this terminology, and it can sometimes be useful, but most consonant
La notazione analitica schenkeriana utilizza di norma linee e gambe delle note come segue per
skips are better understood in terms of compound melody as unfoldings.
rappresentare questo tipo di elaborazione:
- la gamba rivolta verso l’alto della prima nota indica la voce superiore
- la gamba rivolta verso il basso della seconda nota indica la voce inferiore.
Le different
due note del dispiegamento
directions, the first and last sono
notes ofconnesse
the melody da form
ulteriori
the uppergambe connesse da una linea
voice (B ♭) while the second and third form the lower.
diagonale. Il secondo dispiegamento è presentato similmente ma in modo inverso.
There are various ways to notate unfolding, but the beams and stems in
Example 2.20b are the most formal method of doing so. The upward stem
Vedi esempio alla pagina seguente: Beethoven, Sonata quasi una fantasia op. 27 n. 1, Andante
on the first note shows that this is the upper voice and the downward stem
on the second indicates that it is from the lower voice. The two notes of
the unfolding are connected by additional opposing stems connected by a
diagonal beam. The second unfolding is presented in the same way but the
opposite way round.
In Examples 2.19 and 2.20, the melody skips between two voices with
no interruption, an unadorned type of unfolding appearing in the foreground,
right on the surface of the music. Example 2.21 shows a middleground
unfolding that is decorated in various ways on the surface and is therefore
slightly harder to spot. Example 2.21a shows the three-voice structure implied
by the music: the bass holds down a tonic pedal; the top voice consists of
a rising and falling third progression; the middle voice doubles the pedal 2
before filling in some harmonies towards the end.
 An overview of the basics 35

1111 Example 2.20 Beethoven, Sonata quasi una fantasia, Op. 27, No. 1, Andante
2
3
4
5
6
7
8
9
1011
1
2
3111
4
5
6
7
8
9
20111
1
2
3
4
5

6 APattern (disegni) intervallari lineari
simple foreground unfolding such as Example 2.20 can be notated more
7 simply to avoid cluttering up the score. The upper voice is marked with an
Un pattern intervallare
8 lineare
upwardè stem
un disegno
and the twodi are
condotta
connecteddelle
either parti (voice-leading)
by a slur or a diagonal line,prodotto
9
dal ricorrere di coppie di intervalli armonici fra le voci esterne. Si tratta di un tipo di modulo
in which case a downward stem can be added to the lower note. In more
30111 complex middleground unfoldings (such as the next example) the more
che caratterizza ampiamente il repertorio tonale, senza restrizioni di periodo, stile o genere.
1 formal notation is much clearer.
Gli elementi costitutivi di un modulo intervallare lineare possono essere:
2
3 - due consonanze imperfette (ad es. 10-10)
4 - due consonanze perfette (ad es. 8-5)
- 5 una consonanza imperfetta + una consonanza perfetta (ad es. 6-5)
6 - una dissonanza + una consonanza imperfetta (ad es. 7-10).
7

8
Il pattern intervallare
9 lineare determina il tipo di condotta delle voci esterne del passo che
controlla, rappresentando
40111 Theil top
moto
staff tonale direzionato
of Example 2.21b showscon
how assoluta precisione
these two upper voices aree senza
ambiguità. È aspetto
1 che costituisce l’essenza di questo tipo di disegno, differente
unfolded and embellished. The first interval of the third is unfolded with da altre
2 an upwards skip, which is followed by a descending unfolding from A to
forme di movimento determinato (proprie della musica tonale), come può essere ad esempio ♭
3 E ♭. Whereas the first unfolding is unembellished, the second is filled in with
il principio della successione armonica.
44111 passing notes. Unfoldings quite often work in this way in conjunction with
La progressione melodica non è condizione necessaria per l’identificazione di un pattern
intervallare lineare (può esserci oppure no).

Esempi di paradigmi di pattern lineari

Due consonanze imperfette:
10-10 6-6 10-6

3
 Schenker discusses 5–6 linear intervallic patterns at some length as part of
his exploration of how the principles of species counterpoint underpin tonal
music. He sees 5–6 patterns as one of a range of strategies that composers
use to avoid parallel fifths, which are forbidden in strict counterpoint. Without
the interpolated sixths, this rising series of root position chords would blatantly
violate this rule.

Due consonanza perfette
8-5
intervallic patterns to be associated with melodic sequences, as in this
example, in which the two parts repeat a pattern descending.
As in Example 2.27, the underlying contrapuntal structure of the passage
can be understood as a linear progression (a descending sixth in the top
voice from C down to E as the elaboration of a C major harmony), but the
notion of linear intervallic patterns helps explain in simple terms what
would otherwise seem a rather complex elaboration of this idea.

Corelli, Sonata op. 5 n. 4, Adagio
Example 2.28 Corelli, Violin Sonata, Op. 5, No. 4, Adagio

Sebbene gli elementi costitutivi di un disegno intervallare lineare possano talvolta avere
Reaching over
valore armonico, il modulo non possiede essenzialmente un significato armonico, o comunque
la Example 2.29 shows
dimensione a short costituisce
armonica passage from un
a Mozart Andante
elemento in which the
secondario. Se c’è una funzione armonica,
principal form of elaboration is arpeggiation: in the right hand each measure
questa è quella di COLLEGARE armonie: in altre parole l’importanza armonica riguarda i punti
ends with a rising arpeggiation while the left hand skips between three
in cui il pattern comincia e finisce (presenta quindi la funzione di connettere due affermazioni
voices in an Alberti-style compound melody. Despite the simplicity of this
della stessa armonia o quella di connettere due armonie).
extract, the relationship between the arpeggiations in the right hand and
the notes on the strong beat of each measure raises an interesting question.
I pattern non agiscono come costituenti strutturali primari, ma agiscono ‘al servizio’ di
elementi musicali di ordine superiore.

4
 Esempi musicali per la ricerca e lo studio dei pattern intervallari lineari

1) L. van Beethoven, Sonata per violoncello e pianoforte op. 5 n. 1, III, bb. 32-34 (modulo 6-6)

2) W. A. Mozart, Sonata per pianoforte in FA K 494, III, bb. 95-99 (modulo 7-10)

5
3) J. S. Bach, Suite inglese n. 3 in sol, Allemanda, bb. 3-4 (modulo 10-6)

4) F. Schubert, Erste Valzer op. 9 n. 6, bb. 9-12 (modulo 8-5)

6
 Stimmentausch – voice-exchange – scambio delle voci
48 An overview of Schenkerian analysis

Si tratta di un pattern che riguarda esclusivamente una relazione fra 2 voci, le quali scambiano
Example 2.33 Haydn, Piano Sonata in C major, Hob. XVI, No. 50, Allegro, m. 34
letteralmente le loro altezze.
Il caso più semplice è rappresentato dalla successione intervallare delle voci esterne 10-8-6 e
viceversa (6-8-10).

Voice exchange
The rising fifth progression shown in Example 2.34a is unadorned except

for the F, which is elaborated by a pair of third progressions in contrary
motion in the upper and lower voices. These linear progressions in the
second full measure are a decoration of a simpler underlying procedure,
La successione 10-8-6 presenta due aspetti fondamentali:
which Schenker calls a voice exchange. The F in the top line, as shown by
- diagonal
the lo scambio ‘proietta’ la terza a livello locale, dando vita ad un modello in miniatura del
line, swaps with the F in the bass while the A in the bass is
swapped into the upper voice; we therefore end up with the two voices
concetto schenkeriano di prolungamento
exchanging pitches. In this example,
- lo scambio costituisce un the upper part
processo di unfolds the interval of delle due voci: ogni voce
‘riposizionamento’
a third from F to A, but because the bass does the opposite at the same
assume la funzione di voice-leading dell’altra.
time (unfolding A to F), the whole figure can be understood as an exchange.
La successione può essere oggetto di diminuizioni.
As a voice exchange is a special type of unfolding, it is frequently found in
conjunction with other types of elaborations such as the third progressions
found in this example.


Example 2.34 Mozart, Twelve Minuets, KV 103, No. 1
Mozart, Dodici Minuetti KV. 103, n. 1

(La notazione analitica si può avvalere anche di doppie frecce incrociate)

7

SECONDA PARTE

Polifonia
https://youtu.be/jaCRUdxTRSM

Le CADENZE nella musica polifonica

LA FORMAZIONE DELLA CADENZA NELLO STILE POLIFONICO
di Lu igi Lera Definire:


Sono lontani gli anni in cui Alfredo Casella, pubblicando Tenorizans
L'evolu z ion e della m usica a traverso la
ia della caden z a perfetta (1924), bollava come "primitiva e rozza" una cadenza polifonica medievale;
ure anche oggi, quando ci si pone di fronte alla musica antica, si corre il rischio di cadere negli stessi

ivoci che avevano determinato quel giudizio così ingenuamente superficiale. Il musicista medio
mina ancora oggi il proprio corso di studi con una discreta conoscenza dell'armonia, ma in genere
riesce ad afferrare la profonda differenza che separa questa tecnica dai meccanismi che sono peculiari
contrappunto. Restando proprio nell'ambito della cadenzaCantizans perfetta, il musicista medio non riesce a

ire come sia possibile che in antico il ruolo della dom in an te sia svolto interamente dalla sopraton ica,
he il ritardo della terza compiuto dalla sensibile sia in realtà un ritardo della sesta e che abbia una
precisa ragion d'essere nella scrittura musicale. Per avvicinarsi al mondo della musica antica è
essario avere qualche idea sommaria sui principi tecnici che ne regolano lo svolgimento.

e le debite astrazioni dalle infinite possibilità che si offrono al compositore, la forma più elementare

ui una singola frase melodica si conclude compiutamente è quella che prevede la fin ale, raggiunta
grado congiunto e per moto discendente, al termine grave Bassizans
della scala.





a simile cadenza, naturalmente ancora priva di rigidi connotati ritmici, è quella prediletta dai monodisti
Altizans
dievali; rimane praticamente l’unica soluzione disponibile non appena, dopo il Mille, si inizia a scrivere

ue parti. La presenza di una seconda voce al di sopra della prima genera immediatamente la necessità

tabilire ex n ovo quale sia la combinazione contrappuntistica più adatta a caratterizzare la cadenza:
onviene in breve che le due differenti melodie terminano in maniera adeguata solamente formando
loro un intervallo di ottava. Si definisce allora un primo modello cadenzale che presenta la sua
clusione su questo intervallo; ci si rende conto che esistono soltanto
due successioni melodiche che
mettono alle parti di raggiungere l'ottava perCommentare i seguenti esempi:
via interamente consonante e per grado congiunto.
esti veri e propri archetipi scaturiscono da un movimento di terze e di seste e presentano sempre la
a in preparazione dell’ottava conclusiva.
1)

uccessivo sviluppo della cadenza prende le mosse proprio da questi modelli: la chiave di tutto il
cesso è costituita dalla Regu la pulchritu din is



la sesta che precede l’ottava conclusiva
deve essere sempre maggiore
8
ortunità di alterare la propria parte? Chi lo può aiutare? non certo la sua figurazione m
e essa è presentata. Ben se ne accorsero i maestri antichi, che risolsero il problema (siamo
nto) concedendo alla voce superiore Polifonia
un attimo di ritardo nella risoluzione. Il ritardo è
io indispensabile al corretto funzionamento della cadenza: grazie ad esso il cantor

à di ascoltaredelle
’avvicendarsi il collega
mode ela di valutare
formula in piena
cadenzale 2) si sicurezza
arricchiscelaanche
situazione armonica.
di infioramenti melodic
Polifonia
ormente ma sempre rispondenti alle necessità funzionali del contesto. Gli abbellimenti son
nati nella
Con frazione indelle
l’avvicendarsi levare
modeela non possono
formula cadenzale avere inizio
si arricchisce finché
anche la vocemelodici,
di infioramenti inferiore non ha
variabili
esteriormente ma sempre rispondenti alle necessità funzionali del contesto. Gli abbellimenti sono sempre
pratonica.
confinati nella frazione in levare e non possono avere inizio finché la voce inferiore non ha proposto
la sopratonica.

sitori dell’epoca classica non mettono mai i segni di alterazione nella parte corrisponde
s ritardata: il meccanismo cadenzale li conduce anzi alla tendenza opposta. Se l’orecc

è bene allenato, le altre parti contengono in sé tutti gli elementi necessari alla
La piena maturità della tecnica compositiva introduce
ena maturità della tecnica compositivalaintroduce ancora nuove possibilità: la nota ritardata può
ancora
azione del contesto contrappuntistico; melodia
saltare sulla decima invece di risolvere sull’ottava;
che devenuove
recarepossibilità:
le alterazioni la nota ritar
è quindi
eferiore.
sulla decima invece di risolvere sull’ottava;

il movimento contrappuntistico può presentarsi in forma di rivolto senza compromettere il proprio

funzionamento.
vimento contrappuntistico può in forma di rivolto senza compromettere
ogressivo arricchimento dello stilepresentarsi
polifonico 3) il ritardo inizia ad essere impiegato anche n
onamento. quando ritorna in su rimane strettamente
mposizione; legato alla regu la pu lchritu din is. Se
non presenta esplicitamente
Visto il meccanismo la asopratonica
della cadenza non esaminare
due parti, è possibile è mai possibile
quello della alterare la su
cadenza a tre: bfin alis.
poiché
le leggi del contrappunto considerano consonanti soltanto tre intervalli, terza quinta e sesta, le
combinazioni possibili sono estremamente limitate e vincolanti.

Qualora al terza voce si trovi al di sopra del can tu s firm u s, l’unico intervallo a cui può essere collocata

senza urtare la seconda voce è quello di terza:
il meccanismo della cadenza a due parti, è possibile esaminare quello della cadenza a tr
ggi del contrappunto considerano consonanti soltanto tre intervalli, terza quinta e
inazioni possibili sono estremamente – Diastem
limitate a –
e vincolanti.
ora al terza voce siconduzione
una sommaria trovi alparallela
di sopra del can
di questo tu s firm
modello u s,subito
ci riporta l’unico intervallo
ai passaggi a cui può
di falsobordone tipiciessere

urtaredellaprimo
seconda voce è quello di terza:
Cinquecento.

Definire:

Cadenza autentica
di presentare un doppio ritardo arrestando anche
I maestri rinascimentali non disdegnano l’opportunità
essere suscettibile di alterazione.
la parte centrale; naturalmente, soltanto la sesta può
ommaria conduzione parallela di questo modello ci riporta subito ai passaggi di falsobord
rimo Cinquecento.


La chiusura discendente della voce centrale diviene sempre più frequente man mano che il senso
armonico viene ad intorbidire la funzione cadenzale; al suo successo concorre anche la suggestione della
settim a.
9
stri rinascimentali non disdegnano l’opportunità di presentare un doppio ritardo arrestan

Cadenza ‘tenore’






Cadenza ‘soprano’






Cadenza plagale






Cadenza fuggita






NOTA:
Nel XV secolo era comune che la terza voce* (aggiunta alla voce tenorizans e alla voce
cantizans) non procedesse verso la ‘tonica’, ma procedesse con un salto di ottava ascendente,
creando un intervallo di quinta sopra la nota ultima della voce tenorizans.

• Nella musica polifonica del secolo XV, questa voce era spesso identificata come
contratenor o contratenor-bassus.

10

Tavola della terminologia delle cadenze nei trattati (1563-1707) in base al
movimento del basso e alla divisione ritmica interna

Fonti:

-Gallus Dressler, Praecepta musicae poëticae, MS

-Christoph Bernhard, Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien
[Bernhard I], MS, and Tractatus compositionis augmentatus [Bernhard II], MS.

-Johann Andreas Herbst, Musica poëtica, (1643, Nuremberg)

-Bartolomeo Bismantove, Compendio Musicale (1677, Ferrara)

-Lorenzo Penna, Li primi albori musicali… (1679, Bologna)

-Georg Muffat, Regulae Concentuum Partiturae, MS

-Francesco Gasparini, L’armonico pratico al cimbalo (1708, Bologna)

11
CADENCES TABLE - bass progressions VS steps:

12
 Il contrappunto nel primo Barocco – innovazioni stilistiche

Claudio Monteverdi (1567-1643), Lamento di Arianna: Lasciatemi morire
tratto da L'Arianna , Tragedia in un prologo e [8] scene,
su libretto di Ottavio Rinuccini (1562-1621)
Prima rappresentazione: Mantova, palazzo ducale, 28 maggio 1608
Edizione: Aurelio e Lodovico Osanna, Mantova, 1608 (solo il libretto)
Perduto, resta solo il Lamento di Arianna [scena VI], SV 107

Testo
(dal Libretto dell’opera, 1608)

13


14
 Lamento d’Arianna del Signor Claudio Monteuerde.
(Venice: Bartolomeo Magni, 1623.)

La- scia - te - mi mo - ri - re, la - scia - te - mi mo - ri - re;

10

E chi vo - le - te voi che mi - con - for - te In co - sì du - ra sor - te, In co- sì

20
15

gran mar - tì - re? La - scia - te - mi mo-ri - re, la - scia - te - mi mo - ri - re.

25

https://youtu.be/sKs_jIGJugE
O Te - seo, o

Te - seo mi - o, Si che mio ti vo’ dir, che mio pur

Quali aspetti dell’esempio proposto corrispondono alla definizione di contrappunto
cinquecentesco precedentemente tracciata?

30 35

se - i, Ben- ché t’in-vo- li, ahi cru - do! a gli oc - chi mie - i. Vol - gi - ti,

Quali invece se ne discostano? 40

Te - seo mi - o, Vol - gi - ti Te - seo, oh Di - o! Vol - gi-ti, in die -



45

- tro a ri - mi - rar co - le - i
Che la - scia-to ha per te la pa - tria e il re - gno, E in que - ste a-

15

50



Come si possono confrontare la parte vocale e quella del basso
in quanto a ruolo e carattere?
Hanno la stessa importanza oppure una parte funge da supporto all’altra?
Quale parte sembra introdurre le dissonanze?
Come si potrebbe definire il basso in termini melodici?










Che funzione hanno i simboli posti sotto il basso (nella trascrizione moderna)?












Provare a spiegare le dissonanze che si formano tra la melodia e il basso.
Quali si accordano con la pratica del Cinquecento e quali no?
Che cosa hanno in comune queste nuove dissonanze e come si accordano con il testo?

16











Il basso continuo

Definizioni

Italiano
Basso Continuo
Che suona continuamente, senza interruzioni; che completa e accompagna
costantemente, eventualmente anche quando la parte del basso è in pausa.
Per questo motivo il continuista non può ignorare le altre parti: le deve completare
guidare, esplicitare in ordine alla loro funzione, carattere, dinamica, agogica.

Accompagnamento
Fa riferimento alla tecnica compositiva, al punto di partenza e di arrivo nella creazione
di un’opera musicale.

Suonare sopra la parte
Che tiene conto del timbro degli strumenti accompagnati, del genere, della forma, del
luogo di esecuzione.


Tedesco
Generalbaß
Un basso che comprende quindi tutte le armonie; funzione onnicomprensiva ma
anche riassuntiva, sintetica (per mezzo della numerica particolareggiata)

Francese
Accompagnement
Non semplice realizzazione degli accordi con la mano destra, ma elemento che sostiene
le altre parti, non facendogli mai mancare l’apporto armonico e timbrico.

Inglese
Thorough Bass
Basso che completa, perfeziona le altre parti.

17
 Esempi di composizioni per strumento solista e basso continuo
- inizio Settecento -

Arcangelo Corelli (1653-1713), Sonata op. 5 n. 2: primo movimento.
Prima pubblicazione: Roma, 1700
Esempio tratto dall’edizione a stampa del 1777, Firenze, Ranieri del Vivo)

https://youtu.be/U_7DkQJQZh0 sonata II al minuto 20.14
L’esecuzione si basa sulla seguente versione, contenente le diminuzioni attribuite a Corelli
stesso, pubblicate ad Amsterdam da Estienne Roger nel 1710.

18


19




Georg Philipp Telemann (1681-1767), Sonate Metodiche op. 3, a violino solo o flauto traverso
(1732): N. 3, terzo movimento

..
..,6

https://youtu.be/YCWqWhS67xs

20
Jean-Marie Leclair (1697-1764), Primo libro di Sonate (1723): N. 2, primo movimento

https://youtu.be/_CRHOeEb5A4

21
Georg Friedrich Handel (1685-1759), Sonate op. 1 (1730): N. 2, primo movimento

https://youtu.be/fIoD112enEA

22