CONSERVATORIO

“L. CHERUBINI” – FIRENZE

CORSO di METODOLOGIE DELL’ANALISI


A.A. 2020-21

LEZIONE 4






PRIMA PARTE
Analisi musicale: tecniche riduzionistiche
Due esempi ‘storici’
Carl Czerny (1791-1857): Die Schule der Praktischen Tonsetz Kunst (1830)
Arnold Schering (1877-1941): Das kolorierte Orgel-madrigal des Trecento (1911-12)









SECONDA PARTE:
Teorie e tecniche del contrappunto
Il contrappunto a 2 voci
Quarta specie: sincopi e ritardi

1
 PRIMA PARTE
Tecniche riduzionistiche nell’analisi

Un esempio di tecnica riduzionistica del secolo 19°
Carl Czerny, Die Schule der Praktischen Tonsetz Kunst …
Scuola di composizione pratica; o, trattato completo per la composizione di ogni tipo di musica
… insieme ad un trattato di strumentazione. Il tutto arricchito con numerosi esempi pratici…
3 volumi, 1848

(Bent, p. 29)
Carl Czerny nella sua Scuola di composizione pratica, consiste nell’asportare da una
composizione il suo involucro esteriore (detto da Czerny - secondo la traduzione inglese del
trattato – the moving figure, la figurazione dinamica) conservandone solo l’armonia di base
(ground-harmony) sotto specie di accordi tenuti. Questo metodo è da lui applicato a diversi
esempi musicali: ad esempio allo Studio op. 10 n. 1 di Chopin, al Preludio in do maggiore dal
primo libro del Clavicembalo ben temperato di Bach e all’Introduzione di una Sonata di Muzio
Clementi. Oltre a ciò egli riduce a trama polifonica di base (ground-melody) uno Studio
pianistico di Johann Baptist Cramer.

[…] L’originalità dell’opera sta nell’essere il primo manuale di forma e di strumentazione
perfettamente autonomo. Dando per scontati i primi rudimenti di armonia e contrappunto,
essa si occupa esclusivamente del modo di sviluppare le idee musicali e di costruire
composizioni che spazino dal tema più elementare alla sinfonia per grande orchestra, dal Lied
più conciso all’opera e all’oratorio. Fornisce così un autentico compendio delle forme musicali
comprendendo danze folcloriche come il bolero, il fandango, la tarantella e alcune danze
nazionali russe; delle forme vocali come la romance, la preghiera e la ballata; i movimenti
basilari del ciclo di sonata; nonché molte altre forme e generi musicali quali il quartetto, il
quintetto, il sestetto.


Nelle pagine seguenti alcuni esempi, nell’ordine proposto da Czerny nel primo volume del suo
trattato.

2
Dal Capitolo VII, dedicato alla Sonata
Paragrafo: “Dell’Introduzione per la Sonata”
“Il primo movimento di una Sonata può essere occasionalmente preceduto da una
Introduzione. Questo è maggiormente auspicabile se la Sonata deve essere di grande
carattere[…]. Per una Sonata di modo maggiore è auspicabile che l’Introduzione sia di modo
minore con la stessa tonica, e il contrario.”

Questa “Introduzione è davvero semplice, consiste solo dei seguenti accordi:”

3
Dal Capitolo XII, dedicato allo Studio:

Commento di Czerny: “lo Studio di Cramer, è costruito, come lo percepiamo, su un tipo di
melodia-corale, che è supportata da un’armonia a tre o quattro parti. Nella settima battuta, ha
luogo una modulazione alla dominante, e poi, dopo il passaggio attraverso diverse tonalità, vi
è ritorno al tema.”

Commento di Czerny: “Lo Studio di Chopin, è (senza alcun tipo di melodia) costruito
interamente con accordi, che – tuttavia – formano un tutto disposto ritmicamente, con varie
modulazioni, e infine con ritorno agli accordi del tema”.

5
Dal Capitolo XVII, dedicato a composizioni in stile osservato.
Primo paragrafo: Preludio.
“Il Preludio può consistere di lenti accordi massivi; o di movimento più o meno florido in
diverse parti; o ancora di autentici passaggi brillanti. Nell’ultimo caso si tratta usualmente
solo di una variazione del primo tipo: precisamente quello in accordi massivi. [...] Come
modello del primo tipo, in accordi massivi, noi qui proponiamo lo scheletro di un Preludio di
Sebastian Bach…”

“Un tale Preludio può rimanere in questo stato, o essere variato in numerosi modi. Bach
stesso ha variato lo schema nel seguente modo:”

6
 Un esempio di tecnica riduzionistica di inizio 20° secolo

Arnold Schering: Das kolorierte Orgel-madrigal des Trecento (1911-12)

Bent, pagine 46-48

8



Nelle pagine seguenti gli esempi tratti dal saggio di Schering citati da Bent

9
Esempio 14 (Bent) Arnold Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento.

Nr. 1.
Joh. de Florentia (Wolf, a.a. O. N 3s).
Madrigal. .- I

"Nel mez.zoa sei pa . - on n

lbertragung.

Nel mez . zo a se.i pa. - on ne vi . - . diun

bian - - - - co. Con

instr.

bian . co. Con cre _ sta

cre.sta do . roe con mor - bi . da

do - roe con morbi da pen r

instr.

pn ' - -f3- - -:- - - -

|!! ~ ~ S ]e lle . III l ce IF I me II il Jla ' l ll
cor mpen spen . . . na, i bel che dol c .

co i pn- a Si bel che dol _ e eei cr m

8 8 8 _8 3
men - - te til cor mi spen - . na.
Sin b ell ch ol _ i se_ en . _ teil

'~~lG i i . 1

S. d. 1MG. XIII.

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All use subject to https://about.jstor.org/terms

10
 - que. Piu non vo' dir quan. to quel di mi
instr.

piac . que.

Esempio 15a (Bent) Nr. 3.

Laurentius de Florentia (Wolf, a. a. O. N0 49). [vgl.N9 4.]
8At 8 3 8

r Ubertragun

I _ _ _ t

ta se n'era star nel pa~ra di~soita se n'era star nel paradi.

di so, star nel pa - ra . di - . . so,

instr..

…
Arnold Schering, Das kolorierte Orgelmadrigal des Trecento. 197

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Esempio 15b (Bent) All use subject toNr. 4.
https://about.jstor.org/terms

Vincentius de Arimino (Wolf, a. a. 0. NO9 50). [vgl.N9 3.]

S Madrigal. 3 3 3 3
Vit i- - tr
I.1- U - - w- 'i
lUbertragung.
instr.

I.

3 3 3

ta se n'e.ra s
. ta se n'e . ra star nel pa . ra . di . so,

13 1 3

star nel pa . . ra . di -. . so

i I 3 3 J 3 3

Co . . . glien, do fior Pro . . . ser . pi . .

Sglienl . do Ifior Proser. pi - na can . t a va,

na can .. ta . . - - . va, quan . doper la_
A ~ 3

quan _ do per la'mor suo Plu.to cer - ca . .

Sinstr.

mor suo Plu - to cer. ca . - Va.

11
 SECONDA PARTE
IL CONTRAPPUNTO A DUE VOCI - QUARTA SPECIE

La quarta specie si basa sull’impiego estensivo di ritardi e sincopi.
Quando una nota si prolunga a cavallo di battuta realizzando una dissonanza sul tempo forte
del prolungamento, siamo in presenza di un ritardo.
Quando una nota si prolunga a cavallo di battuta realizzando una consonanza sul tempo forte,
siamo in presenza di una sincope.
Il contrappunto rigoroso di quarta specie è una catena di ritardi e sincopi contro un c.f.

Fux, Gradus (p. 70): esempi di impiego dei ritardi 7-6 e 4-3 , con c.f. nella voce inferiore

Esempio di contrappunto di quarta specie rigoroso: esaminare gli intervalli che si formano tra
le parti, cerchiando le dissonanze.
Indicare con R la fase di percussione del ritardo,
indicare con S la presenza di sincopi.

12

Esempio di contrappunto di quarta specie con varietà ritmica delle due parti: esaminare gli
intervalli che si formano tra le parti, cerchiando le dissonanze.
Indicare con R la fase di percussione dei ritardi.

Procedure per la scrittura di un contrappunto di quarta specie
su cantus firmus


La voce aggiunta consiste di minime legate.

Ogni battuta del c.f. è contrappuntata da due minime, la prima delle quali proviene dalla
battuta precedente mentre la seconda si prolunga su quella seguente.
Una pausa occupa sempre la prima metà della battuta iniziale.
La seconda nota della penultima battuta (la sensibile) non è mai legata e procede verso la
tonica finale che è sempre una semibreve.

La parte di contrappunto non segue in questa specie le regole di organizzazione ritmica delle
specie precedenti:
il momento attivo è dislocato sulla seconda pulsazione ritmica della battuta.
Questa particolare organizzazione ritmica prende il nome di sincope.

Ritardi dissonanti
Fra i 3 tipi di dissonanza (note adiacenti, note di passaggio, ritardi)
il ritardo è quello che possiede il più forte impatto percettivo à suono dissonante on beat.

Regole fondamentali che governano l’impiego del ritardo dissonante
nel contrappunto di quarta specie:
1- la dissonanza è prodotta dalla legatura di una precedente nota consonante chiamata
preparazione del ritardo;
2- la dissonanza si colloca esclusivamente sulla prima metà della battuta mentre la sua
seconda metà deve essere sempre consonante;
3- la risoluzione della dissonanza avviene discendendo di grado.

13
 In quarta specie dunque:
1. la seconda minima deve essere consonante rispetto al cantus
2. la prima minima può essere consonante o dissonante; se è dissonante deve avere
natura di ritardo
3. un ritardo dissonante deve risolvere su una consonanza discendendo di grado; una
consonanza in tempo forte potrà invece procedere verso un’altra consonanza di grado
o per salto, ascendendo o discendendo.

RITARDI DISSONANTI NELLA PARTE SUPERIORE

Le possibilità teoriche sono quattro:

7 - 6 4 - 3 9 - 8 2 - 1

Non tutte e quattro sono ugualmente efficaci:

7-6 e 4-3 sono di gran lunga le più utili;

il ritardo 9-8 ha una risoluzione meno tensiva e più povera di sonorità;

il ritardo 2-1 è il meno soddisfacente e va escluso.

Fux, Gradus (p. 70): esempi di impiego dei ritardi 7-6 e 4-3 , con c.f. nella voce inferiore

14


RITARDI DISSONANTI NELLA PARTE INFERIORE

Le possibilità teoriche sono quattro:

2 - 3 4 - 5 7 - 8 9 - 10

Fra queste, 2 – 3 e 9 – 10 sono di gran lunga le più efficaci perché risolvono su
consonanze imperfette.

Il ritardo 4 – 5 è scorretto se impiegato in serie a causa delle quinte consecutive che
produce ed è anche poco soddisfacente quando compare singolarmente (impiego da riservarsi
solo a particolari considerazioni melodiche).

Escluso da questo tipo di contrappunto sarà sempre il ritardo 7 – 8, in quanto la nota di
risoluzione risulta già presente nella voce superiore.

15
Fux, Gradus (p. 71), esempi di impiego dei ritardi 2-3 , 4-5 e 9-10, con c.f. nella voce
superiore

‘RITARDI’ CONSONANTI
I ritardi consonanti non sono obbligati né a scendere né a procedere di grado, perciò
costituiscono in questa specie l’unica possibilità di introdurre movimenti disgiunti o
ascendenti. È bene comunque che le sincopi consonanti non siano troppo frequenti: la loro
funzione principale è quella di dare varietà al movimento melodico.
Le sincopi consonanti più significative sono quelle delle successioni 6 – 5 e 5 – 6.

RITARDI IN SERIE
Come nelle specie precedenti vige la raccomandazione di evitare intervalli uguali su più di tre
tempi forti consecutivi; anche nella quarta specie sarà bene dunque evitare intervalli uguali su
più di tre tempi forti consecutivi.

QUINTE e OTTAVE
L’uso delle sincopi impedisce di fatto la successione immediata di due quinte o due ottave.
Inoltre, poiché le due voci non si muovono contemporaneamente, ogni intervallo armonico
viene percepito in maniera ‘obliqua’.
Già nella seconda specie due ottave o due quinte non sono ammesse anche se separate da
un intervallo intermedio: la stessa cosa vale per la quarta specie.
Pertanto si può affermare che nelle seguenti successioni si avvertono ottave, quinte e unisoni
anche se (debolmente) dissimulati:


8 9 - 8 5 4 - 5 1 2 - 1 8 7 – 8


Conseguenza:
i ritardi 9-8 e 4-5 non possono presentarsi in successione immediata.
I ritardi 2-1 e 7-8 sono già di per sé sconsigliabili.

16
Quando invece quinte, ottave e unisoni in battute consecutive sono separati da un intervallo
consonante, l’effetto è completamente diverso perché la ‘stabilità’ propria di una consonanza
è sufficiente a interporre una presenza concreata fra i due intervalli perfetti.

Proibiti: Ammessi:

UNISONI
In quarta specie gli unisoni sono impiegati più liberamente che nelle specie precedenti, grazie
proprio alle specificità ritmiche della specie.
Unica proibizione generale: unisono come risoluzione del ritardo 2-1 .

ROTTURA DELLA SPECIE
L’interruzione del ritmo sincopato – tecnica che introduce occasionali frammenti di seconda
specie – deve essere ridotta al minimo. Nel caso, può avvenire:
- per interrompere una serie di ritardi che si ripete più di tre volte
- per ridare vitalità melodica a un movimento pervasivamente discendente
- per impedire errori non altrimenti evitabili.

Fux, Gradus (p. 74), esempio di contrappunto rigoroso di quarta specie (c.f. inferiore)

L’allievo Giuseppe (Fux stesso) propone questo contrappunto al suo maestro Aloisio
(Pierluigi da Palestrina).
Aloisio chiede ragione della sospensione della catena di ligaturae: Giuseppe, alla quinta
misura, avrebbe potuto usare la successione 3 – 5, che gli avrebbe premesso la successione
6 – 5 nella misura successiva, e quindi la realizzazione dell’intera successione senza nessuna
rottura della specie.
Giuseppe risponde che si è trattato di una scelta intenzionale, fatta per evitare una cattiva
ripetizione del profilo melodico delle misure 3-4.
Aloisio apprezza l’osservazione, perché – dice - “è egualmente importante considerare
cantabilità e correttezza della successione”.

17

Ecco un esempio di contrappunto di quarta specie con c. f. superiore, proposto nella stessa
pagina dell’esempio precedente.
La raccomandazione di Aloisio è di svolgere molte esercitazioni in questa specie del
contrappunto, perché l’uso delle ligaturae è di particolare efficacia espressiva in musica, e
deve essere ben posseduto.

Trascrivere l’esempio ed esaminare gli intervalli che si formano tra le parti, cerchiando le
dissonanze.
Indicare con R la fase di percussione del ritardo, indicare con S la presenza di sincopi.

18


C. f. per l’esercitazione in classe

ESERCITAZIONI da svolgere a casa
Cifrare tutti gli intervalli armonici con numeri arabi,
cerchiando quelli dissonanti.
Indicare con R la fase di percussione del ritardo, indicare con S la presenza di sincopi.

1) Continuare fino al termine in rigorosa quarta specie

2) Usare una mescolanza di seconda e quarta specie

19
3) Completare questo canone in quarta specie, nel quale si richiede un impiego appropriato di
musica ficta

4) Utilizzare terza e quarta specie, includendo almeno un ritardo

5) La risoluzione di questo canone enigmatico prevede l’impiego di alcuni ritardi

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 Contrappunto e composizione
Modalità della quarta specie appaiono frequentemente in composizioni di vario stile fra i
secoli XV e XIX. Si tratta inoltre di procedimenti in genere facilmente individuabili.

Handel, Trois Leçons per clavicembalo, n. 3 ‘Chaconne’, var. 9

Schumann, Albumblätter op. 124. N. 4 ‘Valzer’

21