Tim's Pentatonic

M3 M3

   
  
Min 2
M2 min 2

This Pentatonic works on the following chords:

C^7 , C-^7 , C^7(b5) , D7sus4 , Eb^7(+5) , Eb^7(b5) , E7 , F7 , F#-7(b5) , A-7 , A7sus4 , Bb7 , B7

Use on 1 Use on 1
C^7 C-^7

               
     

Use on 1 Use on 6
      
C^7(b5) C^7(b5)

             


   
Use on b3 Use on b7

         
D7sus4 D7sus4

    
  
  
Use on 6 Use on 6
Eb^7(+5) Eb^7(b5)

              
     
Use on b6 Use on 5

   
E7 E7

         
 
  
   


   
Use on 2 Use on b2
E7 E7
    
   
  
       
Use on b6 Use on 5
F7 F7

              
      
    
2 Use on 2 Use on b2
F7
   F7
    
 
   
         

Use on b5 Use on b3

             
F#-7(b5) A-7

   
     

   
Use on b3 Use on b7

   
A7sus4 A7sus4

         
 
    

Use on b6

       
Use on 5
    
Bb7 Bb7
 
   
      

Use on 2 Use on b2
Bb7 Bb7

    
             
    

   
Use on b6 Use on 5
B7 B7
     
 
  
      


Use on 2 Use on b2
        
 
B7 B7
 
   
  
 
  

Write Examples / Use & Isolate YOUR examples via tunes ECT>
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Lezione 3: La pentatonica minore melodica

di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

Vediamo ora le scale pentatoniche da applicare alla progressione II – V – I in minore.

Innanzitutto notiamo che dalla scala minore melodica derivano due nuove scale
pentatoniche costruite sul I e IV grado.

Es. 12

Così come abbiamo fatto per il modo maggiore (es. 10). possiamo procedere per il
minore associando ad ogni accordo dapprima un modo e quindi una pentatonica
minore melodica da esso derivato.

Es. 13

Nell'esempio successivo sono riportate tutte le pentatoniche incontrate facendo

riferimento ad un'unica tonica (C). Sotto alle scale è specificato il tipo di pentatonica e
la scala da cui deriva.

Es. 14
Si noti come sull'accordo di dominante C7 (non alterato) è stata ora introdotta
la pentatonica dominante in sostituzione della pentatonica maggiore indicata
nell'esempio 10 in quanto contiene la settima minore al posto della tredicesima maggiore
(o sesta).

La scala pentatonica abbinata a C7alt, derivata dalla superlocria, non contiene la tonica.
Sarà opportuno quindi iniziare la scala dagli intervalli che appartengono all'accordo di
settima (C- E- G- Bb) quindi la settima minore (Bb) o la terza maggiore (E - qui
denominata Fb, in quanto terza minore della scala di Db minore melodico da cui deriva la
scala superlocria).
Le altre note di questa pentatonica sono: la nona minore (Db), la quinta diminuita (Gb), la
tredicesima minore (Ab) o quinta eccedente. Denomineremo quindi l'accordo C7alt
associando a questa sigla accordi di dominante alterati come C7b9, C7#11, C7b5, C7#5,
C7b13.

Lezione 4: Tonale/Modale
di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

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Vediamo l'applicazione delle scale pentatoniche viste fino ad ora ad un classico brano tonale Autumn
Leaves

Es. 15
 File MIDI

Come si può notare questa improvvisazione non utilizza delle note diverse dai modi derivati dalla
tonalità di Bb maggiore, a parte ove è presente l'accordo di settima di dominante alterato (battute
6, 14, 18, 22, 26, 27, 28, 30) che crea tensione armonica.

La differenza sta proprio nell'uso delle scale pentatoniche che conferiscono un

andamento intervallico all'improvvisazione, cosa che non sarebbe avvenuta pensando alle scale
consuete (doriche, mixolidie, ioniche, superlocrie ecc.).

Questo procedimento inoltre evita il riferimento costante ai cromatismi e quindi, come nell'esempio
di Giant Steps, ci colloca in un contesto nuovo, differente dal bebop.
L'uso delle pentatoniche minori melodiche sull'accordo alterato sposta la modulazione un semitono
sopra o sotto dal centro tonale offrendo quindi un effetto dentro/fuori dalla tonalità tipico del jazz
dagli anni 60 in poi.

Questo procedimento può essere maggiormente enfatizzato in un contesto modale più definito (per
essere più espliciti in brani come So what, Impression, My Favorite things ecc.)

Il maestro di questa tecnica, da cui poi hanno preso spunto un po' tutti i musicisti successivi,
resta Coltrane, con il supporto armonico e solistico non indifferente di McCoy Tyner.

Ecco un esempio di improvvisazione inside-outside di tipo pentatonico-intervallico.

Es. 16

File Audio (MP3)

Per praticare con fluidità questo tipo di approccio improvvisativo in-out proviamo
a confrontare tutte le scale pentatoniche minori facendo riferimento ad un unico centro tonale C.
In questo modo vengono evidenziate le pentatoniche parenti, quelle cioè più vicine al centro tonale
(inside) e quelle più lontane (outside). L'asterisco evidenzia le note comuni alla scala pentatonica
minore di C.

Es. 17

Le tonalità più vicine (inside) sono quindi quelle costruite sul IV e V grado in quanto hanno 4 suoni su
5 uguali. Quelle più lontane (outside) sono quelle distanti un tritono e un semitono sopra e sotto
dalla tonica, che non hanno alcun suono in comune.
Ecco un esempio di improvvisazione pentatonica in-out (le sigle degli accordi indicano la scala
pentatonica minore di riferimento).

Es. 18

Lezione 5: Altre pentatoniche

di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

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Le scale pentatoniche maggiori, minori e minori melodiche possono essere alterate con la
sostituzione di alcuni intervalli. In questo modo si ottengono decine di possibilità che conferiscono
sonorità molto interessanti arricchendo la tavolozza espressiva dell'improvvisazione.

Vediamone alcune tra le più usate da musicisti come John Coltrane, Mc Coy Tyner, Chick
Corea, Herbie Hancock, Jerry Bergonzi, Michael Brecker.

La prima si ottiene alterando una pentatonica dominante con l'aggiunta della nona eccedente (o
terza minore).

La scala si ottiene anche sovrapponendo due triadi maggiori (C e Eb) a distanza di terza minore. O,
ancora più semplicemente, ad un accordo di settima di dominante si aggiunge la terza minore (#9).
Questa scala viene usata sull'accordo 7#9 con una sonorità bluesy per la presenza della terza minore
(Eb) e maggiore (E).

Es. 19
Questa seconda scala è il risultato della alterazione di una pentatonica maggiore con l'aggiunta
della nona minore al posto della nona maggiore.

Questa scala ha una sonorità "simmetrica" (si ottiene infatti da una scala simmetrica semitono/tono)
e può essere utilizzata sia sugli accordi 7b9 sia sugli accordi di settima diminuita.

Es. 20

Ecco infine la scala in-sen, di origine giapponese (si usa infatti come accordatura di base del Koto).
Vista in termini occidentali deriva dalla scala frigia. La sua memorizzazione è molto semplice: in
una pentatonica minore basta sostituire la terza minore con la seconda minore (o nona minore):

Pentatonica minore di A > A C D E G

In – sen > A Bb D E G

Ecco alcune possibilità di utilizzo:

Es. 21

Lezione 6: Pentatoniche e accordi per quarta

di Claudio Angeleri
info@cdpm.it

http://www.jazzitalia.net/lezioni/claudioangeleri2/ca_pentatoniche6.asp#.YAgH215KiUk
Ecco un prospetto complessivo delle scale pentatoniche analizzate e le sei qualità degli accordi di
dominante:

Cmaj7 (C6) Cmin7 Cmin6 (C-maj7) C7 Co Cmin7b5

Es. 22

L'armonia occidentale e quella jazzistica di stampo tonale, sono basate prevalentemente su accordi
costruiti per intervalli di terza. Quando Miles e Coltrane incominciarono ad introdurre
l'improvvisazione modale tra il 1959 (Kind Of Blue) e il 1960 (My favorite things) con l'utilizzo di
scale pentatoniche, i loro pianisti, Bill Evans e McCoy Tyner, incominciarono ad utilizzare accordi
costruiti per quarta.

L'esempio più noto di questo tipo di armonizzazione è quello di Evans sul brano So What. Da qui
appunto il nome di So What voicings.

Come si può notare, i voicings sono costituiti da quattro note distanti una quarta giusta e, come top
voice, un'ultima voce distante una terza maggiore. Le toniche sono rispettivamente il secondo e
terzo grado della scala dorica di D (per 16 misure), di Eb (per 8) ed ancora di D (per le ultime 8)
secondo una classica forma canzone AABA.

Es. 23

McCoy Tyner è comunque il pianista che ha fatto scuola nell'utilizzo dei voicings a quarte sia
all'interno del modo sia all'esterno.

Armonizzando una scala dorica con gli accordi a quarte notiamo che sul I, II, IV, V e VI grado
otteniamo voicings a quarte giuste mentre sul III e sul VII alcuni intervalli di quarta sono alterati.

Es. 24

La simmetricità degli intervalli di quarta si è spesso riflessa nell'accompagnamento della sinistra

di Tyner. Eccone un esempio abbastanza frequente.

Es. 25

Naturalmente l'accompagnamento di Tyner si adattava alla sua linea melodica improvvisativa o

di Coltrane spostandosi dentro e fuori dal modo, in perfetta sincronia con la batteria di Elvin
Jones e il contrabbasso di Jimmy Garrison.

Il quartetto di Coltrane costituisce ancora oggi un esempio straordinario di interplay di gruppo al

punto che la sensazione è quella di ascoltare un unico strumento costituito però da quattro musicisti.
 Woodshed | MASTER CLASS
BY GEORGE GARZONE

Using Minor Example 1a: C Major Pentatonic Scale Example 1b: A Minor Pentatonic Scale

Pentatonics
In The Funk Zone
Example 2: G Minor Pentatonic

T he Pentatonic Scale is one of the most com-

monly used scales in the world. There are
many different Pentatonic Scales, all of which

Minor Pentatonic Scale, commonly known as

the Minor Pentatonic Scale, is the focus of an Example 3
instructional DVD I recently did with JodyJazz
called In The Funk Zone With George Garzone.

Pentatonic Scale and how it relates to its

Major Pentatonic counterpart. As you’ll see in
Examples 1a and 1b, the A Minor Pentatonic

C Major Pentatonic. Both scales share the same

a different texture to the sound is created. Play

Playing In The Pocket

-

into some “outside” pentatonic ideas, I would

Example 3 is a direct transcription from the

In The Funk Zone DVD and E-Book (Chapter
1.2). With this transcription, you can see and

to learn it by ear. You can use the E-Book tran-

scriptions as a reference, but you should tran-
scribe much of this material yourself. (To see
-

Example 4

! !7), and once in

All the notes on the transcription are from will create an open sound because of its

that you practice this scale in all 12 keys.

can play this quasi-Minor Pentatonic scale with- Improvising Outside Of The Key

Blues Sus Scale

!3, or the second note of the
!
minor pentatonic, forms the Blues Sus Scale. of simplest and most common methods

Minor Pentatonic Scale, you can transform it to

156 DOWNBEAT OCTOBER 2012

 Example 5a Example 5b

Example 6a

Example 6b

Example 7

tonality. This is another transcription of an exam-

up a half step to C# Minor Pentatonic. Example ple that I perform in the In The Funk Zone DVD

to B Minor Pentatonic. These are just a few examples of how I look

sound of the tonality shift. I recommend prac- freedom to play what you want, when you want.
-

too much on the outside it can upset the structure,

helps to keep the whole axis in line.

Do what you want, and do it the way you feel

is based off of how you feel. DB

TENOR SAXOPHONIST GEORGE GARZONE IS A SAXO-

PHONIST AND JAZZ EDUCATOR IN THE BOSTON AND NEW
- YORK AREAS. FOR MORE INFORMATION ON GARZONE
AND HIS INSTRUCTIONAL DVD IN THE FUNK ZONE
ment in a quasi-scrambled formation. Just let it WITH GEORGE GARZONE, GO TO JODYJAZZ.COM OR
GEORGEGARZONE.COM.

OCTOBER 2012 DOWNBEAT 157