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Prelazione di IimmY Cobb

il Saggirr k rrr'
 (l)ll.rInr.(lFll'!ul(,rrir!6i(i'lhrl0||dIrnIkl)riHHr: j2 16,lt2 (souo)i
)r, PREFAZIONE DI JIMMY COBB

RING RAZ AMENT

r71 7t, a24i plr génllk eoncc8ilono dcll'lnstilute oflazz Stuòes 40, 126, r68, r69, INTRODUZIONE
Sy lohnronr 42, t9 (sollo)i Marvin Koner: 5r, t2; Jean-piere Leloir 64j lay Maisel
1 : LA NASC TA DEL SOUND: [,4lLES 1949-1955

45 INTERLUDIA: LA COLU l\,4 B lA RECOFDS

Slock/Mrgnunì Phorosi t5-t6, 79, Lee TannevThe I ezz tr.lage: a4,86-87,:1c2, r84:
OI96t (lì.n.wcd) trolkways N.4usic publishers, rnc., New york, Ny, su licenza r34j 54 2: lL QUINTETTO, lL SESTETTO, E LA NASCITA DEL JAZZ MODALE
I,rrrch wolllTMo!'uic Imàses: j9.

75 INTEBLUDIA LO STUD O DELLA TBENTESII\IA STFìADA

88 3: LA PB l[,lA SESS IONE

to4 ]NTERLU DIO: FBEDDIE FBEELOADER

I
KAllN, Ashlcy t22 4r LA SECONDA S ESSION E
(Ird (,1
llluc / Ashl€y Kahn i traduzione di Francesco Madinelli , Milano :

ll Srggl torc, ,oot. - p. 214 - (Opere e libri). - Trad dj. Kind of Blue -
ISIìN 88.428. 1o.o 46 5: VENDERE KIND OF BLUE
L I)^VlS, À,lilc$ - "Kind ofBlu€"

I MARI lNtil.l.l. Fran.és.. 174 6: L'EBEDITÀ DI KIND AF BLUE

ll. l.

TltB 9 (Murica, ouoni) t99 EP LOGO

20t BIBLIOGRAFIA

204 DISCOGRAFIA
@ Attltlcy Kahn, zooo
llrxl publiBhcd by Da Capo Press, member ofÌhe pe$eus Books croup
@ (i r r ppo .d iloriale il Saggiatore SpA, M ilano2ool ìl Str&,iaft,r 206 NOTE SULLE FONTI
l lrol(, original. Kisd oJ BlL. he Makihg oJ the Milè, Davis Mdneryiue
T

(;r!lìr! int(. l c dicopertina di David Blankenship con Natasba ,en, 2r8 IN DIC E
llrir llrk.r Dcsign Asso.iares
'Iinduznnx. di Fmnccs.o Martinelli
Il.!isiux.rr rura dicuido Zurlino

lllrik, di sLlmpare nel novembre 20ol

tr.'rÉ,r Milànostampa, Farigljano, Cutreo
euAN Do As H LEy KAH N mi chiese di scrivere f introduzione per il suo libro su Ki[d
o/BIae, rimasi sorpreso e lusingato. Essendo un musicista e non uno scrittore, mi
domandavo che cosa awei poMto dire. Ma mentre leggevo le sue pagine mi sono
tornate in mente tutte le sensazìoni di quella giomata primaverile del marzo I959.
Ricordo che quel mattino mi aÌzai - abbastanza euforico perché avevo in programma
una sessione di incisione con MiÌes Davis - e dopo essermi vestito e aver preparato i
miei strumenti ruggiunsi 1o studio della Columbia, nella Trentesima Strada. Entrai
con la mia batteria e comincrai a montarÌa nell'attesa che gli altri ragazzi arrivassero
e decidessero che cosa awemmo fatto. Mi era sempre piaciuta quella grande chiesa,
perché aveva una sonorità fantastica, Provammo subito qualche pezzo e poi, quando
cominciammo a fare suÌ serio, tutto diventò all'improwiso fluido e meraviglioso.
Insomma, non facevamo il minimo sforzo, non c'era tensione, tutto era tranquillo
e rilassato. Quel gruppo aveva sempre a!'uto un ottimo sound. Come awebbe potuto
essere altrimenti, con musicisti del calibro di Bill Evans e W1'nton KelÌy al pianoforte;
Paul Chambers, all'epoca i1 mrgliore tra i giovani bassisti; e fohn Coltrane e
Cannonball Adderley)
Mentre dascoltavo i pezzi che avevamo appena inciso mi resi conto di quanto
fossero bravi, e Ia mia mente corse alle origini del loro sound, della loro tecnica
e deÌle loro idee. Quando ripenso a Bill Evans vedo un ragazzo costretto dalla madre
a studiare pianoforte per tutta la yita. Aveva frequentato diverse scuole di musica
e conserr'atori, aveva suonato rm sacco di musica dassica, ma era riuscito a trovare
il suo stile solo dopo che propria testa. W)rnton Kelly,
aveva cominciato a usare la
invece, era affascinato da Eroll Garner e dal suo modo di suonare, oltre che dalle sue
idee e dal suo swing (a volte

f
)f
llaZii;i ltl ili ,.,jln it-f tv' Oltl-:[f quandosuonavaGamer
semllrava che ci fossero due
pianisti). Nella personalità e nello stile di Kelly si potevano sentire le sue radici
caraibiche. Paul Chambers veniva dalla scuola di |immy Blanton e di Oscar Pettiford:
nel suo stile si riconoscevano entrambi. Cannonball, io so per certo, era stato
influenzato da Benny Carter e Charlie Parker. I-a sua tecnica ricordava un po' quella
di Earl Bostic e il timbro quello di |ohnny Hodges. Nel modo di suonare
di Colrrane si awetivano tracce di Don Byas, Coleman Hawkins, Lester Young
e negli ultrmi periodi di Sonny Rollins, ma senza dubbio aveva imparato qualcosa
anche da Earl Bostic. Miles veniva da... be', tutti i hombettisti discendono da Louis
Atrr-tstrong. Gli sarebbe piaciuto suonare come Dizzy, ma ascoltava anche Howard
McGhee e Harry "Sweets" Edison. Aveva suonato con Clark Terry, e per tutta
la vita lo considerò uno dei suoi idoli. Sicuramente aveva imparato molto da lù.

Quanto a me, ero cresciuto ascoltpndo la band di Billy Eckstein con Art BÌakey,
ma anche Gene Krupa, Buddy Rich, Shadow \ViÌson, Mar Roach e PhiÌly foe fones.
Per rmprowisare con tanla brarura bisognava avere impanto molto dai giganti
dcl jazz. Ascoltando Kind of Blue è possibile sentire 10 spirito di tutti quei grandi
musrcisti
 M;r irr r rrr ccrto senso Ki,nd, of Blue è diverso dalÌa musica che Miles Davis aveva
rrrr.nrrto Jìno rd a1ìora. In quel periodo Mjles stava entrando in una fase "modale"
,,rrrllrtlrcluttol'ambienteguardasseallesueinnovazionì per capire in quale
,lirczirrrrc rrùbe an clato rl pzz.11 djsco The Bith of the Cool aveva rappresentato
srr
il lrrirro irnportunte punlo di svolta dopo Parker e Gillespie. Aveva impresso
ur;ì rr(,viì drrt'zionc alla musica, una direzione che secondo me si ri[aceva
,rlI r orrrposizionì orchestratc negli anni quaranta da Gil Evans per la band
rli llrrrrrrlrrll C lingiamcnti dr The Binh of the Cool erano basafi direttamente
ar.ra
srrrlrrr,l soLrrd,così comc in ulrima analisi lo furono anche Kind oJ'Blue e tttte
I lilrrrtlr rolhhrrazioni successive lra Gil Evans e Miles Davis.
All'r.1xx rr rrr.ssLrno di noi avrebbe immagrnalo che Ki.nci of BIue sarebbe
rlivcrrt.rto rlrrrllo chr'ò: uno dei dischi più famosi della storia del jazz.
li irrr rr'<lilrik, . c rni sembra ancora più incredibiÌe pensare che sono I'unico
rrrirfito rì vrlir l)cr polcrne parlare Vorreì tanto che qualcuno degli altri ragazzi
lossr, .rnt orr rlrrr pcr dire la sua, ma non è così.- cluindi tocca a me. Viva MiÌes
l)irvisl Vivil Kind oJ Bluel Sono orgoglioso di aver fatto parte delÌa sua storia
Jirr rrny Cobb (trascrizione di Eleana Tee)
l lrrglro:tooo
scRrvERr uN Lr o può essere paragonalo a un viaggio lungo e solitario. Ma
B R
questo pafticolare viaggio è stato più breve, Più facile e più piacevole del previsto
grazie all'argomento, Miies Davis e la sua musica, e grazie alla passione e al1'aìrrto dì
tutte le persone che hanno pa ecipato alÌa sua realizzazione. Andrea Schulz, editor
della Da Capo Press, ha retto il timone del progetto fin dalf inizio, tracciando con
chiarezza la rotta da seguire e assicurandomi suo sostegno più completo. Fletcher
Roberts del Neul York Timrs, Dave Dunton della Harvey Kinger Associates, Peter
Shukat della Miles Davis
l 'ìit icll';-r;;:tall ]ilr ltì dera sonv Legacv sono s si
di awio, mentre Seth Ro
Tom Cording, John fackson, Adam BÌock e Steve Berkowitz (gli all-star della Sony
Legacy) mi hanno procurato i contatti, facendo sì che, una volta awiafi, i motori
continuassero a girare a pieno regime. Lungo il percorso, fimmy Cobb, George
Avakian, Bob Belden, Orrin Keepnews, Nat Hentofl Lewis Porter, Howard Mandel e
Frank Laico (una persona di rara modestia in un'industria dominata daÌl'ego) hanno
raccoÌto dettagli e informazioni indispensabiÌi. Sarebbe stato impossibile concludere
il lavoro entro i tempi previsti senza l'aiuto della mia squadra di ricerca, trascrizione e
revisione composta da Aaron Prado (a sua volta un musicista iazz in erba), Susan
Neeley, Andrew Caploe, Mitch Goldman, Debby Patz Clarke e Martin fohnson
Per aver accettato di discutere con me un argomento già amPiamente discusso e
per aver condiviso i loro ricordi personaÌi e la loro energia (dopo tanti anni passati
negli str.rdi e sui palcoscenici), ho il dovere di ringraziare Herbie Hancock, Quincy
)ones, f oe Zawinul, fimmy Heath, George Russell, David Amram, |ohn Lewis, Gary
Burton e Dick Katz
Per avermi concesso il privilegio di ascoltare come si produce un capolavoro,
ringrazio i bravissimi tecnici dei Sony Music Studios: Mark Kirkeby, Mark Wilder,
Matt Kelly e Matt Cavaluzo. Per avermi fomito preziosi suggerimenti storici, tropPo
numerosi per ricordarli tutti, sono in debito di riconoscenza con una troika di celebri
studiosi di jazz: Dan Morgenstem dell'lnstitute offazz Studies, Michael Crrscrrna
dclìa Mosaic Records e Phil Schaap, mio vecchio collega aìla wrcn. E infine, per aver
messo a disposizione Ìe loro opinioni, desidero ricordare r giomaÌisti Quincy Troupe,
Bob BÌumenthal, Stanley Crouch, Gene Lees, |ack Tracy e Barry UÌanov.
Accompagnare questo libro fino alla sua veste finale è srato uno sforzo amorevole e
rppassionato, reso infinitamente meno laticoso daÌl'aiuto di diversi professionisti, tra
cui desidero ricordare: Eric e David della Eric Baker Design Associates; gli esperti
lòtografi Don Hunstein, Beuford Smith, fa& Varloogian, Chuck Stewart e Lee Tannerj
Joan Benham; Loanne Rios Kong, Nat Brewster, Liz Reilìy e Howard Fritzson della
Sony Musrc; Valentina Morales e Michael Robertson deÌla Sony Music Business Afairs;
I)cter IGhn, il "fratello con lo scanner"; Frank Driggs; |udy BeÌl della Richmond
Organizalions; Miles Evans; Fred e Mike del fazz Record Center; George Boziwick,
clirettore della American Music Collection presso la New York Pubhc Library; e
Suzanne Eggieston della trving S. Gilmore Music Library presso la Yale University.
 li, i
ì)roposito dr biblioteche, è d'obbligo citare la squadra dell'lnstitute offazz
Strrrlrr.s dclla Rulgers University: Ed Berger, Don Luck ed Esther Smith. La facoltà
rirpl)r( s('rrtil una isorsa unica e preziosa, meritevole di tutti i riconoscimenti
r orrsr.grrili c rrolti alùi ancora. Non meno importante e prezioso è stato l'aiuto dello
Sr lror»llrrg Ccntcr lor Research in Black Culture presso la New York Public Library,
rli r rri r ingnzio in particolare iÌ vicedirettore James Briggs Muray per il sostegno
lrcr sorrrk' c prolòssionale.
lriì tlrlti gli altri che ci hanno aiutato più di quanto imponesse il dovere
lrroi ssiorruìc, desidero ricordare Michael Buening del Museum ofTelevision
rrrrrl lìrrrlio;Tcrry llnte e Tara Lochen della Fantasy Records; Bruce Lundvall
r'( r'rr l(rrrosrnrn della Blue Note Records; fohn McCarthy dell'Author's Guild;
t irrllry Willirrr rs dcJla Rhino Entefiainment; Chris Wheat della Vewe Records;
I lrrlly (icorgc-Warrcn della Rolling Stone Press; Jane Snyder, |ennifer Charat
r, Arrry Wlr.rrcr dclla Da Capo Press; e infine George Gilbert, un ottimo awocato
, rrr r lirurdr.rrrnico.
ll r t orr< lrrclcrc, intendo dedicare questo libro al solo uomo che ne ha dawero
rcso possiìrilc la pubbhcazione, un uomo il cui ricordo continua a vibrare, ispirare
l rlspitrr': M rlcs Davis.
il
uNA MArrrNA Dr DTcTMBRE del 1999, fiocchi di neve e follie di Iìne millennio
mi turbinavano attorno mentre entravo in un edificio squadrato quasi senza finestre
lungo la Decima Avenue. Sull'insegna si leggeva: "Sony Music Studios''. Alf interno,
in fondo a un buio corridoio tappezzato di manifesti di artisti rod< e rap, una serie
di pote con gli oblò di cristallo conduceva a studi di registrazione pieni di consolle
puìsanti di luci colorate e scaffali carichi delle piir modeme attrezzature musicaÌi.
I ecnrci inda[Iarali mi "frecciavano accanto senza prestarmi aftenzione.
Le rare volte che ero stato in queÌ posto avevo sempre atrrto la stessa sensazione:
un alveare di alta tecnologia, un monumento alla superiorità tecnologica della Sony,
che tuttavia esibiva un aspetto stranamente prowisorio. Avevo I'rmpressione che
bastasse premere un interruttore sbagliato per far precipitare nel buio f intero
edificio. Forse quella sensazione di precarietà dipendeva dai segni evidenti delle
continue dstrutturazioni (per esempio i teloni di plasdca che ricoprivano gli ingressi),
oppure dal continuo alternarsi dei manifesti tra una mia visita e l'altra. Non mi
stupiva che la Sony avesse realizzato i suoi studi di registrazione proprio sulle rovine
dei vecchi magazzini della Twentieth Century-Fox Movietone. Dove un tempo
Ie cronache settimanali dei trionfi e delle tragedie del mondo venivano conservate
dentro polverose pizze di pellicola cinematografica, ora si innalzavano qual«o piani
di modemissimi studi di incisione. Come la mitica fenice, la nuova tecnologia
era risorta dalle ceneri della vecchia.
Quattro mesi prima avevo scritto per il Nw York Times uta celebrazione
del suggestivo capolavoro di Miles Dais, Ki.nd. of BIue, in occasione del quarantesimo
anniversario della pubblicazione. Ora mi si presentaya l'opportunità irripetibile
di ascoltare i nastri originali delle due sessioni durante le cluali Ì'album era stato
registrato. Non capitava spesso che la Sony Music - proprietaria della Columbia
Records, la casa discografica che aveva pubbltcalo Ki.nd of Blue e con cui Miles
aveva inciso per gran parte della sua carriera - prelevasse materiale dai suoi archivi
solrerranei nel Nord dello stato di New Yolk, e tanto meno che pemettesse
al pubblico di ascoltarlo. Quando si maneggiano nastri insostittribili e dal valore
inestimabile registrati piìt di quarant'anni fa occorre considerare persino l'usura
prodotta da un singolo ascolto. Per un fervente appassionato di jazz come me,
quell'occasione aveva pirì o meno il sapore arcano e misterioso dell'apertura
di una tomba egizia.
La receptionist mi indirizzò alla sala 3o5, una stanza piena di attrezzature
per la riproduzione sonora Ea cui spiccava un vecchio giradischi a 78 giri sistemato
su una pesante base di marmo. Seduto tra quella confusione di macchinari, bobine
di nastro e dischi in vinile di varie dimensioni, c'era un tecnico in grado di lavorare
con ogni tipo dr materiale audio. C4pii immediatamente che in quelÌa stanza
potevano riprendere vita nrtti i fomati di riproduzione sonora mai esishti, a partire
dagli antiquati cilindri di cera fino ai più moderni dischi digitaìr per computer.
I1 tecnico sistemò con cautela una bobina da mezzo pollice su un registralore

coshuito appositamente per il riascolfo dei vecchi nastri d'archivio a tre piste.
Sr lcrrrrir pcr un attimo e mi chiese se ero pronto (Pronto? Erano settimane che
.rslx ttirvo (ìuel momento), poi premette il pulsante nur
I irstro marrone cominciò a scolaere tra le testine di lettura e un a ltimo Più tardi
I rì
1xrtci rrdrrc le voci di Miles Davis e del suo produttore hving Townsend, iì suono
irrr orrlirnclibile della tromba di Miles, il sax tenore di fohn Colhane, il contralto di
t rrrr rro n brll Adderley e tutti gli altri musicisti. Ascoltavo i loro riff armonvzzai ir'\ziare
c irrtcrrornpcrsi, fìno a entrare gradualmente nell'atmosfèra del1a sessione Sapendo
r lrc rrvr-cnrmo suonato quei nastri, alcuni tecnici ci nggiunsero nella stanza Qual-
r rr rro pr csc in silenzio una sedia, altri si fermarono in un angolo.
(
lrc «rsl sarci riuscito a sentire, o a inturre, in grado di svelarmi il segreto di quel
Irrrlrrrrr giorno di primavera, quando Davis aveva dunilo in una chiesa sconsacrata
rli Mrrnltrtlun il suo celebre sestetto (Coltrane, Adderley, Bill Evans, Paul Chambers,
lirrrrr ry (irbb e Wynton l(elly in sostituzione di Evans aÌ pianofofie per un brano))
lir( ) soprr llitb dalla cudosità, assetato di particolan. Che cosa si erano defii i
r r I rs i( is ti ncntre creavano quei pezzi lmmortalil Quella era la voce di Coltrane o di
r si poteva trovarlo olunque, più o meno come il barattolo dello zucchero.
Arlrk rI yl Grme si erano preparati, ammesso che 1o avessero fattol Come si
( { )r rr
In )r lirviì M ile s in studio di registrazioneì Perché
quel take era stalo interotto in
rlrrcl prrrrtol Sapcvo che delle fasi di produzione del disco restavano sollanto quelle
trl lxrlrrrrc di nastro, qualche rullino fotografico in bianco e nero, e i ricordi vaghi del
lr,rttr,rislr, dcì {òtografo e di un tecnico che quel giomo del t959 si trovavano nello
rtrrrlio clclh Trentesima Strada Est. Ma la scarsita della documentazione contribuiva
,rrl .rr r rt su're l'aura mislica dell'album e stuzzicava Ia mia ansia di scoprire ogni
1r;rr lir olrrrc che potesse fare luce su
un momento stodco così awolto nel mistero
Norì xpp('na rniziò il primo ,aÈe completo di "Freddie Freeloader" posai
ì;r lx rrr:r c mì concentrai sulla musica Quando arrivò l'assolo di Coltrane
rri s{ rrlii lrasportare rn un mondo fantastico e austero, che esigeva silenzio
r. r orrtcrrrphzione Conoscevo bene quell'album perché Io avevo ascoltato per anni'
rr rr l:r srru crpacità di seduzione non era diminuita. Conservava ancora inlatto
il lxrlcrc di (ar calare il silenzio attorno a sé.
I )i slrrrrrdinaria attualità anche dopo quattro decenni dalla sua teahzzazone,
i(irrr/ ry' /lirc i,consideralo l'album pirì impofiante di quel Periodo, e non soltanto
rrll';rr rrlrito della musica jazz. I1 fraseggio vaporoso che intercorre tra basso
r' pi;rrroftrrtt'durante l'introduzione è riconoscibile dopo pochi secondi di ascolto.
l,r tk licrtezza, semplicità e profondrtà emotiva sono apprezzate sia dagli
srrrr
,rlrlrrrssiornli di musica classica sia dai rockettari pìù convini. Kind of Blue è rl drsco
ll,rli,tto dr prcstare a un amico o da regalare alla persona amata. Dish-jbuito in tutto
il rrrorrdo irr rnilioni di copie, ò diventato il best seller dei catalogo discografico
rlì M ik,s l)avis c l'album di jazz più vendulo in assoluto. Ed è significativo che gran
1r;rr tc rli clrrcste copie sia slata acquistata negli
ultrmi cinque anni, e non soltanto
rlrr prrrtc di vccchi appassionah ansiosi di sostituire il loro originale di vinile or-rnai
(orìsrrnrto: Kind of Blue affascina anche i giovane abituatj alle sonorità urlate
,l, l r<xk e del rap.
È rndubbio che il lascino dell'album sia stato accentuato dal misticismo che
circonda iì personaggio dì Miles Davis. Eìegante, ben vestito, dotato di unlsprrazione
inesauribile e poco incÌine ai compromessi sia nelÌa vita artistica che in quella privata,
Miles era e resta un eroe per tutti gli appassionatr di jazz, per gh afroamericani e per
la comunità musicale intemazionale. «Miles Davìs incarna Ia mia rdea di eleganza"
ha detto Bob Dylan. ,<Mi piaceva un sacco andare a sentirlo nei piccoli club, quando
aveva Ì'abrtudrne di concludere il suo assolo, voltare la schiena al pubblico e scendere
daÌ palco lasciando che il gruppo continuasse senza di lui, per poi tornare a suonare
qualche nota solo alla fine del pezzo."
Dopo la morte di Miles Davis, nel r99r, la leggenda delÌ'atista è ulteriol-1r.ìente
cresciura ma anche prima di allora Kind oJ Blue era universalmente dconosciuto
come capolavoro che ne delineava la statura. Se qualcuno possiede un soÌo
disco di Miles, o anche soltanto un drsco di jazz, è probabrle che sl trath proprio
di Kincl of Blue Già venticinque anni fa, rifensce il chitarrrsta )ohn Scofield,
Ricordo un cpisodro dci primi anni settanta. aJla Berklee ISchoolofMusic, Boston]
Una notte slavamo chiacchierando nell'appartamento di un conlrabbassista e lui mi disse
dL non avere Kind of Blue Erano le due del mattino e decise di bussare all'appartamento
accanto per chiedere in prestilo la ìoro copir, senza nemmeno sapere chi ci abitava,
dando per scontato che l'avessero E ce I avevano dawero Era come Seryeanl. Pepper
Nel tempio del jazz, Ki.nd. of Blue nppresenta una delle reliquie piir sacre. I critici
lo considerano una pietra miliare dello stile, una tra le pochissime nella lunga
tradizione del jazz, a1lo stesso livello delle storiche incisioni degli Hot Five di Louis
Armstuong e dei quintetti bebop dì Charlie Parker. Molti musicisti ammettono
di averne subìto l'influenza e hanno riproposto ìbrani dell'album in centinaia
di registrazionì. Quincy fones, produttore discografico, compositore e amico di Davis,
lo tndica come jl disco che scegìierebbe dovendo nominame soÌtanto uno per
de{ìnire la musica jazz.
Ma Kincl of Blue wrc anche al dr fuori dei confini della comunltà lazzistica
Non più proprietà esclusiva di una cultura specifica, è semplicemente un esempio
di grande musica, una delle rare, rarissime incisioni che la nostra culhrra annovera
nella categoria dei "capolavod" Per rrovare termini di paragone appropriati, molfi
suoi ammiralori si richiamano alla storia della musica. Secondo il batterista Elvin
lones, Kind of Blue possiede la sublime profondità emotiva alcuni movimenti
"di
delìa Nona di BeeLhoven, o di un assolo del violonr elli.ta Pablo C;.als-. - E rome
ascoltare Ìa Tosca" dice la pianista e cantante Shirley Hom. piange ogni volta.
"Sr
Almeno, a me succede sempre."
Nel1a fienesia di fin-de'siècle, (lnd ofBlue ha dimostrato ancora una volta il suo
lascino immortale figurando ar primi posti di rnfiniti sondaggi per la scelta del
"meglio del secolo", e tra le classifiche dei "roo migliori di tutti i tempi". Negli anni
novanta, l'industna di Holl1wood se n'è appropriata come simbolo indiscusso
r lr r.r llìrrrr lczza in tellettuale. Nel film Nel centro del mirino, per esempio, l'affascinante
r. sr)lrlrr io irgente segrelo lnterpretato da Clint Eastwood ascolta "All Blues" nella
trirr(luilliti della sua casa ln Pleasanf,tille, ut gntppo di liceali degh anni cinquanta
lr,r rrrr;r spccie di illuminazione al riLmo di "So \Vhat". In Se scappi ti sposo,
frrlr,r lìolrcrts regala a Richard Gere una copra originale in vinile di Kind of Blue
(lrrundo ho ìnizialo Ìe ricetche per il mro libro, la Sony Mrrsìc stava pubblìcando
rrrrr scric di ristampe di qualità dei dischi di Miles Davis e di musica iazz in generale,
rrrrr Pi:rcc'volc novità rispetto alle strategie improwisate con cui nei decenni
prrr ctlcnti clano stati seìezionati i cataloghi da mandare in nstampa.
l:r t rrsu discografica mi ha gentilmente concesso I'opporhrnità di accedere a hrtte le
irrlorrnnzioni, le lotograiìe e le registrazioni conservate nei suol archivi, e ha facrìitato
i ( orliìlli .ol i suoi ex dipendenti. In particolare, sono riuscilo a dntracciare i registrj
rlt llt'scssioni e Ie schede det nastri con i nomi dei tecnici che avevano preso pafie
,rll'rrrt isi<rrrc di Kincl oJ'Blue, ptrtroppo oggr quasi tutti scomparsi, come del reslo
irrrlrrrlrridclsestetto, conla soìa eccezione di Jimmy Cobb Le conversazloni con
i tr r rr ir i c [l
a ll'epoca lavoravano per la Columbia mi hanno aiutato a comprendere
r r rrrr si luvorrva negli studi della Trentesima Strada, la chiesa sconsacrata dove
i l'rrllrum Spulciando negli archivi della casa discografica sono venuto
rr.rto
,r , orrosr crrzr deÌÌe dinamiche degli uffici commerciali e pubblicrtari che per primi
ì,rrrr i,rrorro sul metcalo Kind of Blue.
ll
r pcrmettere al lettore di awicinarsr meglio al momento della nascita effettiva
, l'rrllrrrn, nella parte centale del libro sono state trascritte tutte le conversazioni
irrr isl chgli artisti durante 1e sessioni. I dialoghi, ripofiati integralmente, Ie false
volra a disposizione deì pubblico
lr,rr llrrzc r' ìc interruzioni - per Ia prima
r ,,stìtì rrs( r»ìo un'opporhrnità unica di ossen are dalÌ'intemo i meccanismi di quei due
liiorrri irr shtdio dì registazione. La trascrizione delle battute di Cannonball Adderley,
rrvcllrlrir i dcì suo jnesauribile umorismo, e le punzecchiature di MiÌes nei Lonlionti
rL l srro produttore sarebbero già sufficienti a deliziare gli amanh delìa musica che
rlrrrk originc a quei dialoghr.
Ncl rorso della mia ricerca ho incontrato diverse pracevolì sorPrese, come 1e note
rli r olr'r tira orìginali scrine a mano da Bill Evans e con pochissime correzioni.
t ) lt lìrlogra[ìe inedite scattate dal tecnico Fred Plaut, che mostrano lo spartìto
rli rrrr lrrrrto t'la sua struthrra modale; e la prova definitiva che la celebre foto della
( r )lx r linl, scura e intensa, era stala scattata durante un'esibrzrone di Mìles all'Apollo
llrcrrlcr O ancora alcune intewiste radiofoniche di Adderley ed Evans, mai drrulgate,
ìrr r rri ì dtLc musicisti discutono dell'album e di Miles con un coinvolgimcnto diretto
r' plrsonrle mai apparso nelle interviste rilasciate successivamente.
oltrc ai particoÌari inediti scopeti durante il mio lavoro, mj hanno
l)iìrli(olarmcnte àffascinato gli aspetti pìù mrstici dell'album La leggendarìa
, rcrrziorte dej brani in una singola incisione. La {usione alchemica deile rnfluenze
r lrrssii hc c loll( L'interazione lra la fiÌosofia essenziaÌe di Miles e 1o stile dr BilÌ Evans,
,ìllr( llrnb n[loroso, con quello degli aitri musicisti, pirìt estroversi lÌ dramma di
Davis, costanremente alla ricerca di stilj nuovi, che crea un capolavoro e subito 1o
abbandona per passare al progetto successivo Mi sentivo spinto a ricercare la verjta
nascosia soito il mito dell'album. Era stato veramente improwisato, senza alcuna
preparazione? la musica era stata composta inleramente da Milesl Kind oJ Blueha
dawero cambiato per sempre 1o scenario della musica jazz, e se sì, in quale misural
Per rendere piena giustizia all'album è stato necessario lornare indietro
nel tempo e nel luogo in cui ha visto Ia luce. Ho discusso con il maggior numero
possibrÌe di musicisti, produttori e critici, con persone che hanno partecipato
alla creazione di l(in d. of Blue, che ne sono state influenzate e che hanno analizzato
gli effetti che ha prodotto. Per completare questo libro ho condotto più di cinquanta
intenriste: con vecchi lazzisti amici di Miles o che hanno lavorato con lui, con gjovani
cresciuti con Ia sua muslca, con produttori, discografici, disc jockey, critici e
testimoni deil'ambiente lazz degli anni cinquanta. Parlicolare rilievo è stato accordalo
alle dichiarazioni delle persone presenti alle due sessioni di registrazione di Kind
of Blae: il batterista fimmy Cobb, il fotografo Don Hunstein e il tecnico Bob Waller.
Malgrado le reticenze di alcuni musicisti e produttori - forse stanchi di sentir parlare
di Miles o semplicemente indispethti per il ritratto irriguardoso di loro tracciato dal
trombettista nel corso di interviste o nella sua autobiografia - quasi tufti gli altri
hanno accettato con piacere di condividere ricordi e impressioni. Grunde attenzione
è stata risef,,ata a chi ha lavorato con Miles attomo aÌ 1959: i musicisti fimmy Heath,
Dave Brubeck, George RusseÌl, fohn Lewis, foe Zawinul e Herbie Hancock;
ì produltori George Avakian e Teo Macero; e il tecnico FranÌ laico.
Qualcuno di loro identrfica Ku.d. of Blue con il sound della New York degli anni
cinquanta; altri lo considerano una delle vette più alte della cariera di Miies; aÌtri
ancora 1o vedono come il miglror prodotto di una casa discogra{ìca ai vetici del
mercato. Man mano che mi venivano rivelati nuovi aneddoti, la struttura del libro
prendeva sempre pirì la forma di una vislone teÌescopica rovesciata, un percorso
che inrzra con l'arrivo di Miles a New York e segue Ìo sviluppo della sua carriera,
prima di focalizzarsi, take dopo,ote, sulle due sessioni di registrazione dell'album.
Poi il libro ncerca Ie tracce delle influenze del disco. IÌ contesto è arricchito dalle
annotazioni a margine: l'ascesa della Columbia Records a una posiziore di dominio
del mercato discografico e il suo ruolo nel successo di Kind ofBlue; l'unicità delle
caralteristiche acustiche delÌo str.rdio nella Trentesima Strada, che rendevano
inconfondibile ogni registrazione; il personaggio di Freddie Freeloader
Quando parlavo della mia rntenzione di scrivere questa celebrazrone dr Kind
ofBlur, a professionìsti o semplici appassionati, la reazìone era sempre positiva.
ideal"; «Vorremmo sapeme dr piìr su questo disco"; «Finalmentel".
"Ottima
Poi, dopo una pausa e senza bisogno di ulteriod esortazioni, seguiva invariabilmente
una testimonianza personale.
QUTNCy loNrsr «Questa resterà per sempre la mia musica, amico
Ascolto Kird of Blrr tutti i giorni Per me è come la spremuta d'arancia al mattìno
Si dìrcbbc chc sia stato inciso ierr,
 ( r ncK coREA «Suonare un brano o anche un intero programma è un conio,
t r,,.llr, llr nuovo Ìinguaggio musicale è tuita un'altra faccenda.
È questo il merito di (ind aJ Blue"-

croncr nussrrr: ",(jnd gtBlue è uno degli album piil siraordinad di qùel perrodo-
I rssolo di Miles in "So What" è tra i migliori dj tutti i temp»,.

(irrr h tipìca chiarezza delle memorie associate alle prime espedenze amorose
o I glrndievenh di portata nazionale, quasi tutte Ie persone intervistale ricordavano
('sirltarrcntc il momento in cui aveyano sentito per la prima volta Kind of Blue.
()ullcuno l'aveva ascoltato quando eru stato pubblicato, nel 1959, magari durante
rrì programma trasmesso a hrda notte da una radio di Cleveland, o nel Wisconsin,
irr rrrr rr.gozio di mobili dove si vendevano anche dischi, oppure suonato dal vivo
irr rrrr club di New York, a un festival all'aperto a Toronto, o da un juke-box di un
lrrr rrrrlllmato di Harlem. Altri l'avevano incontrato negli anni sessanta, fiugando
Irrr plli r l che un simpatico commesso con Ia cravatta a fiori svendeva a un dollaro
( iirs( urìo, o durante una festicciola nothrrna al Greenwich ViÌlage. Un amico
rr ri lu.r conlèssato di averlo sentito per la prima volta a un corso di zen aÌl'università.

Nci ricordi di molti, pir) o meno giovani, sia maschi che femmine, yiene citato
spt,sso il polere afrodisiaco di Kind ofBiue. Secondo il vecchio jazzista Ben Sidran
" .. lir rr un disco perfetto per una serata a due. Basta che chiuda gli occhi perché mi
lor n irìo in mente cete situazioni con ragazze che non vedo più da tempo". Quando
lili ò slrto chiesto di nominare il suo disco preferito per l'amore, Anthony Kiedis dei
l{rrl I lol Chili Peppers ha risposto: «Se ho tempo per fare le cose con calma metto
Kiu.l ol BLue". un'atmosfera di trance perfetta per il sesso. AlÌ'epoca
"Crea
lirrrzionuvn più o meno come Barry \Vhite» ricorda Donald Fagen degli SteeJy Dan.
I rr srrggista e commediografa Pearl Cleage scoprì l'aÌbum alla fine degli anni

s(,ltirrlr: «Dcvo confessare di aver trascorso serate indimenticabili e attimi di grande

lrrssiorrccol sottofondo delle malinconiche improwisazio di Kind of Blue, anche
s| irr rlrrcr rnomenti iÌ mio stato d'animo era tutt'altro che malinconico...".
l'r'rsonalmente ho scoperto Rind of Blue alla metà degli anni settanta, quando
rrr r ornpagno di liceo estrasse un disco con la copertina spiegazzata daÌÌa collezione
rli rrrio prdre e disse: «Queslo è un classico". Tra i graffi e gli scricchiolii (ricordo
tli rrvr.,r pcrrsato che papà doveva averlo ascoltato parecchio) mi si svelò un mondo
solcrrrc c denso di atmosfera. Per quanto più austera e triste delle composizioni
pcr big band che a quei tempi immaginavo fossero il jazz, quella musica mi sembrò
srrlrilo rrrolkl famihare.
gli ammiratori di Kind of Blue forse awete qualche ricordo
Sc siete grà tra
;rssrx irto alla vostra "prima volta". Altrimenti, chiedete se ne ha clualcuno l'amico
r lrc vi ln fàtto conoscere il disco Portate con voi quei ricordi nel mondo rn cui

sliirìro pcr entrare. Usate questo libro come un'introduzione, una guida all'ascolto,
rrrr rrroclo per capire che in quei quaranta minuti di grande jazz c'è molto più
rli rlrlrnkr si riesca a cogliere al primo ascolto. Lasciate che questo libro vi dimoslri
r lrc spcsso le parole sussurate sono quelle pirì ricche di significato.
 Mj piece un suono rotondo, senza troPpa personalità, come una voce regolàre senza vìbrato
o bassl eccessivi Prcprio al centro- Se non nri viene qr-rel timbro non riesco a suonare
I veccbi trombettisti mj dicevano scmPre: oPiccoìo Davis, suona con il tono gìusk)!»
Miles Davis, r989

c'È cHr sosrr ENE di riuscire a senhre Kind of Blue in tn assolo inciso da MiÌes
quindici anni prima per "Now's Lhe Time", un 78 giri di Charlie Parker del I946
Effettivamente, in quei quarantacinque secondi è possibile cogliere 1'embrione
del suono del trombettrsta maturo della fine degli anni cinquanta ln questo assolo
il diciannovenne musicista usa un fraseggio spezzato e laconico, privo di fiontr-rre
e abbellimenti, mantenendosi ncll'ambito di una scala blues anche quando
improwisa una hnea melodica. La cosa che colpisce maggiormente è il timÌrro.
In altre registnzioni di cluel periodo Davis sr sforza di imitarc f intensità sfavillante
di musicisti dell'epoca quali Drzzy Gillespie, Howard McGhee e Fats Navarro
Ma in questo caso, come anLicipando ciò che awerrà in futuro, produce un suono
fèrmo, ben definiro, mantenendosi all'iniemo della gamma cenrrale della tromba.
L'anahsi del lavoro di Miles rivela la personalità di un innovatore musrcale in
grado di compensare i propri limiti con uno spirito intrepido ed espansivo Mjles non
poleva awenh[arsi nel regisùo acuto con la furia vittuosistica di un Dizzy Gillespie,
ma era in grado di sondate con economia e intensità tutte le Profondità emoirve di
una melodia Essendo un autodidatta, non poteva contare su una conoscenza fomale
della teoria della musica o su una lunga formazione dr conserratorio come i1
compositore George Russell e il pianista Bill Evans, ma riuscì comunque a trarre
insegnamenti da quei due musicisti e da molti altri Non possedeva il genio
compositivo di Duke ElÌinglon, ma aveva la capacità di formare band fantastiche e
l'autorità di cambiare uno dopo I'altro solisti straordinari (e aveva Gil Evans) Mentre
altri musicisti sceglievano di percorrere sentierr tranquilli suonando sempre ìe stesse
cose, Davrs apriva nuovi percorsi, spavaldamente convinto che da qualche parte
awebbe trovato ispirazrone, abilità e invenliva musicale.
L'autobrografia di Miles si apre con iì suo primo ricordo infantile; quando,
osservando la fiamma del gas, azzurra e viva, aveva conosciulo per la prima volta la

À I; paura. Eppure il suo impulso non era stato quello di darsi alla fuga, ma di accettare
JJ <<una sorta dr invito, una sfida a proseguire verso clualcosa di cut non sapevo nulla,
Molto tempo dopo la registrazione di Kind of Blue, Bill Evans awebbe descritto così
I'ispirazione che lui stesso aveva tratto da quello sPirito tenace, capace di sfidare la
paura:

In un ccrto senso Mlles è matùrato in ritardo Fin dagli esordi si awetrva in lui Ìo slorzo
di coslruire la propria tecnica, con grande impegno, eseguendo ogni noia con la masqjmr
aitenzione dal punto di vista teorico, Ìnolivico, gencrale So che Miles ha aflermato che ell'inizio
non aveva ia facilità di altri trombettistì nei tempi veloci, e che Bird [Chatlìe Parker] gli diceva
sempre: «Non importa, deri solo andare là fuori e suonare\, Ci sono sempre siaÉ mucj'isti
precoo e dotali di grande facilità tecnica- lMiles] è dor-uto passare alnaverso un processo
piir lento, laborioso, introspettivo, per arrivare aìla fìne a qualcosa di molto piu prezLoso.
 Mrlcs Davrs, secondo figlio di un dentista benestante dj East St Lou1s,
autobiografia ne dà un esempio, raccontando un episodio accaduto nei primi
si rrrrtrmorò del jazz tn giovane età:
mesi a New York. Mjles aveva rintracciato i suol eroi del bebop e aveva
llro in prima medià, c prima chc uscissìnro per andare a scuola Iacevano un programma commciato a suonare regolarmente insieme a loro A1l'inizio del secondo anno
a l.r r:Ldìo intitolato HarlemRhythfi Lo ascoltavo per un quarto d or!; di piiì non durava. alla |uilliard aveva deciso di lasciare, in disaccordo con 1'approccio della scuola,
lilllr lìne Ìnì son dettoi «Voglio suonare musìca come quella, limitato e rigidamente classico, all'educazrone musicale. «Le stronzate che
dicevano erano troppo bianche per me.» Eppure, il trombettista si dichiarò deluso
A capo delle orchestre che solleticavano la fantasia del precoce ragazzrno anche dai suoi idoli, proprio perché trascuravano quel genere di musica.
( '(,r
rno maestri delÌ'epoca swrng come Duke Ellington, Iimmie lunceford, Count
llirsic c altrr; Miles cominciò presto a suonare grazie all,inatteso rcgalo di uno zio: Non riuscivo a credere che genle come Bird, Prez ILcstcr Young], Bean lcoleman Hawkins],
lrìr lro[tl]a usata. Dopo alcuni annr e diverse ore di musica alle medie si sentì i.somma tuLto quel gruppo, non andasse nei musei e nelle biblioteche a prendere in
irl)l)rslanza sicuro dei proprl mezzi da telelonarc a un caporchesira della zona, prestito lc partilure per larsi un'idea d] queÌlo che stava succedendo Io andavo sempre a
leggere gli spartitr dci grandi composrtori, per escmpio Stravinsky, AÌban Berg, Prokof'ev
< lrc uvcva bisogno di un trombettisla. A qurndici anni,
diventò ulfìcialmente
lrr tcrzr tromba della Rhumboogie Orchestra di Eddre Randle.
Ma Miles era arrivato a New York anche con un'altra pa icolarità:un senso
Ilcn prcsto rl giovane Miles scoprì che la sua città nascondeva un ambiente
dell'arte e dello stile assolutamente cosmopolita. In fatto di musica, abbigliamento,
jrrzz Ii'r tilc c pulsante. «A quei tempi St. Louis era come un conservatorio»
donne e automobili «aveva sempr€ gusti eccellenti, una specie di dote innata»
r rrr < orr tt) pìù tardi, piena di musicisti di talento quali
iÌ trombettista Clark Terry, racconla Quincy Jones. «Aveva un Potamenro umco» ricorda Mccoy Tyner.
tli r rri Mìlcs subì subiro jl fascino. La sua tecnica mighorò ulLeriormente grazie
Le prime fotografìe di Miles moskano un ragazzo ben vestilo e in pose eleganti,
;rtl rrlcunicolleghi che gli insegnarono il valore di un suono senza vibrato
sedo e un po' schivo, ma comunque sicuro di sé
, Iitrrl\,rlJD,/.r dnlla lettura a prima risra.
'I lrttavra, quando nel Forse agli inizi Miles era solo quando andava a spulciare tra le partitwe di musica
1944 arrivò in città una big band gurdata dal cantante
classica, ma non 10 rimase a lungo. Ben presto si unì a lui George Russell,
ll ll) l,l:tine c in Lui suona\dno iì sassolonista Charl,c parker. il trombetrisra
un giovane batterista passato agli studi di composizione, che era an ivato nel 1945
l)izzy Crllespie, Miles rimase sbalordito. euelÌe che sentì da Bird e Diz erano
da Cincinnati. I due si conobbero cluello stesso anno e scoprirono di avere in comune
k lrrirnc avvisaglie deÌÌa rivoÌuzione bebop: assoli intensr, scatenati, ricchr di
la passrone per Ia musica europea contemporanea: «Alban Berg, Béla Bart6k,
rrrvcrrzioni arrnoniche II fuirrro dr MiÌes era deciso Entro la fine dell,anno partì
Igor Stravinsky e Stefan Wolpe sono solo aÌcuni dej compositori a culsi isPirarono
1r'r Ncw York, uflìciaÌmente per seguire i corsi di musica al]a luilhard School, lc mie idee» racconta Russell, che in seguito avrebbe a sua volh influenzato la visione
rrrr lrr prima cosa che fecc quando arrivò nclla metropoli fu andare nci posti
rnusicale di Dales attraverso una teoria delle scale e dei modi musicali da lui
rkrvc si stronava il bebop, nella Cincluantaduesima Strada e a Harlem. Il mondo
pubblicata nel r953 con il titolo lydio,x Chromatic Concept ofTonal Organization.
rI l j:rzz rapprescntò fin dall'inizio la sua vera meta. «Ho passato la mia prìma
ll mctodo inlendeva ragglungere la libertà di espressione musicale attmverso
s( llir)riìrìir a Ncw York alÌa ricerca di Bird e Drzzy, ricordava.
lr profonda comprensione delle scale e delle loro interrelazioni. Le composzioni
S rrl ili spavalderìe crano tìpiche di Miles. Si era creato
una lacciata esteriore ,:li Russell furono tra ipnmi, impofianti passi nella direzione del "jazz modale".
rl;r rlrrro pcr portare avantl megÌio la carriera dj musicisla, una professione
RusselÌ cominciò a scrivere il suo Chroruatic Concept durante l'anno e mezzo
lìrr,rrrziurilrncnte poco slcura e coslanremente sotto
91ì occhi deì pubblico. rli convalescenza dalla tubercolosi. Inizialmente si era sistemato a casa di Max Roach
" M ilcs plrla come uno spaccone, non fa che dire parolacce» rìfèrì Dizzy Gillespie, r' poi aveva diviso l'appatamento con John Lewis, all'epoca pianista della Big Band
irrt(.rvistaLo dallo storico del jazz Dan Morgenstern diversi anni dopo ìl suo prìmo
r li G illespie e piir tardi leader del Modem Jazz Qua et. A sua volta Lewis era stato
ir(orìtro (on Davis. «lMa] la sua musica esprime il suo vero carattere.. Mrles
vit irrc di casa di Davis. «Diventammo molto amici dopo che lui arrrvò a New York"
i rrrr tir»ido. Anzi, un supertimido. A molti sembra impossibìÌe, ma io Io conosco [rt r o[ta. «Abitavamo a pochi passi uno dall'altro. Poi George venne a stare da me,
(l.r liIlìlo, ttnb tcmpo » Il trombettista mantenne quella maschera per
tutta la vita. , di noi fu preso da1le sue cose."
rrrlìnc. ognuno
( irrrrl r icorda
Quincy Jones: "All'apparenza era un po, freddo, è vero. Ma era il Come Russell e Davis, anche Lewis era appassionato di musica dassica, ma
rrllrzzo piir caro del mondo".
,.,rrcblrro doluti passare diversi anni prima che cominciasse a ricercare Ia fusione tra
[]n'altra carattenstica di Davis, già in cluei primi anni, era lo spirito
rrrllr « nzc classiche e jazz rn cluella che lui e il cornista Gunther Schuller definirono
lor t( lr( ntc contraddittorio Quando parlava, a volte persìno nel corso della stessa
l,r"lCrza correnle". Negh anni quaranta, Davis, Lewis e Russeli erano ancora
( ()nv( rsazionc, era capace di
sostenere con veemenza due tesi contrastanli. La sua rlrrrplir i studenti che si facevano Ìe ossa ìncrociando i reciproci percorsi,
 ( orì(lividcnclo esperienze, suonando e lavorando con i maestri che si erano scelti, e
,rssorlx,rìdo ogni tipo di sonorità.
Nrl liattempo la carriera di Miies slava decollando. Il ragazzino arrivato per
rllir rìo tra j grandi maestri diventò presto un componente fisso delle loro band,
r or r rirrc iò ad andare in tournée e a incidere con Bird, a conoscere le luci della nbalta e
rr rrttogÌicre gh onofi che tutto ciò comportava Ma iÌ suo sound personale tendeva
;rr rr orr a imitare quello dei padri deÌ bebop. Privo dell'abilità tecnica di solisti come
il
lrorìrl)cttista Fats Navaflo, MiÌes si sforzava di fare del suo meglio, ma le sue
rrrr isioni di cluel pcriodo rivelano un timbro ancora incerto e in fase di sviluppo.
lÌ trornbeltista metteva costantemenLe jn discussione la propria abilità. «Andavo
rrsì rnuìc che pensai
r di mettermi a studiare da dentista» raccontava. Spesso sul palco
lrr osì preoccupato che, tra il serio e il faceto, si sentiva in dovere di awertire Max
r
lùrrr lr chc ìl suo prossimo assolo sarebbe stato breve.
Iuttr lc scrc mi veniva voglia di mollare perché Bird mi costringeva a stare sul palco A volte
(lurìrdo N4ax stava pet fìnire il suo assolo, gÌi dicevo: «Lasciami solo una battuta e mezzo»
Mir Ilìrd ti obbligà\,a a suonare pcr forza Proprjo così, dovevi suonare o morire suÌ palco
.M;r cdizioncl" mi ripelevo ogni sera
l)ivcrsi anni più tardi, Miles confidò al compositore David Amram alcune
(l( lll
stralcgie che Parker gli aveva suggerito per superare i momenti peggiori.
1.,,,, , omo Amram ricorda ì episodio:
N,1i (lissc:
"Quàndo cro molto giovane e stavo per lasciare la Juilllard, Bitd mr ripeteva
sr'rrprc: "Sc suoni qualcosa chc ti sembra sbagliato, suonalo ancora e por suonalo nello
,,Così
sl( sso nrodo ancora una volta" poi faceva un gran sorrìso e concÌudevat penseranno
,lr, l'lni lìtto apposta".
l;r slr:rtegia dcl "nuotare o aflogare" di Charlie Parker si adattava perfethmente
.rllrr lìlosolìa di Miles, che vedeva nella paura una specie di sfida. Amram prosegue:
S,r r lrc una volta Miles ha dettot «Nel jazz non esistono note sbagliaie, Naturalmente
Iìl(,rdcva dìrc che anche quando un passaggio sembra sbagliato o strjdcnte al primo
. sr olto ò senrpre possibrle costmirci sopra qualcosa di meravigÌioso. Secondo Mjlcs, questo
r,rrr rrlo dei modi per improvvisare. Per lui, uscire da quelÌa chc sembrava una sitrìazione
(Lriìrìrnralica rapprcscntava una shda. ,I come ramminare su una lune- dter.va mentre
,Lg [Lvr lc blaccia come un uccello
Sc M ilcs cercava di camminare su una fune, aveva però il vantaggio di vedere
rotto di sé ur pubblico che Io acclamava. Ma la sua fama non derivò soÌo dal fato
r lrl il grrrppo di Charlie Parker e il bebop potevano contare su un grande seguito
rlr ;rppirssionati. Nel r947 Davis e Gillespre conquistaro[o il pnmo posto a pari
rrrL rilo rrc.l sondaggio de1 critici di Down Beat per ilntigliore trombettista. Dopo
L lrrticlrc dal vìvo, sera dopo sera, Miles aveva cominciato a dar prova della sua
lL in studio. Il batterista Roy Pofter riferisce un episodio della storica
vrrlrrra anche
rr.gistrazrone di "Night in Tunisra", scdtta da Gillespie e incisa da Bird nel 1946:
In quel break di Bird facevamo tutti ùna gran fatica a contare, perché non eravamo abrtuali
ad ascoltarci e nessuno riusciva a entrare al monento giusto. Così Miles disse: nSiatemi
a senlire, ìomi mctto vicino al pianolòrtc, mi lnlìlo ùn dilo nell'orecchio e al primo tempo
della drciassetlesima battuta, quando efiiva il momento di atteccare, abbasso la mano"
È così che lu lnciso il disco.
Ma nel paradiso del bebop si stava addensando qualche nuvola. Il fascino che
la bella vira esercitava su Parker, e in particolare la sua dipendenza dall'eroina,
cominciarono a provocare una serie di problemi. Prove fidote all'osso, attacchi
fuod tempo e atteggiamenti inopportuni sul palco, oltre al fatto che era sempre
necessado dncorrere la paga, erano alcuni dei princiPali motivi di insoddisfazione
di Miles. Alla fine del r948, quando la dipendenza di Parker dalla droga peggioro
e le sue bizzarrie durante i concerti anmentarono, Miles lasciò il gruppo.
Il ruolo dell'uomo di speltacolo costretto a cath.uare l'attenzione del Pubblico,
fosse anche con Ìo stile professionale di Louis Annstrong, Cab Calloway o Dizzy
_.
Gillespie, non faceva per lui. Non volela scendere sotto cefii livelli. ,<Adoro Dizzy, ma
non ho mai sopportato tutte le stronzate da pagliaccio che faceva per i bianchi... così
decisi che... se la gente veniva a sentimi doveva venire Per la mia musica e basta.»
Lo stesso atteggiamento determinato e fiero di Davis si stava diffondendo
largamente nel mondo del jazz. Un'inlera generazione di musicisti iazz cercava
non soltanto di essere ascoltala con attenzione, ma di ottenere lo stesso dspetto
e I vantaggi riservali alle forme prìi aite di espressione afiistica. Nei club
si pretendeva attenzione e silenzlo da parte del pubblico. "Per i musicisti piit
giovani>> ha spiegato John Lewis al critico Nat Hentoff «quello era il modo di
rcagire alf idea che i negri dovessero per forza dare spettacolo. La nuova linea era
qucsta: "Mi ascolti per quello che faccio, oppure lascia perdere e vai altrove".»
Miles si era messo alla guida di questa generazione e grazle alla sua miliranza
neì gruppo di Charlie Parker si era guadagnato il rispello sia degli appassionati di
jazz sia deì colleghi musicisti. Quincy fones era un giovane trombettisLa di Seartle
che iniziaÌmente aveva ammirato da lontano i musicisti de11'avanguardia bebop
c più tardi era djventato parte integrante della scena iazz degli anni cinquanta.
Ma anche prima di trasferirsi a New York, nel r95r, conosceYa già la mentalità
cli quella nuova generazione di jazzisti e il ruolo di Miles Davis nel loro gruppo.
ln quel periodo non erà plii di moda larsi accettare a luiti i costi Sid Caesar [comi, o
tcLcvisrvo ed ex musicista iazz] prendeva in giro le orchcstre bebop con quesia baiiuta:
Il nono musicista suona il radar pel avvertircì quando
"Ncl nosiro gÌxppo siamo in nove.
ci awiciniarno troppo alla meiodia" Ecco a che punlo eravamo arrivati - Prende\,,rmo 1n
Lorlsiderazione solianto i pezzi che suonavano Miles e Bird. Tutto iÌ resto non ci interessava
Quando Miles lasciò il gruppo di Parker aveva già altd progetti. Si era
irì.ontrato di nuovo con Ccorge Russell e con fohn Lewis e aveva cominciato a
Ircqucntare un gruppo di musicisti e comPositori che la pensavano come lui. I1
 l)ull(r di Iihovo era un piccolo seminterrato nella Cinquantacinquesima, di
l)rol)ri(.tii di Gil Evans, che era stato l'arrangiatore per Ia big band diretta da
( ll,rrrdr"l'ornhill Miles e Gil si conoscevano
già:

lrrrolltrriCil pcr la prìma volta quando suonavo con Bjrd e lui venne a chiedermì il
p.rrfcsso di usaÌe il mio brano "Donna Lee" Gli dissi che poteva prenderlo, ma in cambio
gli ( lìicsi di insegtlarmi qualche accordo e di lasciarmi studiare qualcuna delle parùrurc
r lrc ilvcva scriito pcr Claude Thornhill

Qucsto cpisodio dimostra ancora una volta quanto Davrs fosse attento aÌla
propria cducazione musrcale ed evidenzia il suo interesse precoce per la musiLà
rli'flrornhill, un pianista e a[angiatore che negli anni trenta aveva lavorato
( oll irrportanti orchestre swing, tra cui queÌle
di pauÌ Whiteman e di Benny
(joocirnun Nel r94o, Thornhill aveva formato una propda orchestra, proponendo
urì sol ìd diverso, basato su tempi pirì lenti, note lunghe e atmosfere soffuse.
(lrl llvirns, chc aveva arrangiato i suoi pezzi alf inizio e alla rnetà degli anni
<1rr.urrrrta, dissc di lui: «ll suo suono restava sospeso nell'aria come una nuvola,.
Ncll'lrrrbicntc musrcale dclÌ'epoca l'orchestra di Thornhill era etichettata come
''sw(\'t" (.ontrapposta a "swLng"). Oltre a Gil Evans, la band comprendeva future
L ggcndc dcl jazz quali il sassofonista Gerry Mulligan, il trombettista Red Rodney
r' l ;rllosussolonista Lee Konitz
Ir) sl)irito e il ricordo dr Thornhill dovcvano srcuramente essere
,,sosPcsi ncli'aria come una nuvola» nel semrnterrato di Gil Evans. mentre spesso Portavamo enlrambì glì occhiaÌi scuri. Impossibile guardarsi negli occhi
i rrrrrsi< isti csploravano quelle soÌtorità jazzlstiche piìr contempÌatrve c arrangiate .Ti va di lare una prova domani), mi chiese .Perché no,, risPosi, fingendo che
r lr(' rl;rlcmpo rnseguivano. Sperimentando drverse formazioni strumentali, non mi interessàsse granché della sua prova. ,a\l NoÌa [studio] Alle quattlo" disse lui,
t ilr ry l\4 ulJigan, Gil Evans e Miles Davis cominciarono a creare un sound in rm tono da lar intendere che non gliene sarcbbe importato nulla se non mi losqj
( orììl)itllo. ll gruppo di nove elemenii che diventò presentato
la loro formazione stabile
lr.r rrrn vcrsione ridotta dell'orchestra di Thornhill. una combrnazione
I musicisti che enlrarono e uscirono dalla band duranle quel periodo di prova
lr,r rrrrir jazz ltand e una sezione sinfonlca di ottoni: tromba, trombonc,
eruno la crènxe della futura generazione dei modernisti del jazz. Oltre ai vecchr
r rrrrro, lrrba, sax contralto, sax baritono, piano, contrabbasso e ìrattcria.
amici di Davis, George Russell e lohn Lewrs, c'erano Lee Konitz, il trombonista
"Vok varno qucl tipo di suono... ma doveva essere il piir piccolo possibrle» Kai Winding, il pianista Al Haig, Max Roach, il cornista Gunther SchulÌer e il
lr;r sprcgalo Davis, aggiungendo: il gruppo come un coro... volevo
"Vedevo bassisla AI McKibbon.
,lr, glrsrrum, nlr(uonasscro come roci umane,..
Il gruppo delÌa Cinquantacinquesima Strada vide Davis calarsi nel ruolo di
lc sonorità smorzate, quasi trattenute, che Davis stava cercando riflettevano ìcader. Si occupava dei contatti telefonici, organizzava le prove, trovava i concedi,
rl r rrrrrbirrncnto nei codici di comportamento e nello stile di vita der lazzisti.
rcplicò persino aÌle critiche degli altri musicisti neri perché aveva ingaggiato Lee
Sr 'il ll'bop aveva dcfinito una propria estetica
- abiti sgargianti, atteggiamentl l(onitz c altd stÌxmentistl bianchi. All'inizio «non sapeva bene cosa volesse drre
tstrovcrsi il nuovo stile di Miles Davis annunciava I'arrivo deÌ ,'cool,,.
ll lrorrrbonista Mike Zwerrn, reclutalo personalmente da Davjs per il gruppo
llre capo" ricorda il trombonista e scrittore Mike Zwerin "Sr appoggiava
spesso a Cil Evans per Ie direttive musicali da dare al gruppo.» Ma ben presto,
r lrr (ìinqtrantacinquesima Strada, ci offte un'istantanea dì quel perìodo: secondo Gerry Mulligan «prese ih mano le redini della situazione» e,.assunse la
(lu,rìdo mì accorsi chc in un angolo buio c'era Miles Davis cercai di dare
ilmassirnu,
dìrezione complela della band,.
1,r,rtlrl srpevo chc suonava con Bird Sembrava che avesse una predilezione per gli angoll Nel settembre 1948, il carlellone del Royal Roost, all'angolo tra Broadway e la
sr rIr Vcrso le [f', mentre stavo mettendo via iÌ trombone. mi si awi.inò (ìLuranlasettesima Strada, annunciò la prima esrbizione della band, in rotazione
l'r.r d:Ìtmi un contegno mi atieggiai irl una posa pigra e indolente L,avevo provata con CounL Basie. 11 testo del cartellone, voluto espressamente da Miles Davis,
 rilìctt('va con precisione le dinamiche interne del gruppo: ,,Nonetto di Miles
l)irvis; arrangiamenti di Gerry Mulligan, Gil Evans e
John Lewis,,.
ll nonetto suonò nel locale per due settimare e in seguito si esibì dal vivo
sollanto in un'altra occasione, ma quando si sciolse, un anno pirì tardi, aveva
giir inciso dodici brani per la Capitol Records. Con Miles accreditato in copetina
r omc lcader, quei pezzi vennero pubblicati negli anni successivi in diversi
7g giri
.lì(.ottenncro utì discreto successo, pur senza scalare la classifica delle vendire.
Ncl r95o la rtvrsla Down Beat dimostrò il suo interesse per quelle incisioni con
rrn articolo di quattro colonne. Ma il pieno riconoscimento del nonetto sarebbe
lullivato solo nel t954, quando i brani vennero raccolti e pubblicati in un unico
t r', The Birth oJ the Cool. Entro la fine del decennio la critica riconosceva
;rll'rrnanimità che Ì'incisione di The Birth of the Cool aveva rappresentato
llr'autcntica scossa sismica per il jazz.
, l)uvis aveva conquistato il diritto di pubblicare la sua musica. «Lasciati a noi
slr.ssì, Cil, fohn Carisi ltrombettista e compositore] e io awemmo tirato le cose
pt r. Ic lunghe e forse non salemmo neppure riusciti a organizzare le prove» ha
rrrrrrncsso Mulligan. «Miles era la nostra foza trainante.)> Guidando quel gmppo
rr po'dissestato attraverso una decina di registrazioni, Miles introdusse di fatto
il plimo grande cambiamento nella musica jazz dai tempi della rivoluzione bebop.
Ma quello sforzo coraggioso richiese un sacrificio. Mentre stava organizzando
L, irrcisioni del nonetto, Davis ricevette la classica ,,proposta della vita,,: l,invito
(li l)uke Ellington a entrare nella sua orchestra, probabilmente la formazione pirì
rrlli'r rnata e rispettata dell'ambiente del jazz. Anm dopo, Miles descrisse così la
slrir rcazionc: «[Duke] mi spiegò che facevo pade dei suoi progetti per l,autunno
Irk l 19481. GÌi piacevano le mie idee in fatto di musica e mi yoleva nella sua
ort lrcstra. Restai di sasso... ma fui costretto a dirgli che non potevo s66gnx1.
1x r clré stavo completando The Binh of the Cool>r. A soli ventidue anni, Davis aveva
già la presenza di spirito e abbastanza senso di responsabilrtà da rifiutare il
preshgio e la sicurezza che poteva garantirgli un posto nell'orchestra di Duke.
Ma con suo grande rammarico, Miles non riuscì mai a raccogliere i benefici
delle incisioni del nonetto. Nel r95r Mulligan si trasferì a Los Angeles, dove con
un gruppo di simpatizzanti (per Ia maggior pafie bianchi) del suo nuovo sound
introverso - Chet Baker, Stan Getz, Shorty Rogers, e in una certa misura Dave
Brubeck - si ritrovò a dettare le direttive del jazz, godendo di una popolarità e di
una fortuna sfuggite al nonetto due anni prima. La nascita e il successo del cool
jazz furono una sorta di tributo allo spirito visionario di Miles; il suo ruolo come
progenitore di questa nuova tendenza era sottinteso nel titolo stesso dr The Birth
of the Cool. Tuttavia, quando 1'rr venne pubblicato, era ormai troppo tardi perché
Miles potesse raccogliere in qualche modo il successo del cool. Il trombettista
aveva abbandonato da tempo quello stile e ne aveva creato uno nuovo insieme ai
colleghi (per la maggior parte neri) di New York, l'hard bop, che reintrodusse
quella componente fondamentale legata al blues e al gospel che era stata
sacrificata a vantaggio dell'intensità e delìa precisione del bebop. Lo scisma
cool/hard bop, una scissione dalle forti componenti razziali, si sviluppò tra le due
coste e venne ulteriormente esacerbato dal successo commerciale del sound di cui
Miles era stato il pioniere. «Era sempre la stessa storia. Ancora una volta i neri
venivano defraudati delle loro idee» dichiarò Miles quarant'anni dopo, ancora
amareggiato, pur sapendo che gran parte di The Birth of the Cool era stata scritta,
arangiata ed eseguita da musicisti bianchi.
Non c'è da stupirsi che Miles ricordasse il r95o con tanta amarezza:
quell'anno rappresentò per lui f inizio di un periodo di difficoltà personali e
tensioni professionali. Nel r949 era andato in Francia per partecipare al primo
Festival fazz di Parigi, dove era stato accolto come una star e si era innamorato
della giovane attdce Juliette Greco. Ma nell'estate del r95o era di nuovo a New
York e doveva fare i conti con la discriminazione tazziale. con una delusione
amorosa (la Greco era dmasta a Parigi), con una moglie e due fìgli da mantenere,
e con Ia mancanza di ingaggi. Il disfacimento del nonetto (il gruppo era esistito
per un periodo talmente breve che non si può parlare di "rottura") l'aveva lasciato
praticamente senza lavoro.
Come altri musicisti di quel periodo anche Miles aveva spedmentato
ìc droghe, ma nel r95o cominciò sempre piìi frequentemente a fare uso di eroina
«Non che pensassi che con l'eroina avrei suonato come Bird» spiegò lui stesso.
"Quello che mi
portò alla droga fu la depressione in cui caddi una volta tornato
in America. Fu f inizio di un film dell'orrore che durò quattro anni."
La dipendenza dalla droga esaterbò i problemi personali di Miles, ma
stranamente rese piìr saldo il suo rapporto con l'ambiente musicale. Che gli
piacesse o no, nel mondo del jazz circolava il mito che l'eroina o altre droghe
potenziassero Ia creatività. CharÌie Parker, al contempo genio e tossicodipendente,
rrc era un esempio vivente. «Non vedevo l'ora di dirlo a Bird, di làrgli sapere
 ( lr( cro cntrato anch'io nel circolo» riferì il sassofonista Frank Morgan nel 1967
;rllrr r ivista People, rrcordand,o la prima volta che si era iniettato l,eroina.
lr
lrrnga lista dei jazzistr che usavano pirì o meno regolarmente droga negh
;rìri cinquanta comprendeva Thelonious Monk, Bud powell, Jackie McLean,
lrrtld Dameron, Chet Baker, Billie Holiday, Sonny Rollins, Gerry Mulligan,
Strrrr Cerz, Sonny Stitt, Jimmy Heath, Philly foe
fones, e quasi tutti i componenti
tlcl gruppo che più tardi avrebbe inciso Ki.nd. of BIue: fohn Coltrane, Bill Evans,
l'iìul Chambers e Miles Davis. A metà di quel decennio era più difÌìcile stabilire
<1rlr1ì lòssero quelli che non si dtogavano che quelli che 1o facevano.
Ilconnubio tra dtoga e jazz ingrgantiva l'immagine romantica e stravagante
rli tlrrcsta musica, ma nello stesso tempo emarginava sempre di più i musicisti.
lir tlroga ne uccise diversi (Freddie Webster), accelerò il tramonto di alt (Fats
Nuvrrro, lJillie Holiday), e in molti casi limitò drammaticamente la possibilità
(li r)ttcncrc ingaggi e guadagnarsi da vivere. La polizia e altre istituzioni pubbliche
lrrlrrclcvano dr mira i jazz club, perseguitando talvolta persino i clienti,
rrl soprattutto i musicisti. Negli anni cincluanta gli agenti della scluadra narcotici
(li l'lriliìdc'lphia e Los Angeles divennero celebri per Ìe perquisizioni cui
s()llol)ofevano futti i gruppi che ar vavano in città. E quando le ilyrste Down Beqt
ctl libony resero pubblica la tossicodipendenza di Miles Davis, il trombettista
"rrorr riuscì più a trovare un ingaggio neanche pagandor.
l)trr rimanendo un leader e riuscendo persino a organizzare clualche tournée,
M ilcs non cra piir in grado di formare un gmppo stabile. Cominciò a incidere
pcr piccolc etichette indipendenti come la Prestige e la Blue Note, servendosi
rli rrrrrsicisti sempre diversi.
Mrlgrado i problemi del trombettista, le sue incisioni dell'epoca -,,Tune Up,,,
" li r rr " (dall'album Blue Haze) e " Solar" (da \Yalkin')
r
- gettarono Ie fondamenta
lx r lc nuovc sonorità dell'hard bop. Si trattò di un difficile periodo di lavoro
I r ir r.rcl, chc tuttavia permise a Davis di entrare in contatto con i musicisti
l r orr lt. istìtuzioni che avrebbero poftato al suo ritorno sulla scena, ncl 1954,
rrllrr lbrnrazione del suo celebre quintetto nel r955 e del suo sesretto nel 1958,
c Iìrrrlrncnte all'incisione di Kind of BIue
Qrmndo Sonny Rollins suonò per la prima volta in una jam session
t orr Milcs Davis, nel r949, era un tenosassofonista diciottenne di Harlem.
I tlrrc divcnnero amici sia sul paÌco che nella vita prìvata, condividendo ingaggi,
slssionr di registrazione (fu grazie a Davis che Rollins incise per la prima
voltrr u proprìo nome per la Prestige, nel r95r), e una dipendenza dall,eroina
tlrrllrr qrrale in seguito si liberarono entrambi. «eualcuno sosteneva che Rollins
rrrorr:rva ìl sax allo stesso livello di Bird» disse una volta MiÌes. «Una cosa è certa,
r i rrrrcllva molto vicino.,,
Ncl r95o Miles partecipò a una sessione di incisione con Sarah Vaughan,
v( Ììcrdo a contatto per la prima volta con i sofisticati metodi di produzione
rli rrrra grande etichetta. La Columbia aveva introdotto recentemente sui mercato
e la Prestige era stata tra le prime etichette iazz
i long-playing da dodici pollicr,
al 1948, i dischi a 78 giri imponevano a ogni
ad adottare il nuovo formato. Fino
esecuzione la durata massima di tre minuti Da un'incisione di Miles del r95r,
insieme a Sonny Rollins e al sassofonista debuttante |ackie Mclean, anche lui
di Harlem, nacque un brano odginale di quasi dieci minuti, intitolato "Bluing"
e pubblicato nell'album Dig, che grazie al formato esteso permise a Miles
di dimostrare tutta la sua abilità strumentale.
I1 r95z vide l'ingresso nel gruppo di Miles di un nuovo sax tenore
Quando Davis lo incontrò personaÌmente per Ia prima volta, fohn Coltrane
suonava nell'orchestra di Gillespie, ma Davis aveva sentito Parlare del tenorista
del Nord Carolina già nel 1946, quando gli era giunta all'orecchio Ìa notizia
di una regislrazione privala organizzata da un batterista di nome |oe Theimer
con un CoÌtrane allora diciannovenne. Come scrisse Theimer in una lettera
a un collega:
Miles era rimasto sbalordito dal modo di suonare di Coltlane Non è incredibileì
Tlane impazzireìrbe di gioia se sapesse che cosa diceva di 1ui il grande Miles . troppo lorte
Pochi mesi dopo l'incontro con Coltrane, Davis decise di convocarlo per un
concerto alla Audobon Ballroom di Harlem. La serata si basava su un modello che
Miles stava sperimentando in quel periodo: dunire senza Preawiso musicisti con
caratterisdche e capacità differenti mettendo alla prova i membri del suo gmppo,
e a volte la loro capacilà di sopporlazione.
- Volevo suonare con due tenorie un contalto ma non potevo permettelmi dl pagare tre fìad
Così usai Sonny Rolhns e Coltrane ai tenorl. ricotdo che Jackie [Mclean, all'epoca il suo
altista regolare] perse le staffe quando gli dissi che a\fei fatto suonare Trane al suo posto
Pensava che volessi licenziarlo Quella sera Sonny [u straordinario, spaventò Trene al Punto
che se la lece quasi addosso. la stessa cosa che Trane avrebbe latto con lui qualche anno dopo
'Come disse |immy Cobb: Gli piace fare certi scherzi per
"È un burlone.
vedere come reagisce la gente. Capisci?".
Quello stesso anno Davis cominciò a frequentare un batterista di Philadelphia
di nome foe [ones, che ben presto adottò il soprannome di "Philly" per distinguersi
dal celebre fo |ones che suonava la batteria nell'orchestra di Count Basie Come
era già accaduto con Sonny Rollìns, anche l'amicizia di Davis con Philly si basava
sulla musica e sulla droga
Nel 1952, Davis andò in tournée con un gruppo di all-star riunito
dal celebre disc jockey di musica iazz "Symphony" Sid Torin. Il batterista che
1o accompagnava era un ragazzo di Washington D.C., fimmy Cobb. Cobb ricorda
ancora oggi quanto rimase impressionato dal lirismo di Miles: alcune
"Eseguiva
bollads così spler'dide da far pensare che se non avesse scelto di suonare
Ìa tromba sarebbe potuto diventare un cantante».
Nel 1953, dopo aver tentato invano di liberarsi dall'eroina, Miles ritomò alla sua
 pnma occupazione: suonare nei dub come solista.
infìne di riprentlere il tema miziale.» Quella forma ridotta venne acccttata da
Lutti'
e
Ma quelle esibizioni con gruppi formati pochi vecchi musicisti ricoldavano nell'esccuztone
e fu così che un brano che soltanto
da musicisti locali riuniti per l,occasione, e non anni
odgjnale degli anni trenta di Benny Carter conobbe nuova popolarità neglì
sempre di grande livello, non gli permettevano
clnquanta, grazie ai iazzisti che adottarono la sua versione
di dare il meglio di sé. Oltre a suonare la batteria,
Malgaào questo successo, tutte le cose a cui Miles teneva maggiormcnle 1a sua
Philly Joe Jones era spesso costefto ad andare
m avanscoperta:

Miles e io suonavamo un po,dappertu o.

Quando
avelamo rn programma una serata in qualchc posto
cercavo scmpre di aùivare jn entictpo per procurarmj
un
bassista e un aÌtro fiàto Alla fine djvenne
un problema,
pcrché in tutte Ie cìttà ccrcavo gli elementi migliorì,
ma dì solìto quelh non valevano un cazzo arivarono a un punto di svolta, e a recuperare salule
in due soli mesr dusci
e creativita musicale. Tornato a East St Louis, si rinchiuse nella dependarce delia
casa dei genilori e si sbarazzò dell'croina senza l'aiuto di i
completamente in forma e soprathltto per stare alla larga
di New York, si trasferì a Detroit, dove 1a scen a lazzisica
alloggio al Bluebird Inn e cominciò a suonare regolarmente con molti
musìcisti
eccellenti, tra cur Elvin |ones, Tommy Flanagan e Curtis Fuller' Non pìì.r vagabondo'

ogni sera a suonare in un posto diverso, la sua vita drventò piìi regolare produttiva'
e

Davis si sentiva sulla strada giusta.

Tornai a New York nel lebbraìo del 1954 Pcr la prìma volta dopo tanto tempo
stavo
le selc e
dawero bcne Con lo strùmento ero in forma, perché avevo suonalo tutte
fìnaìmente avevo abbendonato l'eroina Mi sentivo forte' musìcalmente e fisrcamente

Mi sentivo Pronto a tutlo

musicale più libera

Quel "tutto" comprendeva anche un'esplorazione
cominciarono a giocare un molo
e rndipendente. Coloie, timbro e perfino Ì'atmosfera
sempre pirìr importanle sulla t el marzo 1954, non

riuscendo a registrare un suo fece spegnere 1e luci

nel1o studio e creò l'ambiente

'incisione ll suono
della sua tromba shva drvcntando compresso e trattenuto, e Per accentuare questo
carattere cominciò a sewirsi sempre pirì spesso dr accessori particolari ln aprile
"a coppa"
regisuò un'intera sessione pcr la Prestige usando una sordina
Prima di giugno, ricorda Ian Calr, biografo di Davis, avrebbe trovato l'accessorio
che sarebbe stato associato al suo sound per il resto della carriera:

Lasor.linamctallicaHarmon'conilcanncllocentlalerimossoDeveesselepìazTatsmolto
vicina al mlcrolonoe il sùono che ne risulta ò pieno e somaio nel regisfo basso'
in conLrasto'
menùe in queìÌo aculo è soltile e Penetranle I dùe registri possono essere usali
con un risultato sPeltacolarc-

La prova del completo rinnovamento di Miles awenuto nel 1954 è evidente nella
 srrir pr)duzione muslcale, che si raffoza sia nellà qualità sra per l'interesse che
riscuotc In paftlcolare, la sessione di aprile con la sordlna "a coppa" vtde riuntrsi
rrr gr uppo ben assorrito di ex musicisti bebop, più un nuovo arrivato, o quasi,
rI stinuto a divenrare un grande deli'hard bop (il giovane Horace Silver). Da questa
scssir»re emerse anche il primo vero successo personale di Miles dai tcmpi
rli lfu Birth of the Cool.
"Wrlkrn"' è attribuito a Richard Carpenter, compagno di Miles nei giorni
trrrlxrlcrrti dj Harlem, che in vari periodi lu iÌ manager sia di Chet BaÌ<er che di
l)izzy Cillcspie. Ma dello stesso brano esistolto altre incisionr pìii schematiche c
r rrr.rro riiìnite, precedenti alla versione intitolata "Wall<in,". Sembra che Carpcnter,
r lrl irr gcncrc non suonava in pubblico, avesse ripreso la struttura del srngolo
'(iravy" di Cene Ammons, uscito nel r95o, creando un blues semphce e fluido.
N4 iL s rvi'va già incìso quel pezzo pcr la Blue Note nel 1952 con il titolo
,,Weirdo,,,
.rtlr ilrrrcndosene la paternità, ma quando si rcse conto delÌe grandi possibilità che
oIlr ivir clccise di registrarlo nuovamente per Ìa Prestige, citando Caryentcr come
i { )l I I
l)( )srtorc.
lrr "Wrlkin"'erano presentr gran par-te degh elementi che avrebbero definito
rl t rrrrllcr.c deìle tncisioni di Miles negli anni cinquanta. Era una struttura blues
rst( sr (r J rnjnutr e 54"), a tempo medio, che compensava l'essenziaÌità della melodra
sr,rrrplicc con assoli espressivi dallo swing insisrente ma rilassato. Fu risultato
rli rrrro 'ltcrd arrangement" un arrangiamento non scritto del tema iniziale che
Ir4ilr.s lrrcprrò direttamente in studio (l'incarico era stato dato a Thompson, ma
r rsrrllrr lo rron cra stato ntenuto adeguato). L'assolo dello stesso Davis è un esempio

rli rtorrornìa cd emozione controllata. In seguito, il crifico Martin WilÌiams I'avrebbe

r llr lrr:rlo comc una pietra miliare nella carriera del trombettista: «Da quel momento
irì irviìrìli lrna sola Ì'ìota di Davis sembrava sotttntendere una gamma completa
rlr lsprcssioni sonore, e tre note una melodia affascinante»_
(lucll cvoluzrone segnò anche la maturazione di Davis come caporchestra.
ll slro liìlcnto nel percepire e combinare vocl stmmentah moho divcrse ò cvìdcnzrato
rr "W:rlliin"':

l'( r Ii
tcljishàzjonc chiamaì j.J. Johnson e Lucky Thompson perché volcvo qrrcì sound
lr)t(,rtr ( lìr
solo Ìoro erarx) in grado di darmi Capisci, Lucky aveva uno strlc rlllÌ Lterì
W(, )slcr. con un po' di bebop Kenny Clarke sosrituì Art BÌakey alla baltcria. pcr( ha lolevo
r rrr. sLro sLrono dr spazzoÌe Quando era necessarjo suonare dclica tamen l(, ( on Lc spazzole
ncssIno che sapcsse iàrlo meglio di Klook II{cnny CìarkeJ. In qtrclla srssrr,nL,
rrsr r,r la sordìna e volevo come slondo qualcosa di dclicato, ma con rur po, dì .* rng

ll r h pljma volta nella carriera di Miles la sua soddisfazione personalc e Ia \

rlrrlizz:rzionc artistica lirono pari all'accoglienza del pubblico, anche se non della critica.l
,,(Jrrrl disco cra una bomba, dawero... i critici non se re rendevano ancora Lonto
i
rrr;r r rrr lrl po' di gente cominciava a comprare i miei album.» In pochissimo tempo
\
''Wrrlkin"' diventò l'inno dcìl'hard bop e diede nuova energia a1la
car.riera di Miles.
 Non a caso rappresentava anche un primo abbozzo
dclla sua massima espressione aftistica di quel
decennio: Kincl of Blue.
In pochi anni era riuscito a trasfoÌmare non
sohanto la sua cariera, ma tutto il suo sound Ncl
1949, quando cra stato invitato al Fcstìval |azz di
Parigi, aveva suonato a tutto volume c nella gamma
alta, ancora sotto f influenza di Fats Navarro
Ma poi aveva capito che non avrebbe mai
raggiunto la tecnica di GiÌlespie. Come lui stcsso
Eccontava, una volta si rivolse direttamente
aÌ celebre bebopper. "Perché
"Domandai a Dizzy:
non riesco a suonarc come tel" visto che ci provavo
senza successo. Lui mr nspose: "Tu non senti
le note acute ma solo registro medio. Suoni i miei
stessi accordr, però in una tessitura piìr bassa"
Quello che Davrs riusciva dawero a sentire
rrrr.krcln Parlando di lui, rl collega trombettìsta Ar1 Farmer disse: «euando
r.r;r lrr
rrorr sr'ì rrrr virtLroso dal punto di vista tecnico devi avere qualcosa da dire
Nr rrr prror rtrsconderlir,. Cannonball AdderJey, dopo aver suonato con lut, dichiarò:
,,(lr;llr(lo lscolto Miles - che non è un buon trombettista, ma un grande solista
r irrrtl;rrrrcrrtali non mi sembrano piìr così impofianti, perché lui è fantastico da alfri
prrrrli cli vistu. L'assolo è il modo in cui affronta la composizione, e I'assolo diventa
l:r r osrr ltiit irtportantc»
tlrr cpisodio accaduto alla fine del 1954 rivela tutta la sicurezza di Miles irr sala
rl ir(isiorrc ll trombettista aveva nunito per la prestige un gruppo dì alJ star
r lr r orrrpr cndeva Thelonious Monk, Milt
Jackson, e la stessa coppia al basso
c rllrr llrttcria usata per \X/alki.r,t': Percy Heath e Kenny Clarkc. Era la vìgilia di Natale
l rlrrr;rrrlc la rcgistrazronc le cose non stavano andando troppo benc. Monk si cra
rrrrlrvosikr pcrché Davis gli aveva chiesto dj non suonarc sotto I suoi assoli, c urr
trr r plir c late di "The Man I Love" stava diventando un problema. Nel rnastcr clella
:( ssrorì(,si possono senhre le voci sovrapposte della discussionc ìn studio c il caos
1i, rrr,rr[,chc seguì a una lalsa paftenza. Con una brusca barhrta rivolta r] tccnitu
,l, l srroro Rudy Van Gelder, Miles mjse fine alla discussione c rìrnisc lc cose a posto.
Nfl r L l^.KsoN (esegue l'introduzione)
r.rorr<: Quand è che devo entrare)
vrrt Oh No. no. . per lire, quello che avrei slronato Mi anhcipa\'a, sapeva .osa pensalo A volte gli chje.levo.li nor
NoN rDriNTrrrcATo: Ragazzi, questo sla la(cndo slorie
Àr,)N( lr)qornma, \,ogl o sapere quando devo cntrare posso jniziare su quello...
DAvrs: Ehi, RrÌdy, voglio Iutto inciso sul disco, iutto queÌlo che sta succedendo
l)o1xr queìle parole il pezzo venne registrato subito e senza i1 minimo
problema. Miles il leader, che all'occorenza non aveva paura di Iar schioLcare
la frusta, era ormai pronto. L'unica cosa che gh mancava era un gruppo.
Nel r955 Davis aveva già una voce trombettistica immediatamente nconoscrbile,
intensa, linca e generosa nell'uso dello spazio e del lraseggio laconico, nel registro
medìo. Con una grazia e una sobrietà in via dj maturazione, stava assjmilando
un'ampia varietà di influenze ed esperienze, fondendole in un sound decjsamente
personale Grazic al duplice successo commerciale di "Walldn"' e della dstampa
di Tha Bifth oflha Cool, e con Ìa fama e i crescenti guadagni, Miles poté concentrarsi
sull'unico traguardo professionale non ancora raggiulìto: un proprio glxppo stabile
Nell'aprile dr quell'anno, poche sethmane dopo silenzio attonito seguito alla morte
di Charlie Parker, Davis fece debuttare un nuovo g11lppo formato sostanzialmente
da sconosciuti aÌ jazz club piìr impoftante dr New York, sulla Broadway, vicino alla
Cinquantaduesima Strada: il Birdland
Quasi nuìla lascìava prcsagire il grande succcsso chc ìl gruppo awebbe poi
ottenuto, ma da quel momento la band di Miles degli anni 1955-57 viene riconosciuta
-
» i
come il suo primo quintetto classico (per distinguerlo dal gmppo della metà anni
sessanta, con Herbie Hancock, Wayne Shofter, Ron Cafter e Tony Williams), e la sua
sezione ntmica salutata defimtivamente come "la Sezlone Ritmrca". Oltre a Miles,
Ia lomazione originale comprendeva Sonny ni iiii al saì'iènore (sostituito poco dopo
da fohn Coltrane, che sarebbe diventato pate essenziale del sound del quintetto),
Red Garland al piano, Paul Chambers al basso e Philly foe )ones alìa bafteria.
Perché un quintetto? Dopo lhe Birth of the Cool, Dayis aveva Ìavorato con gruppj
; che variavano dai quafictti ai scttctti, c chc usavano un'ampia gamma di strumenti.
Ma il ricordo della band di Bird, in cui aveva suonato alla mctà degli anni quaranta
avcva lasciato in lui un segno fondamcntaÌe e indelebile. MiÌes non aveva dubbi:
volcva un gmppo di cinque musicisti con un sassofonista al suo fianco
Sonny Rollins era sempre stato neila lÉta delle sue pnme scelte. «Era un
musicista aggressivo, innovatore, con idee sempre dlverse)> disse una volta Dal,rs
dr lui. E naturalmente divenne il suo sassofonisLa, almeno fino a cluando, dopo pochr
mesr, non sparì dalla circolazione, uflìcjalmente per seguìre migJiori opportunità
di lavoro a Chicago, ma in realtà per liberarsi dal1a tossicodjpcndenza.
Avcndo affiancato Davis pcr pcrìodi aìtcrnj fin dal 1953, Philly foe fones era
1'uomo che poteva accendere la scintilla iniziale del gruppo. Le lunghe esperienze
dj lavoro e di tournée condivise dai due adisti avevano perfezionato la loro affinità
musicale Miles non esitava a riconoscerlo:
Phììly loc cra il motore dà cLLr dipendeva ogni cosa Capisci, immaginava tutlo quello che stavo
batterc qucl rolpo rnsicmc r mc, ma un po'più tardì F così, qucl colpo sul bordo chc dava dopo
che avevo suonato - quel rim shoi divenò famoso come "il colpo di PhiÌly" e lo rese celebre
La rapida carlera di |ones è paragonaìr e a quella deilo stesso Davis; erd ornai
diventato uno dei batteristi piìr sensibili e creativi de1l'ambiente del jazz
 llcd Carland, un pianista nato nel Texas e tasferito a Phiìadelphia, era stato
l)rcscntato a Miles da Philly foe già nel 1951. In quell'anno aveva assistito
rr rrn'incrsione per la Prestige che aveva visto Phiily
foe fones e Davis lavorare
1r'r ìr prìma volta insieme in sala di registrazione (una sessione memorabile per
lrr prcsenza al tenore di un Charlie Parker completamente ubriaco). A Miles piaceva
Lr slilc di Garland, soprattutto per la sua capacità di imitazione piuttosto che per la
creatività. sapeva che a me
"Red
piaceYa Ahmad Jamal, che cercavo
quella sonorità, e cluindi gli chiesi
di darmi il sound di Ahmad,
perché quando suonava come
lui dava il meglio di sé.» II lavoro
della mano sinistr.a di Garland,
con quella accentuata spinta
dtmica a sostegno del solista,
salebbe divenuto parte integrante
del sound del quintetto.
Su suggerimento di |ackie
Mclean, Davis era riuscito
a strappare Paul Chambers
(approdato da pochi mesi
nel circuito jazz di New York)
;rl (lrriÌìl({lo di Ceorge Wallington. Miles era rimasto impressionato dal bassista di
ll'lr orl già durante la sua permanenza in cluella città nel r95J. Dopo essersi trasferito
fantastico e ha dimostrato come il suo ritorno sia ormai una cosa compiuta.. è stato
lui... a catturare Ìa massima attenzione». Come ricorda Io stesso Trac), Miles non si
lasciò impressionare da quelle lodi. nQuando 1o rividi, mi disse: "Che cazzo significa
questa storia del ritomo... io non me ne sono mai andato". Tipico di Miles.»
Ma quella serata awebbe apefio anche alti, oizzonli, flon tanto per l'accoglienza
risenata a Miles, quanto perché tra il pubbhco sedeva George Avakian, vecchio
appassionato di jazz e direttore della divisione Popular Album della Columbia
Records (a quell'epoca non esisteva una sezione seParata per la musica iazz). Avakian
conosceva Davis da a[ni perché l'aveva incontato a Los Angeles subito dopo la
Seconda guerra mondiale. E da anni, ogni volta che si rivedevano, Miles gli ripeteva
lo stesso ritornello: George, fammi firmare un contrattol».
"Ehi
Avakian era sempre stato atkatto da quella possibihtà, ma fino a quel momento
l'aveva doluta accantonare a causa della dipendenza di Davis dall'eroina, del suo
contratto con la Prestige (in esclusiva dal 1954), e del fatto che il trombettista non
aveva un gruppo fisso. Ma nell'estate 1955 Miles si era disintossicato, aveva una band
fissa, e ancora prima del trionfo a Newport aveva ideato una soluzione ineccepibile
per aggirare il problema dei suoi impegni contrathlali.
Davis ebbe un'rdea folle, che però funzionò. ,,Spiega a Bob Weinstock [presidente deLla
Prestige Recordsl che hài intenzione di larmi incidere ma che non pubblicherai ì drschi
prima della scadenza de1 mio contratto con 1a Preshge, tra circa due annr. Nel lrattemPo
loro polranno preparare un sacco di registraziom, e cluando alla Columbia pubblicherete
il mio primo album ci saràL una grande campagna pubblicitana, non è vero)» «Certo»
dsposi io quel pùnto anche Ìa Prestige ne tràrrà beneficio ..»
"E a

;r Ncw Yorì<, Chambers aveva dato ulterio dimostrazioni della propria abilità, non
sollrrrrkr ron Wa]hngton ma anche con un gruppo guidato cla J.f. Johnson e Kai
Wirrtlirrg. la band lavorò in modo salhrario fino all'estate del 1955, consolidando un
irrt|rrso sourrd couettivo e un notevole impatto scenico, in contrasto con le prestazioni
r lisr orrtinrrt' dr Miles in passato. Adesso il trombettista suonava meglìo di cluanto
:rvcssc rrrai làtb, c la notizra si stava diffondendo. In occasrone della scconda edizione
ricl Jrzz lrt'stival dì Newport di quell'estate, il produttore George Wein aveva
,,r g;r rr izzakr un gruppo di all-star condotto da Cerry Mulligan, ex colÌega di Miles ai
llrrrlri cli TÀc Birth oJ the Cool, che doveva riempire lo spazio tru Count Basie e Dave
llr rrlx,c k. All'ultimo momento - con programmi e manifesti già stampatj M iles
-
vlrrrrc invitakr a unirsi alla formazione. Salì sul palco senza essere stato presentato
l ti rpo i pr irnì tre lttani suonati a volume basso e con grande eleganza, tra cui lo
sl;rrrtlrud di Monk "'Round Midnight", il pubblico balzò in piedi per una clamorosa
ovrrziorr. Fu un momento di svolta nella carriera di Miles Davis Tuttc le lodi
r lx. i r ritici non avevano concesso a "V/alkin"' vennero t butate a quei brevi minuti
srrl prrlco l.'csibizione di Miles di domenica rT luglio 1955 rappresentò, almeno per
i r r iti< i lriir rutorevoli, il grande dtorno di un maesùo del jazz. JackTtacy, il direttore
Llt l)otun BcaL, che quella sera era presente, scrisse: «Miles ha suonato in modo
Negli anni cinquanta un jazzista non poteva aspirare a niente di meglio di un
contratto con la Columbia Records. I1 settore jazz dell'etichetta stava athave§ando
una fase di transizione. Alcune grandi stelle come Duke Ellington I'avevano
abbandonata, e anche se nuovi afivi come Erroll Garner e Dave Brubeck stavano
ristabilendo la sua reputazione di etichetta aperta ai giovani musicisti, l'azienda aveva
bisogno di concluistare la supremazia in campo jazzistico assicurandosi I'ultima
generazione di artisti. Forte del successo dell'rp di Dave Brtbeck Jazz Goes to College,
Avakian ottenne dai suoi superiori il permesso di scommettere su un ex drogato che
aveva tutta l'aria di essere una stella nascente.
Pressato da Miles e consigliato dal fratello Aram - fotografo e a sua volta
appassionato di jazz - che si raccomandava di nfargli filrnare un contrutto,
perché altrimenti ci penserà qualcun altro», Avakian intetpretò il successo di Miles
a Newpofi come un segno premonitore e gli presentò una proposta. L'avrebbe messo
sotto contratto solo se fosse andato in tour con un gruPpo stabile per promuovere
i dischi pubblicati dalla Columbia.
Gli dissi: «Se desci a formare un gruppo e a tenerlo unito, ii larò incidere E se sarete
ancora insieme quando iÌ disco uscirà, lorse riusciremo dawero a tirarci fuori qualcosa
La persona che la per le è Jack Whittemore, della Shaw Ariists"
 Ncl h Shaw Artists cra una delle principali agenzie che rapprcscntavalìo
r<155,

llrrrppi juzz c, comc tacconta Avaldan «all'epoca Jack aveva piìr fiducia di chìrrrrcluc
rltro irr Mi['s Davis" l'ofIèfta della Columbia cbbe una ripercussionc irnrncdrata
rrrrlilr rrrglggi dcl lrombetùsta «fack mi disse "Se solo Miles ricsce a tcucr.e
rrrs crrrl iÌ gruppo, sono disposto ad ammazzarmr di laùca per trovarglr lc. scrat...
( (ìsì lrir rlll rnno c mezzo staranno ancora suonando. " »
l\,r Whittcmore e la Shaw Arlists cluell'anno e mezzo sì trasfòrrnò in un
rrrrlrr,grro chc sarebbe durato per tuta la cariera di Mìlcs Ma prima della finc
rL,l r1155 r'dcììa lormalizzazionc dell'accordo, la stabilità del gmppo vennc mcssa
:( ui rìì(,nlc in pericoÌo
l{ ir orrll Avakian:

I i ,,r,t l" hi r' 'I
I Chicago dovc
lr:r ly rtr,ri nrrrsi«rli colse dì
rr:rl,L,LrL I r orl; chc nculi xltr cirl(luilnL
I 'l! ') ri(ollffflrlo ùclr'cdcrcla
Miles mi chiarrLò dicendo: "Sonnl- Lla do!LLto l]ìollare pcrché ha ùn sacco di lavorc a
i rrrcLto conosciulo fùr ho []ri tro!tlo urr vrlrdo soshtuto: Cannonball
Miles era uno dei tanti musicistj di Neu,York che qucll'anno erano rlrrliìstr
I ìmpressionati dalì'arrivo dell'altosassofonista fulian 'Cannonball" Adderley,
onginario di Tampa, Florrda. Accompagnato dal lrateÌlo, iì trombettista Nat Adderley,
CannonbalÌ si era prcscntab al Café Bohcmia Lrna sera in crri cta di scena tl bassista
Oscar Pettiford Quando CanrronbalÌ chiese dì suonare senza chc ncssuno l'avesse
in\,ìtato. Pettilord attaccò una versione intenzionalmente frertetica di "l'1Ì Rcmember
Apriì" ne1 tentalLvo di rncttcrlo in difficoltà Con una destrezza e una clcatività
sbalorditjve, Adderley impror.,,isò Lrna serte di fluidc variazioni rrt shle bcbop, che
mandaroro in fibrillazrone la comunità iazzishca
Mrles iniziò una ìunga e dcÌicata manovra di recÌutarncnto. "Decisi che Io volcvo
nel mio gmppo fin dalla prrma volta che 1o sentd suonarc» raccontò iÌ'ì seguito, anchc
se all'inizioaveva mantenuto il solito attcggiamento distaccato Dove gli altd
vedevano l'awento di un secondo Bird, Davis percepiva un solista più concreto:
suonare il bÌrrcs, c io adoro serrtirnti circondato cla trn po' di bìLLcs,.
"Sapeva
Tuttavia, a causa dci suoì impegnr cornc rnscgnante a Tampa, Addcrlcy mandò
alì'aria i progettr di Miles c lccc ntorno in Florida Un'audizione faÌlita con John
Gilmorc, tenorjsta dr Sun Ra, creò ulleriort preoccrrpazioni al trombetisla Ia
Columbia c la Preshge enno prontc a cominciare Ìe rcgistrazioni, e alla fìne dcl
seftembre r955 sarebbe partrta la prima serle di ingaeei procurati de Whrttemore
All'ultirno momento, Jones caÌandosi di nuovo nel vecchio molo dl talent scout c
aElente di reclutamcnto si recò ncÌla nativa Philadelphia pcr cercare un itnoristJ
che aveva già suonalo con Miles: ]ohn Coltrane
Ne nacque un rapporlo tra i piir intensi c f-trrltuosr della storia dcl jazz Drrranie I
cinque annl successivi - grazie allo stiÌc conciso di Davis, che Permetteva a Coltrarie
grande libertà creativa piLrttosto che drrgli dircttivc esplicite il sassofònista ebbt rl
coraggio di intraprenclere rrn pelcorso inclivtclualc che avtebbe portato a1ìa nascite dr
una scuola di jazz completamcnlc nuova. Bill Evans dcscrisse così I'incroÌlabilc
fidrrcia di Miles nei confronti dcl suo nuovo str\ tcnorc:
scrìlla
Non.ìedo clle a!remmo arLLto ìL grande contribulo di Collrrrre se Miles non avcssc
conlìdaio nclLc srÌ('poLc ziallt:ì lulti si chiedcvano comc rììai l'àresse.hiamalo a
^ll'inlzìo
ftr parle del gruppo ìa srra presenza suì p:ìco cra dìstaccata noll lanio pcr(ha ndì sapesse
Losa lare qùàt]to percha scrnl)rala senÌpre alla riccta rÌr qualcos:l Mr ìn rluaìtìrc rnorlo
Miìcs caprra rhe la srra evoluzionc cra solo questiorle dr lcmpo
Quando Coltranc arrivò da Phrladelphia cra praticamente sconoscitLto a1 dr fuori
dcll'ambiente di New Yorl<, un musrcista rhydrm and blues clte suolava anerrrr in
uno "stile bebop stattdard". Aì1a prirna audizionc, rico ando corne Rollins 1'avesse
«lalto camrninare sui carboni arclentr" tre annÌ prima alla Audobon Ballroom, Davts
( , potulo aspettarsi troppo da lui. «Trane non mi lece impazzrre.
rlrì ( Ìr(' rìon awebbe
N,lr giì dopo qualche prova mi resl conlo che
era molto migliorato » Tuttavià,
['rlill r.rrze dr carattere tra i due rischiarono di far perdere al grrrppo di Dar,is
il suo (omponente piii lcggendano ancora pdma che entrasse a lamc pate

t)rr[r chc all'inizio non andassimo d'accordo pcrché Trane faceva ancora iulle que]Ìe cazTo
rli i|rrfarldc s cosa dovcva o non dovera suorare Al diarolo cenc stronzate! !ìr un
rìrLrsi(istà profcssionista, e chi suonava con nle dovela saper irovare da sé il proplio Posto
Mir lòrsc il nìio silenzio e le mìe occhiatacce lo spa\,cntavano

Qucsto conlrasto la dice lunga sul metodo con cui Miles cominciava a guidare
rl grr rppo c sulle sue aspettative nei confronti dci musicisti che sccglieva. Qualche
.rrrrro piir tardi, il sassofonista Dave Liebman, che aveva suonato con lui all'inizio
rilili lr rr rr settanta, descrisse così l'atteggiamento di Miles aÌ tempo della piena
r rirlr rili rrtistica: "È capace di controllare... di guidare un gruppo... senza dire una
p,rr,,llr, solo con Ìe sfumature, con il srro modo di suonare, Senza preoccuparsi
rI s(lr lirncnti dei suoi shrmeniisti, Davls pretendeva da loro una comunicazione
r

rrrrrsitrrlt li corrfini della telepatia.

l'i
ttosto infastidito, Co]trane fece ritomo a PhiladeÌphra per una serata con
l'org;rrrista Jimmy Smilh, ma Miles si era rcso conto del suo potcnziale e Io voleva
,r lulli i (osti nel gruppo. La sua abilità nel riconoscere un grandc musicista fin dagli
r s,rrrli gli surebbe stata moÌto uhle durante tutta la carriera, al punto che Ia sua band
rlivlrrrrc rrn terrcno di prova per lntere gcnerazionl di aÌ1isti. «Ho riconosciuto
il l:rl|rrto in Wayne Shorter e Herbìe [Hancock], e Chìck lCorea], Keith ]arrett,
Sorrrry llollins... Philly Joe, Red Garland e George Duke" disse a Ben Sidran ncl 1986.
Milcs non poteva permettere che una discussione ostacolasse i suoi progctti.
( r lu uriì tclcfonata dr riconciliazione. Coltrane tornò sui suot passi, e i1 z7 settembre
l)rrvis c iì suo leggendario quintetto suor'ìarono insieme per la prima voìta al Club
l.rs Vcgrs di Baltrmora.
l)opo una settimana ìn quella città e un'altra a Detroit, alla mctà di ottobre
r gnrì)po fece ntorno a New York per un ingaggio di due setiimanc al Birdland
N,rl I lcrbll chc recensì il quintetto pcr Dowfi Beat, scrissc: «Era tanto chc Milcs non
srorìlv.r in modo così convrncente in un club di New YorÌ<, ma nell'insu'mc il gruppo
rrorr i, llcola amalgamato».
Mu ron passò molto tempo prima che il qurntetto trovasse Ìa gluslil cocsionc.
lr' ltsscrc dcl mosaico andarono a posto così rapidamente che lo st('sso Da\is
rrl r intrsc sorpreso. «Prima di quanto potessi immaginare, la musica chc suonavamo
,lrvLrrnc incrcdibile CosìbellachcIa notte mi venivano i brrvidi." Telclonò ad
Avrrliirrn, che ncorda così 1'episodio.

lMrlcs] mi disse: «Vieni a sentircr sabato sera, perché Coltranc ste suonando davr,cro bene,
Iì rn clletli era propno bravo. Andai alclub Non credo che I'ar,essi maj scntito suonare
r irra di allora Non aveva la brillantezza dì Sonny Rollins o Cànnon, ma nell'ulti ìo sct
lL ce un assolo di grande levatura
 Avakian era soddisfatto, e Miles non avrebbe potuto essere più felice. «Nel
1955 la Columbia mi sembrava una porta attraverso cui potevo raggiungere un
pubblico sempre pir) vasto." Miles era pronto, anzi, prontissimo, a calarsi nel
ruolo di grande stella del jazz. Aveva un'importante agenzia che gli procurava
nuovi ingaggi, una band di tutto rispetto e una casa discografica affermata che
sapeva come promuovere grandi talentl, soprattutto neÌ campo deÌ jazz. Ben
presto i suoi dischi sarebbero stati ascoltati da un pubblico sempre più numeroso,
etutti avrel:bero conosciuto iÌ suo nome. In un modo o nell'altro, a partire
dal r956, la sua musica avrebbe influenzato gli sviluppi futuri del jazz.
Miles e il suo quintetto stavaro per diventare la band che avrebbe prodotto
la massima espressione musicale di tutti i tempi per un grùppo iazz di piccole
dimensioni; Kind. of BLue.
l
Quando entrai a lar parte de1 gruppo di Miles, nel r95t, avevo ancora
molto da imparare
Sentjvo che le mie capacità musicali erano calenti. Plovo ancora un certo imbaraz2o per quei
prlmi dischi incisi con Miles Non so come mar decise di prendermi con sé, forse nel mio modo
di suonare vedeva cluaÌcosa che riteneva potesse migliorare-. Ma avevo ancora così lante
domandc senza risposta che mi scntivo del tuLto inadeguato.
fohn Colrrane, r96r

euESrA srvERA AUTocRITICA di Coltrane ci ricorda qualcuno. Dieci anni prima'

quando divideva Ie luci della nbalta con Charlie Parker, Miles aveva provato 1e stesse
sensazioni. Ora toccava al sassofonista mettersi in discussione. Miles non si drogava
più da drte anni, eta tonlato a concentrarsi sulla sua carriera e tutto stava endando
per il meglio. Come raccontò lui stesso: «Suonavo la mia tromba e avevo il miglior
gruppo che ci fosse sulla piazza, un gruppo crealivo, pieno di immaginazione,
molto coeso e di grande levatura artistica».
AlÌa fine deÌ 1955, grazie alla sicurezza economica garantitagli da un generoso
anticipo della Columbia Records e ai concerti che gìi orgamzzava regolarmente la
Shaw Artists, MiÌes poteva esprimersi con la massima libertà creativa, e si preparava
a scalare le vette deì mondo del jazz. Il nuovo quintetto approdò sulla West Coast
alf inizio del 1956, con un ingaggio di due settimane nel club |azz City di Los
Angeles. Miles attaccò il primo brano, e il sound di New York un hard bop fun§
con una delicata sfumatura lirica - si allbatté sul teritorio del cool dove Gerry
Mulligan e Chet Baker avevano debuttato pochi anni prima con il loro quartetto
senza pianista. 11 compositore e arangiatore di jazz Sy |ohnson' presente a tutte
le serate, awebbe in seguito ricordato: .Nessuno sapeva cosa sarebbe successo
Restammo tutti letteralmente a bocca aperla. In una sola nolte il West Coast jazz
I uenne spazzato vra,
Ben presto il quintetto diventò un fenomeno di potata nazionale. L'impresario
fack Whittemore mantenne la parola e per tutto il 1956 il gmppo di Miles
si esibì
regolarmente in una serie di locali che spaziavano dai minuscoli circoli per soli neri
sulla East Coast fino a dub piìr tradizionali di St. Louis, Chicago e San Francisco Per
la prima volta nella sua carriera Miles riuscì a fomire, sera dopo sera, prestazioni più
che convincenti. Sicuri delle proprie risorse e lanciati alla massima velocità' i cinque
artisti riuscivano prova del loro immenso talento. Le improwisazioni di
a date
Coltrane al tenore, intense, vibranti e spesso interminabili. Gli accordi robusti della
mano sinistra di Red Garland. L'eccitante gioco sui piatti e i rim shot di Philly |oe.
Le sonorità suggestive e misteriose della tromba sordinata di MiÌes Gli assolo precisi
e appassionati di Chambers. Diversi anni dopo l'esordio del quintetto, i critici erano
ancora affascinati dal loro sound. <,A mio parere» scrisse Ralph Gleason nel r97z
.le intricate connessioni mentali di quei musicisti non sono mai state eguagliate
da nessun altro gruppo."
Entrambe le case discografiche di Miles Ìa Prestige, u{ficialmente ancora
la sua etichetta, e la Coiumbja - salutarono con grande entusiasmo il nuovo gruppo
Il presidente della Prestige, Bob Weinstock, li definì Hot FiYe di Louis Amstrong
"gli
r prcstigro di Miles sj compoftasse in maniera così intransigente e senza
rorrrprornessi. ln una società di forti tensioni razziali,la consapevolezza tranquilla
rrrr rlctt'rrninata di Davis rappresentava per tutti gli afroamericani un modello
rl;r irrritrre. Ai loro occhi, il gesto di voltare le spalle a un pubblico composto
ir ;rrcvllcnza da bianchi aveva un significato simbolico ben preciso.
'lìr i grandi miti della comunita nera - Nat King Cole,.Jackie Robinson, Sugar Ray
lìolrirrson, Ralph Ellison, Sidney Poitier - solo pochi erano altrettanto famosi,
l[ grurti, alla moda e bacrati dal successo (almeno dopo il 1957) McCoy Tlner ricorda
r lrr, 1r'r gli afroamericani, musicisti o semplici appassionati rappresentava un
"Miles
srrrrhrlo una stella" "Per molti" dichiara Herbie Hancock "era una specie
(irnc ricorda BilJ Cosby:
Ncglr arrrri cinquanta, per molti ragazzr di North Philedelphia conoscere la musica dì Milcs
lr.rv s crl rrna spccic di starus symbol Se dicevi
"Miles Davis" eri okay, se addiriltura avevi
srroi tlìsc|ieri il nrassìno Quell'uomo era molto piii di un musicista
ll lrorrrbcttista sudafricano Hugh Masekela ascoÌtò i dischi di Miles Davis
,lrr r rrr rlc i prrmr anni dell'apartheid, trovando un'importante fonte di ispirazione:
Mil.s rl()n ìnflLrenzò soltanto la mia musica. ma anche il modo in cui mi vestivo e il mio
,rtt(,llltilnrcnlo verso l'autorità. La sua visione della vita.. il suo disprezzo per il potete
( lr( lirrlitr ìa libertà della gente. Era fianco, tuLlo qui. Se qualcosa non g1i piaceva, diceva
"Vullrrrrruìo, anziché cercare tante beÌle parole
ll rispctto
che Miles si era guadagnato all'inizio della carriera come stella del
lx lxrlr rrc avcva fatlo un modello da emulare. Jimmy Cobb ricorda che alla fine
rI tr1li rrrrni quaranla gli alt musicisti imitavano i suoi atteggiamenti e i suoi gesti.
'( rir gcrìtc che andava in giro cercando di vestirsi come lui, tenendo la tromba
"(
rrr,l srrr stcsso modo. È stato così per lutta la sua vita. Tutti cercavano di imitarlo».
(?rrr( y lones ammette tranquillamente che all'inizio degli anni cinquanta era
,rrrr Irc lLrì tra i suoi imitatod:
I)ovcvo suonarc un assolo in un pezzo che avevo scrjtto per [Ljonel] Hampton, iolitoialo
'l( rrglish" neì 195r] L'assolo era basato su un solo accordo ed era molto influenzato
rlllllu rnLrsìca di Miles, da quello che aveva fatto con Cil Evans e 0ohnl Carisi In cluer gìorni
( i si rìtìovava tuLti negli stessi locaìi Una sela dietro a me erano seduti a chiacchierare
( )s( rr Ilcttilord e Miles, e lDavis]raccontò che aveva sentito quell'assolo alla radio:
"QÌrrlchc stronzo che cercava di suonare comc me"
ll r13 marzo 1957, Ia pubbìicazione di 'Round About Midnigh, sancì ufficialmente
lrr r oìlaborazione di Davis con la Columbia. L'intero staff dell'etichetta
.ìsln.ltava con impazienza quel momento, e forse la più ansiosa di tutti era
l;rgcrrte pubblicitario Deborah Ishlon. La Ishlon aveva già dato prova di abilità
lrrcscntando alla grande stampa pzzisti come Garner e Brubeck, e nel 1954
(,rr riuscita addidttura a far apparire Brubeck sulla copertina di Time. Avakian ricorda
di essere stato costretto a fienare l'entusiasmo della Ishlon quando aYeva incontrato
Miles per la prima volta, nel 1955: n"Con quegli eleganti completi italianÌ e la sordjna
alla Cole Porter potremmo avere una pagna doppia su TimE e su Na»sweek" m\
disse. "Calma, Debbie" le risposi. "Abbiamo tempo fino a1ry57""
Quei due anni di attesa risuÌtarono estremamente vantaSSiosi per Miles, perché
permisero :rlla Columbia di coordinare le proprìe lorze ed elaborare una strategla
vincente per l'esordio discografico del trombettista. In quel periodo, tra l'altro,
l'etichetta lece registrare una cresota significativa (con il volume delle vendite e il
personale piìi che raddoppiati), da cui trassero beneficio le cariere di tutti r sroj artisti.
di guru." In modo particolare que1la di Miles. "Poco dopo la pubb\cazione, 'Routd Aboul
Mid.ni.ght superòle vendite complessive di tutti gli altri cinque lalbum della Prestige],,
ricorda Avakian. Dans festeggiò l'incasso dei primi dirith d'autore acquislando una
Mercedes a due posti con le poftiere ad "ala di gabbiano", e invitando il suo
produttore a fare un giro a Central Park. Avakian aveva già in mente la mossa
successiva. The Birth of the Cool gli ricordava Ravel, Debussy e gli aÌtn composilori
impressionisti. Lui stesso era stato un grande ammrratore di Claude Thomhill
e conosceva bene Gil Evans, l'arrangiatore cui si doveva il sound misurato della sua
orchestra.
C3pitol Records Così gli dissi:
Mj pia(evano un s3cco i pezzi in(isj dal noneito di Miles per 13
l'idea NaturaÌmcnic ci vonà qualcuno che scriva gli arr3ngiamenti e dlnga
"Sviluppiamo
la band, perché avremo un gruppo con piir di nove musicistb Conoscevo soltanlo due persone
adatte a quelf incarico, e foirunatamente avevano entràmbe fatto Parte deÌ nonetto che aveva
realizzaio quelle rncrsioni: Gunther SchulLer e Gil Evans
Davis scelse Evans, e poco dopo inizjò la lavorazione dell'album Miles Ahead
L'interesse della Columbia per idee crealive come Miles Ahead' si eru già
manifestato in varie occasioni. Molii musicisti di talento erano stati mcoraggiati
a sperimentare possibili integrazioni tra diversi generi musicali. Nel r94o,
Benny Goodman e Béla Bart6k avevano registrato insieme per conto dell'etichetta
un brano per clarinetto, violino e pianoforte commissionato da Goodman stesso
Qurndici anni piìr tardi Avakian aveva richiesto Miles, in quel periodo ancora
!{)llo (ofltratto con Ia Prestige, come solista per due nuove incisioni, "Three Little
lrcclirrgs" di fohn Lewis e "Poem for Brass" di J.f. |ohnson, pubblicate sullo
:rlrrriro TlTc Birth ofthe Third. Streont della Columbia Records. L'aÌbum
r orrrprcndeva "Symphony for Brass and Percussion", scritta da Gunlher Schuller
I rlirclta da Dimitri Mitropoulos, direttore della New York Philharmonjc. Avakian
rir orrlu che l\4jles era molto ansioso di cominciare a lavoràre con Mitropouìos.
N4rl( s vcnnc r sentire luna seduta dì rcgistrazione di "Symphony"] c ne rcstò allascinato.
"lllri Ccorgc . r hicclì [a Mitropoulos] se quaÌche volta posso suonare con la sua orchestr;r,
ll rì;rcslro lnnuì con aria solenne e borbottò un
"Uhm, può darsi,, Milcs lcce un gran
sorr so (cbbcne sì, a voite sorrideva)
Irc rlcccnni prrì tardi, la Columbia ormai grà parte del gruppo Sony
,rvrr'lrlx,rrdottato la stessa strategia del «vedtamo cosa sa Iàre questo ragazzo),
( orì Wyrìlon Marsalis, nuova steÌla della tromba e vincitore del Grammy per
il jrrzz c pcr Ja musica classica sia nel r98l che nel 1984.
lrr rcgistrazione di Mi.les Aheqd fo rl lavoro piu complesso e meno lasciato
,rll'ilrrProvvisazione che Davis avesse mai alftontato nella sua carriera. Tuttavia,
ir r( orir prima che l'album uscisse, l'artista lo saÌutava già con insolito entusiasmo.
N0f |)ossicdo nessu o dei miei dischi. Detesto riascoltarli dopo che ìi ho incisi cli unici
, lrc rrì prarrìono dawero sono quello che ho appcna terminato con G1l E\ens, Miles Ahead,
rll,r rrljislrazione di qr1àttro anni [a per la Blue Note con J-J [lohnson], e una delÌe mie
vrrtlrit, ìrrtisìonì con Charlie Parker
ll scdtrte di regìstrazione dr Miles Aheatl ebhro anche il merito di attrarre
rr,ll'or bita di Miles il pianista Wynton Kelly Non citato nelle note di copertina né
rrli rt.gistri dcÌlc sessioni, Kelly viene nominato per Ia prima volta durantc un dialogo
irr strrclio come ri pianisra che suona jn "Springsville", una composizione originale
rli Jolrn Carisi scelta da Miles per l'album.
| 'uccoglienza
posihva dei djschi di Miles per la Prestìge nelÌ'ambiente lazz
lr lx)(l Losa rispetto all'entusiasmo con cui critìca e pubblico accolsero r due primi
l;rvrrri con la Columbia. Usando strategie promozionali simili a quelle della musica
lrrrP ptr esempio adotlare per l'album il titolo di un brano d'impatto, o slruttare
rl srrr t csso del primo disco per incrementare le vendite del secondo - Avakian coshuì
lr ) sllrordìnario trionfo dt Miles Ahead.
Alr,vo dL'tto Ià Miles e a Cil]: «Voglio un altro brano Dcvc cssere una composizione
origirraÌt, c si chiamcrà "Miles Ahead", perché quello sarà anche iÌ titolo dell'album.
l,r promuoveremo Iàcendo leva sul titolo" Tutto andò benisslmo: il primo album, com'era
ovvio, lunzionò alla grande, e il secondo partì a razzo, lancìando il nome di Miles in Lutto
I rrrondo Da queì momento in poi per luì lu tutto facile
Mil6 Ahe&d ayeyala giusta nflinatezza per la sua epoca: fin dalla copertina
dose di
r ivelava [e influenze c]assiche ed era inlellettualmente stimolante Per soltolineare
il suo stile ricercato. Miles aveva deciso di incidere l'intero album con il flicorno.
Perfino fohn S Wrlson, il celebre espedo musicale del Neu-, York Times che per anni
aveva criticato i .<molli guaiti,, e la incetezza» di Miles, dovette ammettere
"confusa
che «all'intemo delle linee guida di un arrangiamento, IDavis] potrebbe essere un
solista dai contomi netti e dl grande Urismo».
Con due album di successo alle spal1e, Miles cominciò a essere considerato
un artista da sala d'incisione, un creatore di successi. Ora i suoi inlroiti derivavano
in egual misura dal lavoro in studioe dalle esibizioni dal vivo. Lo dimostrava la sua
costosa automobile sportiva, che pochi altri jazzisti avrebbero potuto permeLtersi.
«Bisogna tener presente che per un musicista jazz i maggiori guadagni provenivano
dalle serate nei cÌub» dichiara iÌ produtore Orrin Keepnews. «ln studio
si sperimentava, ma i soÌdi si lacevano sul palco.» Per poter assicurare un lavoro
e un salarìo regolare ai componenti di un gruppo occolreva aflìancare agliimpegni
in studio un numero adeguato di concerti.
In effetti, nel 1957 Miles aveva dedicato troppo lempo e attenzione alle incisioni,
e la serenità del quintetto cominciava a risentime. I problemi provocati dalle
sregolatezze di |ones e di Coltane finirono per spazientire iÌ trombettista:
conti enormi al bar, si facevano anhcipare lo stipendio, e [frane]
"Accumulavano
saliva sempre sul palco con gli abiti sgualcih, come se la notte pnma fosse andato
a letto vestito».
lÌ z8 aprile, a meno ò
una sethmana dall'inizio delle regislrazioni di Miles Ahead,
il cluintetto si esibì nell'ultima di una serie di date in programma al Café Bohemia.
Fu I'ultima apparizione del celebre gruppo. Miles Davis licenziò iÌ batterista e il
tenorista, sostituendoli per il resto della tournée con Sonny Rollins e Arthur Taylor
Dalla Larda primavera alla fìne dell'estate 1957l'ambiente jazz di New York
visse la stessa atmosfera degli ultimi giorni della campagna acquisti per la NBA
Dopo molte trattative Coltane venne ingaggiato dal gruppo di Thelonious Monk,
con cui si esibì al Five Spot per una leggendaria staglone che si protasse per tutto
l'autunno (1o stesso Miles andò spesso a sentirli). Il nuovo quintetto di Davis tomò
piir volte al Cafe Bohemia e rn un'occasione si altemò con il Cannonball Adderley
Quintet. Miles ricominciò immediatamente a corteggiare l'altosassofonista.
ln realtà Davis non aveva mai smesso di rimpiangere il sound del suo vecchio
qulntetto, rendendosi conlo che quanto mi piacesse come suonavano Sonny
"per
e Arl, non era la stessa cosa di quando c'erano Trane e Joe>,.
Rollins restò fino a settembre, quando se ne andò per fonlnre un proprio
gruppo Piìr o mcno nello stesso penodo venne licenziato anche Red Garland,
probabilmente per la sua incoffeggibile mancanza di puntualità. [l suo posto venne
occupato dal pianista Tommy Flanagan, una vecchia conoscenza di Miles dai tempi
di Detroit.
Alla fine dell'estate, Cannonball Adderley decise di accettare ì'offerta di Davis,
rinunciando a suonare in una piccola orchestra diretta da Gillespie. Lo stesso
Adderley ammise che le sue motivazioni non erano di carattere puramente estetico.
 r[,lli,ra rnodemar>. Entrambe le etichette poftarono i] quintetto negli studi di
al Café Bohemia, mostra un Davis pensieroso, con gli occhiali scuri, mentre
r r,llisl r.ìzrone Le incisioni realizzate nei diciotto mesi successivi, pubblicate su sei
abbraccia Ia tromba come per proteggerla e conlemporaneamente si porta Ie mani
rlisr lri dalla Prestige (Miles, Cookin', Relaxin', Miles Dqvis and the Modrm Jazz Giants,
alle orecchie. Nessun'altra immagine awebbe potuto o{kire un ritratto più
Workir' e Steamin') e su uno daÌla Columbta (Round About Midnight), d,efinirono
introverso dell'artista. In realtà come dimostrano altre
i rrrrovi parametri di eccellenza per formazioni jazz di dimensioni ridotte.
fotografie riprese mentre suona dal vivo il trombettista stava
Malgrado la disparità nel numero degli album prodotti, fu la CoÌumbia
facendo quello che molti cantanti fanno abituaìmente per
rr sucrifìcare per Miles maggiori quantità di nastro magnetico e di ore di registrazione.
concentrarsi sulla musica: si copriva le orecchie con le mani
Qrrattr.o dci sei dischi della Prestige - Cookin', Relaxin', Workin' e Suamin'-
a coppa per esdudere i rumori estemi.
rrrcrlucro da due lunghe maratone condotte in studio, durante le quali il gruppo
la scarsa loquacità e i modi scortesi che Coltrare aveva
si lirnitò a suonare senza intemrzioni il proprio reperlorio ormai ben collaudato
tovato tanto irritanti diventarono parte del milo che srava
drrl vivo. ll disco con cui Miles debuttò per la Columbia, invece, fu il risultato
crescendo attomo a Miles. Un anno prima la sua voce era diventata
rli trr. Iunghe sessioni in cui vennero realizzate registrazioni multiple di materiale
ruvida come i suoi atteggiamenti: ancora convalescente dopo un'operazione
irll(.[trmente selezionato. La versione finale di ciascun brano era fiutto di un
alla gola, aveva litigato con un tecnico dell'industria discogafica, urlando
ttrortaggio delle parti migliori di incisioni diverse.
e procurandosi danni irreversibili alle corde vocali. Per tutta Ia vita, quel tono
lrr grande flessibilità di Miles negli studi di registrazione - tra passaggi
roco e stridente sarebbe stato una specie di biglietto da visita di Miles Davis.
sl11 rlllr rati con cura meticoÌosa e improwisazioni scatenate - gli sarebbe servita
Ma gli stessi atteggiamenti malvisti dal pubblico bianco venivano approvati
rrcgli arrnidi collaborazione con la Columbia Records. Eutro la fine del decennio
dalla comunità nera. Negli anni cinquanta era raro che un uomo di colore
rlrrcsti tlue approcci sarebbero arrivati a convergere nella metodologia che diede
vil.it |\ Ki.nd of Blue.
Ncì 1956 i dischi incisi dal quintetto per la Prestige cominciarono ad arrivare
srrllc scrrvanie dei critici, che risposeto molto positivamente. Down Bea,t, che ayeya
rr.tcrrsrto con clualche riserva il primo album, Miles, salutò con incondizionato
r.r rlrrsirsmo Cooki.n', nel ry57, attibuendogli il suo voto più alto: cinque stelle.

| 'irììpressionante coesrone, 10 swing aspro e travolgente, la passione scon{ìnata

(, { crrx)zioni contenute che camtterizzano j momenti mìgliori del quintetto di Davis sono
lllli riu niti in queslo drsco. Secondo [Philly foe] Jones, queste incisioni furono la cosa
rìrigliorc che Davis abbÌa mai prodotto. Posso solo essere d'accordo.

ii indubbio che la fama del quintetto, e di conseguenza quella di Miles, derivò

sirr drl grande successo delle esibizioni dal vivo che dalle vendite dei dischi. Ma
l'irrlclcsse per il personaggio andava oltre la musica: Miles Davis stava djventando
rrrr srrnbolo universale di stile ed eleganza. Gli abiti che indossava, Ie frasi che diceva
(o rron diceva) sul palco, il fatto che rivolgesse o meno la schiena al pubblico, di tutto
<lrrcskr i giomaìi parlavano con 1o stesso interesse riservato ai suoi concerti. Quando
dal palco dopo un assolo, non aveva più nessuna impodanza se 1o faceva
sr r.trdcva

pcr r oncentrarsi sulla musica o per evitare di togliere visibilità agli altri solisti. Non
p;rssir molto prima che Miles cominciasse a venire criticato per il suo atteggiamento
ir
l) l)l rc n temente freddo e altezzoso.
| 'immagine scelta dalla Columbia per la copertina del primo disco di Miles,
'llound About Midnifuf, era molto suggestiva, ma ottenne più o meno volutamente
l'cflòtto di evidenziare la sua aria distaccata, la fotografia, scattata da Manrin Koner
«Feci un palo di considerazjoni,, spiegò nel corso di un'intervista. «Pdma di hrtto Diceva: «Aspettate un momento, ecco adesso! Stopl Proprio q11i,,. Oppute: "Suonramo
pensai all'aspetto economico, insomma alla visibilità che Miles poteva darmi». .luesto, e a questo punto quest'aÌtro »
E la musica era perletta per quella scena, scmbrava

Poi aggiunse: «Ma sapevo anche che con lui avrei potuto imparare pirì che con coslruita su misura Regislrammo in (Ìuel modo tutta la colonna sonora, dilettamenle li
C iìlespie. Non che Dizzy non fosse un buon maestro, però suonava in modo più Mrles lavorò in modo incredibile, Iu tutto improwisato sul momento, capisci) In trc orc

commerciale. Ringrazio il cielo di aver fatto quella scelta". Cannonball concluse cra tuLto {ìniio .

così f inrervista:
L'ascolto integrale dei nastri incisi per Ascensore per iL patibolo moslra chiara
Milcs mj aveva assunto essenzialmente perché non gli piacevano i tenoristl che c'erano in nlente la grande abilità di Miles nel condurre un gruppo. Durante il succedcrsi
giro, e perché Coltrane non era piùr nel suo gruppo. Inoltre aveva sempre probÌemr con Red cLelleìrrevi sequenze ("Assassinat", "Sequence Voiture"), l'artista segnala con tlrì
e con Ioe Non che non fòssero bravi ragazzi, ma ognuno ha le proprie rdee e il suo modo di lìschio la fine di ogni ,4J,r. I brani stessi non sembrano affatto "comPostj", PCr( l)i'
vcdcrc la vita. Andammo in tournée con Tommy Flanagan al piano, Art Taylor alla batteria e sono utilizzate strutture melodiche poco dconoscibili e semplici figurazioni blrrcs
PauÌ Chambers al basso.
Questo metodo di composizione e incisione a ruola libera rappresentava trrr
tcrrìtorio inesplorato. Suonare con uno scopo preciso come la creazione di tlrt
Pcr quanto il gruppo fosse valido, Davis tornò a New York sempre più derermi-
sottolondo per una pellicola cinemalografica permetteva a Miles dr uscrre dallc
nirto a ricostrurre il suo quintetto originale con l'aggiunta di Cannonball.
strutture convenzionali, e sperimenlare come mai in precedenza. Se voleva
Avcva saputo che Coilrane si era disrntossicato e che il suo impegno con Monk
ìanciarsi in un assolo rnterminabile su una serie di accordi, o addirittura
stava volgendo al termine. «Avevo in mente di allargare il gruppo da cinque
su un unico accordo, poteva farlo; era suf]ìciente che la musica fosse in relazionc
a sei elementi, con Trane e Cannonball ai sassofoni. Mi sembrava già. di sentirli.
(.on la trama del film. Anticipando l'effetto "sospeso, di brani come
liro sicuro che se fossi riuscrto a metterli insieme sarebbe stato uno schianto..
"Flamenco Sketches" dr Ki.nd. ofBlue, iÌ tema di "Le Pelit Bal" della colonna
Tuttavia, aìla fine di novembre Miles dovette andare a Parigi per suonare
sotora di Ascensore per il patibolo estìava da qualsiasi progressione di accordl
( omc ospite in un quartetto residente che comprendeva Kenny Clarke,
c gli consentiva di trasmettere emozioni semplicemenre suonando su una scala
c il progctto di alÌargamenro deJ gruppo venne rinviato. Un'incisione ot1arLizzata
o abbozzando una linea melodica.
in gran fìetta durante queJ soggiorno parigino avrebbe influenzato per sempre
Alla fine degli annr cinquanta, Hollywood cominciava a spe melltare
iì srro modo di registrare.
lc potenzialità emotive della musica jazz nelle colonne sonore dei lungometraggi.
Juliette Creco, l'attrice parigina con cui in passato aveva avuto una relazione,
l.r ìista degli esempi è impressionante: Elmer Bernstein e Shorty Rogers nel r9 55
gli presentò il giovane regista Louis Malle, che
pcr L'uoruo dal braccio d.'oro, Chico Hamilton nel t 957 per Piotnbo rovente,
aìì epoca stava (omplelando iì suo primo
l)uke Ellington nel t959 per Anatomi.a d.i un orticidio, Charles Mingus nel 196o
lungometraggio, Ascensore per il patibolo. Malle
pcr Ombre. Ancora oggi, di fronte a queste produzioni dsultato di scrupolosc
aveva bisogno di una colonna sonora per il suo
pianificazioni e di budget cospicui (o contenuti, come nel caso di Asceasorc
film, una versione francese cupa e tragica di
pu il paLibolo e Omùre di Cassavetes) il lavoro di Miles improwtsato in una sollt
Double Inrlemùt 7lla famma del peccato]. Con un
rìotte regge pefetamente il confronto o addirittura le supera.
budget ddotto, ma il vantaggio di un Miles Davis
senza il solito codazzo di awocati e agenti, il
reglsta gh propose di comporre ed eseguire la
musica per il suo film. Il trombeLLrsta accettò. lìientrato a New York nel dicembre del 1957, il trombettista ricominciò
Insieme ai quattro musicisti con cui si esibiva al l impegnarsi per riunire il sestetlo dei suoi sogni. Questa volta le sue asPcllativc
festival (di cui soltanto uno aveva già suonato rron furono deluse. Adderley, Garland, Chambers e Jones erano drsponibili
r.on lui1. registro Iinlera roìonna sonora in QLranto a Coltrane, conclgso l'impegno con Monk, aveva la prospettiva di un
un'unica sessione notturna. Mentre gli altri guardavano le scene del film, Miles, inverno senza ingaggi, e appena Miles lo contattò accettò di rientrare nel gruppo
in una specie maratona, compose, arrangiò ed eseguì l'equivalente di quasr Coltrane tornò era completamente cambiato" riferì Cannonball
"Quando
rrn'ora di liammenti musicali e temi in chiave blues. rcÌ r972, evitando diplomaticamente ogni accenno alla tossicodipendenza.
Kenny Clarke ricorda così la sicurezza e Ia determinazione con cui diresse la
"l)rima beveva e faceva anche altro. Ma adesso è un'altra persona. È diventato
sessl.)ne: rrn buon cristiano da un giorno all'altro.»
 lrr t'llòtti Coltrane si era raflòrzato sia fisicamente che dal punto dr vista
rrrrrsi(rlt,. Ma all'improwiso si ritrovava a suonare in un sestetto con un sohsta
in l)iir r ispclto a prima Era come attizzare la fiamma sotto una pentola
rrr llxrllizione In questa formazione c'era meno spazio per l suoi assolo,
( s()ì)rlllutto c'era una nuova voce per Ia verità molto fluida e autorevoÌe - con
( Ur lìl('llgre, confrontarsi e creare un sound complessivo Ma durante il periodo
lr irs( orso coTr Monk r suoi onzzonti musicali si erano amplia .
S( lltivo ( lìc .on Iul cro cresciuto, dal punto di vjsta della sensibilità, della teoria e della
[r ìi( ir Quendo g]i sottoponevo un problema musicale, lui si sedeva aÌ piano e mi dava
( basate su fraseggi più elastici che forzavano e superavano i limiti di una battuta
r \p()s1r suonando- Mi ìrastava guardaÌlo suonare per capire
Mr.rrlr c Miles stava ancora cercando di raffinare il suono della sua tromba,
( lrllrrrr uvcva trascorso l'estate e 1'aulunno migliorando, con l'aiuto di Monk, Ia
slriì l( ( rìi( l basata su rapidi e scatenati "sheets ofsound" (una definizione coniata
rrcl r,158 drl produttore Ira Gitler). GÌi stili contrapposti di questi due coraggiosi
:iln r irìì( rìlrlori stavano per fbndersi. ll risultato fu sorprendente L'avrebbe
spir.llrrlo ir scguito 10 stesso Coltrane:
(lI,llr(l() lornaj, lo stile di Miles era completanrente cambiato ln passato aveva ltcercato
:llrLlurcrLrmonrchecomplesse.SiinteressavaagliaccordiinquantotaÌiAdessosernbrava
( lr( sì sLcssc muovendo nella direzione opposta, usando sernpre meno variazioni d] accordj
1r,r i srroi l;rani. Preferiva composìzioni con linee melodiche e sequenze armoniche che si
rv rpp:rvrno Liberamente Questo lascjava al solista la scelta di suonare seguendo gli accordi
(!( r1i( illnrente), oppure la melodia (orizzontalmente) Lo stile immedieto e libero della sua
rìrLrsi(il Ìli pernÌetteva di appÌicare lacilmcnte i miei concettj armonici
l.r pu«ilc con cui Coltrane descrive il nuovo stile del sestetto rispetto aÌla linee
Irrrtlizionalj del jazz sono abbastanza chiare, ma per comprendere ancora meglio
1rr srrrr lcrminologia è necessario esaminarle nel contesto del lessico jazz.
Sr.sr dovesse scegliere una parola per definire tutfi gli stili deÌJa musica jazz,
rrorr potrebbe che essere "improwisazione". Alla base dello spirito del jazz c'è
l'rrrvcrrzione spontanea; la sua forma standard consiste in una serie di variazior'ìi
lrrsrrlc su canzoni e temi blues piuttosto noti che vengono interpretati, modificati,
t j:t't.'z;tti" per il piacere del solista e del pubblico. Quando piomeri come Louis
Allrìslrong riuscirono a intrecciare lo spirito con una sohda struttura formale,
il risLrlliìlo fu jazz immortale.
tlrlr melodia è sostanzialmente una successione di note, ciascuna delìe quali
riìl)l)rcscnta la tonica di un accordo, e f intera linea melodica si muove
orizzontulmente nel tempo (nel jazz, in modo swing, cioè dondolante). Questo
nrovirnerito viene definito "chord changes" o semplicemente "changes". Dalle
rrolc che formano questi accordi - ossia dalla "struttura armonica", spesso
menzionata nella te orta del iazz - ha origine l'armonia, cioè la componente
verlicale. Per gran parte della musica jazz precedente al 196o, 1'armonia era
Ì'unico stmmento a disposizione di chi improwisava. Se un solista non conosceva
1e nole degli accordi era in seria difficoltà A complicare ultedormente le cose
era poi arivalo il bebop
Si deve al genio inventivo dl Charlie Parker e di Dizzy CilÌespie f inrroduzione
di nuove possibilità armoniche e dtmiche. I loro assolo spaziavano in territon
inesplorati, lasciando intravedere come nella strutlura armonica si potessero
usare note differenti. Le loro vertiginose improwisazioni sui "changes" erano
I
con torrenti di semicrome mai sentitl prima.
Con 1'awento di questo equilib smo pionleristico che espandeva
nolevolmente Ia gamma di note a disposizione per una struttura accordale, si
evidenziò la necessità dr una serie di regole armoniche ancora più rigide Secondo
Cannonball Adderley: «La disciplina del bebop esigeva conoscenze musicali ben
pIeclSe».
Nonostante le innovazioni introdotte dal bebop, f improwisazione e la
struttura armonica rimanevano indissolubilmente legate. Molti pionieri di questo
stile (e del successivo cool jazz) erano stanchi dei soliti accordi che definivano
percorsi improwisativi ormai troppo conosciuti. Non si trattava di mancanza di
idee: i compositori continuavano a creare melodie e brani affascinanti, ma ciò che
non ela più stimolante era la struttura della successione armonica, ormai
divenuta troppo familiare Fu negli anni cinquanta che cominciarono ad apparire
i primi segnali dell'allontanamento dei musicrsh dal sentiero armonico nella
direzione di un nuovo s le modale.
11 termine "moda1e" (o il suo sinonimo "scalare") srgrufica letteralmente
"basato sulle scale". Secondo questa formula, qualsiasi brano, o struttura sonora
che segua uno schema con una nota "tonica" centrale, si dice modale.
Nel contesto musicale della fine degli anni cinquanta, la definizione "jazz modale"
cercava di adattarsi a questo concetto. Ecco come nell'ottobre del 1958 Miles Davis
cercò di spregarlo a Nat Hentofl
Quando Gil fece l'arrangiamento di "l Lovcs You, Porgy" mi mise davanti sollanto una
scala Niente accoldi In questo modo hai piùL libertà e una maggiore possibilità di sentirc
qualcosa di diverso Quando prendi c1uc1ìa strada puoì andare avanti all'infinito Non devi
piii preoccupart del cambio degli accordi c puoì lavorare in modo piit sciolio con la linea
fmelodica] È una specie di sfìda, per vedere quanto ricscr a inverìlare su una mclodia
Quando basi lulto sugli accordi, sai che dopo lrentadue battute la successione :rmonica
Iìnisce e non li resta altro che suonare di nuovo con c}ralche variazione que11o che hai
appena fatto Credo che il jazz sì stia allontanando dallc solite successioni armoniche
in luturo ci saranno meno accordi ma infinlte possibilitò di lavorar.i sopra. I compositori
classrci, almeno alcuni, scrivono da annr basandosi su queste regole, ma i jazzisti l'hanno
latto laGmcntc
 l{
lr , rri,,Lr( ll lx'$t leliar' drllc sua generaziorro. I.rebers.rn ril1s.ì persrno a con\incer(l il
.r (
ll5 r ( Lr lir Cohrnrbia era a{lìliatr, I finl :zhre lo speitacdo nrusicale i,'1d
lu
,,,r rr lrvt strnorto dr too rnila doll:ui r.he Iiutò xlh compagnia nltri p ìnjiì rr-il !cr)riato clì. irrrr.bhcr o spini0 lllcir, t\l
ri
I ì!.rrri) liu t:u-di Iìr,ìrlrson sl lasciò s[iÌggirc una di.hiàrrziolc ftrica gli :Llhllìr di cLri jacevaho pafio Se(or(k) M
(l[eslir l)gira, ]a iibefià dì speiiÌrentare ifi
,lr ,,r11111lLL, r, ll..LidtLirz: rzrendrle: <Coù il cakrlogo dj LP pnì tòrnito deì morcio,
(onrfssa a !lillcr y('nnc rstesa arÌ.hL. ad
,r, r lLzLlrc lònoglalìca, r: il Clr-rÌr dcl Disco, la Orlumbia è drlentxtà la forz.:L
Lr rr llLlr,(lj un iLrdrstÌja musicale iapace di mr()\crc miliurdì di dollàu.r". :r 1ìj, ira .ul I :rppassionakr dì jazT C.orgc
I 1l!rr.I ùa nrk) in Inghilterra e. per Ia gioja di rlolù iìrLish soikt contraito
Av:Lkia]]. L.à Coluffbia avela ilssunLÒ

, ,, ì l,L l1)llr rJrir, rrir anche un csprrto dì musi(lr. CoùÌe rìcorda Dàle ilqlov:rnc Avaliia nclr94o coni] co]llpilo
Lìr ub(Ìck:
,\v, rr il lrcsìrle dì occrLparsi dei singoli dì rnusira jrzz.
tt,rJell:r .ompagnia nclla siìla dir.ontrollo, s:rpcndo rhr: anche
rr L Iiì L prrlil!ra, ii ùtìa S.nsazlo e Ià liNtica,
0ll)J)ostlorc \Ì che può letgcrr rrLra ll1r .iopo l'a!!e.rlo dull LIr il suo (llnrpo
rlr) f(,1 r14o come assisleùt(ì dcl aliretil)re della lint,; "lvfastemorks", dj (onìl({crìz{ rì r.st(,s-- dgh albù r
^,..r in generllrl ìJrriusc lr nuo\ii ilrrisjori
LL n, ri,rt ,rvrvii risàlìto h scxla eorirr.hica e a iìreù dclrlì anni.iùqLrx!ìt.L gli cìa
.r ,, L lì{hl() rl { oìrtrollo dell'eticheta. c ìc ai$txl[pe. Alakiàn ricorda: "ll catoloqo

Nl.r LiL (lr)hr,)rhr non era scffp1r stutil tLtlgrxdi]lo più lh.) dcl mcrcailr slarr rcndelìdo molio bL,lte, pe, cuì riusaivo ]t p,ol-ior-c jlìcr nL1()lt' .tÌ z1I crcarc
, ,L,rlr rli(1, N|l r9;o dru,annìdopo Ìiirhoduaone delìone-pla)ìnil * i'ciicheftx ìl f3iìico nd fap:rrh collial)ìlc A voLic potela scirtelur-sr qurlche r'cazionc isk!ì(iì,
rir r .t, r\. fì r l;rdo sp(rtio iìle altrl, !rardi (on.orrenti. lirrii glÌ arijstj pop pìir rlr ar mai panrco irnnroti\tk»)
l.rrr,,r.r rrrr irl, rrrro ])rr altre eticheitc. La CoìLLmbia :i\,er,a bisogno di nllovi t-àl{r tl, 1Ì suicesso dl AlilkiiÌn e dLlb Colunrbja '' m:l rr1r,r(an) LLd jltz sì inseriva

,.,,l,i,,rrLrrL()Jiìrrrrlo\0ialcniscoUtPer(luestoruoiortnnescelioÀ4ìichl,,lìlL'r, ìl(ilo rc(xràrìo gcncrlle degli a'rtÌi cirqu nia. Spình dai frollr(rsl tc(:rrclogici e
,,l,,fl,r , il 1t i1(r a rìnrsìc.lc deÌla NIo:Llrw Records (do\t avl,va lavoritto al iitììos.) dal bootr economìco dcl dolo{rÌcfra, lìndlrstria rÌIu.cicàle gode!.1di irnr crescila
( lr!r',, l',ti;.r s,ith Stàng\j Qu!Ìste sono ie sutì pàro1e: srfl1r pr.,cedcrli ll jùz raccolsc partc di qucsti lrlrtii, iroranLlo rel prll)bli.o Llnà
l, ',1( 1,,

l\ tttn t rltl tr1,;o. Lynntlo urri»ai.lu ColtnLltialu« ul qudrtù posta. (lidro oRC^, rmo\iì popohrilà rispcllo xj \ec.hl ì.,ùpi delb s\!ing o Jcl behop. Durantr (lu(,
I I ,, l . ( d/,r,o/ 1l tio titolo rllì;ia], da tufa tltl Sr aft !al1 Quundo arri:ai ilercnnìo lirsp;rnslorrI ri.] ixTr [Li cosi rairifu (,dcrisr cÌre ne] rgsq rlcDnc rj\jtic
Ir!r rll,i lr'ir4rìo nt.mnfio uh hig (sinalta non ti riustiya a uendtrt :;:)tbnt .!pecializzate aoftle l,y';lr-o,ro,rr. lilnairr.rno rtn 3ll:rrrìrc: .1.'xlìr-rtctrto delirrtlere-csr'
'rr)rL'
rr r ,,.r l,rrrrrri JisL.Ir) l\4t asstgla?flo rt1 hutlltt t mì tlissrra di anlart in iro pcr il iazz potrdrbr cr)ìrlporl.rLi Lrr d(l+rdo dcl[a mLrsjcir ,ttcssa [.. ]Hrxr pàrk:
/
tt ttt tll tltlllt (lcllc ccniiniia di iìlburn .ht' \,('r[],irìo LottinLriùrrcnte pirhhlicirll è dì Jfarsa
tltla.N
qlliììiià»
f,r rrrr Lr oirr tìi prlÌcraìo rraqico, N1ìlÌo portò allà Colulrtìria un'inicra ln reàl1rL [fclrofirrn,i lìo si sbiglir!a. iL]m.Ìno l)er qul to figìLrr.Larn
rrrL, r,rl,r, rlì rìrovrst(11., tra (It
ljrrth,I0nv Bc|r1e[.
Rosenrar! Clooncy, Percy ì'r.sprnsionr del ìrzz (ìll lx ar(s(ìh Llelll prodLlziorìt,la scelia cm
l, 1rr f1 lì.N r rìr scgrìir). lohnnl, lvlàilìis (ìlrgagtjilto j.jzjalnrrlri. da.\r.kriin (orx' elleLrivirflenle ùìolto xmpir ir slili \ccchì !r onnal (orlsolìdrtì sr ùo!)vi lo gomito
L i rìi , I r/7 )ìrÌ I()slo .hf |op) l-o sic$so ì\rìller entrò irì cl:rssifi{r.? nel r95o ()| liì il gorriLo con l;rnle nuove Alla l'Llrc dcicìcrenrro h (oliczioùc di uù
ll , ,rt, l,r'Lrrirrlr dcl blano lirlk "Tz(n:r. -l_zena,
Iz{.ù;r', chc plecedeite tììlo ftÌ rfpassionah polr!r (oÙri)r.flilcre solisli dl ji{zz llrdizioruìir ir di s'4in{
sLiLc.sso dclla sUa srnc dl alhLÌnl Si,1g Aloiu uità ,\,fit.i il-ours r\rnrslr.rnE, Jorah Jonos) Lrg baìrd (Slat l(cnlon, llLlke !llinglort. Wood\,
Nr:ì r95:l Lr Coiuulia espiose .orr rlna scio di drs.hi clrc IÌ(lnrx1)), itclle del bcbop (Dizzy Gillespic, S.r1r), Slllt) c rn)1Òv3torì do hchop
i!! r ì\:r orto in velta xlla Llassilìca r: f.cero aurnerÌtur. i fì olìli; stess-o (Tbclonìolrs Moììk, Ccorgr Iìr$srlil, (ll1J]ìti recenlì o gìà :rflenn;ltì
rìc) 6o p<.rcinto. Ìvli1[.r ri(onos(e;i]la Cclurlbix ìl Ùx.rìto (li (Sarah Vrr.rgh;rlr, Iiìl: FìizilriLld), c,(port nli drìl .ool (Gerrv lULrlligan. Chel
irvrr s(elLo lnrrsicilti, o conlrmqLle petsorìc aon rLn'cduairzi()rì( llaker). cl)ìrrlosiloriconceLtLri j ispiralidalllr nr($i(a diÌssì(a (Jolrrì Leùij, Dale
rlìtlsi.xìc, pcr occuL]ere posizi(I ti du(1li\t ([ire ]a pi il it roltiL BruJrcck. Milrs D3rvis), ùIìsirisli dj hi,Lrd lnp cor i'cncrgir dcl gosp.l (Ar I Bhkel.
(h. rrrli ra-qa discogrliì(l cla dircttiì da trrl ùÌrNicistu) iìllòt1rrr, I lorxce Silvt-r). c \,i:ìiorìar r dcll avangrlnr dir (Orirettc Colemao. Cecil Tà)lor).
.ilirl,odosi r se stes.(o LiL sce .r lrzz.r! dilc Lrtir pirì rl(ctii\,ì. I prri. god(vir di oilir)Ìir saiulc
p;inciprk,srx.cesso dì Niiller Iìr ìl lan.jo Jj (lisclLi sìl]rj.lr
IJ .Q cjjli stiÌi rlolÌ er:ùo in conlpcljzìoneÌ di(hiirrir Br)ry i,'iiinov. 0x djlcttoÌ(,
rLì rnrrsìca pop. chc pott\,3 plodìrrr. con la massirì.ì lì)(!1it dr Ày',1,?tlorlr,i U» d(:.cnnìo pdrna ii Llbqì avera dÒ\,Llto larsj Larun a qomitirlc
ci.rlivr «Non .i irlic)-essir quello .he lai, pur( tr. I tnrniclr]lì irer supercie un'JCcoqÌienTir osijfc ì ir rnsicx jxzT r,r a rdegàta ir pr.rgraNmì
ncl bilanrio" cr; I'ordine dìe avc-vr riceurio da l.icbcìsoù E rldioloriii h-ns essiatardaseri (a volieJnoL.e iònda) 0ri78ti dì (:tìchctlaÌ

'ir via ric i srngoli usdr.ano r s:rhvlno in rertl ;rLL, r isssllìrht, rrrdipcrdt,riti s.rrslrrcnl(, (LislriLJLliie QuìDcy ]ones rrroìda (osì
 (lfllr o voglio lar sentire qualcosa a JJ. Johnson - gllelo suono direttamente al telelono. sugÌi accordi era indice di eleganza" commentò Ben Sidran, tastierista e cdtico
l'lr(, I.rlto proprio L'altro giorno con aÌcùne scale armene di lAraml Khaaaturjan. Sono
di musica jazz. Lo stesso Miles ayeva già cercato d1 ottenere quello stile elegante.
,liv, rs| dallt normali scale occidentali- Por ci siamo messi a discutere su come lare in modo
«Negli anni quaranta gli chiesi che musica stesse suonando>, riferì Ceorge
r rr, sr:rno lc melodie e le s.ale a guidare un ìrrano, e J.J. ha detto:
"Non voglio pru scrilere Russell. «Mi rispose che voleva conoscere a fondo Ie strutture armoniche. Il che
rrrorrl " Ceurge Russcll, per esempio, scrive soltanio scale Dopotutto, gli accordi si
mi sembrò ridicolo, perché Miles era già perfettamente in grado di suonare
r lÌris( ono ugualmente
su tutti gli accordi.» Secondo Russell, in quella risposta si coglieva il fermento
'l
iktlt Il maniJesto tno.ra,r. Sottotitolo: Gli. ctccord.i si inLuiscono. In un certo della sperimentazione che alla fine avrebbe portato Davis ai modi e alla modalità.
sr,rs{) il lxzz modale si muoveva verso una maggiore semplificazione perché
Credo che Miles intendesse dire che era alla ricerca di nuove modaÌiià di relazione con gÌi
l)r(,supponcva una struttura su cui improwisare che, a differenza del bebop, non accordi, e che pensasse continuamente a quel problema. Alla fine degli anni quaranta io
rir lricclcva una conoscenza approfondita degli accordi e delle armonie. Da altri e 1ui avevamo già discusso dei modi, e mi domandavo perché ci meitesse lanio ad arrìvarci,
ma quando sentii "So Whei" ml resi conto che li steva usando
lrrrrrti di vista però l'uso dei modi comporlava maggiori responsabilità. Senza
ur l)( r(orso armonico prestabilito, iÌ solista doveva creare al momento il proprio
È necessario sottolineare che la musica definita "jazz modale" nella seconda
sr lrcrrlr ntclodico.
melà degli anni cinqua[ta jn realtà non seguiva una struttura ligidamente
| 'idca dr eseguire lunghi assolo su un unico accordo non era estranea
modale. Secondo il musicologo Barry Kernfeld, la maggior parte dei solisti jazz
rrl rurrrrdo del jazz. DickKatz, pianista e didatta, sottolinea che gli accordi
di fronte a linee guida strettamente modali suonava su una scala prefissata usando
sollirrlt rrdono scale precise, e che il jazz modale si basa su assolo che si
le stesse note "Llues" che caraiierizzavar.o rl jazzbasato sugli accordi. Persino
svilrrpprno su un'unica scala, quindi:
musicisti come MiÌes e Coltrane, che aderivano in modo pirì rigoroso al percorso
Si lr.ilt.r di una specje di cadenza strutrurata, come quando improwisi a piacere su un accordo modale, proponevano nei loro assolo schemi accordali
,rll,r lìrx cll un brano O come nel caso della musica latinoamericana; molte orchestre Il jazz modaÌe della fine degli anni cinquanta produsse due dsultati immediatr
( lrt s ollrno questo genere restano ferme su un unico accordo e i loro trombettisti virtuosi e ben riconoscibili. Per prima cosa, adeguandosi all'estetica di Davis e degli altri
LrrrProvvisano O ancora quelbrano di Duke Ellington, "Caravan" Ci sono dodici baltute pionieri modali dell'epoca, i tempi vennero rallentati e si assestarono su ritmi
sr rrrr solo accordo (Katz le accenna cantando), e alla fine si concludc in fa minote lenti e più marcati. Per spiegare la novità, il critico Lewis Poder sottolineò che
«nella maggior parte dei brani jazz gli accordi e le relative scale cambiavano jn
lo slcsso Miles si era già awicinato alla teoria modale 11 suo ''Swing Spring"
genere a ogni battuta. Ma la nuova musica di Davis poteva restare sulla medesima
r['l l'occhio a una slruttura di questo genere. E nel 1956
rr154 strizzava
scala fino a sedici battute consecutive».
il lrorììl)cttista in stile modale un noto brano pop per una
aveva riproposto
11 giornalista Barry Ulanov riconosce che la struttura modaÌe appotò un
rr'11is(rrzionc richiesta da Avakian, rallenLando la successione deglt accordi
piacevole rallentamento del tempo, enladzzando iÌ suo aspetto lineare, "melodico".
r, surrplilìcando l'armonra del brano.
Aval<ian ricorda: Credo che per il jazz si sia trattato di una felice evoluzione Anche nella musica barocca
e nella lradizione classica, quando cr si muove su lunghe 1ìnce [melodrche], ìl tempo tende
I r!)rì.ÙLl llernstcjn voleva una versione di "Sweet Sue"
in stile .ool jazz per il disco
a raììentare e si ammorbidisce, dato che diventa necessario concentralsj sull'espressìvità
r lrc strvamo producendo, What l\
lazz? ln\ece di chiamere un turnista per senhrc !ur.c piuttoslo che amdarsi a sonorilà incalzanti
s;Lrr'rbc vcnula nelÌo stile di Davis, proposi: «Facciamola suonare a luir,. Chiesi a Miles
rli rfcidere due versioni del brano, e quando attaccò "Sweet Sue" una mclodia banale e
Una seconda conseguenza del jazz modale fu quella di esiendere la durata
\( () rllta, scclta da Bernstein propio per questo motivo passò da un'introduzione formale
degli assolo. Svincolato dalla tradizionale struttura in trentadue o dodici battute
,r Lrn inrprowisazione estremamente liìrera Eta un cambiamento radicale, chc scmplificava
l,r slrLrllura degli accordi della meÌodia per ardvarc a una totale variazione
le lunghezze piìi comuni delle composizioni jazz (ballate in trentadue, blues in
dclì'armonia
lirprobrl)ilmentclascintilladacuiinseguitoscaiurìilfìaseggiofluì,JodtKindo_fBlut dodici) - il solista era libero di inventare o reinventare per tutto il tempo che
dteneva necessario. Di fatto, senza'accordi che definissero la melodia, 1'assolo
ll jazz modale si distingueva propdo per il suo approccio compositivo stesso costituiva il brano, e chi improwisava ne drventava il compositore. Il solista
sr,rrrplilìcaLo. Rispetto alla complessità intellefluale che aveva caratterizzato modale aveva il controllo completo del momento creativo.
lrr rrrrrsica jazz fino a quel momenLo, rappresentava un passo indietro. Sembrava Nel caso del sestetto di Miles, questa libertà nella durata degli assolo era
(lrrrsr mettere in discussrone l'evoluzione del jazz fino al bebop, e oltre. «Suonare particolarmente congeniale a Iohn Coltrane, la cui lendenza a improwisazioni
Iunghe e ininterrotte era divenuta Ìeggendaria Talvolta, come ricorda Gjl Evans,
generava dnche quaì(hÈ balluta cJrcaslica:
Un giorno lncontraì Davrs dì rìbrno da un tour e gli chiesl: nMilcs, com'è andataì"
Elui Coltrane ha suonato crnquanta chorus, Cannonballquaranlascj c ìo due"
"Bcne-
I1 sassofonrsta Jimmy Healh, un vecchro amico di Coltrane dai tempi
di Philadelphia che piri tardi 1'avrebbe soslituito nel sestetto, dcorda come
la libertà offerta dal1a struttura modale potrebbe aver peggiorato la sua lendenza
alla prohssità.
Coltrane diceva che ilvcro motivo peÌ cui stlonava cosìa ìungo [in brani moda]i come
"So Whal"] era che non riusciva a trovare niente di interessanie su cui fcrmarsi
In efletti, questa dìchìerazione è piir che creditrì1e Quando non si ha moìta espertenza
dci concetti modali si iende a cercàre in continuazione una cadenza finale Conosco molti
musicjstì che evevano iì mio stesso problema, perlopiìr a causa deìl'asscnza della cadenza
finale di II-V-l [1a tìpìca conclusione di un chorus]o delle altre cadenze in uso fino
a cluel momenlo
Occorre aggiungere che Heath si riferiva probabiÌmente alle proprie difficoltà
piuttosto che a queÌle di Coltrane, visto che Ìe regislrazioni di Trane alla fine degli
anni cinquanta e negli anni sessanta evidenziano altri fattori alla base della sua
prolissità, tra cui f innata capacità di percepire e suonare forme e frasi di grandi
dimensioni.
Ma che cos'erano i modi da cui ebbe origine il termine "jazz modalc"l Negli
anni cinquanta (sì rìcordrno le visite di Miles alle biblioteche) i musicisti lazz
erano conlinuamente alla ricerca di lorme nuove e insolite che si distaccassero
da1Ìe lradizionali scale maggiori e minori. Chi frequentava scuole dr musrca
studiava i dodici modr della tradizione musicale occidentale. Si trata di dodici
scale ricavale dal modello della scaJa maggiore, che furono defìnite nel Medioevo,
piìr che altro per distinguere i diversi tipi di canto gregoriano, e arbitrariamente
assoclate a città e regioni dell'antica Crecia Alcuni modi, come lo ionìo e l'eolio,
corrispondono esattamente alla scala maggiore e a quella minore Altri inrece
sono srmili a scalc usate nella musica popolare di varie nazioni. ll modo frigro,
per esempio, può crcare una sonorità spagnoleggiante come quella dcÌl'album
Sketches of Spain.ll modo dorico, prediletto da compositori classici comc Ravel
e Rachmaninov, funziona come una scala blues e venne utilizzato da Mrles pcr
"Mileslones" nell'album omonimo.
Nei libri di esercizi di musica si potevano trovare altre scale "Gran partc dcl
materiale usato da Coltrane era tratto da| Thesourus of Scales and Melodic Pattutrs
di Nicolas Slonimsky, ricorda il tastierisla Joe Zawinul, che aggiunge: "Molli
trombeltisti e fiatisti si esercilavano sui vari libri di studi per violino, e su libli
di scale come il fCarl] Czerny.»
Altri musicisti di New York trovavano fonte di isprrazione modale nci
ristoranti etnici della città. Come dcorda David Amram:
Conoscevo alcuni dei modi fondamcntali perché abitavo a New York e potcvo lft'qur'rìlirrt
bar o dstoranti come gli Egy'ptian Gatdens, dove faccvano la danza del ventre Si pok vlt
ascoltare musica egiziana, libanese c a volie marocchina Tutti cÌuesti generi avcvrrrrr
in comune uno schema rrtmico detetminato e un particolare modo Molti musicisli )i177
ne andavano pazzi Dicevano: .l migliori sono Béla Bart6k, Arnold Schònìrerg' c (ì(rci lili
che suonano nei club della danza del ventreo
Negli anni cmcluanta, le scale esotrche (specialmente queÌle dell'lndia
e di varie culture del Medio oriente) finirono per essere assorbite dal linBlrJBHi0
jazz e definile ")azz modale". Miles dichiarò di avel insegnato a Dizzy le "st:rlt
minori egiziane" che aveva appreso alla |uiÌliard Nel r96o, Coluane anrrrris'
il suo interesse per le sonorilà etniche:
Voglio che [i mìei assoìo] spazino attraverso tutte le forme musicaÌi che riesco a rns(rir('
in un contesto jazz e a suonare con i miei skumenti Mi Pìace la musica olientalc
A volte Ornette Colemèn suona musica spagnoleggìante e altre mclodie di saporc r'sotit tr
In un approccio di questo tipo, c'è qualcosa a cui mi posso lspirare e che posso usarc
nella mia mnsica
Il musicista di origine austdaca Joe ZawinuÌ, che avrebbe suonato
con Miles alla fine degli anni sessanta, arivò a New York nel 1958 portando
con sé una conoscenza di prima mano dei modi etntci usati nell'Europa
dell'Est.
Nci primi anni cinquanta a Vienna suonavamo già musica modale Cr interessavarrìo
a tutte le scale della mùsica etnica. Delle mie parti si viene a contatto con tradizioni sL:rvr',
turche, rumene e ungheresi Quando arrivai negli Stati Uniti mi stuPii che non fìrss|ro
in molti a conoscerle.
Alla fine degli anni cinquanta la siluazione sarebbe cambiala.
l);rvis - assieme a Coltrane e agli altri componenti del sesletto - diventò
il portavoce della nuova ondata di sperimentazione che avrebbe posato la pietra
rrrilirrc del jazz modale: Kind of Blue. Ma Miles e il suo gruppo non erano i soìi.
lr un'interr'ista dlasciata a Ben Sidran nel 1986, il trombettista spiega
r orrrc alla fine degli anni cinquanta il sistema modale si stesse diffondendo
rrr.ll'urnbiente jazz:

Si :rndava affermando quelle tendenza . come Ravel, di usare solo i tasti bianchi
rlcL pianolorte [una tecnica comune per aitenersi a un modo] . Éra la cosa giusta da fare. .

l'iir o meno come quando tutti gli architetti delmondo comjnciarono improwisemente
,r discgnare cerchi, sì insomma, come Frank Lloyd Wright. Tutli i suoi co1Ìeghi andarono

',,rt nl,,ri,r r.rrprte nella ste..a direzione.

l\y'cCoy Tyner awertì i cambiamenti nelÌ'atmosfera daÌla sua Philadelphia
,,( i rcrrvamo di assimilare quello che stava accadendo in quel momento... la
lrrt r crrcll della modalità. Era una situazione assolutamente comLlne... cresceva
( orìì( lrna pianta rampicante.»

I (r i musicisti che sperimentavano struthne modali c'era anche un

1x,r soruggio relativamente nuovo per la scena jazz di New York. 11 bassista
IJill Cr.ow ricorda un giovane pianista di nome Bill Evans, che nel 1957 sostituì
l)i( l( Krtz in una serata con il pluristrumentista Don Elliott.

lrr rlrrr'l pcriodo Bill suonava come Lennie Trislano, ma con tempi pir) veloci [rn modo
rilrììi(irmente piùL aggressivo], perché e Lennie piaceva rilassarsi Ognì tanto Bill cambiava
rr,ll( il. c luite le note che suonavo al basso diventavano bellissime, tanto che mi chiesi:
"( lìc (osr sta succedendol,, A1l'epoca Evans sperimenlava con i modi, e probabllmente
rlrrr'llo t ho stavamo suonando era un blues. Fu la prima volta che sentìi quer "cambi senza
,rr r o rrIr", ckrve lo siesso accordo restava come sospeso nell'aria per tutta la durata del brano

Al contrario di Davis, Bill Evans era arrivato al jazz modale dalla musica
r lrrssicu (aveva studiato alla Southeastern Louisiana Universily e poi al Mannes
(iolk'gc of Music), senza essere passato dall'esperienza delle serate nei club
c tk'llc sessioni in sala di registrazione. Ma entrambi gli artish awebbero
irrlìucnzato profondamente il fluturo del jazz. E fu proprio dalla loro
t rrllrrborazione che scoccò 1a scintilla iniziale che diede ottgtre a Kind of Blue.

Srrebbe difficile trovare altd due musicisti dalle caratteristiche così diverse.
ll Irimo cra cresciuto fino a divenrare un musi( isla carismatico, sicuro
rli sé c completamente a propdo agio sotto i riflettori; l'altro era di natura
sr lrivr, il classico topo di biblioteca con una scarsa opinione di sé e della propria
rrrrrsica. Se Miles aveva abbandonato Ia Julliard dopo un solo anno
di licquenza preferendo la scuola dei club, Bill aveva approfondito lo studio
Llcìll musica classica e della teoria musicale. Mentre Davis alla metà degli anni
t irrquanta cavalcava 1'ondata sperimentale del jazz modemo, passando
drl bebop al cool e all'hard bop, Evans suonava con orchestre da ballo
, l)rli l)inr(1, ispir-andosi a1lo stì1c pianistico swingato dr Nat "l(ing" Cole su uno slondo orchestrale di grande intensìtà Il brano venne pot tttctso dalla
N,lrrlgrrdo le caratteristichc opposte, Davis ed Evans si dlmostÌarono Columbja per l'all)um Mod*n lazz Concr:rt, ncllo stcsso shrdio della Trcntesimd
rlx rrìì( nLaioli legati da passioni e aspirazionl comuni [ntrambi anrmiratori Strada dovc sarebbe nato il capolavoro modaie di Miles, .l(rlnd of Blue.
rl rorrrpositori modcrni come Rachmaninov e gli impressìonisti [rancesi,
, ,,rrsirlcravrno iÌ jazz e Ia musica classica due affluenti deÌlo stesso fìume.
I . lr,rllo ina Frances Taylor, all'epociì fidanzata di Miles (e sua lutura moghe)

r r orrlrr r hc «a casa ascoltavarno sempre I(hacàturjan, Ravel, Brahms e roba

,I L ll rrcri',. lnter\,istata da Peter Pettinger per la biografìa di Bill Evans,
rrrr.r vrrrlru amica del pianisla descrivc in questo modo la sua giornalai
,,lr B( rì(,ì(,sllonava musica classica -. Rachrnaninov . Beethoven e Bach
( .r r irrr irvu così, e poi scivolava con grande IÌuidità nel
lazz"
Sr;r I)uvis che Evans avcvano svìlLrppato sonorità proprie e, in contrasto
i,rrr rl ltrrricismo dilagante aìl'epoca, terrtlevano a sfiondare gli ccccssi a rlrrrrggio
rL llr,,rprcssionc emotiva. Possedevano entramltj un lirismo csasperato
, rrr,r lìrrjclitì nrclodjca che sllggenva appena, anziché delinearla in modo
lvrrllrrlr'. l;r strLrltura musicale Le figuraz«rni di Evans a1 piano, ìntense
, r:pir.rll rrlìl lnusica classlca una novìtà per iì jazz escÌudevano dall'accordo
l,r rr.lrr lìrr rd urnentale, e di conseguenza cspandevano le possibilrtà
,rrrrr,,rrir ltc dcl blano.
(]rrrrrLo a Miles, «suonando una nota c adattandola contemporaneatnen te
.r v rrr rrt r or di" riusciva a ottenerc 91i stcssi rlsultati dr Evans partendo dalla
rl rr,zrorri'opposta.
( rrrrronbelI Addcr]cy descrisse così a Ira Glller il modo di suonarc dì lr4iìes.
',lo r,(irltlurc lo chiarniamo iÌ "rifèrimento implicito"".
Nr,l rr.155 livans vcnne presentato a George RusseJl da un amico colnrrnc c sl
lrol,).r Lrr passo daÌl'incontrare Miles Davis. Il rapporto chc sj instaurò tra hri
. llrLsscll crl sirnrle a quello Lra allievo e macstro. Come era già accaduk) iì Davis,
I r.rrrs ;rssinriìò tutto I'eÌ]tusiasmo cli Russell per i1 jazz modale, meltre
rlrrlsl rrllirro vedeva in lui un pianista di talcnto, in grado di incidere sercnclo
l, rr, rl t, lltrl e n.ì ,, .te..n lempn cÌlor-rc con 'r.ing
l'r'r lrrLto il 1956 Evans poté appìicarc le nozioni modali che aveva apprcso
Irr r;L cll'unro Russell organizzò numcrosc sessioni di incisione per il discoJazz
\\ or ( r/rop, che stava producendo pcr la Victor e Ìlel quale era comprcso
rl ( irrrrclb lor Bi1ly thc Kid", composto specrficamente per [vans Scnrprc
rrr ,1rr,,ll'rrno il pianista registrò con rÌ clarinethsta Tony ScoLL il brano modale
'Atolì.rn Drinkirrg Song" Sei mesi più tardi, Scott 1o invÌtò a collaborare alla
lr orrdl parte di Lrna sua produzione per brg band, arrangiando ed cscguendo
,i v, rsi lrnni lra cui un'originale lerslone dr "Walkin"'di Davis
Ncl r917 t{rrssell fu invllato a presentare una sua composizione al Festival
,l tlrt Ar(s delÌa Brandeis Universi§, organizzato daÌ compositore, drreLLore
. r orrrislrr Cunther Schuller, che aveva già partccipato al progetto d1 The Birlh
al tltL ('ool Russell presentò "A1l About Rosìe", una suite con Evans al pranoforte,
Lanciato dal successo esplosivo di MiLes AhrcLl, rl ncostituito sestetto aveva "Sid's Ahead" (una chiara rielaborazjonc di "l(aÌkur") Davis si arvicirrir
continuato a esibirsi fino alf inizio del r958. Con Coltrane e Cannonball che all'orccchio di Carlar-rd pcr largli un'osscrvazione suÌ suo tnodo cli sttotrltl
suonavano fianco a fianco e "La Sezione Rrtmica" orrgrnale lutto sarebbe dovutcr Qui'lìo che gli disse rcstcrà per senlprc LLn mislero rna sicLlrameÌltc slrlr,'ri,
andare liscio Ma l'ombra dell'erojna calò di nuovo su1 gn.rppo, qrresta voLla il limllc della sopportazione del piartisla. Carland abbatldonò lo stttclio ìtrlrrti, 1,,

a causa di Carland c Jones, con contintLi problemi di soldi, rìtardi c discr.rssioni. e per qucl brano Miles fu costretlo a suonarc i1 piano.
Tuttavia, Ìa lavorazjonc dcl primo album dcl scstctto pcr la Colurnbia cr; gia L'incidcnte rese rncora piìL tesi i giìl dillìciìi rapporti tra DaYis e il strrr
iniziata. Tcrminato tra marzo e aptile negìi studi della Tlentesinra Shada, pianista Cannonball raccontò con questc parole il mollìellto della rollttrlr:
il disco vcnnc opportLrnanìcntc intitoÌato Milrs,onÉs. «Fu iì prirno albLrm per crLì c volte Ì'rnno, c r[« lI crtlà era prrLi(o]JLr rìr('rrl( (lL
ALìdavarlro iì PhiladeÌphiiÌ a suonarc lr
cominciai a scrivere musica modaÌe" dichiarò Miles «Soprattutto ncÌ pczzo per i tossicod pcndcnti pcr tutti ( hc irvevano prccctlcnt pcr uso di drogl i rolr:L
c !ui'llj
da cui il drsco prese il titolo.» dcl grncrc Lì cl aspelb\a ì'cr nLoglie di Rcd. (on rnr dccreto cseclùì!1r srrì stroi I rl r) I l' I

Con l'arrivo delle sonorità blues deÌ contralto dr Carrnonball, rl gruppo ll mancaio versainento dcgìì alimcnt cilado a larcl" disse lrri F N'1ilcs rrsPoir 'lr.ìi r,
nCosa r'

raggiunse e superò il livello del vecchio quintetto Ma durante la registrazione clel grLrppo c dcvr anrlarr dove vanno gli aLtrì, L Rcd: "Nìc]ìl( :LtTatto Norr .r v.rìqo" lrr (lrr''
del disco l'equilibrio si spezztì. AI momento di incldere un blues lento intitolato pclirxh Mìles .rveva Lrna prrrola Mercedcs rgosI \1i dìsse: "Cafnon. arrdiarno lr llrrc rrrr 11r ,'
 Slrvlrììo riselendo la superstreda sulWest Sjde ldi Manhattan] quando mi chiese: che ti spettava, E Philly: allora a Boston suonerete senza di me"
"Hai mai "D'accordo,
scrìlilo parlare di Bil Evansl» «Sì» risposi Lo conoscevo perché Nat [AdderÌey], che non stava pàrtimmo per Boston, Miles disse: «Joe non viene" E ro: Cobb"
Così e
"Chiama fimmy
rr rrn groppo fisso, aveva lavorato da qualche parte al Village con ùn balterista che aveva

irglllgiato BiLl Evans Ero andato a sentirii, avevo ascoltato cluel ragazzo e avevo detto'

"A( rdcnii, questo è un pian$ta lantasficol)). Così aggiunsi: «Mi sembra che sia molto bravo.»
(

Corne osservò fimmy Cobb: «Quando [Miles] doveva sostituire clualcuno

r lrrt,rlcva sempre il parere di tutti». Ma quella volta si era già informato prima.
livlrrs licorda che si era esibito in un paio di concerti come solista al Village
Vrrrrgrrard. mi guardai in giro, apdi gli occhi mentre stavo suonando
"Una sera
c vidi Milcs che mi ascoltava dal fondo del pianofofte.»
llrrsscll si incaricò di combinare f incontro tra Davis e Bill Evans.

l'rt rrdL,rnmo la mia Volkswagen [Russell, Evans e il chilarista Barry Galbraith] e andammo
irr rrn clul> di Bed-Stulvesant, a Brooklyn Dopo l'inter-,,allo lui chiese a Brll di andare
srrl palco a suonare, e poi l'assùnse alf islante Gli dìsse: prossìmo vermi con noi
"Sabato
rr l'lrrhdclphia".

I du('musicisti potevano finalmente condividere 1o stesso palcoscenico, oltre
r lrt' spt'rimentare le stesse idee. Evans porlò nella musica di Davis un'energia
rilrrssrtr che laceva da complemenlo al suo delicato senso dello spazio. Per
t| sr rivcre lo stile del pianista, Davis rinunciò alla sua solita concisione e si Ìasciò
rlrchrc r un commento poetico: Bill suonava il piano aveva queÌÌa
"Quando
sptr ic di lioco controllato che mi piaceva molto. Il modo con cui si awicinava
irllo strlrmento, quelle note di cristallo, come acqua limpida che scroscia
(|r urìa cascata trasparente. Lo stile di Red Carland sosteneva il dtmo, ma quello
tli llill riLLsciva a controllarlo completamente...».
'lnrvato il pianista, l'attenzione di Davis si rivolse al batterisla. Dopo la
rlisi rrssrone con Carland a proposlto della trasferta a Philadelphia, c'era stato un
lrrolrlcrna pirì o meno analogo anche con Philly foe fones. Il batterista Elvìn fones
r ir or cla che una voha doveva prendere il posto di
fones, ma le cose erano finite male
lx rr lri Phrlly Joe aveva dei precedenti con la squadra narcotici della sua città.
I lo suonalo con IMiles] una volta sola- Quella settimana sostituivo Philly Joe perché
il Bruppo doveva parlire per Philadelphia e lui non aveva voluto andarc con loro Così presi
il srx) posb- Durante il matinée ldella domenica] ro e Miles fummo arrestati. Arri\arono
rpoiziotti e mi scambiarono per Philly Joe Ci portarono denlro, ma il proprìctario del
N{)ic di PhiLadeÌphla aveva uno zio gjùdice, così cì lasciarono andarc prcskr
(]ursì nello
stesso momento in cui Evans entrava nella band, Jones la Ìasciò
yrcr l'ulhma volta. Cannonball, che di faito era il tour manager del gruppo, riferì:
l'lì ilìy Joe aveva già dlirato utte la sua paga in anticjpo durantc l'ingaggio al Calé Bohemia.
lìrì( ldella settimana] non aveva piir nulla da dscuoiere, ma continuava a insistere
^llr
(lì( non aveva preso h:Ltti i soldi. «Stammi a sentire" gli dissi «Hai già avuto tutto quello
Cobb aveva già sostituito Art Taylor l'estate Prima, dopo che il batterìsta aveva
abbandonato il palco nel bel mezzo di un concerto, in circostanze simili a quelle
per cui Garland se n'era andato durante una registrazione Quando venne
contattato non ebbe molto tempo per valutare la proposta.
La telelonata di Miles arrivò pir) o meno alle sei e mezzo del pomerìggro. .Stasera sr lavota"
mì dice .Ottimo, laccio io «Dove)), «A Boslon » Ero a New York e dovevamo iniziare alle
nove! comincia dawero aÌle nove), Raccolsi in fretta tutta la mia roba, freneticamente,
"Sr
per prendere in lempo 1a navetta, con la mia batteria e tutto il resto Arivato a Boston,
seltai su un taxi per Copley Square. Quando raggiunsr rÌ club, uno di quelli di Ceorge Wein
IStori"r'illeì, il gruppo stava già suonando senze batteria Com]nciai a montare i miei
strumenti mcnùe suonavano "'Round Midnight". Sono duscito a enrrare proprio al brrdge,
dopo che 1a tromba attacca' Ba-ba-ba-ba-ba. Ho concluso il pezzo, e da quel momento
ero nel gruppo.
In quegli ultimi giorni di maggio del r958 nasceva ufficialmente una
formazione del sestetto più affidabile e musicalmente pir) raffìnata, con Miles
Davis, Bill Evans, )ohn Coltrane, Cannonball Adderley, Paul Chambers e fimmy
Cobb. Per cluasi sette mesi il gruppo non sarebbe cambiato, riunendosi dj nrrovo
BJue in s tudio all'inizio del r 959 per incidere Kind of Blue.
Dal punto di vista musicale, Evans poteva anche essere pronto a entrare
nel gruppo, ma fino a quel momento la sua cardera newyorkese si era svolta
tra serate occasionali nei club e sedute di registrazione, e il pianista non era certo
preparato al dtmo vorticoso di una tournée. DaÌla tarda primavera alla fine
dell'estate il sestetto si spostò da washington D.C. a Baltimora, poi tornò a New
York e quindi andò a Newpoft, esibendosi senza sosta in club, teatd e festival
estivi. Per Evans ancora relativamente inesperto si trattò di una realistica
 MacomeraccontòEvansaSylohnson'arangiatoreecriticojazz'l'rrllìtrrtr
nuovo stile misurato del gruppo
clirlllrt
branoinciso cluel giorno dimostrò che il tutlr
.""t"C*"- à"r,;trivo di Evans - non
I
<(Paul LhamDers e
p""l''
i suoi componenti nare A qttcl
erano costretti a trattenersi, mentre rvr
ò a suonrr(' "
t,r.t ìi ""rt" e disse semplicemente nsl msmsnlq cui
""ia
[lil;';;'";t;;" tensione scaritarsi
in
''l*'u'ì' lngare.
un dilemma Era stato scclto p('l
on-te a
are la voce solisla del piano
Milcs crir
scst('tto
e 1o stimolava Ma il resto del
alla seziottr'
che prestasse maggiore attenzione
avrebbe preferito un pianista
Cannonball ossenò:
nì-ur. i" "n.olà del 196o per Dowt Beat' "Dopt:
Rìll
iì'r,r" "" trr"s, Mlles cambiò
at iJiL
a ti
era in gamba' ma non riusciva tclìslti
ln effehi fvans non era Red Ga
Evatts
.h"';.;;;r;'" creare sullo sfondo d
o""o"u p""t at sfumature' Adderley si corllìdlvlt
esploravano felicemente nuovi
con Ira Gitler:

anticipazione delle difficoltà
che 1o aspetlavano suonardo in un qualthe pausa' ln qÙesto Red Garhnd
c un vct'tt
Mi piace un pianiste che sappia lare (he tu Jìrbra il tc Po
ncominLia a suonÀre e Prrma
maeslro. Sj lerma per un po" Poì
ji ,"rrd"r,"n" .o"to h" trasformato il Pezzo in un glande evento

per Ie dichiarazioni aeffetto' occorn'

Maìgrado la propensione di Cannonball
il fascino di Evans Nel luglio dcl r95ll
ricordare che anche t'l t't" p'otota'tente
of Cannonball' a cui presc pr tlt'
io -rlai p"r-".ip"re alf incisione del s to Porlrait
"On Green Dolphin Street" "
e due pezzi dedicati a |amal:
ty Starlight". L'introd'uzione di Evans p-er entrambi
";S,.it" nel secondo I'"rrl":91^t^1".y::j:
i pezzi è delicata e riflessiva, e in pafiicolare
".,,^r.rr.t.ilsemDliceDassaggiodellasezionentmlcaaunamatciasupetrore'
 ista si rilassa' Per esentPttr
ìnvccc
di Cannonball e ColLrane'

al New York T''mes:

gruPpo fij dileserolìno all'ultirno'
ì1 pubblico' Ma i ragazzi del ci fiL lì
'cosa
'"1.'" ' 'l'i"a"rt:
'"n*'no""'
"" " "';"";;'';:;io suonare 'on
Miles rhc lo rtrole' Deve

ricordato
anche se, come awebbe
non faceva ecceztonc'
te a morire" e Garland
anche Miles {si deve a lui il brano "Nardis", che entrò stabilmente nel repertorio
di Evans). Tre anni piìr tardi Cannonball ricorse di nuovo al pianista per cercare
di ncreare la magia modale dr Kind of Blae Costruito intorno allo stile di Bill Fvans'
il disco Know What I Mean? riportava in copertrna il suo nome e includeva diverse
sue composizioni (aJl'incisione parteciparono anche Percy Heath e Connie Kay,
bassista e bafterista del Modern fazz Quartet).
e Recl era sempre in riurdo Una sera
In alcune regrstrazioni Evans si dimostra all'altezza dei brani più energici e suonare con
tra il pubbhco e g1i chiese dr
ritmati del gruppo. È sufficiente ascoltare I'intensità dell'esecuzione al Festival di wlnton"' Nient'altro'
Newpoft del r958 e il suo agile, monkiano assolo in "Skaight, No Chaser" Tuttavia,
ffi.';il 'i1
posto è d'
che si alternarono durantc
in altri momenf il pianista non era in grado di fomire un supporto dùnico adeguato' questo mo o i tre pianisti
Adderìey descrisse rn
Nel settembre dello stesso anno la band venne registrata durante un concerto di all- 1" .r" P"'t""""" nel gruPPo di
star organizzato all'Hotel Plaza di Manhattan, a cui erano stati invitati MiÌes Davis, co
ed è quello
Duke Elìington, Billie Holiday e fimmy Rushing. Si trattò dj un'altra per{ormance Bill è un otimo pianista
più rischiose' Ma Wynt
delle soluzioni
carica di energia, durante la quale Evans eseguì assolo creativi e azzardati, mosse
addi ttura ad anticipale lc sue
spcr irlrncrrtc in "Oleo" e "My Funny Valentine". (Quesl'ultimo è un prezioso con ìl batterista e a
te
Si integra bene
cscrrrllio r['l rlirrlogo trl Milcs ed Evlns, mentre CannonbaÌle Coltrane non
 I1 commento di Cannonball soLtolinea un altro aspetto
della personalità di Bill Evans che forse contribuì
ad abbreviare la sua petmanenza nel sestetto Come Davis,
anche il pianista aveva la stoffa del leader. Anche se non
avrebbe formato un proprio gruppo regolare fìno al 1959
(inizialmente con il bassista fimmy Garrison e il batterista
Kenny Dennrs, entrambi consigliati da Davis), Evans uscì
da quell'esperienza di sette mesi con molta pirì sicurezza
ner propri mezzi, malgrado la stanchezza. "Mi diede molta
Iìducia. Era la migìiore ìazz band che aressi mai senlilo -
Dopo aver lasciato il sestetto, il pianista andò a riposarsi
in Louisiana a casa del fratello, ma a New York il suo sound
aveva lasciato il segno su Miles. Ricorda il sassofonista
David Liebman:

Disse che era stato Bilì a mostrarglj nùove strade Con lui aveva un
rapporto specrale Mi spiegò: "Gli telefonavo e gli chredevo di posare
il ricevitore da qualche parte e suonare per ùe, Perché suo stile mi
faceva impazzire»,

Miles aveva assunto Bilì Evans perché voleva un Pianista

a cui interessasse nquesta faccenda del modaler. Ma fino a
quel momento, i concerli e le incisioni del sestetto (in genere
brani standard, piìr una manciata di pezzi originali) avevano
lasciato pressoché inesplorare le possibilità del iazz modale

Nella primavera seguente, Miles avrebbe cambiato questo

stato di cose.
 Monday, March 2, l9s9

-:",,
-. \. '' ); i.
'"-

La prirna
 ChC Si SCNTC All,iNiZiO
rA VOCI CON IL !ORTI ACC!N O DÉI MASSACHUsETTS
di Ining Townsend'
i"t ,r"roo a.U" pri-a sessione d\ Kind of Blue è qtella
rawicinate di,Ceorge
àr.rl,"b p-a*-e di Miles un anno <ìoPo le partenze
rispettiva ìente alla Warnel Brothers
Records
Avakian e Cal Lampley,
'N"t Passatl il controllo
i.^ *"-a, gi'o ai pochi mesi Townsend avrebbe assunto
al nuovo
" "ìf"
a"lì, Columbia sulia West Coast' passando il testimone
a.[a
"rnarrior'r. il principale produttore
;;;i;;;;;.*", che per molh anni s: rebbe stato
, ,'],.,

di Davis.
aveva guidato un suo gruppo
Prima della Seconda guerra mondiale Townsend
Benny
come autore dr testi pubblicitari quando
lrrr, "n*rrao poi rlla CJlumbia Piu tardi avev.a (onvinto Avakian
[oodrrl"r, t'ar*, presentato a George Avakian
in incisione' e alla meta degli anni cinquanta
r"*or, a, trr.o-e assistente sala d
e pop
"
àt""""a p-a"tore tempo pieno' occupandosi di diversi artisti lazz
a
"r" e Ross' Dave
à"lu cotr-Ul, Rosemary Clooney' Lambefi' Hendricks
*r.ui
di Billie Holiday
iì"fr"*. ,*. Ellington Fu 1ui a produrre nel 1958 ìì disco o di incidere con
li)r-r, irrir' r""rrni-endo alla canianre
degl il principale
un'orchestra d'archi. Con il passare lentato
produttore di Duke Ellington; a meno dr lma sesslone
una-sessione notturnà
ài registrazione di Kifid of Blwe, aveva organizzato
per ll disco lazz Party
.""-irf." ""ff" stesso shrdro, da cui furono natti due brani rr"1 to"o
della registrazion"
Nel settembre precedente si era occupato :l::t:1:
ìa quale si erano esibiti Miles Davis'
àella serata di iala per 1a stampa, durante
Rushing
Duke Ellington, Billie Holiday e |immy
J"r N. li 4 l'r ; ,r

CO 6zz9o. Prima...>>
 Srrììc schede di identificazione dei nastri usali per incidere Kirul of BIue,
rlo ulh parola "lecnico" appaiono le lniziali "rp". Fu un segno del destino che
,rr r rrr
rlrrll giorrro fosse di turno Fred Plaut, uno dei tre migliori tecnici della Columbia
(rrsr(.rììc a Frank Laico e Harold "Chappre" Chapman), che conosceva lo studio
rl, llrr 'l rcrrtesima Strada come le proprie tasche ed era alla prima esperienza con
M i[.s Davis. Nato in Cermania, Plaut aveva gestito un propdo studio di
r( liistrlzione a Parigi prima di fuggire a causa delf invasione nazista, e alla fìne
rlcgli rrnni quaranta era approdato a New York e alla Columbia Records.
Plrrrrl cra anche un attento fotografo di soggetti musicah e non (il suo archivio è
r orrscrvrlo nella brblioteca della Yale University). Ma cluel giorno non ave\ra con sé
l,r su;r irllrczzatura, e poiché la Columbia non aveva inviato folografi ulficiali non
lsrslc clocurnentazione fotografica della prima sessione di incisione (le immagini
r lrt r or r clano questo capitolo furono scattate durante la seconda seduta).
lrr (irltrmbia mise però a disposizione un pianoforte ben accordato «Lacosa
:;orlrrr,rrrlcrte era l'accordatura sempre perfetLa del pianolorte» ricorda Dave
ll r rrlrrr k. .1.'accordatore arrivava prima delf inizio della sessione e a volte reslava
lìr ro rrlll [ìnc." Lo Steinway usato da Bill Evans e da Wynton l(elly per incidere
liinl rtl lllut. eralo stesso strumento suonato solitamente da Brubeck. I1 tecnico
ll,rlr Wrrllr,r rìcorda un'altra caratteristica di queÌ pianoforte: «Brubeck batteva
srri l.rsli r onre un forsennalo, e nel registro acuto era rimaslo pochissimo feltro
Avcvrr rrrr suono molto metallico». (Quello strumento è tuttora in uso ai Clinton
l.lcr ord irrg Studios di New York, nella Decima Avenue )
lowrrscrrcl aveva prenotato 10 studio per due sessioni consecutive, dalle 14 3o
.rl[ 17 1o c dalle r9.oo alle 22.oo. La sala era rimasta inutilizzata dalla seduta
rL l srrlÌrlo prccedente con il cantante pop Jerry Vale, prodotto da Mitch Mrller.
lrr r 1r rr,l porncrìggìo nuvoloso di fine inverno, Townsend, Plaut e Waller stavano
,rsln llinl(ìo i musicisti.
Siu ('bl)c stata la prima inclsione di Miles Davis con un piccolo gruppo
,l,rl rrrggio dell'anno precedente, quando aveva registrato "Stella by Starlighf'
r, ,rltri trc brani In seguito il trombetlista era stato registrato dal vivo, in agosto,
.rl N( wport jazz Feshval e in settembre, in occasione del "lazz at the Plaza" ,
, .rvcvir concÌuso iÌ 1958 incidendo il suo secondo grande lavoro orchestrale,
ri',],),,( H/!. rrrrngialo dd Cil Fran".
Ncl r959 Miles e il sesletto non davano segni dr voler rallentare iÌ passo.
Av('viuìo rnaugurato l'anno al Birdland di New York, e un ingaggio di due
rr'tlr urre a Chicago, dal zr gennaio al z febbraio, era culminato in una
rcgisltrzione del sesletlo, senza Miles, per la Mercury Records lCannonball
t\rhlrrlty Quintù in Chirogo), seguita da un'esibrzione alla Civic Opera House
(rrr t ur lcllone c'erano anche Thelonious Monk, Gerry Mulligan e Sarah Vaughan).
ì'oi ( crr stata una settimana al Black Hawk di San Francisco e alla fine del mcsc
rl 11r rrppo cra ricntrato alla base.
l'ortarc Davis in studio pur non essendo ancora un'impresa faticosa comc
sarebbe diventata negli anni
sessanta - comPortava in genere
il pagamento anticipato di una
palie del suo compenso annuale;
e Kind. of BIue non fece
eccezione. Dopodiché la trattativa
seguiva invariabilmente lo stesso
schema: Miles pretendeva
un anlicipo anche sul contratto,
oppure un prestito da parte
del produttore, e I'etrchetta
rispondeva con la richiesla
di un'altra incisione La consistenza dell'anticipo era determtnata dal vohrme
delle vendite del disco precedente (in un promemoria rnterno della Columbia
datato novembre 196o, dopo la pubblicazione di Kind of Blue e Sketches of Spain,
Townsend sollecitava un pagamento per Davis che aveva chiesto quindicimila
dollari ma «si accontenterebbe anche di diecimrla» - chiedendo alla casa
discografica le sue vendite attuah non siano abbastanza cresciute da
"se
giustificare un altro prestrto»).
Considerando la necessità di pubblicare dischi con una certa regoladtà
pur lasciando tra un album e l'altro un lasso di lempo sufficiente perché non
si facessero concorrenza, i contratti della Columbia prevedevano l'uscita
di almeno due rl I'anno. Ma poiché al momento di tornare in studio molti artisti
non erano disponibili o non si sentivano abbastanza ispirah, I'etichetta chiedeva in
genere d1 regrstrare qualche brano di riserya. Malgrado ciò ed è una coincjdenza
che nflette l'unicità espressiva ed emotiva dell'album dalle sessioni di l(ind
ofBlue nacquero esclusivamente i brani inclusi nel disco. Niente di più c niente
dr meno
Dopo la partenza di Avakian, CaÌ LampÌey, che per un breve periodo fu
il produttore di Miles, aveva capito che il trombettista aveva bisogno di valutare
con calma un progetto pnma di accettarlo. Colpito dall'arrangiamento
di "Summertime" realtzzato per Miles Ahead, ayeva telefonato all'artista
proponendogli la realizzazione di un album su Porg), 4 Brss:
Mi rispose. «Cal, io sono clui con mia moglìe e tu mi chiami per qlleste stronzatcl»
e riattaccò A..idrrtl, pensa| questa mè lo sono grocata Madìcci gjorni piir tardi Miles
mi rìchiamò questa idea di 2orgl ( Ddss è buona. cominciamo,.
"Cal,
Nelle parole dello stesso DavÌs: «Avevo visto Frances [Taylor] danzare in Porgl
4 B€is alCity Center. È stato lì che mj è venuta Ì'idea» Al momento di prenotare
la saÌa d'incisione per Kind of Blue non ci furono molte discussioni: la Columbia
era soddisfata di rivedere Mjles Davis in studio dopo solo tre mesi dall'incisione
di Porgy r{ Bess, e lui non vedeva l'ora di registrare un nuovo album
*s r,!A!i[M
ammrnistrazlone «La telefonata di Miles per (ind of Blue hr identica a tutte
lc altrc. Mi disse che dovevamo regislrare, dove e (Ìuando ln effeth, non avevo
r)hsìlk
Wffi ancora idea se sr sarebbe trattato d1 Kind oJ Blue o KinLl of Grem
"
lÌ disco non aveva ancora un titolo e Ìa Columbia aveva semplicemente
nh*$h $ m assegnato al progetto il numero "4l079"
Secondo la tabella di programrnazione, Miles Davls sarebbe stato seguito
quella stessa notte, dallc 21.3o allc z lo, dal trombcttista Lee Castle e dalla Jimmy
Dorsey Orchcstra, con il progctto '4lo8o"
Miles convocò personalmentc i componenti del sestetto e si occupò dei Ìoro
contlatti Secondo la prassi, aì mLrsicisti spctlava ìl minimo sindacaÌc prcvislo pcr
I
una registrazione dr tre ore, che a1l'epoca corrispondeva a 48.5o doì1arì.
.Ltr ***, Poiché cluel giorno erano previste due sessionj, il salario sarcbbc stato doppio.
fra ---. È dilficile immaginare cosa pensassero i musicisti di questo compenso
sapendo quanto rendevano a Davis i suoi dischi, ma da alcLrni prornemori;:
conservati negli arcliivr deÌÌa Columbia risulla che per c1uelle due sessioni
Miles aveva chiesto e ottenuto grazre illl'interyenlo di Townsend alt cenlo
dolÌart per i componenti deÌ gruppo con maggiore anzianilà: Chambers,
CoÌtrane e Adderìey.
Pcr 1a prima sessione Davis invitò anche un importante ex membro
del sestetto. Corne scriverà in seguito: «Avevo prr)gettato tutto l'album sullo stile
pianishco di Bill Evans» Più o meno intenzionalmente, Miles non si preoccupò
di avvertire della sua decrsione Wynton l(el1y, che era il suo pìanista rrfficialc
nÌa anche l'uliimo arrivato nella band
ml{ Entrato nella lormazione dopo l'improwiso liccnzjamcnto di Red CarÌand,
frr $, "x

"1".i. I(elly doveite restare molto sorprcso quando arrivò nclÌo studio e vide
uno dci suoi prcdcccssori. limmy Cobb ricorda che il pianista era un po'giù
di corda c anchc al verde
'Wynion vcnì\,a rcmprc da Brookìyn in laxi perché

non sopportava la ]lìetropolitana Così quando entlò

lrrrrrrrl,(lrbb arrivò in anticipo, per avere rl tempo di montarc i srlo sh-umlllti e in sala c ridc Evans al pianof-r»tc ci rcstò dì sassol
I*rrrr( 11('r('rri tr-'cnici di siste[]arl1 correttamente nel1o strrdio ll battcrìsta suorrava <A(cidcfli" csclamò (5ono vcnuto Iìn qur ìn liclta
r,,rr [.,]ilcr drr rltrasi un anno e Ia sua presenza nel gruppo scmbritvl scrnpre c luria e al piano c'ò r n altrol" "Aspetta prima di
t, L s1;rl)il( Anche se Ìa reputazione di Phi11y Joe Jones cra invidìlbile, Cobb era espìodere" qìi dissì «Nella sessione ci seì au.hc tu
"
t r)rl.rlirlo clulle rtrove scelte musrcali del sestetto

(.) i; r(1,) iL\c\o soslituito Phì11y loc non sepcvo sc avrebbe l!nzioIalo li)rLrLrìltrllrr|t| il
r,,:,,(l l(,sl;r\l (arn[r]andocnol dovevo piir suonarecolte lrl :rLlrsso.rir llltorlodalr.
lrLrrr \oll cvosaperc cìre non dovevo l'arc nrlglìodì PhìLl) Joc pcrch6 siìrcbbc stat.)

ll lrrrllcr ìsta r..ra alla sua terzà lncisione con Miìcs Davis (dopo 'On Creen
l),,1 ) rf Strc('|" e Porg} { Bess) e per Ìui si trattava dj una questioÌ'ìe di ordrnària
 Mentre Cobb era impegnato a montare
la batte a, glj altri musicisti arivarono
e appesero i cappotti accanto aÌla porta,
sistemandosi sulle sedie e gli sgabelli sparsi
nello studio. «Ricordo che MÌÌes e gli allri
giravano per la sala controllando gli
arrangiamentr, e quando finii di preparare
i miei strumenti tutti erano pronti lper
cominciare Ia registrazione].»
Nelle note di copertina di Bill Evans si
legge la famosa frase secondo cui «Miles
concepì questi arrangiamenti soltanto poche
ora prima della registrazrone,', e molti sono
tuttora convinti che Khrl of Blue sta stato
creato senza prove e composto unicamente
ila Davts. Tuttavia, se sr deve prestare fede alle
dichiarazjoni rilasciate nel corso degh anni
dai partecipantì all'incisione, Evans compreso,
Ìa paternità di quei brani non è chiara come
quelle note vorrebbero lasciare intendere.
ler prrma r.osa. quei cinque pezzi erano
\, r.,mnnte ineditr) Sebbene non e5istano
conlèrme ulficiali delle sue parole
(lrasmissronì radiofoniche dai club cr
r cllistrazrori eseguite nei mesi precedenti),
(i)l)b sostenne che: «avevamo già suonato
"So What"l un paio di volte dal yivo,. Alcunr
rrcsi prima della pubblicazione di Kind
ry' lìft.rr, lo stesso Miles ammise con rl critico
jrzz Ralph Gleason che "All Blues" era
rrJlJ romo ura composizionedal r ivo e si era
svrluppata nell'arco di sei mesi, beneficiando
r un certo punto di un aflangiamento
di Cil lrvans. ,.L'avevo scrillo in 4/4" riferisce
Cleason rrportando le parole di Davis. «Ma
qurndo arrivammo in studio mi venne l,idea
, lrr era meglio larlo in
114. \on ci avevo mai
l,rnsato p.ima. ma dovevdmo larlo propr,o
così.,, Erano pirì di tre mesi che Bill Evans
non suonava regolarmente con il gruppo,
equindr non poteva conoscere il nuovo
materiale inserito nel repertorio live di quel
 l)( r iodo, sra che si trattasse
di temi abbozzati o di arrangiamenti completi. nuovo grrppo
li che drre dell'affermazione secondo cui i cinque bram sarebbero rspirazrone ori
, sr lrrsrvamente opera di Davisì Per qualche motivo forse mancanza di tempo
- Teo Macer
rrl llc celebri note di copertina di Kind of BIue Evans tralasciò di citare il proprio
r rrokr. In realtà, come ricordava lui stesso qualche anno dopo, il merito di aver
( orìl)osto quei pezzi avrebbe dovuto essere condiviso.
lir;r liì prima voÌta che Miles incìdeva un disco basato ilì giàn parte su sue composrzioni
(lucllil rìlàltìna, prima della sessìone, lo raggiunsi nel suo appartamento Buttai giu
rrr ;rbbozzo di 'Blue in Creen", che era un mio pezzo, e preparai uno schema degli accordi
i rL lìu rrelodia per i rrgazzi Quanto a "Flamenco Sketches", l'avevo composta insiemc a Miles
lrr lrrsizrone del trombethsta al riguardo fu sempre di massima intransigenza.
Nlll;r srn aubbiografia rifiutò oslinatamente di condividere il merilo della
,,,rrrlxrsizrone dell'album. «C'è gente che va in giro a dire che parÌe della musica
rli /iirrl ry' Blue è stata scritta da Bill. Non è vero, era tutta roba mia...» Tuttavia, nel
r,13(r, p;r rlando con il suo biografo Quincy Troupe, l'artista disse: «"Blue in Green" ..
rlrrcllrr I'lro scritta insieme a Bi11...».
lrr prrlcrnità di "Blue in Green" e piìr in generale il ruolo di Bill Evans nella
lrrxlrrzionc cli Kind of Blue sono da sempre oggetto di discussione. Conoscenli,
r or r rlxrrrnti dclÌa band e critici amici di Evans hanno piìr volte descritto la sua i'
.r rì,r ( 771 l)( r il mancato riconoscimenro. NelÌa biografia di Pettinger, un collega ldoveva trattarsi di istruzioni scarne abbozzate alla meglio su un pentagramma'
rrrrrsir islrr ricordache iÌ pramsta gli rìvelò quale fu la risposta di Davis alla sua
r ir lricslrr rli rrna parte dci diritti d'autore: un unico assegno da venticinque dollari.
A rk r i'rr ni cli distanza, il diilto di Miles a fregiarsi deltitolo di unico composrtore
rli /(irrri ry' i)/ar sonbra ormai riconosciuto, non ta[to per sua esplicita rivendicazione
r
lLr,I rlo l)(.r l'iì llcggjarnento passivo di Evans. Malgrado le sue aspre proteste,
rl ;rirrrrislrr rrrorì senza aver mai veramente cercato di risolvere la questione, mentre
M r[,s, rrcl t o rso d i numerose inter,/iste, amm ise di essere stalo ispirato dal sound di
lrvrrrrs, prrr scnzr attrììruirglì la paternifà di alcun brano in partìcolare «Fu iÌ suo slile
,rl lri,rrrrlrrrtc r lurlo nascere» disse nel 1986 a Ben Sidran, riferendosi a Kind of Blue.
ll rlir lriu rrziorri di Jimmy Cobb al riguardo sono meno vaghe: «ln realfà molto
rl, l rrr;rlr.r irlc lpcr Kind oJ'Blue) venne scritto insieme a Bill Evans. I temi e la musica
r i r il, rr lvur ro rrr gran pafte alle sue idee".
l,r
lirllo i, ccrtor tutti i brani dj Kind oJ Blue sono composizioni originali, e non
:r,,llrrrr lo rlrrl prrnto di vista musjcale. Per plima cosa iì passaggio allo stile modaÌe
r':11,r'vrr rrrrovi standard Non si poteva rnserire la modahtà rrr pezzi jazz già
( (ìros( l rlr. «SrLonarc un assolo modaÌe rn "Confirmation" sarebbe ridicolo"
affermò
Ar crL y A dctta del pianista Dick Katz, questa novità rappresentava un'importante
lvolrrziorrt.pcr Davis e per tutto l'arnbrenle jazz di New York. «Credo che i musicisti
rrcri losscro stanchidcl repertono slandard. Non ne potevano più di suonare i pezzì
rlr (ok l'orlcr. Volevlno tirare fuori lapropria musica, cheera totalmente
,rlrorrrrrr.ricana.» Nr.l rr,;58, Ìo stesso Mik,s dichiarò: «Voglìo che 1a musica del mio
bera, piir modaJe, più africana o di
e "Love for Sale" non era piìi acceflaìlile
jncitare Davis perché
o era costretlo a
scrivesse qualche nuovo brano. Durante la registrazione di "sweet Sue", nel 1955,
rra r due era nata una grande amicizia
Quando voleva sàpeva cssere prolìfico, ma era anche
mollo indolente Spesso glieìo lacevo
notare "Sej un pipodelcazzo, gli dicevo oPerché non cerchj di scrivcre qualcos:r\'
mi risponileva lui, e a quelpunlo sloppiavo a ridclc Quando hai dì lronte
"VaffatculoÌ,
ùn genio devì accettare lc sue regole, capìscìl Ma dopo Por# { Btiss cominciò ln3lmente
a comporre, e contlnuò, coìltinuò' conlinlra)
Anche se forse non fu interamente improwjsato, né composto solianto
da Davis, (ird of BlLrs rappresentava un passo avanh e una svolta coraggiosl
IÌ troml)ettista stava sviluppando un modo nuovo di lavorare in sLudio: nel 1959,
per la prima volta negh studi della Columbia, fu a capo di un progetto comPleto'
dalla composizione alla direzione e alla regislrazione '<ComPositore-musicista
esecutore» fu il lermine scelto da Teo Macero per definire Miles in un'intervista
d,el 1174 a Do1»fi Beat. Si trattava d1 una metodologia di lavoro che l'artistà
avrebbp mantenulo Per lulld la cJrriera.
Ammesso che Miles avesse preParato qualcosa di scritto per Kind of Blue,
(«l temi erano così semplici che potevano stare su un tovagliolo di carta»
ha dichiarato Bob Belden, musicista e produttore.) Evans disse: "Freddre
"Per
Freeloader", "So What" e "A11 Blues" non avevamo nientc dr scriito» Più tardi
lo stesso Davis ammise: <(Non avevo scritto la musica nota per nota, ma avevo
portato solo brevi appunti di quello che ogni musicisla doveva suonare, perché
volevo la massima spontaneità di esecuzlone,'.
Prima di cominciare Miles impartì a voce le sue ultime istruzioni Cobll
rlicorda: «ln genere diceva soltanto: "Questo è a tempo normale"
"Questo
ò in tre"... "SaPore latino", oPpure: "Questo lallo come vuoi""' A volte, come riferì
Evans, le indicazioni dl Miles arrivavano quando il nastro stava già girando:
Mìlcs leggeva un pato cli voltc gli iìpprLnti e drcerar "Fai questo, lai qrrelìo" e alla 6ne
decidcva la slruLtllra del brano .Tu suoni il Primo àssolo » A voltc stavalno già registrrndo
c ron sapevamo ancora che cosa fare Luì tì arrivava alle spalle e diceva: «Suonr
rLre strofe»
opplrre: .Tocca a te, Bisognava capìrc al volo Quando avevì affcrràto lo schema il resto
criì lutto da inventare
] N,'llrr srlr di contollo, Bob Waller aveva
piazzato :ura bobina Scotch r9o
srr t i;rsr rrrro rìci duc rcgislratorì Ampex, in modo da registrare un masler
c rrrlr r opi;r rti sit ttrt zzl. Ntl corso degh anni il tecnico della Sony Mark Wilder
Blue, ma ognivoita che
\lr.r Lrv,'r,rtr,,r,l ,rlrtr,rr,,s, tt, ri'thzronidi Kind of
 oìtrc
si trova di fronte ai nastn orìginah della sessione non può làre a meno di stupirsi nastro a garantire a c1uelle regislrazioni la meritala longevità Dopo
c.lel
quattro decenni, le bobine Scotch si sono conservate perfettamente ed è possilrilt'
Dl solito per ogni all)unr arriva scmprc un carrello carico di nastri, specialrnerrte pcr i dìschi
.ìr..olt"r" j master con le odierne macchine di riproduzione senza il risr hitr
di Milcs Drvrs Durante le scssionidì Duke Lllinglon o aiìche clueLle pcr Miles Ahead
che si strappino o si deformino AÌtre marche utilizzate negli annisuccessrvi
si lasciavano i microlòni quasi sempre apertj r oggj possramo rjascoltare tutti ìdialoghi llol('
per esempio gli Ampex negli anni sessanta e settanta - sono hlstemenlc
di allora Ma nelcaso dì l(ir, oJ Blrc ci sono solo tre bobine: iì m:ìster montato e li duc copìc
questo ha
per la ìoro fragilità e la deterrorabilrtà dello strato magnetico, e
di sicurezza, ura pcr ciascuna scdula Semìrra quasi che volesrero rsp;rmrrrr e Jv.\\cro
acceso i regishatori solo per Ìa musica Non si sentono moltc chjacchjere. sigmficato registrazioni
Dopo a musicrsti alzarono lo sguardo vct'str
I
Townsend oAll'epoca Ia sala di controllo errt
I ll nastro Scotch era un prodoto relativamentc nuovo, con un supporto
I di acetato robusto e affidabile e uno spessore di appena o,oz5 millimetri rìaÌzata rispetto allo studio, e per raggiungerla occorreva salrte una tarnprr
a velocità di hentotto centimetrr al secondo, di scale, ricorda Frank Laico .La balconata della chiesa era stata chiusn c ttrrrt
,/a ìnicrruzioni per quJranla( inque rninuti vetrata permetteva di guardare in basso e scambiarsi segnali »
Poiché la visuale era limitata, i lecnici lacevano disporre i gruppr vit
irr"
te una soÌa bobrna.
alla parete sotlo la fìnestra, circondati da barriere acusdche mobiliper
Ìirrrrl:rtc
I proprio un particolare banale come la scelta (irlrlr
la risonanza dell'ambiente e ottenere l'isolamento tra i vari microfortr'
ricorda - e le fotografìe della seconda sessione confermano le suc parol'
t ltt

.i musicisti erano abbastanza vicinj da poter comunrcare, ma io ero Piulloslo

distante da loro».

srstemazione dei musicisti e al controllo dei loro sirumenti, pruttosto ch('

regoìanclo manopole s varno dr fàre unl provrr pt't
bilanciare g1i strumen Laico' rcsb dipcttclt vrt
'<ll
ovevano alÌontan:rrsi
clai musicisti. Quando
-?-r/tt/'h'*/ dai micro'onie -uonare un po' oiu piano '
Un ascolto attento dei master rivela che Plaut usò un microfono per "grri
musrcista, mentre ne riscryò clue per la batteria di Cobb: uno per il
rull:rnlc c t ttt"
in posizione sopraeJcvata per i piatti Si trattava di una disposizione uhlizzrtl;t
abiìualmente dai tecnici della prima generazjone, specializzati in musice t lrtssir rr

e mixaggi mono (a un solo canalc). Larco ha spiegato che in quel periodo

l)l:rrrl

preferibilmente i nuovi microloni U-49 Telefunken, autentìr i t;rv;tllt

,rr'rpi.pf,"r,
da ìiro clelliindustria dìscografìca. La loro resa di un suono caldo e morbtclo'
soprattutto nella gamma media e bassa dello spettro dinamico' li rendevrt Pt r lr'1lt

§coram per rì
Co
j in genetale'
o usati sette miclofoni, mixati atttaverso il lrlrrtr o
della s piste che aìl'epoca raPpresentav:rno i[ rrrlssittr"
r[sgneti: -rgne de11a tecnologia. Nel 1959 la stereofonia aveva appena comrncialo
ad affì rtttrtt'sì
tra gli appassionati di musica, e il master a tre tracce sarebbe stato usi{h'
siir ln l
la versione stereo dell'album che per quella mono'
Oltre al riverbero naturale della sala, il mix generale venne rintotzatu cott trtt
////
 lr)'(li( co, un "trucco di studio" che faceva inoridire l tradjzjonalisti come
il lrrorlutlorc'lohn Hammond. «Dopo il 1948, quando la Columbia
r rrrrrìrriir) a manipolare i suoni, per esempio usando quelle orribili camere
rl'rr o pcr le ìncìsioni, tutte le case djscografìche facevano a gara per avere
lili t.lli,Lti pii.r falsi,> proteslava Hammond sul Neu, Yorter neÌ r951. «Che gusto
('a ,r scntirc tutti gli strumenti di un gruppo come se stessero suonando dentro
l llolllnd lunnelì»
Ncl
r9 59, dopo anni di tentativi ed errorr, J'eco si poteva finalmenle
r rllr rc con grande precisione e Ì'efletto utilizzato per Kind. of Blue è stato
rr rr I rr
(l( s( ritto da Frank Laico come ,.... un leggero ammorbidimento. NeÌlo studio della
lrcrlcsìrna Strada avevamo coÌÌegato un cavo che partiva dal banco di mixaggìo
l crxk vn Iìno allo scantinato. Laggiìi c'era una stanza bassa di quattro meti
st
plr lrr,, dovc avevamo piazzato un altoparÌante e un buon microlono
,rnrrritlirczionale". La musica incisa veniva inviata all'altoparlante, riverberata
rrlll;r slrrnza vuota e infine mixata di nuovo sul masler nella pista cenlrale.
lir;rsr oltrrndo oggi gli originali a tre pisle di Kind of Blue è possibile escludere
i r,rrr,rli clcstro e slnistro, per esempio durante un assolo di Colfane, e sentire
rrr.r slxr ìc di risonanza sottile creala dall'effeto di lontananza
I)r'r lu prima sessione si decise di accoppiare sulle varie piste gli strumenti
( r)ll gillìrrrìe sonore non contrastanti: il sax tenore e il pianoforte a sinistra, il
r orrltrlrbasso e la tromba al centro, il sax contralto e la bafteria a destra. A partire
rlrrllrr lìnc dcgli anni crnquanta, a Miles veniva regolarmente assegnata la
;rosiziorrc riscrvata a hrtte le star, nella traccia centrale, quasi sempre in coppia
r orr ( lllrrnltcrs.
l'rrit lri'all'cpoca era impossìbiÌe ottenere l'isolamento completo tra le piste,
rl r:rrrrrrr dioglu strumento si può sentire su tutti e tre i canah, specìalmente
rlrrr;rrrlc gìi assolo. I fiati e iÌ pianoforte vengono perciò definiti da tre diversr
,,rrrr1ri sorrorì che aggiungono profondità alle voci. Per esempio, durante gli assolo
rL ll;r lrrr:rìra sì può sentire Miles suj canali sinistro e destro, oltre che al centro
r,rr l'uggrunta dell'eco. Abbassando iÌ volume del canale centrale del master
,rrrgrrlrlc, sì può percepire Ia straordinaria drmensione acustica creala dal soffitto
,r voltrì dello studro della Trentesima Strada.
rr I rlt) t) I t: ITREELoADER
"l,nliit l,reeloqder" è un blues
rl'L dodici battute ravvivaLo dq un corattere melodico
' tiltnrrlr di grancle ellrcacia (dalle noLc cìi coperlina di Bill Evans per Kind oJ Blue).
I'riurr di un incontro di basket, i giocatori si rjscaldano. Per i musicisti jazz
rrr btron blues è da sempre iÌ miglior esercizio per ritrovare agilità di mani
,'or«chie. Per questo motivo, e forse per caJmare l'impazienza di Wynton Kelly
r irlrrccndo la sua attesa, il prinro brano che Miles decise di incidere fu un blues
ritmato, l'unico pezzo in cui avrebbe suonato Ì'ultimo ardvato nel grupPo.
Pur essendo stato registrato per primo, ,.Freeloader" sarebbe diventato il secondo
brano dr Kind of Blue.
Delle cinque composizioni che avrebbero conferito al disco il suo carattere
agrodolce, "Freddie Freeloader" era la meno malinconica. A quel punlo i brani
erano ancora tutti senza titolo; solo in un secondo tempo Davis ar, ebbe pensato
a urr nome per le nuove creazioni. Oltre al numero del progetto, ai pezzi incisi
vennero assegnati numeri conseculivi, Preceduti dal prefisso "co" (per Columbia).
Fu Towlxend a dare il via alla sessione, indicando il numero di idenrificazione
deÌ primo brano. I microfoni captarono le voci dei musicisti che djscutevano la
struttura della composizione:
'F\ I Nu tou NstN D' L" md(\h'r r è pro'ìta,. si pJ r lp:
62290 Senza titolo Prima
co .
MUsIcIsra NoN tD!N LIFlcaro: un si bemolle alla fineì
urrrs orvrs Dopo Cannonball suoni ancora tu, lvynton,
e poi entriamo noi e facciamo il fina1e-
Il prrmo take iùzia a un dtmo incalzante, chiaramente un blues, con il tipico
attacco di quattro battute ripetute. Ma Davrs non è soddisfatto del tempo
e dopo 1'ottava battula fa un fischio per interrompere Ia registrazione Townsend
si accorge che rl trombettista si è allontanato dal microfono e fa una battuta
alludendo alle regole del sindacato dei musicisti.
MD: Era froppo veloce Ir: Miles, dove vuoi metteti adesso per suonareì MD: Esattamente qui
rr: Okay, perché se ti sposti troPPo indietro non riuscramo piìr a registrarti bene
ll posto g .l.to era dove'zvi P'ima..
uo Pcr suonare devo sollevare un po'la tromba
Posso abbassare un po' qùeslol [muove i] microfono]
rr. Spostare rLmiclolono è contio le regole [risàta]
Andiamo TutLi prontil Seconda.
II secondo late comincia con un tempo leggermente piìr lento. Alla sesta
battuta Kelly suona una nota sbagliata, un errore Piccolo ma Percepibile, che forse
voleva essere un abbellimento in stile blues. La registrazione plosegue, ma
al momenlo del "giro", dopo il secondo ciclo di dodici battute, Davis fa una nota
calante - una "stecca" ne1 gergo dei musicisti e l'incisione viene inferrotta.
Nel r959, l'abitudine del trombettista di affidarsi alf improwisazione per Ìa
registrazione di un disco era ormai nota. «Ho registrato spesso con lui e so .ome
Iavora» dichiarò | f. |ohnson, che aveva inciso per la Prima volta con Davis
nel 1949. nll più delle volte entra in studio e il prrmo taÈe è quello buono!
'È la sua {ìlosofia quando incide.» Le ftequenti interruzioni di Miles durante la
registrazione di Kintl of Blue sembrerebbero in contrasto con la sua reputazione e
con la leggenda secondo cui l'album è composto solo di pezzi incisi al primo take.
 Ma cornc spiegò rrr scguiLo Bilì Evrns:

Qrullcrhesì scnn)roricL dscosorroLcprirrtcIscrrrzroni .om|lct('Llì oiiribriìno DrtLrrrslo

punto dl \,rsL:r l(in; o/ B/rrrl ò davvc o spi r irlc percìri norr esistono vcrsìorri di 1,ezzr
(orìrplcti rroì pLrbblrrate srrìì'aì rrrrrr l'erìsr)rlrc iirirrr prrlr dclls srÌrr lieschczzr rerlv
propno rLa r Lreslo ìr gcrrcrc lc e roziorri d.J pnnlo irfr sorro semPr( Lemigl on sPrtl(')
rhc l'cscrrrziorerroll sra stata d.tvvc«r srrdcrrte Qliìndonorrrrcsc r utrl!zzale h Prrnlir
llrris onc' ptror rroLLrrt't'nloLrvrrrrcnte c por rlcr'ì iLre lLppcl o rr lrrtla la lua l)rolì's* o r'rlili
pcr riprendc ti

ll qucsb caso ìa lìlosofìa di N4 ilcs dt ttsarc scmllre ll pl jrno tdtc lloll vcnnc
nppìicat:r, perclré 1iL nccessrrjo slslcmare coficllaìlllente iì teina dj aPertura Nel 196r,
(Irirndo Hcrl)ie llarìcocl( e l\'llles Dilvis inclsero ì'allluln Surrcrl Slrfs ro Hdgrdn llell()
studio dtlla frentesima Streda, il troml)eltistr usò lo stesso approcr io descrìttu
"lircd,lìc
rra rrn po'pazzo a ìn strrso buono» di(e fire (es IxyLor, et oclie di Milcs.
,,I),,Ii.1»r.ÈL.n crmhra /nn n^i -
da [vans pcr K'1rul oJ BltLe. Hancocl< tjcorda: «Tettevlrno selllple ìruono ll prttiio la(r,
a meno di ron sbiìgliiirc comPletatìcrltc la trtelodil In ll-alica, (lr.rdla che sì s( rll('
srrl disco è la prima incisionc compìeta cli ognì pezzo ì)cr i cin(ìue anni e rrezzo
il] cr.ri sorro rinraskr con MiÌcs, ha sentprc lavorab così,,
lì nastro npartc con rtn veÌocc ripasso dcl tcma di "Freddic Ireeloadcr" afJìdatrr
rr fìrti c al piano, ch,-'si intettsifìca ler.so la fiasc Iìnale prrrna che ìl gruppo p.rssi
il cscg,lrorn)

NcL rìrk,r!istu Irr)dTolliertri(ordi)IusofiequelLledapark,di Mìlcsdcll'esp t:ssione cìre

,Lr, rl rlr: d;Lto il lilol(, ir1 b) irno piu celchrc àt Kin,l of Blu:
i tuln FrsÒn&
Nlilits nl.t avigliosa \e gli piuci, gli piaci. Ma chti. prcndr:tlo quat l'; itvtot ot'ula.
l'\tùt'\( ùaù è. intr ti]ntnta ti Ll t: <l.eNeti Lli torao. Nor lo uoglLd rii asioltatli" E alln Jìn,:
tì rlirr "Soooo
tuhotl, [F allora:)].
lx,rli llo KeÌly risponde con i suor fraseggi e poi dà inizio a un assolo un po'
,,:rti ìt(' rispetto a quello del taÉe definitivo Ma prima della fine della seconda
r;trolir suonaia da Kel1y, Davis si accorge di un errore e inlerrompe la
rr'liistnzione con un fischio.
MD: Ehi wynton, sLammia scnhre
Nr,rr sronare accordi di passaggio per quel la bemolìe -
ll lrombcttista un gruppo con pochissime
era noto per Ia sua capacità di condurre
prrrolc Come dissc Cannonball nel 1972, quando Miles parlava era più che aJtro per
, r,rrr,ggere qualcosa di sbagliato. diceva mai cosa dovevi suonare, ma piuttosio:
"Non
' Arrrrro, non devi farlo così". In pratica ti diceva solo quello che NoN bisognava fare.
(Jr( ll'ltkrljgiamento mi piaceva »
(lulndo la reglstrazione riparte, si sente per un attimo un frammento di un'altra
irrr isiorrc, fiirse una prova precedente. Por, introdotto daÌ suono quasi impercettibile
rli rrr picde che scandisce il tempo, comincra take definitivo (e l'unico completo)
rli Iircildic Freeloader".
( irrru il resto del disco, anche questo brano è caratterizzato da un grande senso
,lr rlrsl|rrsìone, rna se gli altri pezzi sono concepili attorno alle delicate emozjoni
,L l pirrrrofortc di Bill Evans, "Freddie Freeloader" spicca per le sonorita piene e vivaci
,lr,1 pi:rrrofirrtedi l(elly 11 trombonista f.f. Johnson descrisse così iÌ suo stile;
,,lll (l
iìlunque tempo stia suonando, IGlly trasmette sempre un senso di allegria".
llrpo l'elegante condusione dell'assolo del pianista, Davis intenriene con
rrrr lrrrscggio di tre note ispirato al "riffdi risposta" del pianoforte nel tema iniziale.
l\,.1(.rìlrc h tromlra proseSpe tessendo con calma il suo assolo, I(elly crea in sottofondo
un ;r( ( ()nrpagnamento caldo e intenso, delineando la progressione armoniLa
rl, l lrlrrcs c soslenendone il ritmo. Per il pianista, che aveva pirìt esperìenza come
rrr r orrpugrratore che come leader, il "comping" era una specie di prirno amore. «Ci
Irr rrr lrcrioclo in cui non mr praceva fare assolo» rivelò l(elly a Dowt BeaL u.Yolevo
s,llrrrrlo creare un groove, senza mai emergere." In proposito, Miles si espresse così:
, S;rp(,va veramente come si suona sotto un solista. Cannonl)all e Trane ne erano
, rrtrrsi:rsti, e anch'io". In e{Ietti, sarebbe difficrle immaginare il tema di "Freddje
lir rtlorrclcr" senza Ìe morbide blue note h l(elly che awolgono la conclusione
rlì r,grri liase. Una specie di filigrana che fa risaltare il disegno generale della melodia.
';rssolo di Miles in quel blues è uno der mrei prefèriti,, dichiarò Evans anni
"ì
rlo1xr .Ci sono un paio di passaggi dove anche una singola nota ò inctedibilmente
,l, rrsrr rli srgnifìcato,, L'impror,rrsazionc di Davis è spumeggìante risPetto al carattere
lx,rrsoso dcÌ rcsto dell'album, e raggiunge un momento straordinario a due terzi
rL ll t sccuzione. La tromba si interrompe e scende di colpo in un registro piìi basso,
rorr Lrn timLrro che ricorda uno strumento ad ancia (per un attimo si potrebbe
lx rrsrrrc che si lratti di Coltrane). Contemporaneamente, I(elly suona la stessa frase
rli trc note che apre e chiude l'assolo di Davis.
l'lssolo dr CoÌtrane irompe come una serie di punti esclamativi Per quanto
Plaut si fosse sforzato di sistemare i musicisti in modo da ottenere un bilanciamento
perfetto, non era sicuramente preparato aila potenza sorprendente deÌ tenore di
Coltrane. «ln questo punto Fred doveva abbassare iÌ volume" è stato il commenlo di
Laico all'ascolto deÌ master. Forse sassolonista si era awicinato troppo al microlono
al momento dell'assolo, ma a prescindere dalla distanza, Coltrane era famoso per Ia
potenza.lel rimbro e la \rn della sua proieTione sonora
All'epoca di Kind of BLue Coltrane atuaversava una fase di transizione.
La prolissilà di alcuni blues regrstrati in passato (per esempio "Sweet Sapphire Blues",
inciso 1'anno precedente per J'album Blqck Peo.rls della Prestige) sembra più misurata.
Miles riferì che ncll'ultima scttimana del r957, qr"rando Colrrane cra rientralo nel
gruppo, ìì primo brano che avevano eseguito dal vivo era stato un blues. Al momento
deli'assoÌo di Coltrane mi chiese che pezzo stessirno suonando, e io glielo
"Adderley
dissi. . "Be" fece Ìui. "Non ho mai seÌ'ìùto un blues suonato cosil"».
Al contrarro, I'assolo dr Coltrane in "Freddre FreeÌoader" rivela maggiore
musrca melodia e rihro
attenzione alle emozronr e all'aspetto orizzontale della
rispetto alla ginnashca armonica der periodr precedenh .<Voglio essere puìr flessibile
sul ritmo>> ammise Coltrane in un profilo auLobiografico pubblicalo da Down Beat
nel r96o. passato gran parte delJa mia sperimentazione riguardava Ja forma
"ln
armonica, e rrascuravo un po'il tempo e ilfitmo.» In effetti il sax tenore di Kind
of Blue ha ut sound pìir meditativo, pcrfcttamentc inscrito nel blucs compassato
di "Frecloader".
Dopo Ì'assolo di Coltrane, Cannonball interuiene con un passaggio di consegne
tra sassofoni che rrvela quale impatto avesse alrto su di Ìui lo strle piìi hbero del
collega. ,<Trane aveva un sound leggero e flurdo, e comunclue rl mio contalto è
sempre stato influenzato dar tenori A volte era diflìcrle caprre quando uno shxmento
smetteva di suonare ed entava l'altro>> ricordava Cannonball- (Allo stesso modo
non sorprende che in origine Cohrane losse un altista.) «Sembrava un'unica frase
ininterotta.» I due sassolonisli avevano perlezionato questo tÌucco nel corso
dj numerose serate in cuj si erano esibiti insieme nel r959. Ma noo tufd gli
appassionati di jazz erano soddisfati de]f influenza di Coltr.ane su Adderley. stile
"Lo
di Coltrane ha evidentemente contaminato Adderley» lamentava Down Beqt dopo
l'esibizione deÌ sestetto al Newpofi Jazz Festival dell'estate precedente. «L'esecuzlone
di Cannonball tradisce una minore attenzione alla struttura melodica .
"
Un'altra spiegazione di questa affinità di strle potrebbe rrsalire alla formazrone
der due sassofonisti, che avevano entrambi inizialo la loro carriera in ambienti
profondamente influenzati dal blues Coltrane aveva lavorato nel 1948 e nel 1949 con
Ia brg band del texano Eddie "Cleanhead" Vinson, ahosassofonrsta e canlante blues,
mentre Adderley, riferendosi al gruppo dj Fort Lauderdale che aveva guidato con
il fratello Nat, ammise; "Cleanhead"
"Ci ispiravamo molto a Louis fordan, a Eddie
Vinson e ad altri gruppi blues di quel genere". In particolare, nelle veloci figurazioni
bebop eseguile da Adderley in "Freeloader" si possono cogliere rnarcati accenni
honl<y-tonk.
fl

I
 (,orne a voler sottolneare ulteriormente la sua connessione con il blues, Chambers esegue d1 nuovo il finale del suo assolo al basso. Il gruppo si
inserisce alla fine dell'assolo un frammento di un celebre successo
( l,rrrrrorrball inserisce con un chorus poco ispirato, concludendo con un finale più brusco
rlrytlrrn and blucs di |unior Parker del 1957, "Nert Time You See Me", prendcndo a rispetto al primo take.
prcstìto la melodia del verso oand if it hurts you my darling, you'll only have yourself
MD. Tutto benel u: Sì
ro lrlrrrnc». L'abitudine di Adderley di usare passaggi di altri branì era nota, e il fàtto MD: Rirs.oliiamone un nezzo rr: D'accordo
r lr di un bluesman di Memphis filtrasse (alnaverso il Texas, visto che
lrr rnusica
l'rrrl<r'r int:ideva per la Duke di HorLston) fino aÌla sessione di registrazione dì r1n A Davis piacclue meno de1 tate originale completo, c il nuovo inserto non
,rllrrrrrr di musrca jazz a New York, la dice lunga sul continuo dialogo tra iazz e blLrcs venne mai usato.
l, srrlll lòrza d'impatto di un buon stngolo commercialc).
tlrr lrrtvc assolo di Chambers a voÌurne conlenuto comPleta ll ciclo, mettendo
rrr r,vrdcnzr l'agilità e l'espressività del giovane bassista. Poi il grupPo ritorna al tema
rrrizi:r[,tor un brillante accompagnamento al piano. I(e1ìy si inserisce sui fìati, SO VHAT
, ( lolrlr r lriude il branoconun ru-ta-tq sùl pratti a nro' di punto fermo. "So What" è una semplice fgurazione composta da sed.ici battute rli uns scalq,
otta di un'altra e oltre otlo eiella prima, che seguoto I'i.ntrociuzione del piano e del
Milcs. vLroi r rsentirlol conLrahhasso in urut stile ritmico libuo.
(Da)le note di copertrna di Bill Evans.)
Aì rrrorrrnlo in cui la regìstrazìone venne interrotta ci fu prollabrlmente una
,lrsr Lrssiorrc lra Townsend e Davis, perché subìto dopo si senle la voce del produttore rr Comin.irmo
r lrr' rrrrnrrrrt iu la registrazione di un "inserto". Non completamente soddisfattj MD: Aspetta un attimo rr. co 6zz9r, prima
rlr'l r ìror rrs dì chiusura, che {òrse non aveva l'energia del primo iate completo, i due MD: Un attimo vocE NoN IDENTIFT(AIA: Solo un momento,

,1,, irr.ro rli incidere di nuovo rl fìnale dei lrrano, dalle ultime rtote del contrabbasso
,rl1,r r rxl;r l'iir lardi, se necessario, iÌ produttore avrebbe potuto montare il pezzo
r, rrzrr lrrsr iurc llcuna traccia, incollando il secondo lìnale sul master'
ll rìorìllgllio manuale negÌi studi di registrazione era diventato possibile
,rll,r lìrrc rlt lìl Scconda guerra mondrale, con f introduzione del nastlo magnelico
M,r ll r i lrrrrisli come |ohn Hammond si trattava di un vantaggio assai dubbio
Sr'.rltlrrvrr il rronrcnto sacrale delf improwisazione jazzistica, era eMdentcmente
rrrr oplrrziorrc scorretta «Tramite tagli e montaggi era possrbile produrre dischi
rrrlrrrrrrrrtcrrliririspcttoalpassalo»MitchMiller,unartistadcllasalad'irtcisionc,
.rv,.vrr rrrrr visiorrc pirì utilitadstica. montaggio] era semplicemente
"[l
rrr) slrlrìr( rì lo po salvare una buona esecuzione. Non era ancora diventato
r rr.r rlrrrrr l:r'lÌrt"
N|l r,159 il rrrortllggio dei nastri era ormai prassi comune per J'ìndushì.r
,lr;, r 11r:r lìr rr r' pcr lr produzione di 1azz, e ì dischr di Miles pubbhcatr
rlrll.r ( irlrrrrrìrirr lìrro a queì momento non facevano ecceziole Per esemPjo,
:r,r,rrrtto lo slotico tlcl jazz Phiì Schaap, un soìo brano dr Miles AhearJ srebbe
ur irl,r ( orììl)l( lo scrrza nrodifìche. Per quanlo riguarda i djschi del perjodo
''r,[,|Irrro'rIi l)rrvis, negli anni sessanta e settanta, il montaggjo dei nastri rappresentò
rrr ,rslx llo t sscrtzirlc dclh fòrmula produttiva
r Irr!r'rL, rrrr() l) r iì(,ldit( schiocco di dital
vocE coNFUsa: le ultime quattro battutel
"So What" è probabilmente Ìa composizione più famosa e piìr eseguita
di Kind. of Blue. Per gran parte del pubblico i due titoli sono diveniati sinonimi.
Quando musicisti e appasslonati parlano di un pezzo intitolato "Kind of Blue"
si rilèriscono invariabrimente a "So What"
L'immortale popolarità di questo brano va ascritta almeno in parte
allo straordinario tema d'apertura (che segue ìl preludio dal carattere sognante)
Si tratta della melodia piùr riconoscibile e orecchiabile delf intero album, una
successiorre lirica dall'andamento facile. naturale e immedrato come il motivetto
fischiettato da un passante a fine giornata. Sebbene sia dichiaratamente costruito
su una successione di scale, "So What" ha una trasParenza compositiva che
parrebbe fruto di un'rrnprowisazione spontanea, piuLlosto che una creaziorle
studiata. La tensione che aleggia tra emozione e struttura contribuisce ad
accrescerne il lascino
Mjles dichiarò di aver tratto rspirazione sia musrcalmente che emotivamente
da due fonti specifiche, il lolklore afiicano e jl gospel americano. Nel primo cast
si era trattato di una compagnla di danza della Guinea che gli era stata fatta
conoscere dalla sua fidanzata Frances Taylor a questo spettacolo
"Andammo
del BalÌet Afiicaine. Che ritmo! Tenevano tempi come 514 e 618 e 414,
e continuavano a cambjare ritmo con un effetto esplosivo." Nel gruppo c'era
anche un suonatore di kalimba che usava particolari scale africane. «Quando
sentii suonare per la prrma volta il Jìtger piano e cantare cluel pezzo
c1uella sera

ùr' N,, ,r,rìr,llr('rìr,' sorr0 [ rrltirrrcc]odicr b:rttute che accompagnava i passì dcl tìpo che danzava, accidenti, è slalo incredibrle."
 | 'infltenza della musica religiosa derivava invece dai rtcordi infantili delle
visit( di Miles alla fattoria del nonno.
lrrL o(lussi Lrr altro tìpo dj sonorìlà chc ricordavo dai lempi dcLl'Arkansas, quando
torllrvarno dalla chicsa dovc se|tivo suonare cluei gospel [antastjci Er:L queììa ll sensrzionc
,lrc volcvo ricreare quello chc provavo a seì anni mcnhc canlrrlillavo con mio tLlg nt,
lrr rgo qLrclla stada buia dcll'Arkansas
Milcs arricchì il suo cocktail con un pizzico dj musica classica moderna
rrcllo shle di Ravel e Rachmaninov ("da qualche parte c'era tutta quella roba"),
rìir si rcse conto che il risultato [ìnalc non corrispondeva alla sua idea originalc.
I s( r ivi qualcosa mà poi i ragazzi cominciaro à sùonarci sopra c (on la loro creativilà
u lr. Ricominciate, per favore.
. Lrì1rfrgirrazione lo portano da qualche aÌlra prrtc, finchénon ti ritrovì pìir Inquel blano
rrrrf sono riuscito r ricreare la sonorjtà deljqrger piano alicano ePPLlre era esallamcnle
(lr( llo (.lìc avrci voluto ottenere per buona parte dell'alburn, spcciaìnrenie iiì 'Aìì Bìues"
r' S,r Whar"
[,rì rltra particolarità inconfondibiÌe dj "So What" che alla fine venne scelto
r orrrc brano dr aped.ura del disco è rl preludìo sognante, eseguito in tempo rubato
(r ioi lrrori terrrpo rispclto alla parte principale) e denso di atmosfera e attesa.
"So Whal" c'era soltanto una lineà melodica scritta» spiegò
"l'r'r l'introduzione di
ll ill livrrns io e Paul I'abbiamo suonata armonizzandola un po'." Ma chi
"c
r'l rrrrtorc, di qLrcl preludio memorabileì Probabilrnenle non Bill Evans, che se fi"t
slrrrprr'ìrrcmovìbile nel rivendicare diritti per "Bìue in Creen", non avanzò
rriri l)rrlcse sulla palernità di "So What" Dalle sue parole si deduce chiaramente
r lrr, lrr rrrrrsìca 91ì venne consegnata già scdLta Tutti gli indizi farebbero pensare
,rllo slcsso Miles, o a Gil Evans, che in cluel periodo componeva sPesso con
il trorììl)('ttista. Fu proprio Gil a riarrangìare preludjo PCr un Progranma
1o stesso
t( l( visivo trasmesso il mese successivo e per un'orchestra di ventuno elerrLenti
,lrc rrcl r96r esegui "so What" durante lo storico concerto di MiJcs alla Carnegie
llrrll. l'ipotesì che il preÌudio sia una creazione di Gil Evans fu sostcnuta anche
(lir Arritir, la sua vedova, che lo sentì affermare di essere slato lut a scriverlo.
li rlrrrnclo ì'interrogativo ò stato ivolto a Jimmy Cobb, lui ha rlsposto scnza indugi:
-( l,r to, scmbrerebbe proprio roba dj Gil!».
(irn BrlÌ Evans al pranoforte c Wynton l(elly probabilmcnk in disparte
,rrl rrsioltare (molti musicistr avevano l'al)itudrne di visitare gli studi durante
l, irrrisionr, sia per assistere allescssioni sia per lncoraggiare i colìeghi) ìl nastro
r iprcst' u scorere, cailurando Paul Chambers che accenna con l'archetto iÌ tema
rli "So Wh;rl" l.a melodia è così orecchiabile che un altro musicista comrnLia
s rrlrilo a cantatla sottovoce, mentre il sestetto si prepara a incidere quello che
siìr( bl)c stato scelto come brano di apertura dell'album.
r r: Numcro due l'rima
Evans e Chambers lavotano insieme cteando f impalpabile introduzione
di basso e pianolorle. Herbie HancocL descrive cosr I'effetto rubato: - E probabile
che Miles abbia chieslo espressamente a Chambers di suonarlo [il pr:eludio] in un
tempo diverso da quello del brano, in modo che sembri galleggrare nell'arra".
La mancanza di risoluzione ritmica - per i primi trenta secondi non si capìsce
dove andrà a cadere iÌ tempo fote della battula conferisce al brano un'almosfera
mrstenosa e sospesa.
Con jl microfono del basso piazzato meglio rispetto aÌl'incisione dl "Freddie
Freeloader" - probabilmente bastò cambiare la posizione di Chambers il preludio
prosegue. Ma a un certo punto si sentono i passi di un musicista nello shrdjo
Si distinguono chiaramente Evans e Chambers che, in mancanza di istruzioni
specifiche, riprovano il fraseggro del preludio. Il passaggio non è ancora ben
sincronizzalo, specialmente nel punto dove pianofbrte e basso devono procedere
insieme lungo una linea melodica di stampo blues Quando i fiati attaccano
il tema di "So What" a un tempo leggermente più lento rispetto al finaÌe,
si sente un fruscio di fogli. Townsend protesta per il rumore nello studjo A stra
volta Davis rimprovera scherzosamente il produttore, ricordandogli che tutte
le vibrazioni create per simpatia dagli altri strumenti - in questo caso
dalla reticella del rullanle di Cobb - vanno consideraie parle integrante dei brani
rr: Ferma vocE NoN IDrNltljrcar^: Scusatemì .
rr: Un momento - dovele fare attenzione, perché se c'è rumore , questo pezzo
è giìL così basso che sr senle ogniminimo frusclo . uo: (incomprensibì1e)
Ir. Attenzlone anche al rullante si sentono le vibrazroni
uo: Be', quello ci deve stare
lT Cosa) MD] Fa tulto parle dcl pezzo.
Ìr: D'accordo (ridacchia) . ma non lutti gìi allri rumori . Seconda
I due successivi tentativi di incidere un secondo talcs falliscono. Il primo si
interompe per un'evidente imprecisione di Bill Evans; il secondo viene fermato
dal fischio di Miles, mentre Cannonball chiede ulteriori istruzioni
MD: Ricominciamo- cr. Quando ifiati.-.
La registrazrone si arresta, poi riparte.
rr: Miles, partiamo Terza [ne1la sala di controllo suona il telefonol
A queslo punto seguono due tentativi di completare rl terzo take, falliti a causa
dr una nota stridente prodolta dal basso e del continuo rumore di fondo. Miles
semtlra seccato.
uo: Taglialo Iparole incomprensibilil.
 Seguc un'altra 1àlsa partenza.

ur;: Taglia

l,a registrazione si lerma e poi ripartt', qucsl;t

volta il ,at. dr "so whaf' procede senza
inlerrLLZioni fino al termine.
ll ritmo dei preludio è pù teso, ma iÌ terrrln)
rimane fÌuido e sognante La nota finale escgttilrr
dal basso appena pnma delf imzro del tenrr
risuona Ìunga c grave, con un vibrato accolhlillo
l'oi Chambers prende fiato c cnmtnr i.t ir fl//1, irri
iÌ celelrre tema iniziale.
.Ecco un altro parlicoÌare» osserva H I rlt t x k
.,La melodia è suonata dal basso Qrtantì I'avcvrttrrr
fatto prìma di Ìui) Sì, forse in qualche pezzrr
"Two Bass Hit", o qualcosa di lìmmy Blattlotr
[per esempio "fack the Bear" con Duke lllìirrglorrl
ma c'erano pochissimi esempi di nreìodir cscgrtilrr
dal basso."
Per quanlo innovativo, il tema era allo slt'sso
ternpo abLrastanza tradizionale nell'uso dcìkr
:clren,r ri\posla. Lomurle ir lirrìli
a do'nanda e
brani blues e gospel (in un certo senso c'ò rtttt lrt'
rlralto-" di l-reddie Ireelurt]cr l. lì rnotir,,
procede con eleganza aiLraverso la formà A^ll^, ( olì
una costuzione loflica e progressiva, seduccnilo
dolcemente l'ascoltatore. Soltanto Evans rispr»rtlt ,
con due note, al tenn pizzicato da Chamltrs rrt lL
prime quattro battute, mentre Cobb accarczz:t
delicalamente il rid.e qmbal Poi il prano c i lìrrti
suonano insieme il riffdi "Sooooo what", rncrrlrl
il charleston passa a un tempo swing. Alh k'rzir
npresa, quando la melodia sale di mezzo torro,
Miles, Coilrane e CannonbalÌ aggiungorrr
un tocco di intensità all'espostzione Poi il k rrrrr
dell'introduzione scende di nuovo di mezzo lorr<,
e r fiah tomano al livello originaÌe, piii slurrrrttr
Se c'è un momento che riassume l'energtl
misurata dell'intero album, è forse quelìo
successivo- «Quando Miles entra con il suo assolo
e Cobb batte sul piatto all'inizio della batuta» dr((
Hancock «sarebbe impossibile fare dr meglio."
 ll;rslu rrn colpo sul piatto da parte di Cobb, con perfetto senso del tempo,
plr rrrnr.starc la marcia superiore, mentre Davis si produce in uno degli assoìo
pirì irrdirncnticabili della sua carriera e di tutta la storia deJ jazz.
Ir tromba di Miles si insinua come un bisbrglio, con il suo timbro di voce
sussrrrrata. "Recitato" in tono languido, con frasi equilibrate e Ìiriche, 1'assolo
rli l)uvis non abbandona mai, per quasi due mrnuti di durata, il registro medio
tk llrr tromba, che corrisponde alla gamma timbrica della voce umana.
Il r Ceorge Russell quell'assolo rappresenta tutto il brano. «È uno dei più belli
(li lrlli i tempi.
la melodra stessa del pezzo.r, Russell ne era talmcnte convinto che
È del suo assolo con un clasrer di nole calme, appena sincopate, e infine attacca deciso.
rrll r9ll3 preparò un arangiamento di cluesto assolo per i ventuno elemend della sua
I ivirrg Tirne Orchestra. «Perché non farlo suonare a tutti, indipendentemenle dallo
slr l I ì ì.r ìk), come se fosse una melodial Suonarlo tutti insieme e diventare tulti
N.4i['s." (AI momento in cui scriviamo, il disco che comprende questa esecuzione
i liroritatalogo.)
Mrr l'rssolo di Miles in "So What" evidenzta anche altri due aspetti del suo sound
lrorììlx'tlistico. Il primo è la geniale semplicità. Nel suo modo di suonare si coglie
rrrrironorniu quasi esagerata, con note lunghe che si altemano a silenzi per ottenere
rrrr tlisrrnranle effetto di casualità e un'intensrtà palpabile.
lu sr.conda caratteristica è la tendenza di Miles a spingere e giocare con il ritmo.
ll srro lìrscggìo si libra nell'aria e rallenta, muovendosi ora libe.amente ora
irr srrrr ronia con la spinta propulsiva di Cobb ai piatti. In questo è evidenlemente
irrllrrrrzukr dalla vocalrtà. Nel descrivere lo stile di una delle sue cantanti prelèdte,
Mrk's csPrcsse chiaramente la propria yisione del ritmo: «[Billie Holiday] canta
scrrrprc irr ritardo sul tenìpo e poi accelera, cadendo perfeftamente sulla battuta».
li;rligirrrrsc: «Di tanto in tanto bisogna suonare insieme alla sezione ritmica e andare
lx.r l(,ll,rrìx.
le J lemfo. per tenere lutti uniti-.
lrì ( orìtrrsto con il suo modo di seguire il tempo, gli assolo di Cannonball
r'( irltrlru'ìn "So What" esplorano a fondo un nuovo orizzonte privo di accordi
tlrrclLr di Coltrane lavora per frammenti e a un cedo punto viene sospinto da uno
sr r osr io di accordi arpeggiati da Evans. La concentrazione del sassofonista è tangibile:
r'i rrrlr pausa che precede ilpassaggro al modale, poi una nuova esplosione di
, rr,,rEi;r prima dell Lrlfima figurazione in prowisata.
(irnnonball ricorre a una tecnica piìr fluida
e melodica, inserendo un ritmo
lsrrlx.rrnlc che contrasta con l'ah,nosfera controllata che lo precede. La sua linea
rrcloclica ò Ia meno modale tra quelle dei sohsti, e sembra scivolare su intervalli
( r( )r nirlicr pruttosto che su quelli suggeriti dalla forma scaÌare di "So What". Ma vista
l'irrtrìrrst,ca libertà della forma modale si tratta di una licenza creativa quasi
!lx)rìtirìca, e che funziona. «Gli unici che suonavano veramente sulle scale erano
llill livuns, Miles e in parte anche Coltrane» ha commentalo Dick Katz. «Mentre
( lrrrrrr<»rball suonava come Cannonball e basta."
Ir
seqrrenza degli assolo, invariata in cluasi hltto l'album, consente di cogliere
irr rlrrcllo dì AdderÌey i riferimenti alle esecuzioni degli altri; è evidente che l'altista
sfrutta il vantaggio di avere appena sentito ie esecuzioni dei colleghi ai fiati. Come ha
ficonosciuto lo stesso Adderley: .<Ascolto con attenzione queÌlo che fa Miles, perché
suona qÌrasi sempre prima di me e quando fa qualcosa posso usare la slessa tecnica...
maga non la stessa idea ma la stessa tecnica, e lavorarla a modo mio».
Evans sembra esrtare per un istante pnma di entrare con il suo assolo, come
per assicurarsi che Cannonball abbia veramente finito, procedendo con leggerezza,
suonando accordi di risposta mentre i fiati assumono un ruolo di sostegno, e
ribadendo delicatamente il riffdj "Soooo what". Poi annuncia elegantemente l'inizio
II pnmo assolo di Evans è allusivo e sfumato in maniera caratteristica. T e sue
linee melodiche a note singole sembrano padire con incertezza. Mentre i fiati
continuano a macinare nore, il pianista lascia risuonare Ie preziose sfumature di una
serje di accordi, usando il "soft pedal" dello Steinway per assicurarsi un controllo
preciso nei tempi lenti e aggiungere calore alle armonìe. Soltanto al termine
dell'assolo, il pianista decide di rivelare un carattere fofie e drammatico.
.Sto pensando al finale dell'assolo di Bill in "So What'r, dice Herbie Hancock.
«Suona quelle frasi a intervalli di seconda. Accordi di seconda.» Suonare due note
conlemporaneamente - di cui una sia una seconda, ossia un tono intero piìl alta
dell'altra crea una dissonanza stridente. Evans ne suona un'intera serie,
in successione. .Non avevo mar sentito nessuno fare niente di simile. Applicava il
concetto modale più di chiunclue altro Questo fafto mi apri odzzonti completamente
nuovt.»
Un breve assolo di Paul Chambers introduce una nuova esposizione deÌ tema.
I fiati tacciono, e mentre Ìa sezione ritmica conhnua a suonare Evans accomPagna
con Ìeggera enfasi il brano verso il finale, finché la musica si interompe bruscamente
Questo finale non si è mai sentito, perché la versione pubblicata sul disco è stata
sfumata gradualmente.
Quasi di colpo r musicisti escono dall'atmosfera della performance, con il morale
alle stelle dopo quell'esecuzione magistrale. Con il suo umorÉmo un po'pazzo e con
ìe parole di una canzone di Rodgers e Hart, Cannonball dispetde ogni traccia di
malinconia che il brano può aver creato, mentre in sottofondo un altro musicista
vocalizza sulla melodia del basso di "So What".
ca: (canticchia) With a sooong in my heart .
vocr NoN rDrNTrrrcArA: Dinga-dinga-dinga doogong..
BLUI IN GREEN
"Blue in Creen" è una fgurazi.one circolare di dieci battuLe che segue un'inLroduzione
rli qua,ttro battuLe, eseguita dai solisti con va.riazioni in qumenLo e diminuzione dei
valoi d.el tewpo.
(Dalle note di copertina di Bill Evans.)
 lllrc irr Creen" è una delicata miniatura racchiusa in un album fatto «Prova questo' e mi passa una pàcLheÌto dì lìammileri con su scrrna unil scala Cinque
,lr rrrrrlitlrziont piir approfondrte, cinque mrnÌrti e mezzo di tranquilli assolo lote «Vedi sc rics.i a Lirarci luorr clualcosa "
, lrr, si srrsseguono come onde increspate su un anello di accordi La sua breve
:illlrllllrir a dleci battute in contrasto con le tradrzionali comp ctsrzìoni pzz Quel tema di quattro battute un esercizio di sospenslone armonica estesa
,r rlrxlir i o trentadue battute - e il suo flusso ritmrco rcgoÌare acuiscono l,efferto di
svjluppato da Evans sui due semplici accordi che 91ì aveva mostrato Davis, venne
r rr Ir 1x,r pctuo .Sr capisce dove comincia
alla luce per la prrma voìta ìl lo dicembre 1958, quando il pianista Io incluse in una
[ma] non dove finisce_. mi piace questa
srslx rìsc. Non soltanto srÌona bene)) dichiarò orgogliosamente Mìles «è anchc sequenza introduttiva durante un'incisjone con Chet Bater. Come evidenzia Peter

rrrrprcvcdibilc Pettinger, biografo di Evans, confrontando f inizio di "Alone Together" (dall'album

" Clret) con quello dr "Blue si riconoscono «esattamente gli stessi accord»>
in Green"
( orìì( Ìa struttura blues di "Freddie Freeloader", anche questo brano rornpe
Tuttavia, l'introduzione che Evans aveva preparato Per la registrazrone di Kilid
I rrgitk rcgole della modalrtà. Si sviÌuppa seguendo uno schema accordale,
of Blue venne uheriormente modificata e sviluppata con Ì'intervenlo attivo di Miles,
rr r,r ir
l)irrÌc questo oflrc ben poco dal punto di vista strutturalc "Blue in Creerr,,
l l,r llo rli lllacrcle emozioni e di sensazioni sospese, non ha una melodia ovvia come dimosta l'ascolto dei nastri registtati quel giomo. Evans chiede delucidazioni
( si ir( irstrl perlettamente nel fèeltng al trombethsta circa la durata deÌl'introduzione e Miles decide di raddoppiarla;
complessrvo dell'album.
in pratica la paternità di questa composizione andrebbe dinsa tra i due mrrsjcjsti.
( r sr('tc solo !oi (ÌurLitro ìn questo pezzo, giusto MìLesl
MD: Cinque No, perché non suoni anche hr)
lr È meglìo che la rifàccramo - comincjamo dalle ultinìe quattro batttrleì
MD: Sì, lc ultjme quattro baltute Però Poi suonale ancora
I
irrvilo, rivolto all'ultimo momento a.John CoÌtrane perché suonasse in un pezzo lr: D accordo, allora la lacciamo due volte. MD: Sì, in tulto sarànno otto
Br'và bene.
r lr| r'rrr sluto probabilmente pcnsato per quatto, si senie a malapena suÌ nastro. (schio(co di dita) Iri Seconda

t .rrrc rrrclirrno le note originalj dell'album: Adderly [sic] non suona

"fulian Il secondo difficoltà. Al termine dell'introduzione interviene
fake procede senza
rr 'lllrrc Crccn"» Per ragiolìì di tempo, c forse anchc per evidenziare rneglio
rrr
la tromba sordinata di Mrles, mentre in sottofondo Cobb comincia ad accarezzare il
L r;rr;rllcrisliche cìi questo brano che si sviluppa nel rcgistro piir grave e Ìugubre
mllante con lc spazzole. Lo stile minimalista di Evans consegna a Chambers la chiave
(1,, str[.r'srrlrt,rante di AdderÌey poteva contrastare con quelJ'atmosfèra lenia e cupa),
della shrttura accordale del pezzo In "Blue in Creen", piir che nel resto dell'album,
Ir.r sl.rlo tl( iso dr usare soÌo tre strumenh solistit tromba, piano c sax tenore.
il bassrsta ha la responsabilità dj delineare la struttura armonica, oltre che il ritmo
lr sollolòndo si sente anche la voce dr Evans (ma le parole non si distjnguono),
Ma Chambers non ha ancora abbaslanza dtmestichezza con iì pezzo, e questo gli
,lr,, po l;r prirna voJta nella sessione sr assume la responsabilità di duigert,
crea qualche problema. Quando l'intesa tra lui e Bill Evans si interrompe e il bassista
rrrri scr rrztotte
sbaglia una nota, ,oke viene fermato. Miles chiede a Cobb di intensificare un Po'
| ( () ()22()2 Nllmero trc Prima l'ahlosfera delicata che sta creando con la batteria.

Chambers, Bill Evans inizia il brano con l'clernento

Ar < ornplrgnato da Isoft olondo incomprcnsìbile nello studio]

l,rrr rirorroscibile: Ì'rntroduzione di quattro baltute, intensa e ricca di contrasti. MD: Usa lutte e due le mani, Jimrny. corn Eh)
unr Cerca di usare le duc mani e suonarlo mcglio che puoi, d'accor dol Andrà bene di sjcuro
l,r stori;r di (luesti accordi introduttivi ci riporta alla questione deÌla paternità
rr- Okay Terza
r lr rlr rcslrr cornposizione.
llv,rrrs raccontò al critico Brian Hennessey di una sua visita al trombeLtista verso Anche il terzo iate procede soltanto fino all'assolo di Miles. Nel momento in
1,r lirrr.dcl r958 «Un giomo di Miles lui scrisse su un fògho r simboii
a casa
cr.ri Cobb batte due volte rl piatto Miles ferma il nastro. Chambers ha sbagliato
rl, lili ;r<r<rrdi di sol minore e la aumenlato E mi disse: "Cosa ci faresti con questil,,
rrn'altra volta e sembra avere qualche problema con Ja struttura del pezzo. Evans
N,,rr rr.uvcvo la minima idea, ma poi andai a casa e composi "Blue in Green,,»
chiede conferma della durata dell'introduzrone.
llvrrrrs non era il primo musicista cui Miles sottoponeva srmili quesih di
(,rrirlllr(, rnusicale Come rifèrisce David Amram, per il trombettista era una uo: Riprovacì, Biìly uno, due, tre BE: La fàc.iamo di quattrol
r:;x r rr.cli abitudine:
secondo tenlativo di regislrare il terzo take dura più o meno tre minuti
ll
lrr.r serà rcsiammo lìno à tardi al Café Bohemia e poi andammo a passeggiare nel parco L'rnLroduzione procede lìno a un colpo di piani piir delicato da parre di Cobb e a un
(l Wrshrngton Square, senza che lur dicesse une parola per ventj mrnuti Alla fine Miles fa: nuovo assolo di Miles con la sordina. Evans inteF/iene con un passaggio leggermente
 ,:i t;ìrtc, scguito da Coltrane con un assolo rilassato, dal yibrato Ìeggero. Un salto e infine lascia svanire il brano su una lunga nota dell'archetco di Chambers.
r rlrr rir o rrcl suo fraseggìo risulta un po' in contraddizjone con la tessitura sognante "So What" e "Flamenco Sketches" possono essere apprezzatr per la loro
,llLr eil ,o/cz viene interrotto,
rl:r <lcì brano. Ancora una volta Chambers sbaglia sempÌicità, ma "Blue in Green" - per espressivrtà e costruzione è l'unico pezzo
,rrrr lrc sc Miles sembra soddrsfaLto di corne si sta sviluppando il pezzo Evans chiede ù Kr:ncì of Blue che sfiora il minimaÌismo assoluto e al contempo vanta uno
( r)rìl( r rìiì sllj cambi dr accordo che deve eseguire
all'unisono con Chamlxrs spessore che non manca di meravigliare musicisti e pubblico.
,.Se cercassi di scrivere un brano ci metterel diecl volte piìr roba che in questo
MDr E (luesta L'ìdea
,ì, pezzo" osserva il vibrafònista Gary Burlon, prima di aggiungerc:
Irr ll'lnrll h queÌlo chc fìccio io
Eppure IEvanslha composto un pezzo memorabile pratìcamente con iÌ nulla Sorroscrnpre
ll lo talrr prosegue fino all'assolo dr Miles, ma a un certo ptlnto si sente
rlrrur
moìto ammirato quanclo cNalcuno riesce a scrìvere un pezzo così inìmalista da restarti
rrr],r s( iìr i(J eleltroslatica, forse causata da un contatto nel filo del mrcrolono
irnpresso neila merie, e che puoi conhl1uare a suonare all'irrfinrb scnza mai annoiarti
o (i,r rro spirlotto allentato sul banco di regia. Tl ,oÈe si interrompe. Davis scherza
r.r i tcr rriri della sala dr controllo, fìngendo di poÌemizzare. euando sj riparte, Al termine deÌla registrazione itecnici delÌa sala di controÌlo trattengorro a
lvliL s trstiu I F.vans rÌ compito di contare per dare l'attacco. stento la propria ammirazione, ma Mrles, ancora insoddisfalto, rimprovera
Chambers per come ha suonalo nel finale.
,, s( L,!,r (, tLgiLzzi È colpa rrostra
vr: M:r davvero) Non ci posso credere È ìmpossibile
rrr Bellissrmo
uro Svegliati, Pauì
I (JÌr,rssir rbbjrmo sentito qualche scarl(a. Ricominciamo rr:Euno,edLre-
-

vocE NoN r rr É NII r] cATA: L'idea sareìrbe c1ueLla,,

ll ( lLrirì 1o ,aÀir procede nella grusta atmoslera fino alla fine del brano e produce
rr: tìellissimo.
l'rrrr r tr vtrsionc cornpÌeta di "Blue rn Grecn".
I'rrlrodrrzione di Evans è leggera c ariosa come era slata ideata iniziaÌmente,
( rr(s((,r o('iìre un tranquiÌlo panorama in cuiil gruppo può inserirsi. IÌ basso
rìr,rrli(.r( llì ritmo solfuso, Ieggerrnente rrnforzato daÌ lavoro di spazzole a due
rrr,rrri tli (Ìrbb sul ruliante L'assolo
corr la sordina di Miles attacca con una lrase
rlr lrc rrolc di Ianguida intensità, ulteriormente evidenziata dall'eco naturale dello
rlrrlio (sr,ulzate il voÌume vi scmbrerà quasi di vedere il soflìtto a volte della saÌa).
l),rvis lìlìiiir il suo vocabolario a note volutamente lunghe, articolando l,assolo
rrr Lrrlr soit di Irasl sussurrate bipartite.
I rrrsolillr successione degli assolo di "Blue rn Green" presenta una lòrma
lì. rl r r( I r ( )r ì ì l (tronìba-piano- tenore,piano-tromba) che sottolinea ul tcriormenle
rl s, rrso r ircoìare della composrzrone. In contraslo con il laconico assolo di Davjs,
r r,rrIrIoIrpio" cli Evans (come i musicisti chiamano i cambi dj accordo escguiti
r v, lrr itì cloppia) crea un'atmosfera pirì leggera e briosa Anche in un assolo
, ,,sì lrrcvr', il pianista riesce a sfoderare un controllo magistrale dell'armonia

, ,1, I tirrrl,r,, n,.l lrl.eggio accordale.

lrlllirrrc si lnserisce in un terreno ritmico a metà strada tra Davis ed Evans.
(

rrrorr;rrrclo in lln ten'tpo lento ma decrso La srra passione giovanile per lo stile
l, 111qtro c urioso di Lesler Young viene evocata in modo e{ficace in qÌresto
( (,n tr l)l rto rapido e meditativo. Successjvamente, Evans
e por Davis riprendono
I rrr lcr pri llrziorre iniziale del brano, con Miles che a un certo pun to scompare
1x,r lroi rieùtrare con una serie di abbellimenti misurati. Evans ricspone
rl lcrrrrr,lumentando l'intensrtà con un ultimo crescendo di note a clusfzr,
 , MrrEs AvREBBE voLUTo TNCTDER! altri brani oltre aj lre registlati con il sestcllo
I nelle sei ore della sessione del 2 marzo, e Io stesso Bìll Evans dichiarò che queììa
ì martina avevano lavorato insieme a1la stesura di "Flamenco Sketches". Ma il tcmpo
I a dispo'izione del gruppo era linjto c cosi rrnne concordata una nuova sessionr'
\' in aprile per completare I'allrum.
Menrre Fred Plaul e iì suo ascislcnte ci lràHenevano nello sludio per pr.prt,rtsr
alla seduta notlurna con Lee Castle e Ja fimmy Dorsey Orchestra, Bob Waller rttttossr'
delicatamente dai registratori le bobine con i brani della prima melà di Kind oJ lllut
Appose i numeri di identificazione al master e alla copia di sicurezza, e infine lì tttisc
da pafte in attesa di trasferirli alla "Crrpta", come venivano scherzosamentc chirnrrrli
dal personale delÌa Columbia gli archivi di uptown.
I tecnici non lo sapevano ancora, ma a causa di un guasto al registratorc
principale il master era stato inciso a una velocità di poco inferiore ai normaìi
trentotto cenlimetri per secondo. I-a diffèrenza era quasi impercettibile: i brani
sarebbero slati riprodottj in una tonalilà leggermente più alta. Il personale della
CoÌumbia non se ne accorse e preparò le matrici del disco utilizzando il master
rnvece della copia di sicurezza priva di errori. Per tre decenni (e centinaia di rniglirrirr
di ascolti) nessun musicista o appassionato di jazz, e neppure Miles e i cornp('rì( rìli
del suo gruppo, notarono la differenza di tonalirà. Ma nel r99z Ì'orecchio sottilt'clcl
tecnico Mark Wilder si accorse del problema.

Fino ad allora tutte le ristampe erano slate prodotte usando la bobina master "C",
così mi dissi: nI'roviamo le [copie di sicùrezzal "D", che sono stale suonale meno vollt'".
Ho l'abitudine di conlrontare semprc j nàstri con una copia dcì disco, e cosi mr .rttorsi
che le bobine dr riscrva suonavano in modo diverso. Chiesi a un anÌico trombcttista
di ascoltare gli assolo di Milcs c Lùi confermò quello che mr scmbrava di aver scnlik)
c'era una djfferenza di circa un quarto di tono
22 aprile 1959 ore 14,34
Tutte le successrve ristampe di Kirul of Blue sono state prodotte ut izzando
il nastro di sicurezza, in modo da riprodurre correttamente le prime tre traccc
dell'album.
Per i musicisti, quel giorno era stato identico a tanti alrri: una normale
giornata in studio di registrazione. «Andammo semplicemente a fare iÌ nostro
layoro, disse Bill Evans al critico jazz Lee feske. Perché avrebbero dovuto
considerare la prima sessione dt Kind. of Blue come un episodio di importanza
storicaì Molti di loro pensavano già alle incisioni che avevano in programma
nelle settimane successive.
Il ro mazo, Wynton Kelly, Paul Chambers e f immy Cobb terminarono
la registrazione di urt album per la Riverside intitolato Kelly Blue. Due giorni
più tardi, Bill Evans e Bob Brookmeyer unirono le forze per incidere The lvory
Hu\ten, un progello per due pianoforti prodotto dalla United Artists. Il r' aprilc,
fohn Coltrane, da poco sotto contratto per la Atlantic Records, entrò in studio
insieme a Chambers, al pianista Cedar \Valton e al batterista Lex Humphries
 ll rz aprile, CannonbalÌ, con Ìa medesima
sezione ritmica KelÌy/Chambers/Cobb, incise
i primi brani per l'album Cannotball Takes
Charge, pubblicato dalla Riverside
Anr he le 5e1s1s 661 vivo contribuirano
fcE
a tenere unito il gruppo. In quel periodo ìl nome
di Miles appariva spesso sui cartelloni dei teatri
e nelle locandine dei club di New york.
Il ry marzo tl sestetto iniziò una settimana
di esibizioni all'Apollo Theater, dividendo il
programma con Ruth Brown, Thelonious Monk
e la Johnny Richards Band. Si rrattava di ur
felice ritorno dopo una precedente settimana di
successi in ottobre, alla quale aveva partecipato
anche Sarah Vaughan (Fu durante una di queste
serate alÌ'Apollo, tra la fìne del 1958 e Ì,inizio
del r959, che un gtovane fotografo di nome
Irrfi Jay Maisel scattò il primo piano di Miles che
sarebbe apparso sulla copertina di Kintl of Blue.)
Ma nelle sei seltimane che separarono le due
sessioni di Kind of Blue accadde qualcosa di più
imlortatìle di un concerto o diuna rccensione
favolgyols su una rivista, qualcosa che avrebbe
personalità, che presentava j suoi programmi culturali in seconda serata
pubblico, ìn un'epoca priva di precisi rilevamenti degli ascolti, era sLato prodotto
con la collaborazione dei giornalisti di jazz Whitney Balliet e Nar Hentofi
e aveva presentato al grande pubblico musicisti dal valore indubbio quali
Billie Holiday, Count Basie, Lester young, Theloruous Monk, Ben Webster,
Jimmy Rushing e altri.
La pdma scelta di Herridge per il ritorno sugli schermi di The Sound. oflazz
cra caduta su Miles Davis ma, come ricorda Nat Hentoff, il trombettista era deluso
tìaJIe sus p1pq.6..,i apparizioni teler isive.
Mi spiegò che non avrebbe mai pjù l:ìtto programmi in tv, dicendo che .comurrrlrrr
avreìrbero mandato tutto a puttane» Ma io lo convinsi à rncontrare Herridge, urr;: pt,rsorrrr
che per Miles si rivelò un interlocutore perfetto
Con Hentoffnel ruolo ullìciale di "consulente musicale", il trombettistr
più significativo del jazz moderno divenne il protagonista di un programmr
di rLezz'ora, registrato il 2 aprile r9j9.
Le riprese di The Souncì of Miles Davis si svoÌsero nello Studio 6t della r:rrs-r v,
una grande sala che Herridge aveva intenzionalmente lasciato priva di fonctlrli
o altri elementi scenici |immy Cobb ricorda così il suo arrivo nello studìo:
Era alì'incrocio tra la Cinquaiìtàseiesima Strada e ìa Dccima Avenue Varcar l3 portu (. lIl
sembrò di essere in un magazzino C'era une saìa molto grande e per gtunla cor) rìi\ r'
terribile Mi guardai attorno e vidi una lavagna con i nostrj nomi scritti con iì gcsso
QuelÌa semplice lavagnetta con la formazione del gruppo intendeva
sottolineare ulteriormente il carattere dello show, genuino e privo dr artìlìci
tecnologici. Le porte dello studio, i cavi e le lampade che pendevano dal sollìlo
erano chiaramente visibili alle spalle del gruppo. I musicisti erano libcri
di muoversi, parlare e fumare mentre gli altri eseguivano i loro assolo, irr
un'atmosfera informale non dissimile da quella di un club. Poco tcmpo I)r irììir
Miles aveva criticato una serata di gala organizzata da lackie Gleasol, drct.rrtkr
che sembrava <<un albero di Natale in una piantagione». L'impronta soìrrra dcl
programma di Herridge obbligò il pubblico a focalizzare l'attenzione sulh rrrrrsir rr
e sui musicisti. «Musica che crediamo debba essere ascolLara e non disrrrssa,
disse semplicemente il presentatore prima di cedere il microfono a M ilcs t. ull;r
sua band.
II trombettista, foulard al collo, calmo ed elegante nel suo aìrito dì taglio
europeo, non profferì parola durante Io show. Il programma era divìso in clrrr.
padi. Durante Ìa seconda, in cui Davis veniva presentato in un conlcsk)
orchestrale, Gil Evans diresse alcune gemme tratte da Miles Aheqd. "Tlx. Drrlir,",
"Blues for Pablo" e "New Rl.rumba" Ma i1 momento piìr emozionante della
trasÌnissione è senza dubbio la scqrrcnza d'apertura La tel.-camera meLte a fuoco
Mjles rmpegÌlato in un assoìo ìento c suggcstivo, poi arretra per inquadrare
il resto del gmppo: fimmy Cobb, Paul Charnbcrs, Wynton I(e1ly (regolarmente
al suo posto al pianoforte) e |ohn Coltrane (Adderley cra asscnte a causa
dj un'emicrania, anche se il suo nome sarebbc apparso ugualmcntc nci tirolj
di coda). Poì la scena si sposta su Herridge che annuncia 1o show. Sullo slondo,
Ì'orchcstra di Bill Evans accenna rl tema melodrco di Miles fino a quando divcnl:r
rrconoscibiÌc il prcludio languido e denso dr atmosfera di "So lfhat". Dopo
un annuncio pubblicitario l'intero brano fa il suo debutto televrsivo, esegrltu
dal gruppo cor il sostcgno di tre trombonl.
Tra tutte le esecuzioni di "So What" la versione trasmessa rn quell'oetasi,rrrr'
 -'
22 APR,LE 1959, oRE r4.to :"ì:ff r::"
a se.o'da scssone

pro ssione del progetto{"t"-jii flJJ3i'1,iiì,",,'

rrving Townsend aveva
ai ie 14 3o alle rT lo Per mohvr 'lposo ! ''
ajoT! p", ir po-..iggio di prnrol'Aedr
di uniformjtà, 1a Columbia
i senirsi della stessa squadra 'FJmer L srÈr'h''
sui registri e sulÌe
lecnici per tutte Ie sedute di un progetto Perciò le-iniziali
sessione sono ancora quelle A dest'a M cs Da!s
J"i" àt ia"rr,in..zione delle bobiie della seconda medesima grafia
p Frèd Pdur
la
di Fred plaut e Bob Waller, " ,rtt.i."tot. dei naslri
appare

Laico ricorda che negli anni ctnquanta esistcva

un registro speciale su cui i lecnici
alrnotovalro l" di.po.izione in sala' la posizione dei microfoni e altre
dei musicisti
la Columbia vendette 1o
informazioni simili. (lì registro andò perduto quando
anni ottanta
sludio clella Trentesima Stratla, alf inizro degli )

RiascoltandoconattenzioneinaStridiquellasecondagiolnata,Iisulta
della sessione precedente
chiaro che Plaut utrlizzò gli stessi accorgimenti
su tre piste' ma con una
Anche questa volta c'erano sette microfoni mrxati
1ln."i",-t"r,""", il sax alto e il pianofode erano a sinistra' il tenore e 1a batteria
a dcstra.
arrivaro avere il tempo
Anche cluel giorno i musicisti
"rn.oru schemi dei brani'
tl, p."prrrt i, un, volta i solisti s
" due pezzi' on,sarebbe durata
R"i,"*"o da inctdere soltanto
,, lungo. Conriderando la quantrta cìi nastro rim alla fine della

bobìna ò probabile che il gruppo abbia terminato la registrazione in anticipo'

Sylvia Sims' in programma
,,l,nc,to dì,c nrc prt-" d"il'i"i'io della sessione di
rl;rl[ [ ttllt tli sP( llllori conqtÌrstatt dal]o show
lu k rg.oo c lc zz oo
I rilit i irrr.nsurrr6ri siu ll trlsmissìone (.un modcllo Per
r
i fuhlrl plogrammi
q,,ir," ,ulto la scduLa {u ben documentata <1a11e immagini di Fred
Plaul l

yaril'l') sia l'csibrziorcdÌ Milcs ("i1 miglior jazz

rlr rrrttsitrr jrtzz,strisst t ,, ,ì,, .p, , i,rliti clr la rnusjca classica '
ma pr rbabilmente era dmasto colpito
sccortc]o l,Assoctalcd PreSS), Miies Davis, il [enomeno sua attrezzatura e lrovò
.lr..si silr rll;ri ;tsl.rlllltlrl, ,l,,llr, lrri,,rlr st ssiotlt c clttcl giorno Porlo Lon se la
rL l j,rzz st;rv.r tlivlrrlltrrtlo
"Miìcs ì;r Star"' una decjna di foto in bianco
,1 t,rr,1r,,li l;rstilrr, il lrlrrrrocli rrrrr:rggi" 1'"r "atlare
ritt'vtrlrr isltrrziotri Plrrlicoìlri dalla casa discografica
l rrlt. l'ttt ttrrttrtvltttL'
anche il fotografo Don Hunstein, dello staff della Columbia,
era presente rn Le fotografie di Hunstein dcostruiscono
studio e scattò tre rullini completi.
magistralmente I atmosfera tranquilla e distesa
di quel pomeriggio. Ci sono direrse immagini
di Miles mentre scherza. ride, passeggia
per 1o studio, si china sulla tastiera, descriye
la stmttura di un brano. In effetti, tutti
i musicisti ormai abituati a quell'ambiente
Oltre a Jimmy Cobb, persone ancora yiventi che e a ìa\orare insieme - sembrano sereni
quel giorno si trovavano Strada. Il fotografo ricorda e lassati. Se si può prestare fede alla
che quando non stava sc abile, non mi creò nessun testimonianza di una macchina fotografica, ì

Miles e gÌi altri erano perfettamente in sintonja ,

Gli obiettivi di Plaut e Hunstein catturarono

anche le diverse personalità dei musicisti.
[1 carattere gioviale di Adderley traspare dalla sua felicità davanti a una tazza
di caffè. Evans e Coltrane sono i soliti introversi, le fronti corrugate
Non c'erano effetti speciali, solo le lampade appese al soflìtto e nient,aÌtro.
Era perfetto per
il mio lavoro perché la luminosità era intensa e unifotme. ta pitìr
in atteggiamento concentrato. Pirì alto degli altri e molto giovanile, Chambers
semphce delle situazioni
possibih. torreggia alle spalle del gruppo, leggermente assente e con 10 sguardo rivolto
altrove. Cobb e Ìa sua batteria in disparte tra i pannelli assorbenti
- non
appaiono in nessuna inquadratura.
Un'immagine ripresa da Plaut è particolarmente significativa. Sul leggio
di Adderley si può vedere in pdmo piano un foglio di carla pentagrammata
con f indicazione "contraÌto", su cui sono scritti gli schemi di alcuni modi.
È la traccia guida di "Flamenco Sketches", il capolavoro con cui si apri la seconda
sessione. Una rara opportunità di cudosare tra le partiture originali da cui
rlacqre Kind of Blue.

FLAMENCO S KETCH E S
"Flqmenco Sketches" è una serie di cinque scale, ciascuna delle quali può essere
suoneLa pet tutto i,l tempo che iI solista desi.dera,
fno al completanento d,ella scrit
(dalle note di copertina di Bill Evans).

Come nel caso di "Alone Together" (di Chet Baker) e "BIue in Green,,, esiste
un'incisione di Bill Evans, inclusa in un altro disco di quel periodo che
indrcherebbe in iui l'autore di "Flamenco Sketches". L'intenso "ostinato"
(una figura musicale ripetuta con insistenza) che caratterizza questo brano
era già stato registrato dal pianista alcuni mesi prima, in un pezzo intitolato
"Peace Piece". Sviluppato da una sua inlerpretazione di "Some Other Tjme,,,
un motivo di Leonard Berhstein tratto dalÌa commedia musicale Ot The Town,
"Peace Piece" venne inciso il 15 dicembre 1958 e diventò uno dei brani
più conosciuti del secondo album di Evans per la Riverside, Everybod.y Digs Bitl
Fr.,cas, pub[:licato aìl inizio deì rg59.
Lo stesso Evans spiegò che quando si eru seduto al pianoforte per registrare
frk àrdlrl qualche brano alla fine della sessrone di Euerybody Dando prova di grande capacità di improwisazione, il sestetto eseguc
i1 Dr.gs aveva cominciato a suonare "Some Other magistralmente il brano e produce un ,olce completo e senza interruzìoni al prirrro
Trme", ma non en riuscito a proseguire oltre tentativo della giomala Questa p ma versione di "Flamenco Sketches" ò atluirlrìì('rìl('
i primi due accordi. «Padii con l'introduzione, inserita come bonus fract nella riedizione del drsco in formato co (per l'cdizi,rrr,'
ma dopo pochi secondi il motivo prese una sua originale venne usato l'ultimo rr[r), ed è l'unica a]ternativa completa esistcÌrlc (li urì
direzione così ricca di atmosfera e personalità Wano di Kind of Blue.
che mi dissi, be', andiamo avanti con questo.» Il pedaÌe di basso (una sequenza ripetuta di noie dominanti) eseguib dr l'ilrl
Secondo il pianista, la palernità di "Flamenco Sketches" avrebbe doruto essere Chambers e gli accordi iniziali di Evans delineano elegantemente un tenrpo k'rrlrr l
c,ondivisa. Evans ne fa risalire la nasctta aÌ mattino d,el z marzo, iÌ giorno della languido, grazie anche alle spazzoÌe di Cobb che creano un colore di fònclo pirrlloslrr
I
ifrìma sessione di Kind ol Blut. che un rilmo preciso.I1 brano si apre con due brevi ripetizioni dell'ostinalo, scgrtiìr'
ii da1latromba sordinata di Miles, adosa e meditativa. Poi entra Coltranc, prolirrtlo
i Il mattino [dc11a prima sessione] passai dall'appartamento [di Miles] Gli era piaciuto quel mio
e imprevedibile come in "Blue in Green", e infine Adderley, con un intcrvorlo
f pezzo, "Peace Piece", e dìsse che awebbe voluto suonarlo Io suggeril che forse, invece di fare
os accuratamente simmetrico.
] un unico ro.
j -ooo o, Quando i solisti affrontano la sùuthua a cinclue livelli del brano, [a slìclr st'rr r lrr;r
dchiedere cautela e riservatezza. .È come se si stessero addentrando in un k r r rk,r rr,
I io a buttare sconoscruto, facendo grande attenzione a dove posano i piedi,, ha commoltrto
Herbie Hancock «Nessuno di loro suona troppe note... l'approccio è minìrnrlisirr .
Che sia stato sc tto da un solo autore o a piìr mani, "Flamenco Sketches" Chambers ed Evans assumono il ruolo di controllori del traffico modalc,
è il brano pirì scluisitamente modale di Kind. of Blue, nonché Ìa composizione dirigendo - hlvolta solo con allusioni le transizioni da una scala all'aÌtra. A lrirlli
più sfaccettata, in cui ìe varie esperienze (classicismo, impressionismo, esotismo) specialmente durante 1'assolo di Coltrane, si awerte qualche leggera sollcc itrzior r,'
si riflettono jn un tema pancuÌturale che abbraccia un'ampia gamma emotiva. di Bill Evans con cui il pianista sembra richiedere un cambio dr modo, mt'ttttc
Come si può notare dallo schema sul leggio di Cannonball, i modi utilizzati il sassofonista rimane su1la stessa scala.
nel pezzo spaziano dall'ameno e familiare (ionico) al piìr inlenso (misolidio), Il primo tokr di "Flamenco Sketches" evidenzia un altro cambiamenkr
per giungere all'esotico (frigio). Ed è proprio quest'ultimo a conferire agli assolo significadvo rispetto alla sessione precedente. Grazie forse a un mìghor
I
di "Sketches" la loro tipica atmosfera spagnoleggiante Irving Townsend, che alla posizionamento dei microfoni ma anche a una maggiore attenzione ncl rrrix;rp1;u,
fine del1a sessione non aveva ancora un titolo per il brano, 1o identificò sui suoi Plaut ottiene un suono del contrabbasso piìi chiaro e definito. In entrambi i b(rrr i
appunti semplicemente con l'aggettlvo "Spagnolo". registrati cluel giomo, le note di Chambers risuonano più rotonde e prcscnli.
spagnole o piii coffettamente andaluse - originariamente importate
Le scale AJ temine delf incisione, Ia soddisfazione generale è quasi tangibiÌc. Mik s t lrirrL'
dal Marocco, erano ben note alla comunità jazz Come dferisce Amram: di riascoltare il pezzo e la registrazione si interompe.
Dizzy jn parhcolare parlava deìconcetto dimusica panalricana e di come la musica [osse MD. Ehi, I ing Faccelo sentire.
partita dall'Alrica per espandcrsi nc1 rcsto del mondo Una partc di questo viaggio r' È buono, Milcs
riguardava owiamente I'arnvo dei mori in Spagna, dove avcvano lasciato alcuni dei ìoro
fitmi meravlgliosi La scala del flamenco è identica a1l'hijaz [un modo medjonentàle], Dopo aver ascoltato il primo tate si decide di provarne un secondo.
c molte delle sue sonorìtà vennero portate in tutto il mondo dai popoli africanì Da un appunto sulle schede di accompagnamento dei naslri si deduce chc lì rr orro
i tecnici prendere cluesta decisione. «Tr... Nc per Fp>) (ossia: il lake r non
a
La registrazione del cluarto brano
inizia con l'emissione di una frequenza va bene per Fred Plaut). Seguono cmque tentativi successivi di elaboraziorr,
di prova con cui calibrare le macchine per riascoltare le incisionj in futuro.
del brano.
Townsend battezza scherzosamente il pezzo con le parole usate da Davis durante
Quando la régistrazione riprende si sentono brusii di sottolòndo ncìlo slrrrlio
la registrazione di "So What" (quando aveva spiegato che tutti i rumori estanei erano
e iÌ basso che prova qualche riff, probabilmente per consentire di regoìa«'
tntenzionali e dovevano essere reglstrati), e assegna il numero di identificazione.
il volume del canale di Paul Chambers. Viene dato l'annuncio del seconckr /rtk .

Ii Okay, Miles. "Rumore di fondo", CO 62293 Prlma Miles richiama l'attenzione di Townsend su un mobile di legno dello strttlio,
vocr NoN TDENTiFTCATA: [risata]
e Adderley intewiene con una bartura scherzosa.
 ll . MD: AspeLta un mornento Irving . aspetta
S('cofda
ll Okay MD: Ehi, lo saì che quando ti alzi daÌlo sgabeLlo . faì . sicuro (risata).
I r r lir o t lrc lai scricchiolare r1 pavimenlo.
Hai capito cosa inte.dol Mi sentil
rr: Sì. sìl Mr)i Partiamol

' 't:
M': q.c,10 ò un rum*"'."T1";':::T":i;]I:
ì::flin:,:1J;i1,"ju",.n,"",,
rr: Pàrtiamo Scconda

ll sccondo ,aÈe si interrompe bruscamente quando Chambers, sincopando

il lìrrscggio, suona una noia sbagliata. Il bassista si scusa e spiega il suo errore.

M Dr Rìcomincramo.

r r: I)rontil MD: Sì.

rr J pc' Mi ero perso credevo di potcr chilldcrc gli occhi
v r;: Andiamo, Paul.

ll tùzo tqke rntzia con Bill Evans che improwisa pirì che mai sul semplice
llnr.r tk lì'introduzione. Chambers comincia ad abbellire il suo motrvo di apertura
rrsrrrrdo note doppie, oppure saltandole per passare al fraseggio legato e lasciare
r rslor)lrc la tonica. CIi accordi di Evans diventano sempre piir limpidi e sicuri,

.rlrlxrrrdonando solo in parte la sponlaneità dei ,oL, precedenti. Quando Miles

irrlr,rvicrc, commette un errore Lipico dei trombettistl: una nota incerta, provocata
rrr gcrrcrc da una posizione malferma delle labbra. Il gruppo smette di suonare.

Nr): l)ossrJrno cominciare, eh, continuare, Irving)

rr: Ne laccjamo un altro. MD: Ol(ay. Pronti?
11: D'accordo. Quarta.

(lÌi intncati spostamenti

da una scala all'altra durante gli assolo non sono facili
r orrrc potrebbe sembrare sulla carta La prima transizione nell'assolo di Miles
( lutl'irltro che fluida, e la seconda va addirittura in frantumi, con Chambers che
sr rrrrrove ìn una direzione ed Evans nell'aÌtra. Miles interrompe il quarto tuke
r orr rrn lungo trillo.
(lome ha ossewato il produttore Bob Belden, poiché in ogni take c'è
rrrr Irrmmento dell'assolo dr Miles con la sordina neÌÌa stessa scala, «Qualcuno
polrtLrbe rnontare Ie sezioni [dell'apertura] in do maggiore di tutti i tal,e
rlì 'ljlamenco Sketches" e creare una melodia fanlastica>'.

uo: Rìproviamo, Irving.

ù: Prontl .. Mì1es Quinta

All'inizio del pezzo le note doppie di Chambers sembrano meno convinte,

ll t orde ronzano e 1'atmosfera è troppo tntensa dspetio al ,ake precedente.
 Allir prima transizione modale il bassista sbaglia di nuovo. L'esecuzione viene
ìnl( r r otta e Miles suggerisce una semplice soluzione.

M r): (rivolto a Chambers) Non stavi guardendo Bill.

pc Lo so, Scusate MD. Riproviamo, Irving
r r: D'accordo Sestal

ll gruppo trova finalmente la coesione, e dal sesto ,oL, nasce la versione

di "lrlamenco Sketches" che sarebbe stata pubblicata sul disco e awebbe pernresso
tli t oglicrc il grande equilibrio tra spontaneità e shrdiata eleganza d7e catatetizza
(lr( slo pezzo. Anche l'assolo di Miles è una miscela di opposti. Straordinariamente
rrrisrrrlkr e aÌlo stesso tempo appassionato, frammentario eppure melodico,
il tr.orrrlrttista riesce a ottenere a un certo punto un effetto di grande drammaticità
slrrrplrccmente awicinandosi al microfono per aumentare il volume della sua
Ir orr r hlr

Scguono i due sassofoni, registrati così vicino ai microfoni che quasi non resta
sprrzio pcr sentire il respiro dell'ambiente Ancora una volta Collrane spinge il suo
rrssolo su un percorso irregolare; a un tratto Bill Evans si allontana leggermente
rlrrl rrodo, aspettandosi una transizione, ma poi rientra subito e tutto prosegue
s('ll7lt crron,
di Miles in "So Whaf" è universalmente riconosciuto come urro
Sc ì'assolo
dli rrromenti di improwisazione piìr fulgidi di tutto il disco, quello di Coltrane
itr " |hmenco Sketches" merita di essere ricordato per la sottigliezza e la profondità
crrroliva. Con le sue sfumature intime e soffuse e una costruzione libera che
rrrrlicipa l'ìntensità spirituale delle composrzioni che awebbe inciso successivamente
r orrrc lcadcr, il sassofonista spazia dal brillanfe e delicato al cupo, e quindi

rrllugrodolce e nostalgico, a tratti sfruttando la maiinconica sonorità spagnoleggiante

rlt l brano. È rmpossibile non lasciarsi coinvolgere dalla purezza della sua passione.
Cannonball, fedele a se stesso, ifiompe con una propulsione vapotosa
rrl csuberante, raddoppiando i cambi di scala, forzando la stmttula del brano,
r islxxrdendo all'apertura di Cohane in stile blues. A questo punto interviene Evans,

r lrc inventa una melodia lirica estremamente morbida e ariosa, molto meno definita
rispetto al primo ,aÈe, con una serie di colorazioni armoniche dapprima luminose e
poi piu cupe. Infine ritorna Miles, e quando il suo fraseggio diventa così sussurato
r lrc sembra quasi svanire nel nulla, il tombettista chiude magistralmente iÌ brano
r orr un passaggio che sospende, anziché risolyerla, la tensione delf intera
( scauzlone.

i Scgue un momenlo di caÌma. Soddisfatto e sicuro che non saranno necessari

rltri ,akr, Miles scherza con il produttore. Townsend sta al gioco, consolando la finta
dllusrone di Davis.

uo- È andata malissrmo, Irving.-.

rr: Non la nulla

''
t\ll lllt rs" è uL esempio di blues rìi clociic,. battute in 6 f8 che creo. un'atmosfera
olti.t ultraverso pochi c&mbi moduli e lq libera concezione nLelod.i.ca d.i Miles Dcwis
l,t
(rlrr lc nok'dì copertina di Bill Evans)
l;r gistrazione dell'album si conclude nello stesso modo in cur era iniziata:
rr
,,rrr rrrr blues Ma la struttura di "All Blues" è molio meno tradizionale di cluella
rli "lrr.clclie freeloader" ll tenorsassofonista fimmy Heath, che nel 196o sostituì
Jolr r r (irltrane per un mese, si rese conlo che "A11 Blues" aveva uno spirito
rrrrxlrr[.chc lo awlcrnava alÌ'atmoslera generale del reslo del disco
{,lrrurclrr lo suonano band diverse da cpclÌ:r di Miles Davis, passano qùasj invariabilmente
rlrrll rrtrorrlo dj sola quello dì do, comc sc si trattasse di un blucs tradizìonale. Ma cluando
Ìi, srrrravrrrro noi f All Blues"], Miles ci raccomandava scmpre di non andare suìì'accordo
, r(lll;rlir nc la seconda parte Volcvà m:ntcncre ìl concetto modaìe Così Luipoieva
l),rss;rr,dr soì seitima a solmìnorc suonando in realtà suì modo, c la sua ìmprowisaziont
:.rrr,lrlrL, st,nrbrata lìcvemente dissonante e piil sofistìcata.
I)rrl prurto dr vista slrutturale, "All Blues" è un esempio della capacità di Miles
,li rrllìiurclrc diversi elementi in una composizione I1 riffdi sottofondo è stato
illo da Heath come
"una frase di un vecchio blues tradizionale eseguita su
rlcsr r "All Blues"
r l r r ror ìia dl hpo diverso". Basterebbe aumenlare la velocità e aggiungere un po'
r'ir r
r li r oìor c latrno per avere una sonorità alla Ray Charles. Suonandolo in
4/4 sembra
r1rrrrsi clisentire "Do the Twtst".
llv:rns ricordava in particolare il suggerimento di Davis di creare un intermezzo
rlr tr,rrrsizione, che lungesse da separatore sonoro tra i vari assolo. "AlÌ Blues"
"ln
rrri rlitcv:r: "Suonalo come è scritto e prima di ogni assolo quesla figura lmusicale]
:rlrviri conrc un breve richiamo per Ì'ingresso del solista successivo".» Nel mondo
rli It4ilcs ò ancora una volta l'idea pitì semplice a rivelarsi più eflìcace: con quella
scrrplicc drrettrva il trombettista si allontana leggermente dalÌa consueta forma
lrlrrcs, permettendo a ogni sezione improwisata di ripartire con freschezza,
rlr rrt rogliere la propria energia e svilupparsi separatamente da quello che è stato
.rl)lx,rìa sLLonato.
Ur'alha caraLteristica di "All Blues" è il tipico incedere da valzer, sottolineato
rl.r r rrrr figurazione briosa del basso e da un accenno gospel di Bill Evans: un uamp
r ìs isl( ntc e diatonico che salta tra la tonica e Ia quinta. Il uamp, ossia la ripetizione
rli rrrr scmplice schema - in genere di due soli accordi - su cui il sohsta improwisa,
slx sso con un effetto ipnotico, è un accorgimento che altri generi musicaÌi
irrllr rcnzati dal blues hanno muhrato d.al jazz: esjstono innumerevoli incisioni
rli r lrythm & blues, funk e musica da ballo basati su ampie s ezrcnr di vamp
Due musicisti che hanno guidato celebri gruppi, rÌ pnmo di genere funk e l'altro
,lr rrrrtrice più rock, hanno riconosciuto f influenza di "AlÌ Blues" sul loro stile.
( irrne ricorda Maurice White, batterista e fondatore degli Earth, Wind and Fire:
''All Blues" mi alfascinò perché cro 1Ìn battcrista c suonare perfèttamente in J/4 era una
cosa che desideravo fare fin da bambìrro Ma l'ìnterpretazione [di Miles] non era rigjda,
scorreva come un fiume, sc,nza sfòrzo nello slesso rnodo in cui I "uno" [i1 tcmpo lorle
della battuta] spariva e Ll brano scìvolava via Scnza sbalzi c interruzioni
Parlando con Amiri Baraka. Miles ricordava di aver chiesto a Coltrane
di dire a CannonbaÌl di non preoccuparsi dell"'uno" (il tempo forte della battuta
che caratterizza il funk e altri ritmi ballabili).
Quello non era blucs [probaìrilmente in rilèrimento aì rhlthm & blues o ad a]tre lorme di blues
popoiarel Trane portò CannonbaÌl dictro al palco e 91ì spiegò quello che laceva lui Ero stato
io a chiedergli di larglicìo vcdcrc c dì drrgh dì non accentare il primo tempo della battuta-
Donald Fagen, tastierista e tra j fondaiori degli Steely Dan, un gruppo rock
con profonde influenze 1azz,là risalire 1a sua formazione rilmica a "All Blues":
Sosianzialmenle è un blucs con un uomp che prosegue all ìnfinìto. Riascoltando certi dischi
di swints c altre incisioni rhythm & blues dello ste\so pcriodo si possono lrovare ,amp
di qucì genere È un tipo di propulsìone ntmjca che riesci a oLtenere solo quando non usi
più di un paio di accordi
in 6/8 o in 3/41 Non è facrle stabilirlo perché i musicisti possono
è
entuare usando entrambi i tempi. Uno degli ultimi collaboratori
dr Miles, il trombettista Wallace Roney, riferì nel r99r un commento di Davis
al riguardo: è altro che "Milestones" suonato in J/4».
""All Blues" non
Anche se nella registrazione è lo stesso autore a contare ad alta voce il tempo
di valzer, dando l'attacco agli altri con due battute in l/4, il 6/8 consenle
ai musicisti in parlicolare ai sohsti - di aderire al formato blues di dodici
battute (con il l/4 si avrebbe una linea melodica d1 ventiquaitro battule),
contando i sei tempi della durala del vamp e costruendo su questo i loro assolo
Inoltre, iÌ 6/8 è un tipico rjtmo africano, nonché il tempo base di gran parte
della musica alrocubana.
È probabile che anche gÌi altrr abbiano nconosciuto in questo brano sonontà
africane, oppure che sia stato Mrles a dichurarlo apertamente. A settimane
di distanza dall'incisione, Irving Townsend, che non aveva ancora un titolo
per "All Blues", lo indicò nei suoi appunti sempÌicemente come "African"
n: Okay, co 62294 Numcro duc Prlma
MD: Un, due, tre un, due, ire
ll ,a.ke si lnterrompe immediatamente perché l'ingresso di Chambers
è scoordrnato e un po'in ritardo. Dopo i problemi con "Flamenco Sketches",
il bassista sembra un po' demoralizzato. Ma ancora una volta Miles gli suggerisce
una soluzione per salvare la faccia e risparmiare lempo
 rr lÌr(omrnciamo Scusaie. Mi dispìace Dopo I'assolo del pianoforte, il gruppo torna al tema di "A1l Blues" Evans
M D: l.acciamo che quesla volta cornincia Bill e tu cntrj dopo rr: Ptontii flpresenta il tremolo che ricorda la marimba, Chambers si mantiene sulla stessa
Àr
' llrì. (l c, llc un, duc, lrc..
figura di basso, e i due sassoloni armonjzzano il motivo dr chiusura M es suona
la consuela melodia sopra isassofòni e quindi si agglunge al tema. Dopo un'altra
I I sct ondo lalce inizia con Chambers ben saldo al suo posto a eseguire I'rntensa

lilqrrlrzionc di otto note che dene insieme I'intero brano e ne definrsce rl rjtmo. sezione di uamp sulle ultime quattrc battute rl giro dr boa della lorma blues -
( irrrc pct "So What", sono Chambers cd Evans a creare 1'aimosfera iniziale, accenna alla tromba una figura balbettante che ricorda il suo assolo. È un ultimo
l rl rrrotivo martcllante del piano ricorda una marimba con i1 suo effetto dr tremolo.
momento di invenzlone, un saluto improvvisato prima che 1a sessione sj
concluda.
ll ill liv;rrrs lo defìnì un completamento spontaneo: "All Blues", quel breve
"ln Tutlo sembra scorrere con fluidità, ma lo slorzo di aver suonato e ripetuto
,rlrlrr'ìlirlcnto che eseguo alJ'ìnizio una cosa che mi venne sul momento,.
è
ì irrlroduzrone prosegue, e i fiati intervengono con le frasi ampie e languide in continuazione la stessa frasc - anche per musicisti veterani drventa evrdente
,lr,'rlclirrcano il motivo di "All Blues". Dopo un chorus eseguito insieme agli altri, dopo la fine de1 pezzo Forse il piìr sollevaio ò proprio Chambers, che per tutti gli

M rlls sì svincola dall'armonia per suonare una seconda linea melodica che melte
rr'll" di "A11 Blues" ha eseguito incessantemente l'ostinato che delinea il brano.
, ;rlr rrl lt'rna. In sottofondo, Cobb usa 1e spazzole, contnbuendo a far scivolare Finalmente labbra e dita possono rilassarsi, e tuttl tirano un sospiro dì sollievo.
,l, lrr rrt.rr»cnlc il brano attraverso la sua progressrone di accordi blues. vocr NoN rDrNTrrrcAT : Scilì1ìuuuuuul
All'inizio del secondo assolo di Miles, Cobb passa alle bacchette Si tratta (?RoBABTLMENTT ?c): (ansimando) Accidcntì, sc ò stata dural
,l rrrrrr dcllc ìmprovvisazioni piìi vivaci del disco, allegra e dinamica. La consueta BE: Ragazzi, se non avessi preso un caffè r r: Che cosa)
rrrL r r.ssionc dei solisti cambia leggermente quando entra Cannonball,
lrlto tli lrovarsi di nuovo sul suo terreno blues, ma tuttavia abbastanza misurato. ln una sola sessione di tre ore i due brani furono completati e i1 sesietto poté
I ,, scgrrc Coltrane, che alfronta il brano con una buona dose dei suoi lunghi ripore gh strumentr e tornare a casa. Ad anni di distanza, Evans dichiaro:
l r rrrrllcrrstici "sheeis ofsound". Bill Evans interviene con leggerezza, "Durante quelle sedute cl sentivamo bene, ma non avevo ]a minima idca - credo
r;olli rrrrarrclosi sul tema dcorenle delJa composizione, prima di raccogliere che nessuno di noi l'avesse - che ciò che stavamo facendo sarebbe soprawissuto
( rì{ r j, il c mantenere I'intensità itmica con la mano sinistra così a lungo e avrebbe avuto un simile impatto». E aggiunse con filosofìa:
l'r'r David An.rram, il trodo in cui l'assolo di Evans permette alla tensione
Un prolesslonisla deve enlrare in studio un mercoìedì mattina alle dìe.ì per inciderc un
rlr ,rllCrrtrrsi riflette lo sprrito dell'intero album.
disco, e sperare di avere una buona giornala ll resrc dipcndc hrtto dalla sLLa prolessionahtà
e dalla capacità di dare rL mcglìo in qucl1o chc sta ccrcando di làre
I rr.r pt,culiarità di Bill Evans di cui soltanto i musicìsti sembrano accorgclsi
t l(sc(ìrlroncpcrlettadi tutte quellc fìgure ripeiute in "All Blucs" È un autentiLo mdcsrro
Fu l'ultima volta che Miles Davis c Bill Evans incisero insieme
ri,ììI scrnpììcìtà ln un pdmo momcnto resii qùasi ipnolìzzaio sentendo comc ìc suona
rrr rrrpida successione, poi quando finalrnente passa all'asso1o, comincia uno di quei
rr orrrcntì rrrcravigliosi in cui ricordi iante nolti perdute che non torncranno mai pìu
ll lLrLto ì. ncl dis.o

Nclìr parte centralc deÌl'assolo, Evans segue un percorso modale suonando

,r rr[r nr bloccale", ossia mantenendo Ìa stcssa diteggiatura mentrc si sposta su
,' giir strlla tastiera. .È un momento fantastico, in cui il pianista suona deÌle quarte
lrìr)l( separate da tre toni interi], come piir tardi avrebbe fatto spesso Mccoy
lyrcr] con CoÌtrane» ossen/a Bob Belden. «Evans resta sempre sui tasti bianchr.»
( lorne rrcorda 1o stcsso Davis nella sua autobiografìa, la tecnica
di Evans
rli igrrorare i tasti neri era un modo sempljce e diretto di rievocare le influenze
r rrssiche da cui erano entraml)i attratti. «[Evans] mi portava certi brani di Ravel,
t oltL' il Concerto per kt mano sinistrq e orchestra.In ptalica, cercavamo di imitare
lìrrvcl creando un sound con i soli tasti branchi>,.
prR LA coLUMBTA RECoRDS, Kind of Blue sarebbe stato soltanto una delle tante
uova d'oro in un nido già traboccante di successi di musica pop, classica e jazz.
Oltre a Davis, moÌti musicisti di spicco dell'etichetta avevano lavorato in saÌa
d'incisione nella primavera 1959. Duke Ellington aveya rcgi.strato Jazz Pat'ty
con percussionisti sinfonici aggiunti alla sua band regolare e si stava preparando
a incidere la colonna sonora del nuovo film di Otto Prcminger, Anqtomia di un
omicid.io.ll zz aprile, 1o stesso giorno in cui Miles aveva termin ato Kind. of Blue,
Dave Brubeck aveva cominciato a registrare a Holll.lvood una raccolta di canzoni del
Sud intitolata Via col vento. Quello stesso anno, Brubeck awebbe inciso il più grande
successo della sua cariera, Ti.me Orr, con Io straordinario "Take Five". In maggio,
il ì:assisla e caporchestra CharÌes Mingus, ultimo acquisto della Columbia, sarebbe
entrato nello studio deÌÌa Trentesima Strada per registrare il suo album d'esordio:
f innovativo Mingus Ah IJm.
La Columbia poteva fornire ai propri artistj una gamma completa di servizi.
Fin dai primi anni cinquanla la compagnia si era trasformata in una potente
macchina di produzione, promozione e
distribuzione. Secondo Stanley Tonkel, un
addetto aÌ montaggio dei nastri che negli anni
sessanta awebbe lavorato a molte incisioni di
Miles:

Oltre alla RCA, la Coiumbra era una delle poche case

discografiche che vanlasse una sLruttura di produzione
completa e non soltanto una sala d'incisione e un ufficio.
Facevamo tulto autonomam-.nte. Producevamo le
macchine per la registrazlone, avevamo un reparto dcerca-sviluppo e un ufficio pubblicitario
con un nostro staffdr fotogmfi. Eseguivamo le registrazioni e il mixaggio Tùtto iìlavoro
venjva svolto esclusivamente dal personale intemo

Negli uffici centrali della Columbia, al 799 della Settima Avenue, Iruing
Townsend, ormai prossimo al trasferimento sulla West Coast, awiò immediata-
mente la traslormazione dei nastri originali di Kind of Blwe in un successo
commerciale. L'aveva già fatto con PorW qBessdiMt\es, che gli era stato affidato
dal produttore Cal Lampley poco prima di lasciare la compagnia.
L'impegno di Townsend era facilitato dal fatto che a eccezione della prima
versione improwisata di "Flamenco Sketches" i master contenevano soltanto
un ,4È, completo di ciascun brano. Rileggendo le istruzioni del produttore per
la fase di masterizzazione si evince che i tre pezzi della prima sessione dovevano
costituire ii lato A del disco e gli altri due il lato B. L'idea di Townsend era
semplice: cominciare e finire il disco con un brano lento. Per l'inizio del lato
A era stato scelto "So What", con la sua magica introduzione, mentre il finale
sfumato di "Flamenco Sketches" avrebbe concluso il lato B.
Così come Cal Lampley aveva consegnato Porgy ( Bess a Irving Townsend,
 questi, all'inizio dell'estate, affidò a sua \olta Kind of Blue a Teo Macero.
Si potrebbe spiegare così il malinreso che portò allo scambio dei titoli
sul lato B ("All Blues" drventò "Flamenco Sketches,,), ma è anche probabile che
1'errore iniziale sia stato di Townsend, visto che in due annotazioni successive
il produttore riportò dapprima I'ordine coretto dei brani e poi quello sbagliato,
identificandoli con r rispettivi numeri di progetto e con il prefisso co,
ma senza cambiare titoli. Macero ricorda che durante la fase di produzione
consultò Miles Davis.
"Cli chiesi: "Come si chiama
quel brano)". Ero sicuro che mi
avesse dato il titolo corrello.
ma poi quando il drsco uscì
mi disse: "No, la successione
era sbagliata".» Consultando
,) ) //i , diversi ex dipendenti della
"-' l :it- 6''t ':"tlr ""
Columbia è stato calcolato
che all'incirca cinquantamila copie della prima
stampata del disco furono distribuite con
i titoli sbagliati (e oggi sono diventate pezzi
!! lxt' (!'r dÉ)
@d sd 'É da collezione). Nell'ottobre r959 Macero chiese
(on una nold intprna che Ierrore veni\se
corretto, ma la confusione nmase e ancora
oggi molti ammiratori dell'album originale
continuano a parÌate di "All Blues" quando
si riferiscono a "Flamenco Sketches" e viceversa.
Sempre dalle annotazjoni di Townsend
si deduce che all'inizio dell'estate Mìles aveva
già indicato un titolo per il disco. Prirna dr allora
l'artista non si era quasi mai occupato di questa scelta. I titoli dei due primi
album per Ia Columbia erano stati decrsi da George Avakian, e in prececlenza
erano stati ricavati dal contesto dei vari progetti (per esempio, Miles Dqvis and
the Modern lazz Giants), o dal brano più importante del disco
\Milestones).
Questa volta Miles optò per clualcosa che evocasse molto pirì di un brano o una
seduta di registraziolle.
«Krnd ofblue» lpiuttosto triste] era una frase tipica di Davis. Già rn passato
alcunr titoli di brani o dr album erano stati basati su giochi di parole (Milestorcs,
Miles Ahead.) e questa volta il trombettista si rese conto che quell,espressione era
perfetta per almeno due motivi: i brani del disco in modo particolare ,.Freddie
Freeloader" e "A11 Blues" - sr rifacevano alla struttura classica del blues,
mentre il reslo dell'album infondeva un vago ma langibile senso di mahnconia
che rendeva esattamente 1l significato di cluella frase.
Ma al di 1à del gioco di parole, quel titolo conteneva anche un profondo
richiamo sociale. voleva evocare l'immagine di una donna fla cantltttc tli
"Miles
gospeÌ delÌ'Arkansas]» dice Quincy Troupe, ricordando quante volte Davts (rlirss(
I'anziana cantante senza volto mentre scriveva la sua autobiogra{ìa. Seconclo
Troupe fu proprio quel ricordo infantile a ispirare al trombetLista il dtolo
dell'album. «Me lo dpeteya sempre. Diceva che la vita di queJla donna c
1'esperienza di gran parte della gente di colore rn questo paese erano prr'pt i,,
"kind of blue".o
E per quanto rrguarda i singoli branil In genere i titoli deì pczzi strtttttt tttrtlt
(al contrario di quelh delle canzoni, che venivano suggeriti dal testo) nrs( ('vrìr.
dalÌ'ispirazione del momento: per esempio il nome dt un'innamorata
(come la "Lazy Susan" di Mrles), o addiriltura l'ora indtcata dalÌ'orologio dcllo
studio (come per "One O'Clock Jump"). Ma a detta del musrclsti e dci Ptorltrlloti
che parteciparono all'jncisione dr Kind of BIue, quel problema non era ttrollo
sentito. Come riferisce Avakian: «A MrÌes non importava nulla',. Cobb t ir otrl;t
che qualche titolo fu suggerilo da una delle tante ragazze che Miles ficclttctrtrrv;r
in quel periodo, per esempio "Freddie Freeloader". "Andava in gìro r dt tc
che era stata lei a trovare il nome per quel pezzo, e anche per "So What"
Ma gli altri - come "Blue in Creen" e "Flamenco Sketches" - potrcl)l)('ro ( ss( r ('
opera di Bill [Evans]."
Due tiloli in partrcolare riflettono l'abitudine di Mrles di citarc amici ( rìllri
musicisti, oppure espressioni gergaÌi. "Freddie Freeloader" è il primo ttotttc
di un lungo elenco che comprende: "Teo" (Macero), "Mademoisellc l\4llrry"
(sua moglie Betty Mabry) e "Billy Preston". Allo stesso modo, "So Wìrut"
un'altra espressione frequente del trombeLtista - anticipa dischr sttcccssivi ,,,rrr,
"Right off' e "CalÌ lr Anythin"'
Per Ìa copertina, Townsend rmpartì istruzioni ai grafìci della Coltnrtbiu,
specificando lo spazio riser,,ato al testo. II nome di Davis doveva essc'rt'slirrììl)irlr)
in grande (roo percento) e jl tolo dell'album leggermente più piccolo
(8o percento), e per la prima volta in un disco di Miles prodotto dallr Coltttrrlrr;r
sarebbero stati citali anche i componentj del gruppo (2o percento) Cotrrl si I'rr,,
leggere suì retro della copertina, Townsend fece un po'di confìtsionc ((rn r Iìi,rrl
dei musicjsti. Wynton diventò "Wyn" Kelly; fimmy Cobb fu citato cortrr" lrrttrcs'
e Cannonball Adderley divenne semplicemenle "fulian AdderÌy" Iì pcr.sort.tll
deÌla Columbia non si accorse deÌl'errore di ortografia, o comunquc
non lo ritenne abbastanza grave da giustificare il d{àcimento della copctlitt;r.
eil cognomedelsassofonistavennecitatotnmodocorrettosolonelllttrsl;rrrr1,rrrr
formato co del r997.
Le direttive dl Townsend furono passate al capo del rcparto desigl
e confezionamento, S. Nell Fujita, responsabile delle copertine dci lorrg-plrryirrll
fin dalla loro prima comparsa, nel r948, quando venivano chiarnatc "pit ltl
tombali" per l'aspetto funereo delÌa grafica a colonne. Alla fine dcgìirrrrrr
cinquanta le copertine rrflettevano lo stile del periodo. Per gli alburn piir rct lrrti
 Tutti gli album di Miles per la Coìumbia erano accompagnati da note
(,rirno strti usatj disegni vivaci e dcchi di colon, opere d'ade espressiooista
esplicative o da un breve commento di un critico o del produttore del disco
(lrrlrliì coììmissionò molte coperLine a Ben Shahn) e fotografie di grande
(nel caso di Miles Ahead, entranbi). Come ricorda Cal Lampley, le note di copertina
i rì ì |]irllo
che ne servivano spesso ad aggirare una regola della Columbia: «A quell'epoca nessuno
I\'r I'album d'esordio di un artista, Fujita sceglieva una fotografia
di quelli che avevano lavorato la un disco] poteva far stampare il proprio nome in
rlclìttclssc la personalità. 'Avevo grà usato foto di Miles Davis in
precedenza'
Malhis importante che il prrbblìco copertina. Ma Avakian era furbo e scnveva le note di commento per tufti i dischi
, ;rrrt hc cii Tony Bennelt e Johnny Era
che produceva, così il suo appariva sempre>,.
{()lì()s(csseìlvoltorle]nostrinuoviartisti'NelcasodiMiles[per'RoundAbout
Più lardi' Tuttavia, le note per Ki,nd oJ BIue furono scritte da Bill Evans Non essendoci
Mitlttight), avcvamo messo una sua foto mentre suonava 1a tromba "
più crealivo critici iÌr studio (come quando Hentoffavrebbe assistito alla registrazione
,1r,r,,rtlo l;artista era ormai affermato, Fujrta azzardò un approccio
una coppia affiancata, ripresa in modo di Sketches of Spain), né produtto che a\ressero familiarità con 1o stile di Miles
S rr lll ropcrhna dr Porgy 4 Bess si vede
,1,, ,,|,p.i" solt"nto rna parte dei loro corPi La tromba sorretta tra le due figure , Davis (come Avakian per Miles Ahead), l'incarico fu affidato all'unica persona
presente che conoscesse la musica e sapesse anche scrivere
,, I rrrriLo inclizjo che rrcollega 1a copertina a Miles Davis
insistjto È evidente che Evans compilò queJle note subilo dopo la regislrazione, perché
lrriziulmente Fuijta aveva pensato cli usare un quadro' ma Miles aveva
.Aveva opinioni molto ferme per il confezionamenlo dei suoi
il suo manoscritto originale non cita il litolo del disco né dei brani Nello stesso
1r,,r rrrrr lòlografia.
sdle misurato e brillante con cui suonava, il pianista sintetizzò il proprio pensiero
,lis, l,l, ricoàa. Cià in passato i1 trombettista aveva costretto la Columbia
sostituendo f immagine con una biro blu su tre fogli di carta da lettera. A giudicare dalla fluidità della
,r r rrrrìrirrc la copertina pet la ristampa di Miles A'head,
grafia si direbbe che le parole gli siano uscite d'istinto. Townsend non dovelle
,li ,rrru raglzza bianca irrcostume da bagno su una barca a vela con una
suggestiva
assolo Avakian ricorda l'obiezione dj Miles correggere quasi nulla. L'unica frase che non venne usata fu la chiustrra con cui
lotogrllìa scattata durante un suo
di offendere Evans ripeteva un concetto già espresso ne1 periodo precedente: «Forse quel1i che
rrll rrsr itr dell'album, dettata pirì dall'ironta che dalla volontà
sanno ascoltare bene riusciranno a cogliere clualcosa che sfugge alla
{) l)rovocare: .Perché avete messo quella puttana biancal" Per Miles Davis
razzlsla' contemplazione".
l(,s(( ll( clella Columbia tradivano un atteggiamento involontariamente
Il pianista non incluse nel tesLo le biografie dei musicisti, né illustrò
Nt llrr rclcbre intervista rilasciata nel 196z ad Alex Haley per
Playboy'
risolto lacendo stampare la foto la collocazione dei brani nel percorso slorrco della musica iazz. I1 suo breve
rÌisr trssc dcl problema e di come l'avesse
196r' aì posto scdtto, " lmprowisazrone nel jazz" , paragona Ìa creatività di un'improwìsazione
tli surr nroghe sulla copertina di Someday My Pince Will Corr.e' de1
musicale con quella di una prttura giapponese. Come I suoi inteFr'enti pianistici,
rli rrrlt donna bianca.
le parole di Evans hanno un'immediatezza che attrae anche l non iniTjetr.
mar rrra donna 11 saggio si apre con i1 riferimento alla pittura a inchrostro che gli studiosi
Mi rrsi collto che i ncgri comPravano un sàcco di dischi' ma non sì ledeva
(li (oLorc sulle coperlinc delLc grandi etiLhelte, :Ì ìncno che non si trattasse dell'artìsta
stessa' d'arte chiamano sa i,bokuga, irr,port;ta in Giappone dalla Cina dai monaci
modella bianca e ne mandavano buddhisti zen alla fine del xIv secolo. l,a scelta di cluesta forma d'arte come
N'lr non lo lacevano inlcnzionaÌmente pensavano a una
lt t hiltmare una termine di paragone riflette l'inlatuazione per iÌ mistjcismo e le arti orientali,
che all'epoca pervadeva 1'ambiente artistico di New York . "Era nell'aria.
ìn bianco
Fujita lavorava spesso con lÌ fotografo fay Maisel' le cui rmmagini ricorda Gene Lees, amico di Evans e direttore di Down Beqt. «Leggevamo ruftr
( rrero erano già apparse sulle copertine dei maggiori artish della Columbia' i libri dr Alan Watts [sul buddhismo zen].» La conoscenza approfondlta
a colori scattate
tlrr Duke Ellington a Louis Armstrong Da una serie di diapositive dell'argomento permise a Evans dì presentare, in poche righe, un'analogia
rìr Maisel all'Apollo mentre Davis si esibiva con un elegante abito blu e una con il jazz che fèce epoca:
crrvatta a rombi, Fujìta ne sceise una che moslrava un momento
di introspezìone
Esiste una lorma d'arie gjapponese che costrinBe l'artista a esscre sPonlaneo Dcve diPingere
dcll'artlsta.Milesnonstasuonandohaleguancerilassate-eallesuespal1e su un loglio dì pergamena soldìe e teso, con una lempera nera c uÌl pennello spccjale, tanlo
testo'
c'c\uno spazio scuro abbastanza ampio da consentrre l'inserimento del chc basterebbe una penneÌlata innaturaìe o dlscontinua Per inlelrompcrc Ia linea o laccrare
si rirrsciva
Curiosando tra i dischi nei negozi, Fujila si era accorto che spesso
iì loglio Correzioni e cancelÌazioni sono impr)ssiìriìi Qucsti arlisli devono cscrr rrerqj in rrnà
questo che lacevo
a leggere soltanto la parte superiore <lelle copertine: 'È per djscipÌina parlicolere, quella di lasciare che I'idca si esprima da sola attraverso le mani, in
anche se il disco non
stampare iÌ testo così in alto, perché si Potesse leggerlo modo tàlmenle dìretto dà escludere l'ìntcrvento dcììa vok»rì

fila,. I quadri così prodotti mancano delle complicale composiTìoni e tessiture dclla normale pittura,
era il primo deila
 rì ìa sj dice che coloro che sanno guardare bene vi lrovino qualcosa che slugge a qualsiasi Lampley, che sedeva accanto ad Avaldan quando Miles era stato presentato per la Prima volta
sprcgazione ai responsabili delle vendite, nel 1957. Ma la fama di Miles e un articolo entusiastico di un critico
I'enso che la convinzione che I'azione diretta sia il piu signi{ìcativo dei riflessi abbia francese superarono ogni possibile opposizione. «André Hodeir aveva scritto un pezzo
rnalogamente po ato allo sviluppo di due discipline siraordinarie e rigorose come il iazz fantastico su [Davis]» ricorda Lampley. "George 1o lesse alla riunione e fece dawero colpo
r l'impro\,\,isazione musicale Ricorderò sempre uno dei responsabili delle vendite, di nome Stan Kavan,
che si dimostrò molto interessato."
Anche se l'immagine di Evans è un po' eccessiva («per lacerare la carta di riso
Kavan, che all'epoca era un dirigente del reparto promozione e in seguito sarebbe diventato
o lr pergamena sarebbe necessario colpirle con il manico del pennello"
lìr «)mmentato uno studioso),la metafora calza Pedettamente. Rarefazione,
scrnplicrtà e una tessitura morbida sono elementi essenziali sia per il iazz modale
sit per il suibokuga giapponese.
Ilvans fece seguire ai suoi commenti metaforici 1o schema strutturale
tli ciascun brano, offrendo al pubblico una visione analitica che altrimenti sarebbe
slirlil rìservata solo agli esperti. Quelle annolazioni, studiate da tanli giovanj
rrrrrsicisti, lurono usate come Ie briciole di Pollicino per seguire le orme del
s(.slctto nel territorio del jazz modale. Ancora oggr le parole deÌ pianista vengono
r itatc quando si discute di improrwisazione o di iazz moderno, e quelle note
di copertina restano tra le più famose della storia del iazz.

All'inizio dell'estate, Macero, ancora sotto la suPervisione di Townsend,

si incaricò dr presenlare Kind. of Bl.ue ai ditrgenti della Columbia. Seguendo
lrr stratcgia dell'etichetta di pubblicare due dischi all'anno per ogni artista, Ì'uscita
vcrne fissata per il 17 agosto 1959, ben più di cinque mesi dopo il lancio
(li ,']orgy 4 Bess, il 9 marzo. (Nello stesso anno, soltanto due mesi dopo lhscjta
Lli Kind oJ Blue, venne lanciato un altro disco di Miles, /azz Trock, con la colonna
sorrora di Ascensore per il patibolo e i, quattro btani incisi dal sestetto nel 1958.
Alìr domanda se questo non conlrastasse con la Politica della Columbia di evitare
lr concofienza lra i propri dischi, un ex dipendente ha spiegato che le colonne
sorrore dei fiÌm venivano considerate una categoria a sé stante, e quindi lazz
'Irr.[
poté essere pubblicato senza rispettare le normali scadenze.)
Era tradizione consolidata della Columbia organizzare riunionr mensili
durante le cluali i responsabili del reparto Artisti e Repertorio (A&R), in pratica
i produttori interni, incontravano i dirigenti dell'ufficio Promozione e vendite per
prcscntare le uscite imminenti. Quegli incontri erano una specie di concorso di
lrcllezza: si ascoltavano i brani, si mostravano le copertine, e ogni rappresentante
dcll'esr aveva a disposrzione pochr minuti per convincere i capi del reparto
vcndite delia bonrà dei propri prodotti.
II lancio di un album sul mercato dipendeva in larga misura dalla priorità che
gli vemva assegnata dall'ufficio di New York A volte - specialmente quando un
nrusicista jazz doveva competere con le stelle del pop - il compito dei Produttori
era particolarmente arduo. nVedevi I'espressione sulle facce dei venditori e capivi
che stavano pensando: "Cosa diavolo ce ne faccramo di questa robaì">> racconta
vicepresidente della Columbia, spiega così il suo entusiasmo: "Miles era il primo
artista di cool jazz che approdava all'etichetta. Avevamo già aÌtd musicisti
eccellenti, ma lui portò qualcosa che non c'era ancora... 1'ultima, innovativa
ondata jazz. Un'autentica boccata d'aria fresca».
Nel 1959, grazie alf incredibile successo dei primi tre dischi di Miles,
il reparto vendite accolse a braccia aperre Kind of Blue. Come ricorda Kavan:
Miles cra con noi de poco ma lc sue vendile erano grà stratosleriche Un dlsco jazz
che vendeva quasì centomila copie in un anno era un evento sLraordinarìo Davìs aveva
reggiunto quel risultato con Porgl [{ Bess]. Tutti i dischi prodotti dopo un successo
cevevano attenzione e nor delle vendiLe eravamo felicissimi di avere a disposizione
un nuovo album di Miles Comincrò subito a volare molto alto.
Dopo gli incontri mensili con i responsabili dell'aet, Kavan organizzava
una riunione del reparto promozione per il piano di lancio di ciascun
"definire
album, nelle due aree di cui era rèsponsabile: vendita al dettaglio ed emittenti
radiofoniche.
Kavan spiega che Miles ,\head. e PorSy { Bess avevano proiettato Miles oltre
rl circuito delle stazioni speciaÌizzate in musica jazz, anche se non era ancora
entrato nej programml pop dcÌÌe radio au, la banda piìr
commerciale. Come aveva previsto Kavan, Costello riuscì a lar trasmettere il disco anclt<'cl;t ttrr,r
<<Avevamo ottimr disc jockey ja zz, ma dopo porgl ci rendemmo conto della
stazrone pop.
possibihtà di entrare nell'area - che non vogho definire pop,
ma ,,quasi pop,,
- del1e stazioni ru. Comincjammo a mandare i suoi d,schi a queste emittenti llm Lang, della KABC di San Francisco (aiLualmciìt( conduce un gioco a prcrrr itr tv)
perché era ormai chiaro che Miles non pìaceva soltanto avcva un programma notturno molto ascollalo Rìcordo che mi sedetti corr lLrr rrr s trLr lr,,
aÌ pubblico degli
appassronati di;azz.» e lo cor'ìvìnsi a trasrnettere "All Blucs"
Del Costello, un esperto promotore radiofonico della Bay Area,
_ fu uno
degli uomrni a cui Kavan sì appoggiò per il la rco di Kind of
BIue. .Ero sempre
Phil Elwood, un altro deelay delÌa Bay Area che aveva ricevuto in arìl( lìrirrr,r
in yantaggio sugli altrì perché io e Teo eravamo grandi am;i. prima una copia di Kind of Blut, dichiara
che potessr
ascoltario lKrnd of Blrr] mi aveva detto che quei musicisti
avevano cluaÌcosa di
magico Anche se il materiaÌe era nuovo, avevano centrato il bersagìio... ,,A ogni domcnìca dcdicavo ì'ultima mczz'ora a quello cìte consìdcravo l'albrrrrl il, ll.,
ogni scllìrnana Quella volta scclsi (inrl o/ B/le Ricordo chc un tizio teÌe[onr'r plr r lrilrl,'r,'
assolo mettevano a segno un punto.,,>)
"lloacccsol:rradioametàdcl pczzo, chi era al piano) Chi l'hascritlol" lcLlorrrcrrr,lr,
Costello ricorda iÌ successo che ebbe con Kind of Blue: «Lo
portai da pat successive, cluando avtvo tna Ìrasrnissiorìe dì dr.re ore, c era scmprc qurìrtrrlo, ì,''
Henry, che dirigeva l'emittente jazz «1tz ed. era conosciuto a livello
nazionale. chìamava perché lo mardassì in onda
Andammo in onda, e appena il disco partì, le lucr del centralino cominclarono
a lampeggiare. Erano tutte persone che voievano sapere
quando sarebbe II r7 agosto r9i9, data di uscjta filtctale, Kind oJ'Bl , venne Presetìlirlo
stato disponibiie nei negozi. E lui lo fece sentire tutto,
da cima a fondo. nelle due versioni mono (cul55) e stereo (cs8I6l). La notizia dell'ìttrrttìrrt'trlc
e a quei tempi era una cosa che non succedeva mai,. rrll
pubblicazione si era già diffusa, e il pianista Warren Bernhardt allotrt sltttlt

IJSII*Iì s all'Università di Chicago - era uno dei tanti che aspettavano con ansil (lrr('l
momento ,.Ero nel negozio dr dischi, un posto molto piccoÌo dcl Soirllr Sitlr',
nel bel mezzo del ghelto. lo e un sacco di altra genle aspettavamo chc s< rlrr .rss, r0 ,

BOgls ipacchi dal camion. Lo comprammo nel momenlo stesso in cui t.tscì."
Quando Kind o/Blue arrivò nei negozi, Deborah Ishlon dell'uf1ìcio strrrrrprr
delìa Columbia riuscì ad alzare ulteriormentc la tensione Già primr dcl r<;5,1
aveva portalo f immagine di Miles ai livelìi dei massimi iazzisti dclì'cprx rr
Diverse testate nazronali avevano pnbblicato articoli dedicati al trombctli\l r:
Time e The New York Ti.mes I'anno prima, Esquire nella primavera prcc('d( rìl(
D1 norma, le altre riviste avrebbero asPettato un anno o due prima di itrlll.ss.rrrr
di nuovo alla sua carriera o ai suoi dischi Ma nel numero dt settembrc
di Saturday Reuieu apparve un profììo del trombettrsta, accomPagnab dir irl( ìrrr(
note su Kind oJ Blue:
"Controiìato,maallostessolempoenergico.varrlrrrrr;r
licschezza, una fantasia e una flutdità rare nelle registrazìoni in studto"
La Ishlon ottenne anche una serie di tecensioni favorevoJi su quotìtlrrrrri
'
c pubblicazroni del settore. Billboard. citò I'album tra gh "Spotlight Winrrlr
deÌÌa settìmana del 3r a[Josto, insieme ad altri dicjassetle dischi, tra cui l]rLrllltt.
Dqnce o.nd B,;trbecue d.i Counl Basìe (con f oe Williams) e un arrangiamcr ì li ' i r. ,'
di una celebre sinfo:nia: Scheherajazz La rivista dichiarò che Davis si mlrov('vir
i confini dr quello che si potrebbe definire lo stile "intrmo" del cool jrrzz ,,
"entro
In ottobre, Melronome parlò del disco in modo contrastante. La recensionc, ttot r
firmata, applaudiva lavoro di gruppo» e gli scttrplir i

rlll EQ NTUIQ
"1'eccelÌente "arrangiamentt
t'd eleganti',, ma Ìamentava che: sembra volersl limitare. In prattclt sttorrrr
"Milcs
cntro hmih sempre più stretti, senza rnai rischiare».
 Dowtt Beat (nello stesso mese) pubblicò commenti
entusiastici. In una critici che non mi piacciono, ma ne citerò qualcuno che rispetto per quello
recensione non firmata attribuì a Kind of
Blue cinque stelle (su cinque): che scdve. La lista è breve: Nat Hentoff, Ralph Gleason e Leonard Feather.»
È un drsc mpìici ma emcacl. Miles h: creato un
Riluttante ad autopromuoversi, Miles era però un uomo molto realista.
,bum di significa che sia un Lp semplice, al
,.Era una delle persone più intelligenti che ho conosciuto" ricorda Lamplcy.
"M;r
contrarjo. siano riusciti a fare tutto questo con credo che odiasse esibire la sua intelligenza.r> Dall'esterno, sembrava asscnlc
materjale o disinteressato. «La cosa più importanie che mi ha insegnato è stalo igrìoral('
r cntici)> dice il trombettista Hugh Masekela. Ma con estremo pragmatislrìo,
Ma forse la recensione più commovente e profetica
venne da C.H. Garrigues, Miles leggeva sempre le recensioni e le accettava, nel bene e nel male. «Dirtv;r
r ommentatore del Sqn Francisco Lxaminrr:
che purché scdvessero giusto il suo nome, di tutto il resto non glicnc fìcgrvr
È uno dei grandi album dr MiJes... forse il piir ìmportante dai giomr niente.»
con Bird .. Compratelo
e ascoltatelo a basso volume, a nofte fonda... concorderete che"sr Miles partecipava di rado alle rniziative pubblicitarie. Bruce Lundvall, l'allttrrlt'
trrtt, a, ;"r, .o-a
p-obabrlr cnre ae" ne ascolre,en o piu. presidente della Blue Note Records, che cominciò la sua calliera nel scll(]r('
marketing della Columbia, ricorda che Davis «non si inieressava alla Pr,,rrr,,7i,,rrr'
dei suoi dischi e non andava mai alle "in-stores" [esibizioni graluite nei lìcgozil".
Effettivamente, il trombettista non compare mai nelle innumerevoli fbtoglirli('
delle manifestazioni organizzate daÌla Columbia. Macero ricorda che dovctlc
addirittura imitare la sua voce su un nastro da presentare agli agentì durrnlt' ttrr:t
riunione promozionale.
Questo non significa che Miles non sapesse ciò che veniva o non venivlt lìrllrr
per incrementare le sue vendite. A volte riusciva a essere estremamenLc itll('rllo
Per esempio, durante la tournée successiva alla pubblicazione di Kind. ol l)lu
aveva scoperio che nei juke-box di molti locali non c'erano i suoi dischi,
al contrario di cluelli di altri jazzisti. Un appunto inviato da Townsend r l(rtvrtrt
nell'aprile 1960 riferisce delle "continue richieste da parte di Miles di cssoc
rappresentato nel mercato degli rr, [extended-play, dischi singoli a 45 grril.
In particolare, l'atista si preoccupa per la grande quantrtà di dischi jazz
che trova nei juke-box, mentre spesso lui non compare». La nota chiedcvlt
a Kavan di «impartire istruzioni per fare arrivare i dischi nei juke'box c vcr ilìr ;tt'r'
le reazioni del pubblico. Sarà quantomeno una buona promozione,,.
L'insistenza di Miles portò alla produzione di una serie di 45 girt rtscrvlli
ai juke-box. Secondo il pianista Kenny Barron: «Tutti i pezzi di Kind oJ Blu(,
e specialmente 'A11 Blues", si potevano suonare nei club, nei ristoranti
e nelle tavole calde". I documenti della Columbia citano una lista di singoli
promozionali: "lt Ain't Necessadly So"/"A11 Blues", "There's a Boat l-crvitr'
Soon"/"So What" e - come ricorda Jimmy Cobb - "[ Loves You Porgy"/"lirrrl<lit'
Freeloader". «Questo brano si sentiva spesso nei juke-box. Ricordo chc rrrclrri
in un posto dove lavorava Freddie [Tolbert], e lui stava dietro al banco c lrt t'vrt
sentire quel disto tutto il giorno, vantandosi che aveva il suo nome c ciìIrlirrr(lr)lo
nota per nota, Conosceva a memoria tutti gli assolo.»
 Ahbastanza diffidente di fronte aÌl,idea di autopromuoversi,
1l trombettrsta progressioni e sequenze armoniche, e alla fine cavo un brano, o piìl brani,
lor aveva però difficoltà a pubblicizzare Ìa propria musica facendo
da ogni piccolo problema». Come Evans e Davis, anche lui stava cercando
tlrrcllo che aveva sempre fatto nel modo migliore: suonare
dal vivo. Mentre I'equilibrio tra I'aspetto emotivo e quello tecnico. «A volte mi preoccupo
che ciò che faccio possa sembrare soltanlo un esercizio accademico, e allora
cerco di farlo diventare sempre più belJo."
Il sestetto di Miles riprese la toumée il giorno dopo la seconda sessione
d'incisione di lohn Collrane, suonando al Regal Theater di Chicago
(6-18 maggio), al Black Hawk di San Francisco (29 maggio.u giugno),
al fazz Seville di Los Angeles (r-r5 luglio Òirca). Ma si trattò del canto del cigno
l.rì cantante e pianista Shirley Horn era tra gli ammiralori
di Miles che per quella formazione di stelle. Coltrane ricevette una proposta vantaggiosa
rirrìirscro colpiti, ma anche un po, sconcertati, al primo ascolto
del nuovo per esibirsi a New York con il suo nuovo gruppo, e durante la permanenza
rrrrrtlr irle modale del gruppo.
a Los Angeles comunicò Ia sua decisione di andarsene. Anche se più tardi
lr{lLrcìrzò tutti. eualcuno lo adorava, qualcuno Ìo deiestava, si sarebbe riunito agli altri per alcune apparizioni a New York, per un tour
altri non lo capivano.
urì crrto punto io stessa mi rjtrovai confusa. Rjcordo
che suonavamo a Ncw york
in Europa e per un'altra seduta in sala di registrazione, il sassofonista rimase
^rr|l bLrr di un hotel, e dlrrante nel gruppo solo il tempo necessado a permettere al suo vecchio amico
una pausa andai a trovare Mjìes.
C,era un sacco di gente,
r osì rni avvicinai a Stan Cetz, che era Ìì anche lui. Ci abbracciammo di Philadelphia, fimmy Heath, di arrivare e sostituirlo.
e ci sederrrrno
ir(l lscoitare. Gh chiest:.Come I
sembra), e luì: .Non 56 6652 r"n.are.., «Neanch,jo» 11 ciclo del sestetto era awiato da tempo alla conclusione. Verso la fine del
risposì. Era bclÌissrmo, ma lasciava conlusi
r958, Miles aveva do\,,r-lto impegnarsi per tenere insieme Ia band (per esempio
chiedendo al suo agente di procurare i pnmi ingaggi al gruppo di Coltrane),
ma il talento dei singoli e le loro diverse inclinazioni stilistiche erano tali da non
poler piir essere Conlenuli in un uni(o gruppo.
Anche se il primo ad andarsene [u Coltrane, Cannonball aveva già un piede
luori dalla porta. Quando il sestetto concluse il tour e fece ritorno
Qtrincy Jones era presente a quelle serate e si accorse subito del tmo a New York, anche lui se ne andò per sempre La sezione ritmica formata
Lrrrgrrrdo dei nuovi brani.
da Kelly, Chambers e Cobb aveva già cominciato ad accettare ingaggi per
ll lrlJ dclìe caratterisiiche ch proprio conto, incidendo a nome di Kelly insieme a Coltrane e all'altosassofonista
r^v(,v.norun caratterc
l|
quasr il;iifllTlx.liHll_, Art Pepper nel r96o, e con Hank Mobley, futuro sax tenore del gruppo
quclla roba modalc c,è un mi ricorda quelie serate di Miles, nel r96r.
.rl HirJ'ind... Lor rLt." queJ'a Era prevedibile. Come ha dichiarato |immy Cobb:

La formazrone dj Kind oJ B\»e st ftammentò in diversi gruppi di grandi musrcisti perché

era stata a sua volta una alÌ star fìn dall'inizio, e Ìa maggior pafte dei suoi componenti
aveva gusti diversi. Bill [Evans] suonava in un certo modo, Cannonìrall aveva quello stile
che lui chiamava funky, mcntrc Colrranc andava pcl conto prop o con una visione del Lutlo
innovativa. E noi [Kelly, Chamìrers e io] avevamo i1 nostro piccolo trio swing con cui tutti
volevano suonare.

La cosa più sorprendente era che Davis fosse riuscito a tenere insieme
rrrrrsicali.
la band per tanto tempo. Come ha, commentato nostalgicamente Teo Macero:
Pcr il tenorista, Giant
Steps rupptesentò un momento di crescita personale, (<Mantenere unito un gmppo come quello che Miles ebbe per un paio di mesi
rrrlr dichiarazione di indipendenza che faceva presagire
la sua uscita dal gruppo lu già un miracolo. Trrtto era sempre sul punto di esplodere».
1x'r fòrmare una propria band. Nelle note dell,albu-, Coltrrrr" rivelò che la sua
Per il momento, comunque, Davis poteva contare ancora su Cannonball,
ispirazione derivava da uno shrdio instancabile: ,<Comincio
a esaminare mentre HeaLh [aticava parecchio a inserirsi nel nuovo materiale modale:
 Dissi e Miles, pcrché tanlo sc ne salebbc accolto lo siesso. «Non ho diflìcollà con i pezzi
che finiscono in una cadenza iradjzionale come 'Autumn Leaves" e "On Green DolPhin
Sireet". Ma questo "so Whal" mi sia dando qualche problema Che cosa devo lare in queì
pczzoì, Elui .Suona sui tastj bianchr rcl lema e su quelI nen ncìl inciso-. È un'anaìisi
fantashca Una sempìificazionc . ma in londo non lo ò

La tournée proseguì con Heath, e la tappa successiva fu Toronlo, per il

Canadian lazz Festival (zz luglio), dove un giovane bassista di Detroit andò ad
assistere all'esrbizione del gruPPo. Per Ron Carler si trattò di un punto di svoltiL:

Lr ascoltai al Toronto Jazz Festival In quel periodo i pezzi di Miles erano "All ofYou",
"'RoundMidnighl',"lfIwereaBeÌl"e"walkin"'Mapoisuonòquestobranochcàvcva
una forma diversa. i camiri di accordo non erarro queÌli che a]l'cpoca consideravatno
normali Non iulcivo a capire che cosa stcsse succedendo Percepìvo gli accordr
ma non sapevo che cosa suonavano É il gruppo sembrava perlettamente a proprio.r!lir''
Cr misi un po'prima di capjre che non stavano suonando sui cambi di accordo comc
faccvamo no], ma su qualchc specie di scala Mi sentii molto arretrato, così mi dìssi,
ìxne, devo procurarmì queslo disco

Miles e il gruppo proseguirono per Chicago e parteciparono al festival

jazz di French Lick (un altto grande evento organizzato dall'impresario
del Newport fazz Festival) il z agosto. Tra il pubblico c'era il giovane
vibrafonisra Gary Burton, tornato a casa dopo il suo primo anno alla Berklee
School of Music.

Lì ascoltai dalvivo in un lesrival iazz organizzato dalle mie parli, in Indiana Non c'cla llill
Evans, il pianista era wynion Kelly Naturalmcnle non capivo nulla Avcvo djcia\\('ln drLrìi
e pensai: «Be', questo Mtles è così famoso, ma non mi ha impressionato come gli allrr
trombetllsti che suonano lutte quelle nolc veloci" Solo cluando sentii il disco comin'iJi
a capire c ad apprczzare quello stilc c quel nuovo modo dÌ improwisarc

Avendo a disposizione alcuni giorni di rrposo, Jimmy Healh lornò a casa

a Philadelphia, dove scoprì che in seguito a un precedente arresto per droga
rl magislrato di soweglianza aveva deciso di limitare i suoi sposlamenti entro
un raggro di oltanta chilometri. Miles si ritrovò alf improwiso privo del srro sax
tenore e dovette arrangiarsi senza un sostituto per una serata a Chicago
sponsorizzata da Hugh Hefner, vecchio appassionato di jazz La regislrazronc
della sua performan ce al Playboy lazz Festival di Chicago, il 7 agosto r959,
dimostra gli sviluppi di un brano come "So What" nei cinrlue mesi successivi
alf incisione. (Mai pubblicata ufficialmente, questa versione è inclusa in rrn disco
pirata molto ricercato dai collezionisli.)
Quando il gruppo attacca il celebre tema di apedura sembra di risentire
l'energia esplosiva del vecchio quintetto. Cobb è addirittura prorompente
e innesca una vivace interpretaaone di un tema originariamente tranquillo
 Mentre Ì'artista si riprendeva, Nat Adderley lo soslituì prowisoriamente
e Coltrane e Cannonball guidarono il sestetto per un'ulteriore settimana
al Birdland. Quando alla fine Miles rrentrò, Cannonball se ne andò per unrrsi
al gruppo di suo fratello. Anche se per il momento c'era ancora |ohn CoÌtrane,
Davis decrse di non proseguire Ì'esperienza del sestetto per almeno otto anni
il suo gruppo sarebbe stato composto da crnque elementr.

Gli ultimi mesi del 1959 videro il trombettista esibirsi in una serie di locali
sempre gremiii, mentre Kind oJ Blue, grazie anche agli sforzl pubblicitari della
Columbra, si awiava a djventare un best selÌer. Visto a posleriori, 1'album,
per quanto unico, presenta somiglianze con altri grandi dischi dell'epoca firmati
da jazzisti veterani e da giovani dell'avanguardia che, come Miles, si ispiravano
alla vera origine d,el jazz: ll blues. In quelle settimane, una visita ar negozi
avrebbe riveÌato altri album innovativi, tra cui Blues qRoots d.i Charles Mingus
e la colonna sonora di Duke Ellington per il film Anatami.a. cJi un ornicid.i.o,
fortemente ispirata al blues Ma i titoli dei giornali e le discussioni dei critici si
occupavano soprattutto dell'ultimo disco di un esile texano che suonava un sax
confalto di plastica, The Shape ofJazz to Come, di Ornette Coleman.
Se mai un evenlo minacciò di drstrarre l'attenzione dalle innovazioni modali
di Miles, lu proprio l'arrivo di Coleman al Five Spot, in novembre. Dai tempi
del bebop non era piìr successo che uno stile dividesse in modo così netto
l'ambienie musicale come Coleman e il suo quartetto senza pianoforte.
Lo scalpore suscitalo daÌla nuova concezione del jazz,il"free", fu tale da superare
la disputa tra sostenitori (Mariin Williams, fohn Lewis) e detrattori (Leonard
Feather, Louis Armstrong), imponendolo direttamente alÌ'attenzjone della
grande stampa. Nel r96o, NeusrueeÈ scese nelÌe srrade dell'East Village per
descrivere il «sassofono malridotto» di Coleman, i suoi .versacci irridenti>,,
e affermare; «Ceùo, il jazz moderno è discutibile... ma 1,1iazz non è mai stato
così vivo. E ha ancora molto da dire».
A questo punto Miles era pirì una celebrrtà che una cause célèbrc: il suo nome
non venne neppure cilato nella rassegna conlenuta nell'articolo. Che sj trattasse
di una svista giornalistica o che per NewsueeL il suo ruolo nel "nuovo jazz,,fosse
eflettivamente trascurabile, il successo di Miles nel 196o era stato tale da farlo
entrare di diritto in una categoria a sé stante
Come osser-vò sagacemente Martin Williams:

Tuilo soffmalo Miles Davis è stato furtunato, perché ò riuscito ad avere un dupìicc
successo I suoi dischi, così comc que11i del Modern Jazz Quartct, piacciono alla gente
che considera la musica solo un gradevoìe sottofòndo_ Ma piacciono anche a chi sl rspettr
la lortissima intensità sonora ed estetica che solo j migliori jazzistj sanno creare
 1 r[-'i' il

flrtto ciò appare evidente soprattullo negli album che Miles comincio
;r irrcidere alla fine del novembre di cluell'anno. Sketches of Spain fu rl d,isco
rr(,no tradizionale che il trombettisla avesse prodotto fino a quel momento,
irr grado di trasformare la promessa modale di "Flamenco Sketches,,
irr rl album interamente basato su scale e sonorità ispirate al flamenco
Srrri'bbe stato Ì'ultimo grande progetto discografico arrangiato da GrÌ Evans
\Qttiù Nights, del r963, non raggiunse Ie vette di qualità e di popolarità delle
,rltrl collaborazioni)e 1'ultimo anelÌo della triÌogia musicale di Miles. «porg1,
liind ol Blue e Sketches of Spoin rappresentarono una serie favolosa» commenta
Sllrìlcy Kavan, elencando i tre trtoli dj maggior successo ne1 catalogo di Miles
rl|glilnnt sessanta.
(lìrc iÌ seme di S/refches fosse da rjcercarsi nei brani di Kind of Blue, oppwe,
r ()rìlr scnsse Miles, in un drsco di musica spagnola per chitarra che gli fece
,rsr olllre .un amico bassista di nome |oe Mondragon,; o ancora, come sostiene
Avlliiun, in un vecchio 78 giri di {ìamenco regalato a Gil Evans, intitolato tutta la fatica che avevo faLto per quei pezzi non volevo più sentirl;, L'artista
lt Niùa tle Los Pei.nes,la verità è che andò a sollecitare un lnleresse corrrune. tornò in studio soltanto 1'anno successjvo, e per un altro anno non avrebbe piir
l{rtorda Dan Wakefield, scriitore e appassionato dì fazz: collaborato con GiÌ Evans
Nella prima parte deJ 196o, le serate daÌ vrvo dovettero sembrare un sollievo
lrLlliquclli chc conoscevo avcvano aÌle pareti i manifcsti delle corride e ascoltaralo sernprc
rispetto agli sforzi che stava affronlando in studio Con Coltrane ancora tra
lJrrììorco Trastclire l'esscnza di quei miti, così importanti per l,jmmaginarjo collettivo
i tanghi, iJ quintetto aveva suonato all'Apollo di New york e al Regal di Chicago,
rL,ll.Ì rostra generazione, nel jazz moderno, la musica del nostro tempo, fu sempìiccmente
Lrrr irtlo di geniàlità istintlva
infine si era fermato per due settimane al Sutherland Hotel Lounge (sernpre a
Chicago) a febbraio. Quando sentì il quintetto al Sutherland, Warren Bernhardt
Qrrcllc scdute di reglstrazione si trasformarono in una serie di fatiche era ancora un pianista in erba:
lrr rrlct,a cui asststeva spesso il critico Nat Hentofl che ne fece la cronaca
Fntrai evidlrl bancone di urbardi lorma circolare, con un palco rìaìzato al centro Non
lx r Slrrro Reuieu,, Incisioni ripetute all'infìnito, prove su prove, un suonaiore conosccvo Miles di persona, e un tizio minuto con un abito italiano mi chjede: .Che cosa
rlì lr rbr scmpre in ritardo perché ascoltava gli awenimenti sportivi sulla bevif,,. Presi una birra, e mentre mc ne slavo scduto 1ui d'un tratto corre su per le scaleLta
sr[r radio]ina a transistor. .la regrstrazione di SLelches rappresentò l,opposto e allerra Ìa tromba. Allora ho capito «Santo cielo, era Mìlesl, Sefliva al bar mentre
tlr,ll'rrlrproccro spontaneo con cu1 era stato prodotto Kitd of Blue Coltrane suonaval A queÌ tcmpo Coltranc cra capace di larc assolo di cluarantacinque minutì.
lrr scnrplicrlà dclle passate sessioni, evidente dai dialoghi di Miles in studio, Non staccava mai ìl sax dalìa bocca Vicino al bancone c'era un drvano che dava sulla cucina.
vlrrrrc rnnullaLa dal perfezionismo del produttore (Teo Macero, che dirigeva c durante glj ìntcrvalli Coltrane si sdraieva cor ipiedi in alto e comjncjavà a csercitatsi

ll r lu prima voÌta un'incisione di Davis) e dell'arrangiatore I1 bassista piano prano, una specic dt sussurro Pcr andare al bagno dovevi passargli accanto e
Iscntivil
lìill (lrow riGrisce il commento di un musicista che aveva lavorato corr un sacco di scale e roba del gencrc
Ilill livrns:
Bernhardt conosceva bene i brani di Kinil of Blue, ma rimase stuprto dalla
Avcvo chiesto al trombonista Joe Bennett sc cra stato cmozionante €,sseì.e nel gruppo diversirà delle esecuzioni dal vivo. Quello stupore durò tutta la vita: malgrado
rIrlnlc qucìle sessioni, e lui mì dsposc: j] avesse già deciso di laurearsi in scienze, gli bastò ascoltare Davis e il suo quintetto
"L'unìca cosa che ricordo è sangue che ho slldato
rr'rr.uclo dj suonare bene qùelle parh» quel1a sera per decidere di intraprendere un'aitra carriera:

'rrltima di quelle tre sessioni eslenuantr si concluse nel marzo sÌlcccssi\,o.

I Fu ìa magia di sentire "So What" dalvivo In quel periodo avcvano già coùjnciato
l M ilcs - che tra un'incisione e I'altra non aveva ridotto r suoi impegni dal vivo, a suonarkr piir veloce, ma non ancora in modo vertiginoso Forse il tcmpo di quel brano
era dcstinato ad àumcntare continuamente, perché negÌi anni scssanta diventò Losl
srronando sia a New York che fuori - sj espresse così: .euando finimmo
[accenna con ìa voce AÌl Blucs" a un tempo molto rapido) Spcravo che con loro
\kdchc of Spain non avevo piir niente dentro. Ero come prosciugato, e dopcr
ci losse Bìll [Euans], perché a l'epoca cro aflas(inato daL suo modo dì suonare e non
 mi convinceva quello di luynton Kclly- Con Wynton le cose cambiavano, i brani erano
semplificati, meno modali e più vicini alla musica da chiesa Ma cluclla scra mr innamorai
dello stile dr Kelly Ancora oggi coniinuo a rìpetere a limmy Cobb chc da allora 1a mia vita
cambiò Decisi delìnitivamente di abbandonarc le scienzc e darmi alla musica

Nella primavera del 196o venne il turno dell'Europa di ascoltare dal yivo gli
ultimr lavori di Miles Davis. Con una serie ben coordinata di pubblicazioni e un
tour vorticoso di tre settimane che, dopo parecchie insistenze, vide la preserrza
di un Coltrane mollo riluttante, il quintetto attraversò gran parte de1l'Europa
occidentale: Francia, Svezia, Norvegia, Danimarca,
Cermania Ovest, Italia, Austda, Svizzera e Olanda.
Mil.Es oAvls L'esibizione del 22 marzo a Stoccolrrra venne ry
reglstrala, documentando gli sviluppi di brani j HI§
come "So What" e "All Blues a dodici n-esi
dall'incisione. (Nel corso degli anni le registrazioni
IHI:|UIT
di quel concefio sono apparse negli Stati Uniti
in diversi album di importazione.) Briosa, ma non ancora
sovraccadca, e con molti spazi liberi creati dalla presenza di un
solo sassofonista, Ia composizione si snoda partendo dalla
ritmica regolare di Chambers e Cobb. QuelJo che in odgine era
un tempo fluttuante diventa un beat energico, scandito con
insistenza dal charleston e dai rifl shor. Secondo Cobb, quei
pezzr avevano innestato la marcia più alta non solLanto perché
ormai li conoscevano bene, ma soprattutto perché
"Miles si era
stancato di suonarli tufte le sere nello stesso modo e cercava
di renderli di nuovo interessanti>>. Gli assolo del trombeftista
durante il concerto confermano Ia sua immagine di musicista
disposto a correre nschi. Dayis manovra atkaverso una serie
di spostamenti nel fraseggio, suonando ora su1 ritmo ora in
rrtardo, come del resto fa anche Kelly nelle sue superbe variazioni.
Ma quella notte fu Coltrane a imporsi come uno straordinario improwisatore,
partendo rn modo lento e semplice e crescendo in un'orgra di scale di semicrome
c rallìche di idee. I suoi assolo fanno presagire Ì'intensttà e le vette spirituali che
itvrcbbe successivamente raggiunlo in album come Live &t the Yillage Yanguard
c A Love Supreme.Il sassofonista è addirittura esplosivo; in un'interuista di queÌÌa
sk'ssa sera, un disc jockey locaÌe gli chiede ragione del suo "sound arrabbiato",
c lL rì risponde semplicemente:

Il modvo per cuì suono tutte quelle note - tanto che si potrebbe pensarc chc ìo sia arabbElo
ò che sto provando un sacco di possibilità diverse neLlo stcsso tcmpo Non sono ancota
riusciio a metterle in ordine- Ci sono cose che conosco bene, certi meccanismi almuniLr, ma
non h ho ancora suonarì a sulficienza e non li controllo abbastanza da scegliere solianto un
pcrcorso tra i tanti . così li suono tutti
 Irinché fece parte del quintetto, Coltrane continuò ad approfittare delle
lr,rssìlrilìtà creative che gli permettevano pezzi come "so What" e "AÌl Blues"
lr'1;rllìa fìne deila tournéc il sassofonista lasciò definrtivamente ii gruppo. Dietro
s o su{jl]erimento, Davis aveva pensato a un sostituto di nome Wayne Shorier,
( lr( lutta\,ia in quel periodo era impegnato conrlazz Mcssengers dr Art BÌakey.
lrL lìbcrt:ì di rnovimento dr Jimmy Heath era ancora limitata dal giudice
,l sorvcglianza, qurndi Miles ripiegò sul sassofonista Sonny StiLt, che sLronava
srrr i
r onlralto sia il tenore. In quell'estate il quinteto si eslbì spesso, ma Davls
rrorr Crr soddisfatto di Stitt, soprattutto per quanto riguardava 1'aspetto modale
Jirrrrny FÌeath ricorda una delle principali lagnanze di Milcs: .Mr drceva
:, rrrprc "Vedi, quando c'era Sonny Sritt suonava sempre re minore 7 [inveLe
rlr rl rrrirrore] in 'So What"'". Lo stesso Miles, menLre nferiva di un incontro con
l,r polrzil sn.adalc di Philadelphia, ricordò incidentalmente:
r(i pirssr{o a prenderc Jimmy e andalnnto in gìro parìando di musica c roba del genete,
( piii a fondo con i suoi quintettj aÌla metà degli anni scssanta - diventa evidente
l)r()l)irbijnìe te mì staro lanrenLando perché Sonny laceva semprc Le stesse slronzate
ì r 'So Whll" c continua\,a a ÌÌrndarc a puttane ilpezzo OgÌli volta che vc'dcvo fimmy
1l cIr r iccvo
lrì ollni caso, Stitt nmase neÌ quintetto fino alla fine di novembre e
rr r orfPrgnò Miles rn un tour europeo di tre setttmane, che cluesta voha incÌudeva
Lrr iìll(,sissima tappa in Gran Bretagna. II pdmo ottobre il gruppo suonò a
lorrrln,lccoÌto con molto clamore Bob Dawbarn, un attento crilìco deÌ Melody
si accorse del tjmbro più ruvido e sperimentale del trombettista: «Miles
^rr(,r,
It, vis rrri lia sorpreso per la veemenza di gran parte dei suoi brani e per lcl swing
rt rrrlrlrirto che riusciva a produrre"
Irr rl pubblico c'era anche il trombettista Hugh Masekela, che era già un lan
,lr lr,,1i[,s c conosceva bene r suoi lavori precedenh.
Miles. Alla fine di aprile un wcekend di concerli produsse due album cÌre
riconfermarono la capacità di Davis di fondere elementi diversr in un insiemc
di valore L'adattabilrtà dello stile tenoristico di Mobley, più morbido e dai tonj
meno scuri spetto a quclÌo di Coltrane modjficò il sound generale del gruppo.
Come aveva osser-vato il giornahsta inglese Dawbarn, con Stitt al fianco
il trombettista avcva già cominclato a suonare in modo piìr aggressivo Adesso,
confermando parziaìmente le parole di Mobley, Davis sembrò rngranare una
marcia ancora piir alta, rrempiendo gli spazi che una volta avrebbe lasciato vuoti,
riproducendo f intensità che un tempo veniva creata da Coltrane c AdderÌey.
prescnza di sassofonisti piìr tradizionali come Stitt e Moblcy, dopo ì cinque
"La
anni in cui Coltrane ha relto da solo iJ peso della sperimentazionc, potrebbe
aver spinto lo stesso Dilvis nel ruoìo di avanguardra de1 gruppo" scrisse il critico
di iazz Bob Blumenthai.
lÌ nuovo aspetto deì sound di Mlles che l'artista avrebbe esplorato ancora
nella registrazione successiva. I1 concerto del r9 maggio t96r alla Carnegre Hal1
non fu soltanto 1a prima esibrzione pubblica dj Miles con una grande orchestra,
ma fornì anche la misura della sua incredibile ascesa in soli quattro annj, tanti
quanti ne erano passati dalle prime prove in sludio con Grl Evans. Anche se la
serata comprendeva alcune esrbizioni con il quintetto, fu ed è tullora considerata
una presentazionc di gala, un omaggio al "mcglio di Mrles Davis", organizzato
per celebrare i suoi trionfì in un conlesto orchestrale.
Naturalmente, per aprire la serata venne scelto "So What", il primo brano
h KinLl oJ' BLue L'orchestra di ventuno cÌcmenti eseguì il lamoso prcludio a tempo
rubato, riarrangiato ad arte da Cil Evans in modo che le parti originali del prano
e del basso venissero dproposte daj vari strumenti pur evocando le sfumature

liLr l.r srttimàna del mio arrivo rlal Sudaflica C'era molta cccitazione, si parlava dcllo sfiìc
( iNlrlcs c hrlto il resto Ma io andavo glà pazzo pcr luj

Masckela ricorda che fu proprìo quel concerto a convincerlo ad accluistare

liinl ol BLue

l,r«rrnpraì c mi lasciò di stnc.o Fra ilpiù semplice dcgLi stili jazz conLrnsaccodi colori
;Ll rr:rni ln quel dlsco era rjusciio a lar convivcrc in modo làntastr.o sonorjtà moderne
,,, r rlrLalcosa dì molto primitivo Al\crtivo prolonde sornigìianzc cotr 1a rnLrsica del Congo
Nl l( s cra gìà tanlo avanti, Ìnà a mìo parere quella lu la sua illuminazìonc piii grarde

Allrr iìne del 1960, Davis era di nuovo neglì Stati Uruti con il tenorista Hank
Ir4olrlcy aÌ posto dr Stjtt e con un contratlo pcr incidere due concerti con
rlrrirrtetto nei primi mcsi del r96r Il locale scelto per la prima registrazione
lrr il lìlack Hawk di San Francrsco, un jazz cÌub di grido che piaceva molto a
conùollate deÌla magrstrale interpretazione
di Bjll [vans. Infine, dopo un ultimo rtchiamo
armonizzato deÌl'orchestra, Miles
e il quintetto sr lanciarono nel resto del brano
modale.
Miles aveva toccato hvelÌì a cui pochì,
pochrssimi altri erano ascesi. Kind oJ Blut erlt
rrno Jei discl-i lazz piu renduti di rufli i teml)i
rninacciato soltanto da Time Out di Dave
Brubeck o dagli ahri titoli dello stesso MiÌcs
Raggiungere il ruolo di slella solish sul palco
,Jella Carnegie Hall era il sirbolo di un
Iconoscimento dovuto e tardivo dei suoi mcrili
artistici, che lo inseriva nel pantheon dei
maestri jazz e riecheggiava i trionfì storici
de1
dr Benny Goodman e Duke Ellington. Con
la creazione di composizioni di cur andava ficro,
che soddislacevano gli intellettualì pirì esigentr
ma conremporaneamente piacevano anchc
al grande pubblico, Miles era riusciro a otk'rrcr('
il suc, es.o scr., a scendcre r ( omPrn'Tle\si.
Ascolta spessa rli\chi?
MrrES: No, sono Lutti qui dcntro . [si tocca la liontc]
Che cosa vede nel futuro?
urrrs. ildomani
197)

. . 'So Whal", o Kind of Blue sono cosc fatte- Furono create ìn quel perrodo, al momcnto giusto,
il giorno giusto, ed è successo N4a è Passàto, sono tutte sul disco Non voglìo piacere alla gente
pcr (i,1d o/Bl .d. Vogljo piacere pcr queìlo chc laccio adcsso
Miles Davis, r986
-

A Mrrrs NoN INl'ERrssAvANo i dischi di jazz, tantomeno i proprr' Nella sua

casa, come hanno riferito amici e musrcisti, non era insolito vedere un album
di Rachmaninov sul piatto del giradischi o uno spadito della Tosca sul pianoforte
sui nrrovi
Questo distacco gli permetteva di concentrarsi sut lavori successivi,
con(erli e sulìe stoì1" [utr-rre deììr sua carriera.
Ma come accade alle grandi opere d'ar1e, il destino di Kind of Blue fn
indipendente dal suo creatore. Dal punto di vista delf impatto modale sul jazz,
della popolarità presso gli altd musicisti, e della traiettoria inarrestabile del suo
successo, la fama dell'album si estese a macchia d'olio.

consenso che circonda questo disco Potrebbe far pensare che la sua
I1 gran<ìe
pubblicazioue abbia provocato uno scisma strlislico nella comunità musrcalc,
con una netta divisione tra ammiratod e detrattori, e insieme abbia fatro
proselitl pronti a sostenere Ia fiaccola delÌ'espressione modale. In realtà il suo
impatto fu molto piìi slumato di quanto potrebbe suggerire la lama attuale,
e le sue magiche dimensioni influenzarono 1'ambiente musìcale provocando
un'evoluzione piuttosto che una rivoluzione.
A parte poche recensjoni entusiastiche, lo stile e il sound di Kincl oJ Blut ttort
scatenarono grandi dibattiti tra i critici al momento della sua uscita '<A qtrar)lo
mi rrsulta,, dichiara Orrin I(eePnews .non ci fìrono folgorazioni sulla vjr cli
Damasco.. Nessuno si svegliò un giorno dtcendo: "Accidentr, Miles e Bill ìrrrrrrrrr
cambiato il mondo"., Dick I(alz ncorda: «C'erano musicisli che parlavrnt:
di queL modo di srronare "soltanlo su due accoldi" ma non si trattò di rrn'ortrlrtlrt
di piena, iÌ cambramento nelìo stile di improwisazione fu graduale" Agli in izi
del 196o Jazz Review flt :una delle poche riviste che affrontarono l'argomcrì lo:
un articolo sul jazz modale descriveva il nuovo approccio scalare utjljzzattdrr
il termine "tonale". «L'attenzione si è concentrata sul problema tonale c il noslro
inleresse si rivolge in particolare ad alcuni musicisti che stanno lavorando
in quella direztone (Coìtrane, BilÌ Evans, [Art] Farmer, Miles e Cannonball
per citarne alcuni).»
 l)er comprendere meglio questa situazione occofie considerare l,album Charlie Parker. Ma in Kihd o/Bire [ì1 sestetlo] suona come se lutti conoscessero
rrcls sso anno della pubblicazione di Kitd of Blue, perlettamcnte ìl nuovo stile.
Jolrn maurità artistica e, con un piede già fuori
drl g La facilità con cui altri musicisti cominciarono a suonare brani d,r Kind of Blue
[o stile energico e frenetico che avrebbe
( lratrerizzato il resto della sua cardera. Inoltre, Omette Coleman arrivò dimostra il suo impatto immediato sull'ambiente musicale (anche se non
sulÌa cdtica). A meno di un anno dalla pubblicazione, numerosi gruppi a\revano
rr Ncw York. Questi tre artisti Davis, Coltrane e Coleman sono generalmente
t onsrderati i responsabili dei tumultuosi cambiamenti che per un decennio inserito nel Ìoro repertodo veIsioni di "So What" e "All Blucs" Come ricorda
rrvrcbbero rnteressato il mondo del jazz. Buton, erano soprattutto i più giovani a dimostrare ii maggiore gradimento:
ln questo clima burrascoso, Coltrane e Coleman si videro attribuire il merito
Quando alrivai alla Berklee [School ofMusic, ne] r96oì gli studenti suonavano grà ì pezzi
rlcl grande balzo in avanti della musica jazz. Tuttavia, dieci anni dopo E per r jazzìsh locali quei bIani modali erano l'ultima novità da inserire nel
deldisco.
il polverone del 1959, Maftin Williams sostenne in un suo scritto che fu Miles repertorio I musicish più anziani s1 trovavano a disagio perché non avevano a dlsposizione
rr tllrc il primo segnale di awiso dell,uragano che stava per arrivare. grandi progressioni di accordi su cui basare r loro assolo, e dovevano arrangiarsi in qualche
modo per rjùscire a ìavorare con quelle scale
(i,rl q/ Blr. è stato uno degli eventj
plù significativi per il mondo del jazz rlalla metà dcgli
;rìrìiquaranta Ho parlato della semplicità deì jazz alìa lìne degìi annì cinquanta, delmodo Herbie Hancock si richiama all'opinione di Burton sottolineando l'importanza
irì tui ha ridimensionato, riproposto e rinfrescato gli eccessi del jazz mo<1emo.
_ quando di Kindof Blue come un momento di passaggio tra due epoche:
si vcr ificano simili cambiamenti stilistici (un esempio precedente potrebbe esserc il Count
ll:rsic deìla fine degli anni trenta) signifìca che sono in arrivo imporranti no\rirà. Per i musicisti de11a mìa gcnerazione era una soglia da attraversare, la prima che
inconLravamo nella nostra vita Sono nato nei r94o, c cluindi non ero abbastanza vecchio
(ìlrincy Jones racconta come il sestetto di Davis «portasse per aver assistito al pàssaggio tÉ Ìo swing e quello che noi chiamiamo |intzto del jezz
con sé un incredibile
l)rgirglio storlco». Kind of Blue potebbe essere visto come un riepilogo di quasi modcrno. E prìma chc potessi accorgermene c'era già il lxbop Quando arrìvò Kind of BIue
lull( lc tappe precedenti della tradizione jazz. (Anche se non era tipo da discutere non avevo mai pensato.. a un altro modo dì fare jazz.

lrr p«rpria collocazione storica, Davis era ben cosciente degli eventi che aveva
rrllc slralle: «Non mi piace sentire criticare Dixieland» disse nel r95o a Dow,, BeaL.
.(ilri sostiene che I'unica vera musica è ilbop è soltanto uno stupido.»)
euesto
rrrr pczzo che viene spesso arrangiato per big band); e alle due fonti originali
tlcl jazz, ìÌ blues ("Freddie Freeloader") ele baltads
\,,Bhte in Green,,)
È il nodo da cu il jazz si dirama. Come ha suggerito Ben Sidran, basta
slguirc Ìe carriere dei componenti del gruppo di Miles per tracciare un,intera
r'1xu della storia della musica.
Sc vr ptacc Kind of Blue, cercate
il nome dei musicisti sul retro deÌla copertina. Se vi prace
sopratLLrtto ìl piano, compmte un disco di Bill Evans o di Wynton (elly. Se prelerite
dcl Lontralto, procuratevi un disco di Cannonball La distanz tra quelì,aìbum
lazz ò molto minote det classici "sei gradi di sepamzione,, . aì massimo si arrive a due passaggi
Poco dopo Ì'uscita di Kind of Bluele sue sonorità cominciarono a diffondersi
dai palcoscenici dei vad gnlppi. «Quando il disco uscì, volevano tutti imitare ["So
What"]. Volevano suonare re minore, re minore, re minore, e salire alf improwiso
in mi bemolle .. è da allora che quesla cosa mi tormenta" ride Teo Macero.
Con gruppr jazz, juke-box e stazioni radio che diffondevano Kind of Blue
da una costa all'altra, non ci volle molto pdma che i1 suo sound basato sul blues
richiamasse l'attenzione dei gruppi rhlthm & blues e persino di rock and ro11.
Il tastierista Donald Fagen ricorda; «Avevo parlalo di un disco di Coltrane
con un compagno di scuola che suonava il piano, e lui rispose: "Se l'ho sentitoì
Ma quello è il Vangelo!". È così che 1a gente consideraya Kind of Blue. Nel giro
di sei mesi drventò la nostra Bibbia." Fagen aggiunge;
Ai tempi deì liceo [ne] r96J] ero un diletiante, e non riuscivo ancora a suonare ii repe odo
degl standard. Quei pezzi erèno troppo dilficili da eseguire, o anche da usare come base
il suono per improwisare a tempi veìocì Però sapevo sùonare "So What" e "All Blues" Sono slati
e i grandi dischi di un ottimo terreno di esercitazione per musicisti chc non avcvano rrcevuto un'educazione
tradizionale, dà un punto di vista formale. Quando incontravamo altd musrcisti erano qùeìli

Cary Burton sottolinea la grande purezza stilistica dei pezzi contenuti nell,album: i brani che suonavamo pcr dìmostrare cosa sapevamo fare, perché li conoscevano tutti.

Non cra innovativo soltanto un brano, ma hltto ìl disco Oltre alle numerose interpretazioni der brani dell'album da parte di altri
euando nasce un nuovo stile
lrLzT Ì tentativi iniziah sono generalmente inccrti, come per esempio i primi dischi di gruppi, f influenza di Rind oJ Blwe diventava sempre più tangibiÌe nel modo

I(eepnews, produttore di Adderley ali,inizio
deglì anni sessanta, spìega che
iÌ sassofonista scelse deÌiberatamente di rifarsi;lla ]iberti
scalare e aiiempo
ritardato d1 Kind of Blue nd, brano
che diede il titolo all,album
da lui inciso nel 196r con Bill
Eyans, Know \Ilhqt
I Meqfl?
"Di quel particolare brano,
che non ha nessuna relazione
con il resto dell'album.
ricordo che i musicisti non
lo consideravano modaÌe con
la M maiuscola, ma come una cosa
di uso cornune: un arncse quaJsiasi nelÌa cassetta degli
attrezzi.,
Quel1o stesso anno, Joe Zawrnul _ che aveva già àominciato a comporre
con un ournero limitato di accordj enLrò nella
sezione ritmica cL Adderley
poftando una sensibilità modaÌe che si sarebbe
inserita perfettamente nel futuro
soul jazz di Cannonball della metà degli annt sessanta.
"74 Miles Away" aveva un esteso vompfunkyinTl4 (da qui il htolo) Corìì(
ricorda Zawinul, il pezzo impressionò persino Miles:
Nel r967 suonammo alìa Cobo HaÌl di Detroit, e ll gruppo dl Cannonball L,ra
[nc11o stcsso programma] conrl qurnlcthdi Dàvis Milcs \'oleva scr1lprc rprirr [r s( r]rll
Sapevamo che era dura saìirc sul paìco dopo di loro e quella voìla suonororro .rl rr, ss rrr,,
con il pubblico rn delirlo Cannonball areva I'ablludine di lasciarmi sccglilrr' 1r'zzi rr, ll,
seràtepiìl impo anti Così dissi: "Attacchiamo con "74 Miles",, Équart|rrofrrrrrr.rrrrrr,,
il pubblico dì Detroìt scmtrrò jmpazzirc, tanto crano cccltatì dopo l'csìbrzrrrrrt rlr MrI l
Ricordo che lui se ne stava appoggiato al palco, proprio dietro al piano N4 i \,o 1,,
pcr vcdcrc la sua rcazìonc, c Ìui dissc:
"Cazzol" [ride]
Consapevole del talento pianistrco di Zawinul - l'aveva preso in
considerazione come possibile sostituto di Bjll Evans prima di sccglicrc Wyrìl{'rì
I(clly - ncl 1968 Miles cominciò a sfruttare la sua abilità di composilor(':
ne scaturì jl rjvolrrzionario album In a SilenL Way Z,aw)n:u) spicga cÌr(Ì( loro
collaborazioni firrono uno sviluppo naturale, pur se inconsapcvolc, tli iorrrrr'
modali precedenti.
Quando componevo non pensavo mai alle scale Usavo queiio che mi vrnivir
Tutti i pezzi erano prima improwisati e poi scritti sullo spartito. Jn quci {liorri , r,Irlrrr,,v,,
molto in fietta, comc "ln à Silent wel , che mi us.r rn ilue mirru i Lrrr 'r.,rr,, rf,,,l;r1,,
Nclla mia vcrsionc c'crano soltanto un paio di accoldi, nra poi Milcs kr volli
complelamenle senza
Nello stesso modo iÌì cui le innovazioni armoniche del bebop inlìtrt rrz;rrrrn,,
s1a il cool jazz che il
successlvo hardbop, diversi aspetti del jazz rnocluìr'lìrr,rrr,,
inseriti nei dischi di soul jazz e nei primi esperimenti di fusion di Mili.s, rrl|r lirrl
degli anm sessanta
Zawinul, fondatore dei Weather Report, lorse il gruppo guìdr ncllu grrÌ:rssi;r
di band lusion emerse drrettamente dalla scuola di Miles. fu tra I rrrrsrrisli r lrl
svilupparono l'approccro modale per buona parte degli anni settlrta lrx' 7;rw ir rrl
ricorda la lezione che impartì a quello che alJ'epoca era il nuovo brssislrr rL r
Weather Report:
Lascia che ti racconti qualcosa Dopoche Jaco lPastorilrs] enlrò ncl grLpp{) sir.L !t.rt.r l,r i
o meno una settiùlàna, ùÌi.lisser Joe, tttta questa roba b:rsatu su Lrrr solr.Ltr,,rrl,,
"Vedi
ògrandiosa, mi pircc mo lissìmo, ma a la fìnc rcslo scnza schcmr" Ii iogrr\lr)s .1.,,,.
queìlo che devÌ lare è Nor.r suonare gll schemi, così non poLrai mai cs.ruri i" l)r\, rt,,
ìrravissimo a suonare su un lccordo solo, un otlrmo musicista per clucskr sliL,rrrrl,r ,,
Gli si dischìusgro nuovi oriTzontj, c trovò molti pìir spazi da csplor:Lrc
Anche se Miles Davis, Cannonball, Heath, Zawinul e altn scrisscro
in seguito molte composizioni modali, fu fohn Coltrane a subire lt' nruggr,,r r
influenze dall'esperienza di Kind. of BIue, e a sua volta fu clueilo clrt' r'sot rtr,
il maggiore impatto sulÌ'ambiente jazz. Come osserla il suo biografo Lewis Porter:
L'assolo di [Collrane] in 'So What" indica, molto piu di "Ciant Steps", la direzìone che
ar,rebbe preso Ia sua musica negli anni sessanta Il sessolonista si prcoccupava ccmprc fru
degli aspctti strutturaìl dcl 'improwisaziore e finì per concentrarsi esclusivamenle su temì
modali, iì che gÌi concesse il tempo necessario a sviìuppare adeguatamente Ìe sue idee
NeÌ r96r rÌ tenorista applicò l'idea dell'improwisazione scalare riducendo
al minimo i cambi di accordi rn brani come "My Favonte Things", e ottenne un
effetto quasi di trance che fece scalpore Nel r962, rn una dichiarazione rilasciata
alìa rivista francese ]azz Hof, spiegò che aveva adattato il tema in forma di valzer
ù The Sound of Music a una strxttura piir modale: "11 brano si basava per molte
battute su due soli accordi, ma noi abbiamo esteso quei due accordi a tutta la
composizione". ("Soltanto lui poteva riuscire a farlo così bene" commentò Miles
nel r988, riferendosi all'aspetto modale de] pezzo.) SempÌificando lo schema
armonico dei brani in una serie di modi, Coltrane riusciva a ricostruire secondo
concctti modali composizioni basate originariamente su accordi.
Negli anni immediatamente successivi, rl modello modale dr improwrsazione
lu Ia rampa di lancio dei lavori sempre piir sperimentali di CoÌtrane. A detta di
Cannonball, I'ex collega seguiva una linea di pensiero tutta sua.
"Quello che fohn
comrncrò a [are superava il modale. Si addentrò in altri campi di esplorazrone,
suonr liberi Iche] per lui erano associazioni perfettamente coerenti.» Da una
shuttura aperta si passò a un'altra. Manlenendo come base la modalità,
Coltrane estese iconfini del jazz di gruppo con album sempre più sperimentalì
che confluirono in un'area conosciuta all'epoca come "free": Impressions
(specialmente neÌ brano modale che dà il titolo a1l'album), A Love Suprente
(che usava una scala inventata da lui stesso) e Ascension (in cui Coltrane guidò
un gruppo di grandi dimensioni attra\,erso una Lomposizione a quattro scale).
Nel r972, guardando al passato, Cannonball Ìodò le sperimentazioni fatte
da Coltrane a fine carriera, sottolineando come il suo ruoÌo guida nel movlmento
del free jazz derivasse direttamente dalle precedenti esperienze bebop e modali.
I mllsjcisti lree] suonano clueìlo 1n cui credono e queììo che hanno nellorccchìu, ursi.r
qteÌìo rhc scntr»ro Ma non si possono consìdcrarc tuttj allo slcsso modo. pcrchc
provengono da direzioni dìverse Prendìamo peresempio Marion Brown, che ha una ìaurea
in musica l'rima suorìava conìe Charlie Parker e adesso suona free Non credo che ci losse
cpralcuno con una lormazionc dr basc piii solìda di Coltranc. IUrl musicista h-ccl dovrcbbc
aver vissuto ai srLoi iempì per avere la stessa lòrmazione e disciplina, perché oggi quel
genere di cose non è piir a disposizione del giovani
Al di singolari sperimentazioni di |ohn Coltrane, l'approccio modale ha
Ià delÌe
veramente influenzato in qualche misura il free jazzl Per fimmy Heath, il modale
fu terreno di ricerca per una grande varietà di jazzisti, anche se come aveva già
affer-nrato Adderley - mise a nudo una ceda mancanza di studio e di esperienza.
Moltì musiclsti frcc si trovavano a proprìo agio con il modale perchÉ non riLrscivarxr
a suonarc sui cambi di accordi a ìivelk; dei loro Predecessori Puoi calaril dirctbmcnt( rrc
ritmo, perché non devi starc a pensrrc: nBe', quic'è un Ia mìnole seitima, posso sÙorrrr!c
queslo, e IL c'ò un si ùìinore, sccondo mc quelli che sapevano suonàre in siìlc nmirl(
e conoscevano bene gli accordi, potc!àno suonare anche il modale molto meglio
deì simpaiizzantì del Iree Orncite [ColcmanlPoteva suonare quàlsiasi cosa c su ir g'rtr
Mr ru ri _it"rrs.o r <lu-., utro rlei 'e;-;
'uot t
Coltrane sarà forse slato una figura guida per moÌti musicisti dl frec j,tzz, ttr'r
non fu il primo a esplorare quel territorio Nel r959 i free jazz aveva grJ \1"\\r)
I'ambiente del jazz prendendo tutti dì sorpresa, compresi Miles e Coltrattc''
In contrasto con le sonorità lenle e delicate di Kind of Blue, ornettc Colelllirlì
rappre<enlava il sound della riroìuzione.
Quando questo al sta originario del Texas sbarcò a New York da l.os
Attgt lcs
con il suo quartetto - il cornettista Don Cherry, il bassista Charlie Hadcn
e il batterista Brlly Hìggins aprì la strada a un'lntera generazione
-
di improwisatori. La magglor parte degli storici del iazz identifica in qucl
momento la nascita del [ree. In un certo senso, Coleman e il suo quartetk)
avevano gli stessi obiettivi di Miles: libertà dai cambi di accordo e dalle rìt«'
strutlure che avcvano limilato iÌ iazz fino ad allora. Ma il loro suono aspro, lc
Ioro concessioni all'aspetto atonale e alle contromelodie erano piil scon'erl:rnli
dr qualsiasi esperimento modale. Anche Coleman, come Miles, s1 concentrirvJ
sulla melodia, ma non basava le sue composizioni su un sistema di scale. Il sttrr
gruppo seguiva ancora strutture basate sui chorus; ascoltando incisioni t otlll
"Lonely Woman" e "Congeniality" (entrambi sul suo disco The Shape oJ lazz
to Come, del r959), si riesce a seguire lo svolgimento completo di un pezzo
attraverso la sua esecuzione La rivoluzione di Coleman era fondala piuttoslrr
sull'iniziativa individuale e collettiva; se il solista si senliva di continuare
una Jinea improwisata o voleva prendersi qualche altra libertà con la form r
del brano, doveva affidarsi alf intuito degh altri componenti dell'ensemblc
e alla loro capacità di seguirlo
Tutto cominciò al Five Spol, neÌl'East Vrllage di New York, dove pochc
settimane dopo Ia pubblicaziorLe di Kind of Blue Coleman fece il suo debtrtto
Per r sostenitori della sperimentazrone più estrema, fu proprio questo
awenimento a dare il segnale d'inizio di una nuova era. Zawinul fu testimttrrt
di entrambi gli eventi
KirTd gaEue era un bel disco, gradevole, ma non ricordo che mi aLrbìà particolarrncnL(
colpiio. Invece, quando :ìnivò Olnctte pensai che ìl suo sound venissc da un'aìha cpotr,
da un altro piancta Era veramente qualcosa di nuovo
Miles faceva parte di quel gruppo di jazzisti che reagirono alla novità in rnodo
irritatoe confuso. Orrin l(eepnews ricorda che.Cannonbaìl e molti altri
clisprezzavano Coleman dopo il suo arrivo a New York Non era soltanto per
il suo stile, ma perché nel giro di cinque minuti era diventato il prediletto
dei critici». A Miles, quella situazione dovette sembrare stranamente familiare.
Proprio quando usciva l'album del suo debutto modale, arrivava dalla West Coast
un altro quaftetto senza pianoforte (esaltamente come nel'52, con Mulligan,
Baker e l'awento del cool) a strappargli l'attenzione di critici e pubblico.
Il pianista Paul Bley, che aveva suonato con Coleman a Los Angeles, era Presente
al suo stodco debutto al Five Spot. Come riferì al critico Francis DaYis: ((Erano
tutti lì, compreso Miles Davis, che passò tutta la sera a parlare con il barista
volgendo le spalle al palco, come se fosse passato di 1ì per caso a bere qualcosa».
Qualunque fosse Ì'opinione di Miles su ciò che aveva sentito quella sera, non
era disposto a gettare via il libro delle regole per abbracciare il percorso atonaie
o la libeftà stmtturale con 1o stesso entusiasmo di Coleman nel 1959 e di Coltrane
negli anni successivi. Il trombettista non abbandonò mai comPletamente
Ia melodia e il ritmo. Come ha ossewato Zawinul, malgrado le svolte
e i cambiamenti di stile, Miles restò fedele per tutta la vita a tre princìpi
fondamentali: ogni volta in modo diverso, ma naluralmente erano
"Suonava
sempre riconoscibili il suo timl:ro, il suo fantastico fraseggio e suo rilmo.
EIano questi i suoi tre cardini,'. Coleman tracciò concetti opposti, che si ponevano
in una posizione di ripudio rispetto a Miles: «ll mio è un fraseggio spontaneo,
non uno stile. È quando il tuo fraseggio si irdgidisce che nasce uno stile».
Ne1 r969, con rl messaggio del free ormai da tempo accettato e assorbito,
Miles esprimeva così il bisogno di basarsj su una struthlra musicale:

C'è una cerh forma. Devl perl:r,e dà qualche parrs ci sono 1e pareti e tutto il rcsto,
ma puoi ugualmente entlare in una starlza muoverti liberamente C'è una struttula,
e

ma ò soltanto . insomma, non vogliamo esagerare È dlfficile mantenerc l'equilibrio

Dopo tanti anni, il dibattito sulle divergenze tra Davis e Coleman (e, per le sue
successive sperimentazioni, Coltrane), su chi all'epoca avesse Prodotto
I'espressione piì.r rivoluzionaria, sul modale contrapposto al free, sembra ridursi
a un semplice commento sulle loro diversità stilistiche. In ultima analisi
Davis e Coleman sembrano più affini da un punto di vista filosofico di quanto
non siano contrapposti da quello musicale. Entrambi hanno dedicato Ia carriera
alla riscrittura delle regole del jazz - uno in modo piir radicale dell'altro
e le loro parole, anche se pronunciate in occasioni differenti, sono complementari
tra loro come in un diaìogo immaginarìo:

DAvrs. Capita dì voler suonare luorr tonaÌilà per quatlro o cinque bathrte
paura di larloì
corrMAN. si può suonare crescenri e i;tonatr
"J".'"':r"1H'ilì:r
oavls: Preferisco ascoltare qualcuno che sbagha un paio di noie
pìuttosto che sempre s"::".'.1:'i:T".:::::;: '.'":T:ffi:j::Tll,"tt",.
.,,o,i
sono arivato a capire che in queì1o che laccio c'è un ordine.
 per
possibili , Miles e gli aLtri Io ricondussero a una mrsura
Esisle una teoda secondo cui tutte le grandi stode si basano su una di
quesle
A questo movimento ondulatorio' dall'apogeo
clue irame: un eroe che fa un viaggio, o l'arrrvo in città dl uno straniero ;;;;.J . comspond€";ii,"J:*".i;:':""'
Nel contesto lazz della fine degli anni cinquanta e dei nostri tre eroi modernisti'
àe1ùebop ar moàare,

si direbbe che le due trame abbìano finito Per convergere Alla fine della
carriera'
ipazione deì futuro'
musicale i cui echt risuonano ancora a tre decenni
Coltrane pafiì per un viaggro del beboP" osserva QuincY lones'
preawiso' mandò
andò dal '48 al'59, momento
dalla sua morte. Coleman irrrrppe sulla scena senza alcun e
in frantumi una comunità iazzistica già incrinata' contribuendo al lancio mram aggiunge: «Ho semPre Pensato
dì un'avanguardia che si balte ancora oggi per ottenere riconoscimento' come d'amore scritta da Mrles per Charlie
Parker"
crre Kinri of Blue losse una lettera
un lontano parenle del1a grande famiglìa del iazz' ricPelto r IUll'r querl'e"pcrienzr"'
InizialmenLe, il percorso di Miles dopo K).nd of Blue sembrò svilupparsi in
-'- aOaio ,,n, prc'a didi't'nza
un ,
del iazz modale
,J-rg86 ,t1., scrisse quella che semblò una celebrazione
rrodo parallelo a quello dr Coltrane. Con un nuovo quintetto che comprendeva rivista Mtr'sician:
piu ct,e Lina Iettera d'amore, dichiarando alla
Iterbie Hancock, il sassofonista Wayne Shorter, il bassista Ron Carter
c rl batterista Tony Williams (un gruppo che oggi è divenuto leggendarjo come LecosechcsuonavamoconCannonballeBillEvans,tultiqueimodieleSosljtllzioni
ispirazione e ci pìaccva Ma adcsso non
mi irlercssano
il clurntetto della melà degli anni cinquanta), il trombettista cercò di liberarsi Ji *ral ,tt'"po.,
"vcvamo
quell
rninestrr
C è genlc che le suona ancora' rna
non hanno Piir la slessa cnergia E una
ulieriormente dalle str-utture. piìr
Ma alla fine. come Coleman, Mrles cominciò a rielaborare non sollanto la riscaldata

slr.rrtiura ma le sonorità stesse de1 jazz. Alcuni documenti interni della

Columbia

Dopo quatto decenni, 1e sonorità dj Ki

c ci si divrde come Per il free iazz. cerne
.,ràrrd"-.nt. n.lla trama dell arazzo
Ma l(ind of Blue non ha dato l'awio a rivoluzioni musicali Non ha guidato
ha L tr..". It4, Herbre Hanrock dichiara Pezzo
I'rrvartguardia, non l'ha definrta, e neppure ne è stato un Prodotto Non li aw ck modale
dove non se ne sentano gli echi lo
lrrncirto una scuola slilistica, come accadde per The Birth of the Cool' Wqlkin' oJ Blu.
ttt'tt"
o Bitr.lrcs Brew Ma, come djsse Bill Evans negli anni seltanta a Len Lyons' o"t*iri" àtt.""u".e in parte da Kind Krnd ofBlre- ., -:tn"
^, 1997'
rn formato cD del
..,

le note dì copertina per la ristampa di

rlir.r'ttrrrc di Down Bea,l, sottolineare troppo questr concetti potrebbe oscurare East' nel 1969
ir" lr.oltfàr-" di quelle infìuenze nei camerini del Fillmore
<lrrcllo chc c'era di realmente valido in quelle nuove sonorità' "t utl
Fino ad allora' Duane Allmàn lera] l'urlico
chitar sta rock in grado di farc un assolo su
( sr prcoccuPa solhnio di stabilire ochì sìai é"chicrcala mnsi'a pitr
pru e non soltanto senza annoiarti m: addilitltlrl
b la più modcrna' ma ,riilrp di un unico accoldo pct mezz ora o
lxlìLr c pìir umana,. [I-a piìi bella] potrebbe
modo dì suonare dcriva da,Miles c Coltrrrlc'
<l atiia spcLiaÌmcnLe ncl jazz tencndotiìnchioclalo 'Verìi' mi dìsse "qucì anni nli
r orrsirlcrarc I avanguardra l'unico crilerio è
così lantcroìteche negli ultimi drrc
.lin Prrti.ol"r",l, KinLloJ'Blw- L'ho ascolato
r;, con Kincl of Blue' Miles giocò il ruolo del catalizzatore pirrttosto che ò sembrato di non aver sentito altro '
Nc I r 9 5

tlll crtakrrc comc Coleman Lo stesso Bill Evans evidenziò l'analogra con la musicisti rock che negii anni
Allman era soltanto uno dcgli innumerevoh
icil: tastierj.Sta dei Doors,
rììlrsi( lì c lr ss
.",.",,t" l.,,ono affascinatr da Kllxd of Blue' Ray Manzarek,
I,r rììrggior pltLc dcgli 0nticonlormistì concorrc alÌ'evoluzione ma in genere e un unico ." lil bauerisral John lDensmorel eravamo grandi appassronatr
aìirrìrr",
" rock buona par-te della loro
rrrJivitlrro a orglrrizzrrC lc cosc Ìrn ccleltico che arriva e rielabora il lavoro dì
divelsi ari"f ir-". ,"r", e cerc;mmo dr introdurre nel di esserne state
nl successive ammettono
rorrrxlusti il sLrrtcsso spcsso nclla musica. Pcl esemPio si potrebbero citere Dcbussy
,, ll, !('l ( lì(' lrirÌt lo ( orìcrrlizzllo c rallìn!lo le idee grczze di Satie'
eì Police, Andy Sommers, ha affermato:
:
mio tPnlalivo d à.'orbire t oncelti
l)olxr Ìrt lìrlÌt rotslt ttl rtti Rird e Dizzie avevano trascinato il iazz alla metà bi armonici". lohn PoPPer' leader
spittgt ttllo ì'itlvi'rlziortc ritmlca
,1,'1ili ;,rrrri <1rt;trrrttl;r e armonica ai massrmi limili
der Blues Traveler, osserva che Kincl of' Blue è un grande esempio dello s rile o per erore, tra chr era stato influcnzato c chr era stato influente "Adoro ]ames
"
[di Coltrane e Davis] nel loro momento migliore" Brown... conoscete queì mio pczzo intitolato "so What"l Credo di averglielo
Secondo DonaÌd Fagen, ogni volta che in un cinematografò o alla tv si sente rubato, o forse è stato lui che I'ha preso da me: DrH danh'titi-tr'titj-tiorn-darIìl '"
un tema con un ritmo dall'incedere lento ed elegante aÌla Henry Mancini, c'è di ln ogni caso, visto I'uso che Davis fèce dei rilmi funk di Brown alla fine degÌi
mezzo in qualche modo Kincl of Blue. anni sessanta e negli anni settanta, appare chiaro che 1'rnfluenza fu recìpro'-r
I1 lrombettista Wallace Roney ncorda che durante una conversazrone
con Dlvis
potcvr scntìrc
neìl'anno della sua scomparsa venne a conoscenza di un altro capitolo dellr
41ì'inìzìo dcg r annì scssanta sr aLLa tclcvìsìonc c al Lirlcma L1n ccrto lipo
di nrusica, dove lo stesso accordo veniva riproposlo a lungo per cleare un'atmoslcra
storia Miles aveva riciclato una figurazione ritmrca di fames Brown, che [ìr
A mio parcre, l'arriro di Kirir/ o/8l . legitùnò lteriornlente quel genere dl composiziore.
invertita dal suo batterista:
tanlo che ancora oggi abbrarno un sacco dl colonnc sonorc cshcmanlcnlc sl:rlichc,
con ostinati ripetuti e sororilà inquielarLi lipo 'l.a pantera rosa", creaie d3llo stcriso grlrppo
[Mi1cs] si rìprcsc qrLell'rcLea
Whàt'. Mì sPiegò che nel [suo disco del I96ltl l/il]i\
di So

[willìams] suonasse un ritmo al r oLl

di anàngìatorì e musicisti che allora r.rsavano iÌ nuovo sound modale (iiimonjalo, aveva volulo che batrcrìstir]Tony '(
lil
Swcat" in 'FreÌon Brun" Mi dissc l(mo sussurrato di Mi]csl: gr;ìndrill(')
Per allri, tra cui Ben Sidran, Kind of Blue sr può riconoscere in alcuni brani [iÌÌrita ìL
'[qucl
suonò "Cold SwcaL" alla rovcscial, Mìl.s sembrava così soddislatto Pcnsavr chl
li)ss(
contemporanei basati principalmente sul ritmo e la tessitura. il rlcordo ìo liccva
1a cosa pirìr brillante del mondo Voglio dire, eravamo nel r99r e artLorrt

Uno der generi prevalenli nella musìca dcgli ultìmi dlcci o quindici annr è la tlancc, il !mPazzLIe

conrctto dì tràììcc e l'almoslera ìpilolicl C ardando a questi movlmenti irÌ lnghilterra, roba
tipo ballcria-c-Lrèsso, c;:lla musica trancc arrìvata dalì'Europa, crcdo.he non sia esagerato Se le sonorità dj Kitxd of Blue soro profondamente compenetrate nel tcssrllo
aflermare che risalgono in buona parte a iutto ciò che si sviluppò da Kind of Bluz: vrvacìtà della cultura musicale in generale' la sua influenza è ancora Piu evidenle
sostcauta, sospensione, permarenza suÌ romp neÌl'ambrto del iazz. Un orecchio abjtuato ne awerte gli echi ogni volta chc scttlc
suonare una tromba con la sordina su un sottofondo suggestivo, o quando
"So What" lu anche la fonle di ispirazione per Ì'inno di un nuovo stile un pianista esegue accordi ispirati aìla musica classica su un blues lento'
musicalc: il funk. Tutto cominciò nel r959 a Rochester, nello stato dr New York. «Li riconosco in un'intera generazionc di giovani pianrsti" afferma Brll Crow
Come racconta un ljceale di nome Alfred Ellis che a quei tempi suonava il sax un tiprco
Jason Moran, un pianisla sotto contratto per la Blue Note,
è
tenore: «Frequentavo altri musjcisti del posto, e sentii c1uell'album lKind. of BLue) nuova generazione di improwisatori che manlienc vivo
rappresentante di questa
a casa di un amico. Mj fece una grandc impressione.. molto awincente. qursi suonale ho imparalo la maggior
il ricordo di Kind of Blue..Quando cominciavo a
ossessrvo. Miles era veramente melodico E il sr"ro uso dcllo spazio.. aveva registro alto sono fàttt'
parle dei pezzi di quel disco . Molte cose che faccio nel
un'intensrtà dehcata».
pensanclo a Bill Evans e a quello che suonava in "Flamenco Sketches" "
Otto mesi esatti dopo Ì'uscrta di Kind of Blue, Pee Wee (come lo chiamavano
Moran osser.ra che "Root Progression", l'ultimo brano de1 suo disco
allora) EIhs entrò nel gruppo del padrino del soul, fames Brown, diventando il "Flamenco
SounrJtrqck to Hunxafi Motion (rc199), ha 'la stessa almoslera di
suo principale collaboratore II Ìoro primo slorzo in studio produsse "Cold
Sketches",. Brad Mehldau, un altro nuovo arrivo rl cui stilc pianistico riflcttc
(lrìrr
Swcat", uno dei brani da cuj ebbe origine il funk, e non a caso sr trattava di un
profonda comprensione dellc tradizioni iazz sia pre-che postmodale, e la caPr( iti
pczzo minimalc Ellis ricorda che f ispirazione inconscia per il riffdei fiatr che
di alternarle. ammette:
caralterizza i1 pezzo g1t venne dalla musica che aveva sentilo nel '59.
Alcune lccnichc che ho sviluppato con rl mio trio durante gli u1tìmi anni sì rifànno in nrrx
o
Là sera prrma di andare in siudio, jarnes mi chiama neì suo camerino dopo 1o spcllacolo
indiretto ma rilevank'a Kint) o[ Blut spcssoricaviamol'armonia-quelmovimcl]k)
e mì cantjcchja qucsta lìnca di basso Così, duràntc ìa nottc, tornando ìn autoblrs
iper-accordale in vari modi' gustando la semplicità della lorma MRA di trenta'|rc battrrlr
a Clncinnali, Dreliemmo insieme lr parie dei lìali Era una cosa Lrasala slr un solo accordo, l
Succetlc per escmpio in uno dci nostri dischi l:àl'ttvo, An of th( Tria vol 4 srnrhlth
e quel Ir]ffdi drre notel si adaitava per[ettamente a]la melodia di "So Whrl" Scnza volcrlo,
cJrarges di un mio Pezzo chiamato "Ni.c Pass"
mi vcnnc di cantarcclo sopra Dcc-durn Solo più taldi mi resi conio che era proprio quello,
uLra specie di 'So Whal" a rovesclo.
zzfantto tivo della PoPolarità
Nel r989, parlando allo Studro Museum dr Harlem, Io stesso Miles ricordò di o che la s e del jazz modaìe irr

quella somigLianza c ne1 suo modo caralleistico fece confusione, volutamente ge vani mus ri fondamenli essenzirlì
 della formazione come la comprensione delle strutture accordali
e delle relazioni
TuLtoqueÌlochecrrneccssatio[pcrsuonatcnlatefla]emodaìe]crasapcrusareuno
strumerrk) abbxslanzà bcne dr renrlcrc limprovvisazjone pirì complcssa
dal punto.li vista
tccnico_ Ma a parte cseguìr c queìlc
[scalc] in tanii rnodi rlivcrsi ron c,era alt«r da farc
Dtedc spazio a parccchià gentc che.on a\,r,va niente.la dìre ìn telmjri
di ìdce
Dick Katz si drchiara d'accordo: .Buona parte delÌ,attuaÌe rnsegnamento del
jazz è basata sul concetto modale pcr inscgnarc ai ragazzi
a improwisare anche
e incidere branr trattr da Kintl oJ Blue. Forse per ribadire la sua paternità di
"Blue in Green", Evans ne registrò una versione leggermente più strrdenk'
dell'originale - con il bassisla Scott LaFaro e il battedsta Paul Motian ncl
dicembre 1959, per il suo album Potlrait ifi lazz. Orrln I(eepnews, produtlor('
dr cluella sessione, ricorda:
Quando Bì11 lo incìse pcr corio proprio dopo l'nsclte ài Kind oJ tslue, pÌetcsc cof i ìsolil,r
lermezza di essere indicato come co-composìtorc pcr quclla sua pnmà regisùazl(,rì('
{dclbranol Mi spicgò chc Mìlrs si era attribuilo tutto il merito del pezzor "l 'h:r prrbLrlrrrto
conlasuacasa editrice, eìo non possopiu larci niente» Billera convinio chc llL sLt,r ttrrrr.r
possibiliià losse conlinuare a insistcrc (c raramcntc insjstcva pcr qualcosa), c Llìsst r rr'
dovcvo assolulamenlc cilarlo [come compositoreì

Ancora oggi Ia paternità dr "BIue in Creen" viene occasionalmentc.ìttrìl)uìlir ir

"Davis-Evans" in vari album del pianista Evans inserì ilbrano nel suorp,rli,ri,,
e continuò a eseguirlo fino alla fine della carriera Nel 1974 lo incisedi nttovo
dal vivo insieme a "So What" (con un preludio in stile impressionistico divt r.so
dalla versione orìginale) nel corso di un concerto all'aperto in Canada org:rrrizz,rl,,
soltanto quello».
per la registrazione di un album omonimo: BIue in Green.
Tultavla, le composizioni modali che non richjeclono una conoscenza
Da pate sua, via via che il suo sound e il suo stile si sviÌupparorlo n.l ( oì so
approfondita di onìche - permettono agli studenti di entrare
degli anni sessanta, Davis rivisitò "So What" e "All Blues" in diversi aìbtttrr
subito nel gioco o a Iare assolo, offrendo ioro Ìa possibilità
dal vivo per la Columbia Ma dopo che enirò nel suo periodo fusion nor volI
di sperimentare dcÌÌ'improwisazìone come il timbro prìr regrstrare rnateriale ùatto da Kind oJ Blue, e raramente 10 eseguì dal vivo
e il fraseggio. Soprattutto, poiché la ipende dalla raprcla Nel r99o, durante una sessione in studio per un album di Shirley llorn .r r rrr
e convincente invenzione di una ljn ovani sono obbligatì paftecipò anche il trombettista, la cantante gli chiese: non torni
a sriJuppare,J.rcrtivitr personale i "Perché
tn inle,ps.d-ll a suonare qualcuno dei vecchr pezzil" ShirÌey ricorda ancora la risposta di M il( s:
melodie. A cluesto proposito, Gary Budon, attuale cljrettorc della Berklee
School «Nooo. mi fa male alle 1abbra".
ofMusic, sotlolinea Ì'lmpodanza di urr equili percorsi, Raccogliendo hrtte le versioni dei vari brani ùi Kincl of BIue inclse da aÌtri
compreso Ì'approccio modale dj Kih() oJ'Btue. sia di lr.ani musicìsti si potrebbe creare un piccolo catalogo discografico a sé stante. Rott ( lrt ilr
semplici che complessi, per fare espenenza e
sostiene che pezzo di quel disco è stato riproposto più spesso dr'ìÌl
"ciascun
maggior parte delle composjzionj pop
Tutti hanno inciso "So What", "Blue jn Green" e "A11 Blues", e a voltc cupilrr
di sentire persino qualche versione dì "Freddie Freeloader">>. L'elenco dci rrtrsir isti
che hanno registrato almeno uno di quei brani è ìmpressionanle. Prendirrrro plr
r pezz,i <\ Kind oJ' Blae sulle pagine del Real Boot piìr o meno attorno al r97o».
esempio "Aìl Blues". È stato rnciso da leggende deÌ jazz come Milt Jacksorr, (llrct
Calcolare esattamente quirnte volte sono stati incisi,,so Whal,,e gli
altri brani Baker e Ceorge Benson; da portabandiera delÌ'avanguardia contemporanca tonr
cli Kind oJ' BIue è w'impresa a dir poco ar<Jua.
il WorLd Saxophone Quafiet e Steve Ture; e da trombettJsti qualj Frcddit' ì Itrbhrrrrl,
Il fatto che i diritti di pubblicazione di Kind of Bhe siano stati venduti
Cher Baker, Doc Severinsen e Mark Isham. Le sue potenziaÌità funk sono slll('
ripetutameÌlte da una grande casa discografica all,altra non faciÌita il
compito esplorate da eroi della fusion e del soul jazz come Stanley Clarke, jim rny M r (i r ill
Al momento in cui scriviamo, i r.Ìirìtti parzrali per
e Les McCann; da musicisti latinoamericani come Tito Puente e Bobby lrrrr,1rr, z.
icincluc brani appartengono alla Sony-arv, una divisione edjtoriale della
Sony e persino dal1aRebirth Brass Band di New Orleans. Pochi dr quegh arranllirrr,'rìtr
Music di Nashvillc.
jncontraronoi1 favore dj Miles, specialmente quando si distaccavano daìì'appr,, , r,,
Del sestetto originaìe, soltanto Bill Evans e Mjles continuarono a
escgurre modale, semplificato, deÌ brano. Una versione lun§ e molto ritmata dr Lcs Mc(lurur
 ei Jazz Crusaders indusse MiÌes a esprimere il seguente giudizio a Leonard
Feather, nel r964:
cosa vorrcbbe cssere cluest.r Noa sanrìo nemmeno cor,e usarro
o ro suoni corrc un rrrues,
o suoni sulle scale. Quelìo chc non devi fàre è suonare i bemollj
Non i,ho scritto per
suonarci 1 bemol|, caprsci,.onle lc telzc nlinori. O cr suoni un accor.lo a toni jntcri
o ìcnte lnallon devi cercare di srrorarlo come se losse,,Waìkrn, thc Dog,, Mi capiscìl
Sassofonisti di ogni età resiano affascinati da ,,So What,,, senza
dubbio
Da quegli stessi brani sooo state ricavate anche versioni vocali
con testi jspirati.
Forse la piu divcrlente è Ìa presa in gìro da pafte di Eddte
Jeflersol de]l,ossesstone dei
critici per il compotamento in scena di Miles ("Miles has left the stage.
. so ì(,n^l»)
Due suggestìvc interpretaaonì
di "BÌue m Green" sono appane
in alteLtantj omaggi al trombettista:
Traveling Miles di Cassandra \tr/ilson
e I Remewber Miles di Shirley Hom.
L'jntensa reinterpretazione di
"All Blues'' fatta da Oscar Browll
Jr
nel 1963 è stata ripresa da numerosi
cantanh jazz, a paftire da musicisti
di club e cabaret (f oe Williams,
Moryana King) fino alle voci piir intrise di rhphm & blues (Ernestine
Anderson,
I(evin Mahogany) e, qr.relle piìr commercialì e pop (Dee Dee
Bridgewater, New york
Voices).
Brown ricorda il momenLo rn cur ebbe I'rsprrazione per quella canzone:
partenza da Los Angeles; il cielo
"Ero su un volo della Urritcd Airlincs in
era limpido e blu, l'oceano era blu, l'aereo aveva un interno blu.. e così nri s(rr(,
venute fuorl queÌle parole [The sea, the sky and you and I / we're allbJuel"
Brown, anch'egli nella sctrderia della Columbra, spiega che presentò il tcsk)
a Milcs mcntrc crano insicmc in carlcllonc, qualchc rncsc pìrìr tardi;
Pàrlai con Miles durantc una pausr àl Cc(jlià s Loungc, un ristonnlc di ionk rrll irgrls:«,
pergli artisti dcìì'Howard Thcatcr, a Washinglon DC Clicanlai leparole,caìLr .rrrrl.rrorr,,
bene Allrimenti non le:rvrci IÌìai usàtc
Forse l'arrangiamento vocale prir straordinario di un pezzo di KinLL oJ lllll
nacque daÌl'incontro tra cantanti organrzzato da Jon Hendricks per incidcrc
"Freddie Freeloader" Nel 1989, un gruppo composlo da Bobby McFerrin, Al
farreau e George Benson e 1o stesso Hcndricks rieseguì con la vocc gli assoÌo
originali di Coltrane, I(elÌy, Miles e Adderley. I cantanti lnterpretano cor)
precisione impressionante quelle improwisazioni immortali, usando un l( slo
divertente che evoca le chiacchiere da bar e le voci della strada:
"Freddic,
Freddie/Free booze, free blues, lree dues,
Volendo tradurre in cilrc i1 fènomcno (nella misura in cui si può pr.('slir l( (l(
ai tabulati delle riviste musicali e drscografiche), sono state incise qLrasì
centocinquanta versioni di "All Blues" e "So What", quasr cento dr "Blrrc
in Creen'', e sorprendentemente solo una quindlcina dr "Freddie I rt,clorrrlcr "
I1 brano piir impegnativo e complelamente modale, "Flamenco Sketchcs", i' slrrtr r
riproposto soÌtanto cinque volte. II tenorista foe Henderson è uno dei p<x Ir r t lr('
ha accettato la sfida, pubblicando la propria interpretazione nel disco 5o Nrrr,
So Far (Musings Jor Miles) dc) r9c1z.
A fronte di un costo dr produzrone inrzrale dr poche mighaia dr doJlari slxrrsrrll
nel 1959 (l'anticipo conLrattuale a Miles, il pagamento a tarilfa sindacaI plr r s, i
musicisti del gruppo, il costo dello sludio per nove ore, quattro bobinc.li rìrìslro
e l'accordatura deì pìanoforle), la Columbia ha sjcuramenle trovato una urirìi( r,r
d'oro. La capacità dt Kind of Blue dt mantenere intalta neÌ iempo la propri.r
popola tà è tale d'a far girare la testa a produttori discografici e distribuluri
Quando un disco diventa un classico si dice che ha gambe: .l(iird of Blrr corrc
da quarant'annl senza mostrare segni di stanchezza.
Nonostante uno sforzo promozionale conter'ìuto e I'assenza dl una str irt.Hiir
commerciale omogenea durante i quattro decennl della sua vita, Ie vendilr',
!l)r'( iirlrnente alla fine degli anni novanta, hanno contrnuato a crescere in modo Ma nonostante quarant'anni di popoladtà, i1 successo di Kifid of Blwe è antvato
rr'11rllrc in media tra le cinque e le settemila copie fvendule] alla malgrado la CoÌumbia Records. Prima degli anni ottanta, infatti, la compagnia
"Raggiunge non aveva fatto molti sforzi per ripromuovere quello che stava diventando il più
rir'llirÌtìniì, puntuali come un orologio" dìchiara sorpreso un dirigente della casa
popolare allrum di Mrles (a parte Bitches BreLr, con un milione di copie vendute
tlisr ogru {ìca. che per le feste di Natale dcll'anno scorso lr998l ha fatto
"Ricordo ne1 1969) Di fatto, la Columbia si era limrtata a lenere l'album sul mercaLo,
!r'rrli( irìqlremila copie in una settimana
" talvolta prestando poca attenzione al modo in cui veniva presentato
Arr< hc sc buona parte dei vecchi tabuÌati delle vendite è sepolta 1n qualche
srrrrrlirlrto o è andata perduta, quelli masti sono sufficientl a fornire un'immagine Per esempro, l'etichetta pubbltcò per la prima volta Kind of Blue in formato
rr rrlrr r,ssìonarrte del prodotto commercrale Kifid af Blue. Negll Statr Uniti, r1 disco
cD nel 1984 Due anni dopo venne inaugurata la serie "Columbra lazz

r, slrrlo pubhlicato piu di nove volte in quasr tutti i formati disponibili dopo i1 1959: Masterpieces", che riproponeva trentaduc album classicr con nuove copertine dal
rr, 45 giri, nastro in bobina, nastro in casselta, co, e più recentemenie sacD (Super caratteristico bordo vio1a, sia in cD che in LP. Kind" of Blue fu scello per la prima
Arrrlio t:»); alhralmente è in fase di discussione il formato ovo audio (La Sony distribuzrone insLeme a vari titoli di Louis Armstrong, Benny Goodman e Billie
l\4rrsir rron ha trovato tracce di edizioni srr cassetta SuperS) Dal momento della Holiday, ma venne presentato in modo ignobrle Non riuscendo a ritrovare la
prrlrlrli«rzionc fino a quando, neÌ r969, venne superato dal fenomenale successo grafica ongrnaÌe del r959, 1'etichetta decise di usare un'immagine sfocata di Miles
rl llitt ltts Brew, Ki.r'td. oJ Blue è stato l'album piìi popolare di Miles Davis. Uno studro iipreso mentre suonava dal vivo aÌla fine degli anni sessanta. E non si trallò
r.rrrlrrlrlivo dei dati conserrrati negli archivi della Columbia dimostra che tra tutti soltanto di un errore cronologico (sebbene Davis fosse sensibile alla moda, nel
rg59 non indossava ancora bluse bianche con decorazioni colorate): l'immagine
lili rl rlcl tr ombettista usciti prima del gennaio 1962, Kind. of Blue aveva faxo venne stampata a rovesclo,
rr,llrslrrrrc lc maggion vendrte, con oltre S7mila copie. Porgy { Bess era I'unico g".$É r{'el,,rM&p
mrs svrn eE*rr e così molti appassio:nalr di lazz
,rllrrrrrr t hc sj awicinasse a quella cifra.
furono tndotti a pensare che
A tìre dal 1959, i grafici delle vendite negli Stati Uniti jndicano un
prrr
sulla coperrina originale di (ind
irr ruìr('nb esponenziale; le circa 87mi1a copie vendute fino al r96z diventano
o_f Blaz apparisse un Miles Davis
,l.L,rrrilrr nil r984, quando lurono introdotti i cD, c 445mila alla fine del 1986.
mancmo. (Per giunta, nel
S,rro slali nccessari più di trent'anni perché (ind oJ Blae ottenesse, neÌl'agosto
retrocopertina di questa edizrone
rl, l rr1r11 la qualifica di disco d'oro, con 5oomila copie vendute, ma ha poi
Teo Macero viene citato come
r,rrirloppia(o quella cifìa in meno di quattro anni, diventando disco di pÌatrno
"produttore". Per quanlo possa
(rrrr rrrilìore dr copie) nel febbraio 1997. Nello stesso anno, la Sony Legacy (una
generare confusione, questa
rlrvrsiorrc della Sony fondata nel r99o per nstampare dischr del catalogo storico
indicazione è parzialmente
rlr,ìl'r'litlrctta) ha pubblicato Kind of Blue identificandolo con la sigla cr64935
esatta, perché Macero produsse
Al rrrorrrcnkr rn cul scriviamo, quest'ultima riedizione ha tutte le carie in regola
effettivamente quella rislamPa.
1r,,r r orrtltristare il terzo disco dj platino negli Stati Uniti
In ogni caso, 1'ultima riedizione in formato co
lrr r rtLsa dì questa recente esplosione di vendite va ricercata in molteplici
reca l'indicazione corretta: "Registrazioni originah
lirllor i di carattere commerciale e culturale un'accresciuta conoscenza della
prodotte da Irving Townsend".)
rrrrrsirl c un suo rnaggior apprezzamento grazie alla drffusione dei rnezzr di
Risalire ai dati delle vendite di Kind of Blue aI
r,,rrrurricazìone (più emittenti via cavo, piir dvlste specralzzate, piii stelle del rock
di fuori degli Stati Uniti è un'impresa ancora più
r lrc rrtcomandano r loro drschi di jazz preferlti); negozl di dischi prù grandi, con
ardua L album è stato !oncesso in licenza,
lrrrr ;rllruLrr drsponibrli; una maggiore capacità di contabilizzare i dati delle vendrle
completo o in parti, praticamente a tutte le
llrirzr('Ji computer Ino-ttre, f introduzione del compact disc nel 1984 ha permesso
nazioni del mondo dopo il 196o, quando venne
,r lrrll. Lc etichette di sflxttare a fondo i loro cataloghi; le ristampe di dischi di tutti
pubblicato in tutta 1'Europa occidentale con
r 11 rrcr i rnusicali hanno rivitalizzato un'industria che non si era ancora rìpresa
,l;rl r ollrsso post discomusic della fine degli anni settanta. Le ristampe sono 1'etichetta Fontana, sussidiaria della Philips, la compagnia olandese che all'epoca
(l voìlirtc un aspetto fbndamentale deÌL'industria musicaLe; attualmente non aveva un accordo di scambio con la Columbia Records (Fu dalla Phihps -

lsislorro grandi eijchette che non abbiano pianificato programmi di dedizione successivamente parte della Polygram e ora deÌÌa multinazionale Universal Music
, lrrorrozione dei lesori presenti nei loro archivi. che la Columbia acquisì i diritti della colonna sonora realizzata da Mjles
 pet Ascensore per il patibolo.\ Da allora molte aziende de1 settore discografico 11 risultato fìnalel
hanno chiuso i battentr, o sono state acquistate e assorbite in gruppi pru grandi;
Siamo nel r99z e alla Towcr Records di New Yor( Puoi acqllisLare settc diftircrr v, r.i,,rri
a quei tempi il computo delle vendite e 1'archiviazione dei dati su scaÌa globale
dt Kind of BLut. Per 7.95 dollari trovi una copia pirata, pcr ro 98 dolìari quell'edrzron,'
sempÌicemente non eststevano
della Columbia con ìl bordo vioìa e il trombcttista ÌÌlancino, e con quantc't'" è scritlo
Se le vendjte attuali sono rrn'indjcazione attendibile, possiamo
i1 nome di "Adderley"l Pcr quaranta dolÌari puoi comprare ì'edizione giapponcsc,
tranqurllamente ritenere che per tlùti gli anni sessanta Kind o/Blue ebbe pari masterizzata a velocità dimezzata con strearn originale dirctlo a 24 bit Magari la Plclì(l
successo sia negli Stati Uniti che nel resto del mondo. Nel r97o, grazie e la mastcrizzazione è perlèlta, sc non losse che in Glappone sono paÌ1iti da un.L L'rPr,r
a un'organtzzazione globale dr concessioni e subconcessioni, era possrbilc di terza gencrazionc
acquistare Kind of Blwe, o aÌmeno brani separati dell'album, quasi in ogni angolo
del pianeta. Passando in rassegna Ìe varie copertine apparse nel mondo si può Berkowitz spiega che la responsabilità dj tulto crò va attribuita in partc
osservare come in alcuni paesi la grafica fossc ridotta ai minimi terminj: nella ai conlinui ricambi del pcrsonale dr una compagnia in cresclta e in Partc
vecchia Unione Sovietica sarebbero stati fehci di avere a disposizione una a motivazioni di carattere econorrÌico: "La Sony è un'azienda commercialc,
fotografia qualsìasì da pubblicare rn copertjna non una bibhoteca o un museo. Ci sono stati infinitì sposlamenti tra i vari rrllìr i
che si occupavano delle ristampe". Oggi, con l'awento di multinazionali corrrt
P{ImWffi} ffiW ffie.*&,$ffi la Sony Music, sr può guardare alla creazione della Legacy per 1a superrtsi.rrt
llrn E i,l di un programma globale e consistente di ristampe come a una soluzionc llrr(livrr
FdItT§
t}Àl/ts ma benvenufa.

& r{ir{I}
0r
nut
L'ultima versione di Kincl of Blue è una dimostrazione concreta degli sli)r7i

r\/rliJl( ltllitt(

Nei pdmi anni ottanta, agìi albori deJJ'cra drgitale, il mondo lu invaso
da un'ondata di riedrzroni in {òrmato cD di titoli trattj da vecchi cataloghi
che facevano a gara nel promettere la migliore qualità dl ascolto lnrzralmente
questa non sembrò una situazione ncgativa, ma a un certo punto t dlrigenti
della Columbia di New York si resero conto che i loro concessionarr stranieri
producevano materiale di qualrtà inleriore e 1rl esportavano ncgli Stati Uniti
Steve Berkowitz, vicepresidente del settore ern alla Sony Legacy, racconta:

Alla fine dcglì annicin!Ìuanta e neglì !nnj sessanta la Coìumbia opcrava sulmcrcato
M
amcflcano, e di fatto non esistcva ancora un comnlercio iÌlt(,rnazionale Così, quando
rn Ciapponc o jn Francia volevano pubblìcare un disco, per l'etichetta cra grasso chc colava
llcritcrio con cui un nastro veniva copiato e spadìto all'estero a chi ne acqujsìva idirittl
('rapiii o meno questo: «Lhi, r proposiro, laì llna copia di qucl disco, (ind o/Blle, perché
dorrrani dobbìamo mandarlo in Ciapponc» Un tecnico prcndeva il nestro d; Kind oJ Blu(,
Iòrse iì master, Iòrsc una copia. magari registrata con il sislema Dolby, che potcva cssere
o non cssere ecluaììzzata per il fì)rmato Lt,, e la copja venjva spcdita Atdvavr jn ìrrancia
oìnCiappone, e diventava persemprerl loro master orìginale Nella migliore deÌlc ipotesl
si tratiava di una copia dì scconda gcncrazione, o anche di terza rispetto a q[ella chc, fòrse,
cra llncisione originale
l)rir rìrirati c coscienziosi della Legacy. L'edrzione indicata dalla sigla c«64935 celebra
rk lirr;rrncnte Ì'album dopo la correzione della velocità del nastro e l'aggrunta
rL l prirno tate di "Flamenco Sketches". In un raro esempio di sintesi tra vecchie
irrlorrrrzioni e nuova tecnologia, questa ristampa imanda a un sito web dedicato
.r l(irLl ol Blue, all'indirizzo www.sonymusic.com/thelab/ConnecteD/MilesDa\,'rs,
r lrr'lrrcsenta immaginr delle sessioni e un'analisi interattiva deil'assolo di Miles
rrr "So What". (Sfodunatamente il sito è ancora lento e difTìcile da consultare,
r' lxrlr.r'bbc non essere compatibile con tulti i sistemi operativt.)
l{ctcnti ricerche hanno dimostrato che dopo 1l r997 Kincl of Blue ha
'tenduto
piir rlì un milione di copie fuori dagÌi Stati Uniti. Non sorprende che questo disco
sr;r prr lrcolarmente conosciuto in paesi dove il jazz è sempre slato vicino al cuore
rlr,lili urranli di questo genere musicale: InghiÌte[a, Francia, Germania,
( ir;rpporrc e Crecia.
Nlllrr st,ttirnana del 7 agosto 1999, Bi.llboard. pubb\cò in prima pagina un articolo
rrrlrlolukr "Mjles Davis's'Tme Blue"'per salutare il cluarantesimo anniversario
li Kinl ol BIue Nel pezzo, un dipendente del grande negozio del1a Tower Records
rli Mrrnlraltan spiega che si tratta «dell'album di catalogo che vende megÌio.
l.r 11'rrlc lo compra piìi di qualsiasi disco dei Beatles, di Sinalra o di chiunque
rllro" L'articolo prosegue descrrvendo la vetrina de1 banco di esposizione centrale
Ir sprrzio piìi prestigioso del negozio - dedicato soÌtanto a Krnd
"regolarmente
I Io visto quel banco: hrtto attorno c'erano file di co dj Coltrane, di Adderley,
rli lJill ìivrns e di altn eroi più o meno fàmosi del jazz che sr estendevano ìn ognì
rlircziorrc ìl simbolismo di quella djsposìzione è fin troppo chiaro come il raggio
rrssit rrr;urte dr un faro, Kind of Blue iradia il suo invito ai nuovi ascoltafori,
rrrrr soglia sonora attraverso la cluale entrare nel mondo del jazz.
l)(x o tempo [a, nello stesso negozio, seguii con Io sguardo una ragazza -
rrorr clovcva avere piir di venticinque anni che mi passò accanto velocemente,
sr dircssc verso 1o scal{àle di Kincl of Blue e ne prese una copia. Diversi minuti
rl rlxr t hc cra scomparsa in drrezione delle casse, cominciai a chiedermi come
lossc arrivata a fare quella scelta. Conosceva già l'albuml Quando ne aveva
slrrlilo parlare per la prima voltal L'aveva comprato per sé o per qualcun altrol
Non mi interessa\ra condurre un'indagine di mercato, tutte quelle cose
irrrplìtrrto studi e ricerche diversi dal mio intento. Preferii rmmaginare quella
t opi:t ,-li Kind of Blue finire ne1le mani di qualcuno che lo ascoltava per la prima
r,,lt.r , -prigionare hlllr là sua magid.
rurrr LE rpocHE sToRICHE hanno iloro punti di dferimento culturali, e solo
alcuni di essi vengono tramandati al periodo successivo Ma a partire dal r959
nessun album di jazz - e ci sono stati molti validi candidati - è duscito a scalzare
I{ind of Blue dalla sua posizione di predominio Forse in futuro gli appassìonatì
sceglieranno un altro capolavoro come loro album prefento, A Love Supreme
di CoÌtrane, oppure il lavoro innovativo di un musicista non
ancora conosciuto. Non si può fare a meno di chiedersi se da
lr l-rilt ., ir r
quaÌchc parte nel mondo clualcuno stia incidendo un nuovo
Kind of Blue t cui echi risuoneranno per r prossimi cent'annr. Quasi tuttj gli
elementi che resero possrbile Kind of Blue ì musicisti, il produttore, Ìa casa
discografica e persino 1o studio - sono scomParsi o hanno subito Ìmportanti
cambiamenti. Dei componenti del lavoloso sestetto pirì uno dr Miles, fimmy
Cobb ha detto tristemenre: «Sono l'ultimo rimasto, ed è per cluesLo che ne
parlano con me» John Coltrane fu iÌ primo ad andarsene, vittima di un tumore
a1 fegato, nel 1967 Due anni più tardi la tubercolosi si portò via Paul Chambers,
a soli trentaquattro anni. Poi fu il tumo di Wynton l(elly, a quaranta. Cannonball
Adderley, che per tutta la vita soffrì di diabete ed ebbe sempre problemi
di sovrappeso, morì improwisamente di infarto nel r98o. Bill Evans scomparve
nel 1975 a causa di un'ulcera e di una polmonite, ma la sua morte fu accelerata
dalla tossicodipendenza.
Il produttore L.,,ing Townsend morì nel r98t, cluando era ormai in pensione
a Santa Ynez, in California. Nello stesso anno, la cls Records, dopo il tracollo del
mercato discografico della fine degli anni settanta, si liberò dello studio
nella Trentesima Strada, sede di tante registrazioni rmmortali. L'immobrle,
1eattrezzature, i pianolorti Stelnway c gli storicr microfoni lurono svenduti per
pochi dollari. Lo studio, un lempo costantemente impegnato, aveva atlraversato
un periodo di crisi quando 1'etichetta aveva cominciato ad acquistare o affìttare
i master dagli stessi artistj piuttosto cÌìe Iìnanziare le proprie regìstrazioni,
e dopo meno di un anno venne raso aÌ suolo Oggi al numero 2o7 della Trentesìma
Strada Esl c'è un condominio, e la Columbia Records fa Parte di un impero
multinazionale sostenuto da album rap e pop il cui successo si misura in dischi
di platino. Ai confronto dr c1uelÌo degli anni crnquanta, il reparto jazz è
relativamcnte ridotto e di tendenza conservatrice, rappresentato prevalenlemente
dagli album del trombetlista Wynton Marsalts e deÌ tcnorsassofonista Branlord
Marsahs, del lrombcttista Terence BÌanchard, del planista Marcus Roberts
e di alt artisti meno conosciuh (come iÌ bassista I(yìe Eastwood e il tastrensta
Frank McComb).
Miles Davis-instancabile esploratore - fu alflitto fra gli anni settanta e ottanta
da una serie di malanni, e ncl r 99r morì per un violenlo attacco cardiaco.
Ogni volta che ascolto Kind. oJ Blue rivedo f immagine di una fòtografia
che ritagliai tanti anni fa da una rivista È ancora appuntata sulla rnia bacheca,
e mostra alcune foglie dr acero chc lanno capoÌino da ttna vecchia staccionata
 Bibliografia rgJJ r96l Ncw Yorkr oxlord Unrversrq lress, r99,
'.. l'lrl lJu"rJ A\r'r'.dr
Pcr ura pii,lacllc co.sultazionc libii Jni(oli.rlL,{ oflxzz , DaM Bext 20 agosro 1959: 17 l9
fonti sono stalc ordirate pcr soggcllo Sùleùrck, Ronxìd Daù and tn: Li.l. ik tht
U,ddgro,rd New Yorl( Beech Tree Books 1987
wakclild ll,r Nd, YdI in rl. Jor NcsYork
ll jazz Degìi anni cinquanra Sl Nlarlin s Pìcss, ,992 Dcdica u,ì i too crpil,)k).
Cradualing to the Fivc Spot", aivarili!elli
Amoù Davld yihtdttan\: Thè Adwntùtd ù)nl Ltù\i.nl di nip"d5s.hc un ipprssonaro dr juzz potcra
Tiù6 alDatid Antdtu NewYork lhe Nh.N4illrrì
Comprny, rg6E WillianN Manin lazz Md.lù\ ih ltah\itia tg:7 ry';)
Ballìetl, whitncl flld soùn/ oIs,"ri,. N.wY.,k Nev York: Da Capo Pr.ss. r97o
I I' Duho. & Co. 1959
Th.lozz Tnditiai New York Oxford Llnrlersrll
Cerulh, Dom e Burt Korall Morl L NasJLrr, a (urx dr Prrss 97o Prcporc ùn (apitolo parlì(ol i,rrìr,
e c'è serenità nella sua profonda e intima semplicità. Ti.laz. wad NeÈ Yo*: Da Cafo lìrss 1960 irteressr.le su Miles
Simili capolavori della cultura orjentale tendono al naturale, al disadorno NloLti dr quesh saggr sono stah (onìposl (hg[ sl.ssr
vilsotr, Jolrn J,:zr Th? ndnsiLtÒh veaB, ry4o ry',Ò
,nusici!li, coù,c Is lazz Coniì,9 ol Agc) .ll NeF YoÌl:Appleton Ccntury Crofts r966
e al sottinteso. Un unico fiore in un vecchio vaso; un etereo panorama
montuoso Cunlher S.huller e Where Do W. (;o l]Lo,ì, 11.,.:"
in una mattina nebbiosa definito da pochi colpi di pennello su un rotolo di carta diCeorge Russelì
di riso; un motivo solitario e suggestivo suonaro da un flauto di bambu senza Dawsor, lii€ldnrg: (razl Kat q7C Mo\:: Calh\tù
Sro,i.\, ,9JÒ.,976. Bla.k Spaììow Pn.ss. sx,,1x
alcun accompagnamento. Da1 canto suo, la cultura occidentale potrebbe
Sarbara r98, Nclmccorto l,irrtc oìtrr lrn.lili,ìg Miles
presentare un vino d'annata che, una volta assaggiato, non lasci particolarr
ricordi ollre una vìudi descrzrone di vari t.L,z .lLrb
ne merili di ecserc dimcnti(ato. L'immagrne imbronciata di un chitarrrsta, dÌ New York e bar del Creenwr(h vrlhg. deglr annÌ Potrhé ìe n.ercìre srlla vita dr Mrles Dxlis sLrhn,)r ,

sfumata in azzurro, dipinta in uno stile e un periodo che nessun maestro saprà (ontìr\ÌìagglonùrÌcntì. al.uri di (lncsti lrsii t rl1,
Cleason Ralph I CeL.hntikEth( Dukt: Ahl 1(tùi\ cle .atl pi,Lsoln) «)nlcngono inlì)hr.i7i,),,,rf,
più riproporre. L'incisione del Coficetlo per la malo sinistra e orchesLra dr Rayel BBsi., Bilh., Bird, Carh.t. MiL r Diì:\' À Athù corettc TutLavia l'esatte2za storl.J d.i(li1 i
interpretato da Arruro Benedetti Mrchelangeli (di cui Miles disse ammirato: Hdod New YoLk DJ Crpo Prcss 1995 rflì.rcntc da potcr aIl.drarc chc..orx.( !,. 1

"Quando suona clualcosa è come se
E io aggiungerei Kind of Blue.
ColdL,ers. ,oe /ozz Masl.h o/ ii.. joj Ncù York: ìrtulerLro «Sono (he troppo pr«rsr [', I x7l.
1o stesse suonando per l,ultima volta»). -lh. Ma.Millà. CompnL,). 1965 (.!,nc, C I. r (,rx di ,'Ài Mil\ rr, ,i\ ( ,tr,|,,,,i,tr
Halberslim, Davrd T/, iry'rrj Netr York Vrììiìd rau DLdtl.s oJ CÒhrrthldt| N.w\irl, (),,,,h:
Books. r99l Press r996 Drprrtr.ohie irìl.rLi{, {r!r lrLLrll
licntoil Nat rhrJd?" l4i Nc$ Yor k: Da Caìro Prcss. Jazz" di Bcn Srdran. llohxN. l,) MrlL \ l),ù,,\
r96r llcapilolo Th. (lliJ,ìC.s" dcsÙivc co,, Ji Anjni Brìrlx c Nlxd.,1 Mil,\ Jl lr'.,,1 (1..,F.
sguardo drincantato h rcalti cconomi.a Carr lan Ddrn A,{J,,x N1il.,rx),!t2 !.,s1,),n
e l€ aspetrah\e dr (aÌr rcm dr un musicista i1lliana ^ril?r
dr Mil.! D( [i ll I Dt1ìritt I Lna|xtrhr
Slkaki gtt.dy Ncw York Alncd A Knopc,997 New Y.ìk Tl,fì(lers Moùrl, rr,cs\.,99lll
Conrprende urì uro cJpitolo iÌrformJtivo su llolaJl Cha,rih.,\ Jtrik Mil.tu^ rl,, M,,\i, iùl InrA
Herrdge e ìl $Lo ruolo pìonierislico neì d Milò Drfi\ N.$toLl DJCJI)o Lrrrss r99li
mounentato aìnbrente televNrvo deìla lìne degìi DavN, Mrìes con Qrrncr Tionp. Mil/j t 'rr,ol,rot14Ì,r
li rr tiro ltl iazz, Rtzza\ MÌlxro r99o lv.rsr)rx
. Alb.rt J M.Carthy a ùÉa di j :z N.v York Da italls,u di Mil.\ Itu A,robiogn,fl,f NN Y,),li
C,po'rFc. ,5,',,orlrd. or ..,..'ri gdr Sirùon and Schtrst.r. r9891
dr Hentoll Whose Art Form) iazz rt Mìd CcntrLry' Ephland John M es to Cor Miles Dalis " /r) , 11,i,,

Ilodeir Andrè Penpectìve o{ N.lodern Jazz Popnllrrry (otroL,e r988): r6 5,1

ofRe(cnitronl ooù, ilc,r (io àgosto r959): 40.1: lrlsher. Ì.arryMil., Da,a dfd DaNil t|h \ |
(ecpfe$s, Oùiii Ttu Viù rtoh
Within lazz \\')itìLg\ aaù"ntion\ l.sisbr NY l[, lr r' Nl,l! ]
Jazz '
r.113 ,9E7 Oxlord Unnersrry |ress, New York r98t
Lhanron WT lt D.libùat. St.ed::Ih. Arigi sala Clcason Ralph l Composed td 6 iu,), lr
aùLhrrl tttLe in ttu Amùnun rgJor Wrshington Th.n l\4udcTunca§/altz' s,i r,,,,rn,,,' /,r !,i
DC Sùithsoùia. ltrstihrtiÒù Pr.ss r99Ò l,o snrgno ì9j9)
Maguire, RoLerta S acued; Cobr.BdtiÒh\ »ith Alhùt Cr..ù Sta.l.y acuradi (irg\r//,i N,r \,,1
M,ral Ja(kson Umlersr!- Press olMrssrssrppr, S Banres & Co r97ll
it)97 | ^ , \.' 'll,'Lo) lr,r'1,,'k \l l,''' r/., I
Ro!c,,thal. David tturl tsotr Juzz a l ulùtk Mu5i1. (scttcn, ,rc ,96,): 57.66
 I-lams. ?at Nothìng But Bop) Stuprd,'Says Milcs". L'argomenlo del ja?z modaìe è ùxltato ncLcapitolor 1"..
'o aa CD \e{ ìo' .I, rg, , ',.','.
'.
, lrr
Doù, 8.at (,7 gcnnaìo rgto): Ì8-r9 Cìrlet, ttu lazz Qtoidy (csrarc r959): r97 ,rr ''Ciott Sttp\ ùà Kind al BLUC' r998
Hentotl, Nat An alternooi trlrh Mììes Dalis ldzz Adderley, Canronbail 'Paying Ducs" Jozz R,,,eù sa.lic, Stanìey, a cura dì N Ctott Dltrchory ol Mutn Ctow Btll lazz Anùdatts New York: Oxi),.1 Urrivrrsrlf
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rivelalori di Miles sulsuo percorso nodale aÌla iìne DeMichac Don The Rcsponsbrliries ofSuccesJ', Erlewlne, À.4ichael, et al, a cuÉ dl AllMrri, Gri,l,
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Tornkirr. Les Miles Davi! Talkrng" Crcri.do
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(drcembrc r969) ,o.22 dr vnrile.on a iopertlna spiegazzitx (he .ons.rvo
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vail, Ken Milis' Didry: Ir. t,iJe oJ MiLs Davis 1949 i961 dar grornÌ del licco
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(rhn, Ashley Cist
toDdoù: San.tuary ?ublisling Limìted, r996 a CranL Shadow , Molo

Williams, Rrchard Thò Mdù in th. GrÒ.n Shnl: Miles (setlembre. r999)r 52.57 Comprende tr..,ro.i

DariJ Ncw York: Henry Holt & Conipa.y r99l coretti m qùest! sedc MaccìÒ ron era rì Produttorc
Lees, Cc.e Focus on Wynton Kelìy", Doùn Irai
dcllc sessioni origùrili lo studio nel r Trcnlesima
(l geDnaìo,96,):r6
Shada nÒù eta una ex chresr orlodossa ,ùssJ,
Mrstrisli del gruppo di (rNDoÉ BLùF
mi gre(a. cd csistc n rd[. allenntrvo
l«rodi| lniDg Mìlcs Headl
NIìles Aherd or
Purtroppo,,on esistoro studiN tutu ìmembrl
.larù,ldt Rrurù (12 setlembre r959) 6,
drl gruppo compìctì c docu)nenlati come
''Mìles Davrs', MLr,ono,t lotLobre I959):r9
{lueìll dì Petfirger (su Evans) e Porrer (su Colrrine) DinDen, Fiedric Hi, Ms, Ncù York Vìntage Books,
' Mile! Davis , Do u ldrl (r' ottob.. 1959) 28
Molh aìbunr elen(atinelh dìscogmfia - in parricolar. r99l
lo' "èJ ', rn, L o,t,. tt, D.opt, Btr"n t\. U".. ivI"tr, r. V.r'1..u 'l'\I'E L - ! r".',C '51
rbor sct - in(ludono notc bcn documenrarc
Nes York: Si Martin s Prcss, 1986 M cs Davis", ri!. N.o v.rÀ T'h6 (16 hÌgllo i998)
(on rnlornazionì nnpossjòili da trovare altrov.
"Spodrghr vrnners ofthc Week BilLbaatul
C lett Ch,rlic Tht SÒuhd .I thè C\Lr: 'rhe Rise of Rark
,trd Roil New York Pantheo,ì Books, r98 (Jr àgocto r959)r ,8
Hammond, John loh ttonnÒhd On R.t.a.d: Ah StrauLr, Dill À4ìrs DrliL (ih,
ol BlotTurns 40"
, o ,n, ,on1 '.or. ,ne .r, r olr-Jr,. , D, u, 8r, S.ripps Howard Nevs S.,vi.e {,5 .prìle 1999)
A,tobi tuph\i Nes York Penguin Books 1977
(29 settenbre r96o)r ,6 27
Kohler Eric ia rhr C,loDr Vùtùg( Reeaù CtathiLs,
l:,Ìiioka Yasùhiro Lc*is Pofier e Yoh.t.ho Hamada
r94o 1960 San rrancNco Chrohicle Books 1999
lÒhi CaLtrc . A Di\.où"taphy aùd Musidl Biastophy Llason. P.n.lope His,ory oJJdp4,.sd,1,1 Ncw YorI
Sar\lLruckJÒr a Ceùury llibrerro ìn.luso rn un box di
(StLrdi..s h
la?zr No 20 ) S.erc.roN Press, r99j Harri N Ahrrnrs lnc, r99l
cD). Soùy Music, Ne{ York, 1999
Cl.ason, Ralph J Coìkane's Six Blows lnshntArt Shimizu, Yoshiakr and Crolyn whcelwright, a cura di
Sai Franci\.a Chou.t l2|nÒlemLrre r96t) :lo
Iopaù.y tnk Pùinttt\s PrincetoD, NJ: Pnfccto.
''Iolìn ColtraDe Talks to lazz News
Jnzz NeDi 1,7 Unìvcìsily Pr.ss, r976
di.enLrre r96r):rl
Porter, Lewis Johs Col,rahr: HL bJe ond Music Ann DI R III R IM Iì NTO §UI I^ZZ
Arbor: The Unive,sìty ofMichigen Press, r998 Kernteld, Bary Dean Addùby, Colnaheand Dari\ a1 Blcy Parl srth Darìd ìee StottihgTiht: Poul BLt rnd
s o,d-.' ., ,1. d . t t d' rt, lon cat .- n,?r 04. tht TvilighL oJ Bèbop: The S.areh MeLadic t ÈTn sin atr» ÒJ ldzz Cinada: Vehrcuìc Prcss
^. lòr
Fit. De.ad.s oJcannentary New York: Sìmon & CoheHlce lhD thcsìs. Cornell Univcrsity, r98r
Schuster. r998 Po.ter, Lewis:./ohtr Colr,arr: His LiJe dbd Mùsi. Cook, Ridìard and Briin Malton Ttu t\rgtih Cridt
 Brown, Clifford e Max Roach Study in Brcwh, Ent{t.y
Discografia
814.646 2 Classici dell'hard bop n,
Blù, Trai, Blue Note CDP 7460952, r996 Glì album di quest eìenco comprendono moìte Coleman, Omette The Shope oflazzto Cotu, Anxntr
Quella che segùe ò ùna llsta soggettiva di album
che definNcono una specie dì mapla attomo Elacl lrarls Prestige OlCCD.]!2.2, 1992. delle interpteràzioni del maretiale dt Kihd aI Blue t)17-2 1959-
a quel "baricentro musicale' che è kbd Ò[ Blue Giad Sdts Rhiro 7t2ol, r99E Flliìfo,. Duk. Aaaiont ofa V".dfl son\ 6\,r',,.
Le date indicano l'ulhma ristampa di ciascrn album My FaùoriD Thitgs. Rhtna 7t2o4, 1998 r999
ihprr$io"s Impulsel l4-54) 416-2, zoaa Benson, Ceorge Beyand th. Blùe Hotizan, Sony 4a81a, t rmpr, An e B€nny Col.or Mrrrl. / /:r,".alrssii
A Lov, Sùprene lmpulsel I 4J.11-4I1.2 2ooo r990 dell'hard l,op n. I Conprende il piccoìo srr.ccsso
Mil€s Davis "Iieddie Freeloadefl) Kiìler )o("
Hedty».iiht Chabpian: (e parente dr
The The Canplete Atl@hti Brown lr, oscù T'll lt lili. L h, Columbia CL ro25,
PR'Mr (r946 r95o) Rerordirys (hox set) Rhmo Rz 71984, I99t 1963 cillespie, Dizzy Ihr Cotuplete RCA vitor R otlittlt.
^NNr The Classic E)dttet: Conplet Inpbke! Studia Reca ihgs Bluebird o7861.66528 2, Ì995
Firsr Mil,s Denon/Saloy SV-or59 r992 Comprende Green, GÉnt S!trday Moai"', BÌue Note CDP'7241 8
la sua pri a sessione da leader Del 1947 (box set) IMPD 8.280, r998. Holiday, Billie Lddy in Satfi, Sany ll"cgacy 65t44 rr»
5244.2.4,1996
Ya bid sLite: Th, Uhinate Collectian Rhino 7226o, Henderson,loe Sa Neù, so Fur (Mbsing'[ot Mik'). K€nton, Stan TÀ, Bst ofsiat Kenton, Capitol lù7
1997 Comprende "Donna Lee" e "Now's the Time" veNe 674, r99l cDP 724\ 8')r5o4-2-7 , 1995
517
Tn Canpleta Biì'"h of coal Capitol lezz CDP 7241-4- Hendrjcks, Fr..laadet, Denon, CY.76)a2, Mingus, Charles. Mitr8as Al Um, Columbir/l.gr{y
Lhe lon FreddiÒ

r990 CK 65512, 1998

94550.2.) 1998
rhÒ Sbhtuù aI 5j Ailanhc/Savoy lazz 9,E6o-r, r999 Horn, Shirlel I Retu.nbet Mile\, Poly$am, 5571.).),
\1oden r? Qùdre, for'.,a. Alìi1ri.li// rzll /.
SaphisLicaLed SwinT: Tne EnArq SnaLl cra\p S5iahi r998 r989
(r95i-r956) vewe, l14 j28-4o8.2, 1995 llra.1arl Sorl, ?resrjse oJCCD.l96. vor.. Th.tonror. G4.u, ol Mod.fr Mù,i. \nl n-i t
leifeBon, xddie
Miles Davk: volLne ahe anl VoJam, Tvo Blue Note Saruthih' Eke BlÉ Nore 724],-4 95J29 2 2, r.)9<) 2, r989 e 2 BLue Note CDP T Sr5ro-2 e CDP.7.8r5L, r989
CD TEsor-2 e CD 7Er502-2, r99o L'interento di Miles nel brano che dà il titolo Muiligan, Gerry e Chet Baket The Ben al thr Cùtl
lordan, Ronny lheAntidore Fourth & Broadway/lslaDd
waltih Prestige oICCD 2rl ,, r999 all'album è carattenzzato dalla stessa rafnnata 162-444047 2, 1992 MuUEan Quonet with Chet Baket, Pa.it\c li.a
Miles ahd Lhe Modefl lazz Gid,4r Prestige OICCD-347' nsione del llues a domanda e risposta che prevale Montgomery, wes Podlr,, ofwss, Rrversid€ OJCCD. CDP 7 9548r ,, r99L
Rollins, Sonny Sol,nl R.llins Plus Faut,OlClD 24\ ),
MiLes (The Ne» Milè5 Davis Qùi,rdt) Presrigeolc.oo6 Cdnboùd Addùt.f yede, 1987 Classici dell'hard bop n
E inÌe! ib Chi@go )14.rr9- williams,loe .los Mliiami rile, Fantasy oJCCD 418 2, 4
2, 1992 Russell, George l"hc lozz wotkshap, Kach ltzz.
77a 2,1999 1990
Coo[in' PresÌige OIC.r28'2, r990 Knav whst I MtaL? \can Bill [!ans) Riverside oICCD KoC CD7E5o, 199E
wìlson, CassaDdra Trd,,litrg Mil.s, Bìue Note, Tril'8.
rc5-2,1987 t999 N,D Yorft, NY, Impulsel IMPD 278, t9g8
ra (r957 r96,) ,412r-2-5,
Sinaira, FÉnk ln thÒ wee sball HoBt\, Ctpiktl,
Tnt 8.st Òf CahhanbdLl Adde Èt: The Capitol Yea$ lcan
Con jl quntetto/sestetto:
Bììl lvans) Calitol Jazz, CDP 7 95482-2, t99t Cz-968626,t99r
'Roubd Ahou, Midtight Columbia, 651t9, r997
Thornhill, Claude and his orchestrr T[d r948
Miknotr6 Sony, 65140, 1997 lazz negli anni .inqunta
Tra$cnptian P.fona\ces HEP CD 17, ,994
tn Pùnn, Ftiday Night (drd Satùrday Night) at the Black
Bill Xvans TNiano, Lennie l\ttitioù, Capit3 )azz CDI'72418'
H@w[ CohinLria C«44257 (e Crq442r, 1990 Per dare iìsenso dell'ampiezza e d€lla prolondità
dell'ambiente lazz degli anni cinqunta comprcse le
5,?7t.).) ,96 ln, ,Jde "1, -uihor" "' D,Èrssi,,,,'.
Con Cìl Evans:
Evqbany Dtg\ Bill E ahs oJCCD'o68 2, 1987 che possono essere conslderati ipnmi escmpi
Miles Aheod.ColJll.bialLc1aq, CK6512t, 1997 sotrorità che influenzarono dùettamenle la creazione dr
Oh Cr..i Dalphin Stre.t Milesione, MCD 92ltz, ,995 regisirali di lree" ie,z
PorgÌ d B,$ Sony 65jlE, 1997 r,4J o/81r" soro riponrlr i 'rlol. di Fll 1g on. Narngu,
Patna iL lazz Riverside, oICCD-o88-,, I987 Anistì wi The Bhh of rhe nnd SLftan,
Sketches oJ Spain Columbia/Legacy, C(65r,r, 1997 e Coleman (in aggiunta a Ciahl Sre/l diColtrane citato
Bl&' in 6r,rh Milestone, À.{CD-9r85.2, r99r Columòia/Lega.y, CI( 64929, r996 ìncìudc
Mtl$ Davis@t Ca egt HalL'Tna Conplete Coù.ed sopra) come uo esempio del jazz progrcsivo che
(una registra,ione dal vivo del 1974) l'inteNento solistico di Mlles in 'Three t.lttl(
Columbla/Legacy, C(65o,7, r998 veniva prodotto nel r959 nello siesso leriodo deììe
The Conpl?te Rivùside R ordisgs (box set) Feelings'di lohn Lewis e 'Poem for Brass"
incision di I(;El dBld Sono siah nBeriti anche
Ascenseur pour I Echajaud Phohogram 8,,5662, 1987
Riverside o18, 199r
quartro album da cLLisi può partire per impararc a
di J l Johnson

conoscere l'hard bop (oltre ai tìioli di Davis già citati)

Per non gravare sLLi bilan.i famiìiart, che potrebbero
Mikt DaùjJ Chtoùik: me Conplek P.esti* Rera ing\ wynton klly, Paul Chambers e limmy Cobì)
essere messr in pericolo da questi consiglt, sono stati
PCD-or2.2, r987
omessi di proposito i box di CD
Miles Daùis E cil Evans: TnÒ ConpLte Colùflbia Stu.lia Chambers, Paul Bars oh lot Blue Note 82 4651
Re.orl;rgr Colunùia/regacy, 2 67)97, 1996 Kelly wynton K.lly Blw alccD q) 2,1991
ì Amnons Lenp tu? t .n. ahhot. S oa:1\, It- o.
Mite' Davis »ith lohn Coltratte: Tne Conplete Colutubid Kelly, wynton So%eday Mt Pàflce will Cone
Prestige, PCD.24o58.2 1992 Comprende
Rerorditrgs Columbia/Legacy C6 K 6t8t 2ooo
"walkin"'
CompreDde (r4d ofBl,,al conpleto (comprcso il a[. W)nlon Kelly Trio'Wes Mo^rgohery Snokib ot th.
altemativo dl "Flamenco Skerches"),la sessione di Bemstcin Leonard Wlral is.lazz, Sony Classicaì SMK
Hdll Nore Vene 829 578 2
"Fran Dance" del rgtS completa (con ilsestetto n€lla 6or66
fomazione con Bill Evafls)e tutte le regìsùazìoni dal Blakey, An he lazz MessesÉ"rs, Columbia/Legacy. CK.

nvo di .lueLl'aMo (Fesiival di Newport € 61265, r997 Classici delì'hard bop n r. prodotto da
Jazzatthe
Plaza')
 Note sulle fonti Tìnre" lu pubìrìicato nnzrlmerte su un 78 gur sul lrodo di un a((ordo ausili!, io Ji,ì!i,,L,iL(), rr.ordrvr l, (Dukelrnr spiegò.he la.cvo pa,L{ drisLr)i
dcLl ctLchetta SavÒyrd è ora dispo.ibilc iD T}r lmh.drl Rnssell Rù\sell inl.Bista proeetti per I autxnno» Davls, Mlk\ rzr
Trltc l€ inieNrte sono siate (ondotre dallarro,c. salvo Cà,r/i. Pd,t.r, coùc indnrto nella dls.osnfìa UD 27 "Dìvcnhù Ò mollo aùÌi.i,,: lohù Lcwrs ll .fra semprc l, slorir": Davis Nl rs r4
stcssa
dov. aitrjmenx specifi.ato ovc possìbile, a hrtrc te note saltrto Iafti(olire a Seùì Rothsten per avcnùirr.ordalo lnt.rvisra, r(gisttu7i,rì. !u,ìtrslro. r9 no!cnrbrc r999 Annì dopo, Mullig .ort flùò il punlo J vrslr (l
di.opcrtina sìè Iatlo rilcrirnento ùsJndo j urìcu questo partrolrre a*ob dì M ,8 Davrs rìllo s.ìsma l,a cool. hatd bop tnotdrrr,,
"Andavo così nìal..h. pc,ìsridi orcllcrnLr
cs
di catalogo delllDclsio e pii recenre delì all)uÌÌ 25 «u a sortu dr ùrvilo» Milcs Dàyìs con QÌrnr(y snrdia(, da dc,ìtista": Mil.s Drvls. rleNrshlo dr Strvc 11a lntft p.L\dto.ht i ùn.r,rd,rrrrr,/,r,!r,'
TrotrI]c. Mil6r T,rr Arroliog.apny (Nes York Sùnon & Rowlind, rVil.\ Dd,A xdro |r4.r, prnc 2 dr7 nuk L thsstntzkùi lot2ùtt ltieiotknlrti ù l ttùt
Am(, i.an PuLln RJdlo r99o qù tiw Lli divi\ion. sryponga liù \! hrll: rt"
17 "À1iles Davis incarùe la ùra rdei di elegtrnza" 25 .lr u. (crto senso Milcs ò ,faturaro xr rìlardo": 28 "l uttc lc serc mi lenrlr loghr .lr fùllxt, \la tiù tanJi rlu r'ùa nab qutlcht: \!:ù\
Bob Dyhn, intenista.o,ì S(ott Cohen, Nol Ljltc Bììì Elrns iircìvista dr Bill Goldbcre ed Eddie (arp. Dsvis inler!ista, SlrLdro i\4ùscunl dr llarl.rn da tdi. àtglinsst nùsiristi, ahr i tlti quli hlr' tr
'
a R.llirg Stos.lnteniew" Spin (drcembre r985) regrlraziorì. su nasho Forl Lcc, NJ, WI(CR F]\,1 r979 q ..v' di.., Q i -o , . 'ì .o! .n, D.'\," ùù ntta tishtiNntÒ pù ilstdtrror/ Lo',iyd" rr
17 .Ri.ordo un episodjo dci prinl nn scuanra. àll! 'r,oo
r6 «Ero in !rinru rnedii"r Miles Davrs, nrteh.-isra q.' Cnl)Jo )ìd, t qa6ta si titlust olkt stùrt th t t'iu)rtli
Berkìee lS.hool ol Music Bosro,rl,, lohn Scolìeld. ''M es Ahead' Cral Mard?icrr.. Pubhc Brordcastlng
",,.',rFaFr. eEr.r '/ro ,

qnho i htti.hÒ sùùLanho tlrro, N.r Idl

rnteNisl., rcginrazronc su,ìasho. 6 drcenrìrre r999 systcm, r986 28 "So che unr volta Mrl.s hr drtk», ll)id Cery Mulligan citato da (cnny Mxlhrv,, iLi
17 «di al.unj movrmenù della Nonr di Beetioven" 26 (A quer tenrpl St lourseracoft.nr ,9 "ln qtrelbreak dr Bnd" RoI lbrtcr inlc!isLi Cooì Ruler' Il. wirr (novcnrbrc ree,)rrB
llrn Jones iùtcrvisia regrùrziùx §, ùrsho 29 Ìjo
MLs Davk Radio PtoiiL ll "Non che pensassù,: lbrd.
26 "llo pasalo l, ,ria prima seltima,,a a Ncw York" 29 lt .Fu l'lnizio,r Ibd, rl2
"Adoro Drzy, ùia": Dalrs. NllLc\
,61
r7 .È comc ascoltarc Ia Tos.d" SIir cl Honr, Da!is t\,1ìles, 52 29 steso attegilirmerìio" a rnrCgio,x,,zr d.gli ll .Non \edevo lora dr drlo i lli,d,, lrx,LkM,),r.,,,
"Lo
lnieNrta, reglst,azlone nÌ nrslro. 28 novcrnbre r99, 26 "Miles pirìa.oìì. uno spa(conc" Dizzv Cillespre slorcidella musrca saLuta illianrìj (inqL,r,Ìlr (oÌnr l.li trr l,..pl. (r987)cìraro dr loel Lcwls lÌ,,,k ll,nils
17 "NeìÌa lrenesia iri Iìr de sède"r re, nrcsr citalo da Dan lvlorgenslerì ùÒtc dr copcrtina a À4ilT d oro del là,2 per pircolo sruptÒ ..onì. slotdo pcr h Ià' wird (oitobre r99r): ,4.r6
p,c.edentj il lr dice,.lrrc r.)99 Th. LÒ\ Aùs.l^ Ttnts Daùi\ Ch\r1ilt Thc Coinpli-1c Preshge Re.ordnrg\ mscrra dr ,(id o/81!, vcdi la biblx,s,rlìà p.r Luìa lish ,4 r,o1 ' ,- PrL- Àr. ,' ,2,.r. r,,r.l,
vib(. ErkùatnnùL V.eklt, e Anrazor.o,n lurono ha PCD or2-2. r987 dr prezrose Iìntì .hc dcs.rivoÌrc lo slat. dcl lJzz pàFaùdo" Da!Ìs, Milcs, r 6,ì
lc rìnumerevoli publ)licazionr e en Beìr ch. n,c uscro 26 .All'rfp enza en ù,ì ro fteddo" Qui,ry lo,,€s. duraùte quel de.cùDio di lcrtilc (i.xtivilJ l4 «Qnalcuno sostencv! clc Rolli,ts st0rt.rv.r I srr
Ki,l dEl"d nelle lorc ll\te (he enumeiava rÒ i Top ro, 29 (Per r musicistj pìù giov ;,
Ioh,ì tcwrs cìtato da allo stesso hvello di Bùd": Ibid ,14
ì miglioridi rùttii tempt'
Top roo o 27 "1. !ùÒnzrtc dr. diccvano crrno rLoppo bianclrc \ar Hentoll in ThiJ,zz L4i, (Nc$ York Dr Crpo Pies, lr «Mrles err rimrsto sbaloìdil(, dal ,,x,Llo di sLx,rrJr,
r9 "Qucsla resterà per !.nìt,. h mE mtrsi.a pcr me" Davls Milcs, 52 Miles poùfbbe avcr avuro Ì96,) rl ai Coltranc": Joc lhcinìer, lettera .ilxlx Ja Lrwrs
xùn.o"r Qùìrrc), lones, intervisra. rcgrtrrzjone su altre ragìoùi pc, interompere gìishrdr, conre scnlc i9 .ln quc pc,iodo ì,on.ra piir di trroda":Qunlcr Portcrrr /ol, Colr,n.r Hij iy'i,d,d lvtrr, (^rirìArh'r
nrsùo 2r giÌ,gtro r999 .,.ior ", , ri, n", h- p 1F,i The Un Nc rsity ot l\.l ichigrl Prcss r99ll) to
2o .Suo.arc ùn brino":Chlck Corea nrrerlista .Miìes eLr conrd.ta,rente tuoLi pÒsto aÌla lùrlhard
lo "lf(ont.al Cil pff lJ priùl lolla"r Marc Cr vlord Jr '\Jl \". r, a " a v ,'
d L ,^ r' l,'...
''o.l.g', (. ,c.. ( r\v'.,, I lo vrsto i suoi lotl dcl 1944 1945 crl era srrro Lroccirro ''Iroft!lt oia lil,Ìdsliip . Dou, 8.rr {r6 lebbrfuo rgarr) r55 Secondo la.roùo ogia.li CollrJD..LrrrlJ J l\)rrL r.
su (r"d o/ Bl,c, 1998 ir pìanolorte tcoìl!. d.tato. oLc|csùa I (oro. r.hc la d3tu di quesk nsolih scrrtr.où du.lc x)r i
,8 Pcr potcr fòmire unr txscrizioDe .ccurrtr dr "Dor.r
'a ld otBl,, ' ,no .-t r.
' Ii, ...o d.,,r.. !c.É
t , |artito con ura A in ddtaro e oichcsùa I suo lec aìl'or.heslLa diThonrhrìÌ, lvaDs alevi bNogno non probal,ilùenre l'r nìa[o 195r ([on r95, (orìù, n'srr ,
'
Ccorge Russell, iiìtcrvi\h, registrazn Ìc sì nastro irNcgnante dr ùor.ba !(illìrm Vrccliaro pi|na solo del Fnnesso di Divrs dr regrsùare rl pezzo. MiL\: tn AatÒbiogtaùyl vedìPortei. t4lt
tLodìl)a rÌella NeB Iorl( PhilhaÌnroni. glidicdc ùJ rn.he della sua conlernri dre Ì'arnDgrmento sorrto l5 "E ur burlone": linml Cobb, nrlùrrslilo (1, Mr,l.
2o « Era un dis.o pcrf€tto per una s.rak a du€,: ,.r ts. ...,,.,t,r.,,. ....".\-glo I J.\'.. Lsse cofletto Davis cur grà pÉcela n]olto h lroìd Mast.son e dalì'autoLe, vrdeocJssettr, do(f rÌr.,ìlL) rv
Bcri Sidraù, xrterlista, rcgrhazrone su ùasho B nrcro in p.ecedcnza Nclla scssroùe esriva d(l ,945 dìThonrhill dele essere stito pncevoìmeDtc sorprc$ ir corso di rcalìzzazione rt nolernbrc r999
Mil.s prcs. trn D rD canto clcù,enhrc i priftr listr. e iÌnpre$ioDato dalh.ura dr Evaùs pcr ì dcftrgli l5 "Eseguivr cune ùrlladi.osì splc.did." li,r,,,l
ro lo ternpo pcr h,. lr (ose cotr.alrùa ,nrrk) un B ir dettàlÒ clernentarc» (l.ttcra all'aurore) Cohb iÌrtenista, registnzrone $ nastro. ,nrggi,) ,e9,)
"S.
('hd oJ dl,r" Aùtìrony (iedn.ìtato in "Whals Your to dl $ro snono restava sospeso ncllaria .otìc Lùa
i7 (Non riùs.ivo a.redere.he" Davìs. \.1 es,6r nrloÌa, Crl Evans (jtato da N/ik. 7rti,Ì il Bi,llìda), l6 "Miles e ro suoùavamo un po aap|cìl,,rl,», l'l,,ll)
Favoiitc À.1ake Oui Musi.)'.lr,. (settenròre r998) occore lrr ùora,c (he rnolre sttllc dcl iazz.rordirl{. ol the Cool", rorù,i (rt novembrc r999) l:j loc ]ones crtatoda l(en varl iù Mil6' Diu ), Iht lil rl
2o "Crce un'atmostera di trtrn(e perlerra pcr iì lcaso": eÌano iI r(altà ,nolto rttente alla rnusì(a (lassrca c igìl dr ìono nÉ" Dnlis Miles lrild D,rs r947 r9a,r (tondra: San.tuly l',,1)l,slLii, I
to «Voìevamo !uellrpo
Donrld l-agen. r.ten6ta rcgl\hrzrone ù rasrro. .lcmeDli stilislici. rnentrc Davìs pohcbLrc rr8 Limited, r996),51
s.mpltrem.ntc,n,ì csscrc stito a corrrs.r.zx delloro
lo "Qrando niia((Òrsì(h. in ur rngolo btrio c'err l6 (Mr lasoò sLraÌordilo": Dalis M1lcs, r76
,o (Devo .o,Ìicssare dr aver tralcorso serare cìÌhrsiash.o rnter.ss. Milcs Davrs,: Mikc Z\"crìn. otc di .opcrtina a Mii6 l6 (Tutx (omperavano i sroi dis.hi,,: Bill (1,ù
,J ,É, .,ìil . l, lP,ge. \''J" \'lrl.. v,/,. 27 « .eva setnpr. gush e..ellenli trna sleoe dr dore mteNrta, regishazionc su na!ùo Io no!..rIrr r99,)
',, Duvis.Thr Contbt. Binh ÒJ rlri a-o.l CapilolCDP T2ll
D,!r Coftpdhion (Londra:schiirx'r Books. r996) 2r.j nùata" QuiI.y Ioù.s. ùterlrsra rl QLr.'J"'f.1.1..,"' n., ,ì1..,, ,/1
4 9,+550 r998 J r,,
27 .Aleva un po,txn,cnto ùnr.o": À4.Cot Tyùer,
lr oror rapcva hcrrc cosa vol.sse dire lare il capo,: ''Vlien Lrghts arc Lo$,'" lbid
\ouND: r949'r955 i.(,rvjsta, regishazionr sr nrsrro, ro rolcmbre r999
2t .Mì pii.c
tvlikc Zscrin, A Most Curious [riendshi! , Dou,' BlI, J7 ..ìondolare": Dav1s. Miles I64
un suonorotondo, nt.rvrstn 27 "Al»n ReÌ9, Béla Bart6l, Ccorge Rùss.ll ( anl j_ -,J gFl', ,, rir, r. r gt.r_ì. r r' .1,., ,,
(.,, Dr!isdrQtrìn.)'1,Òupe.ÌegNrrazionc5ù nastro dr lutt Korall ùelle note di «rpcrtmx origrrali dj Ncr
sLuJio N,luseum dl Har cm. Nes York 6 ,raggro r9t9
lr "pL.sc ir Ìniùo lc rcdin!,r Cery N4uììrgrù, rìot. di t7 "lÒnùià Ncw York neì lehbraro dcl r9t4": lb,,l
Yo,I N Y lmpulsel IMPD.278. r99tl .o]rrriim originaìi per Miks Da;6.Th. Canpkk Bnth \74'5
25 No§'s dre Tiùe" Tutte le regislrazioni (rtatc ,7 "iaz modale"ìltrrtioduzione (omposta dr Russcll o/lhr Cool, CapÌol CD? 7,4j 4 9455o 23, :998 l7 "l-, sordiùa rnetallìca Harmon,: lan Clr. M,l, \
!r.{cdrnti l'mizio d.gli anni onquanta cr!ùo in per ì irl.islone aì CubrDr Bc" Jcl r947 di Giììespic
l2 «Lasciatr a tror stessr,: Cerry Muìhgxù intcNistato ù,r_ tt__ D_1" ,__ 8,o8,,lrr r\p{ ìo I fl,r.,i.rl
origù,c dìs.hr silgoìi a 78 girie sono indi.atincl resro è crtata slcsso (ome uùo d.l frìrnr tenlitivi cos.icùtr d,, . r, -o\ BB. r. ( r,ro J I t. r . j V,r D" . Moutìi I,,.ss, r99t), tr
sempìl(.hente con il titol. dcL brxno;ìe regi!trazi{»r dr suonare l,z7 basaro suirnodi anzìché suì.rnùi The Dliiitt1. Biagrapht lNe{,York:ThùrÌdcl r Moulh ,1 . w- 1 " F J'r.r ,. u- rlJ.L," rrl. .', 1,, I 1.,.,
succesi!c aì r95r ùÌdi.anÒ an.he l'albrm Now's rhe dr lccordo inteÌo rnoume,)to di apertura cra basaro scrjtto Waìkin ", se Ammons, Davis o Carp.,,t{ì
"L-
 (lo srcsso problema sj saretrbe ripresehtato per (crtr Cii detro nr que(o Lìbro si ttsa RÒund AbÒù Midhight irlònnizroni sooo strtc hrrtc dr fredn. Drùrùr 57 «Nessuno sapeva cosa saì.bhe su.(tss,,,
pezri dr Ki"t] d BnL.) è sraro dimentj.ato dat rcnrpo, per lalburì dr Miles e Round Midnjsht,
e senbra desriìrto i rimanere scnza risposta
lcr ìt Lr.aho. rii, MdL (NewYork Vinlagc Books ,99Ì).60 6Ì St,ol,.soì crtato ir Poncr, 99
con lapostrofo nr e.trambìtcat
,8 .n" r"l.' 46 "Con ììcrtalogo di LP": llcb.,$n Cìtes Col Drsk j7 «lcintncate.onnessìori,, Ralpl,, (ì.r!' .
ltu ..tr rorJ. 42 4l «Mnes ha suonato rn nìodo lanrlshco, la(k SaL' I cadershrp , Eillùodrd (21 di..ìrihrc ,957) r5 O|hratnlt: thc Duke: Ahd Loùi\, tsr\i. uilll. |ùt l
Marùì W liams, Ir.J,"u r,".lirioh (N.v yorkr Oxford Tra.!. NeBtortl" Dd,n B.r, (2t igosto r95, 2a
Unnersjly Prcss, r97o) r9o
,16 "Avcre rl preùdenle dcì1,.o,ìÌp,lj,Ia" RruLreck, Cotaù, Milts, Dtzzy and Arho rrdoò (Nr! Y,ì I' r),
43 "Quando lo rrvidr,: Ja.k rracr-, ihrcrarrr, Capo lrcss, r.t9r), rl7
lE "P!r Ia resistrlzionr chrahai I l Johùson e I u(ky iegistrazronc su nastrc I diccmbre r999 .Prima del 1950, qua,do Lival" \,1ìt.lr Nlrller
Thornpson»: Davrs, Miìcs. r77 ADùe se ò4iles ha !6 57 "glj Hot Frve dr Louis Anrsl,o,ìg» ll,)l) !(,. Isl,tr ,
4 "Drlis.bbe nn idca 1òllt , Ceorg. Avalia. i,,tervistr. rcgÌshazroDe su nrstro 7 dn.ùrb,. ,999 .it.,lo ni lor ColdòerB /dzz Masr.i\ 4 rhi yl (N,v
§(.1to chc scelse Clarke al posro dt Bhkey per com. ìnteF'lstato da J\'lark Masierson c datl,autore
suonava.on le spezrole, ìr LÌtrerja nronata (on te videocassctta, doormenlario rv in prepa,azione,
46 "lra la prirnà !olta .ie uDa casa dis.ografì(i": lL,rd YoLk Thc MàcMilhn Comprny r9r,5) 76

.-,tP.. ,-\t, .i,. .- ,8XrL 46 "Noù ri lnùcssa quello dìc hj" Mit.h Millir .q .' r, '.' 1.. i (,1.,r ...'
'
ciraro ii rcd lox, l, TIr CroÒu, Iht t,ùit ltLhnul lht Doù, Bad, (r9 Sdtcmbre 1957): ,5
N SoogieDavis prcbabil,neùte pcnsava a una
4l «Sc rresù a formar. u! gruppo e a rcnedo trnito» Mrnd (Ncw York St N,larhn s Press, r986), 5, 59 "uilando c procùÌaùdos"ì Drlis Mik\, r),
scsronc dì tre settirnane lrima ir (ui Ctarte avera ILrìd
usato le spazzolc in Solar . Yoù Don,t Know What .re.k xrevr piu lìdu.ia dì dìnDque altu ni
47 .La Columbix lveva assunto ilgiovJn! Arakian» 59 "qucl tdn ro(o e stldcrtc":A!xki.,,, .,Ht,,L,Ltr
14 AYrkrn agglungel
tÒvc ls c
Love Mc or Leavr Me,,
, Mile$,r lbid "Miles aleva Ìahltudinc di rcnderc h srLx v,x, . ,i,,,
Miasuhsùù rl t9$ ptr prad t h ttint ti\Lùnl\. piir roca per far. pii, clforto, spc.iahn.nL( {LLi.L,rrl,ì,1 l
l8 "Quel disco cra !na boÌnba, darlcro» lt)id 19 "N.1jlcs mr.hiamò di.rndo": tbrd ih asolùLa :iù.Òrw rlhùt [Latlùiahilt àr.hi tri anziino Ur paio dì vollc kr I(c (or) (lLi ( L, r, lr,
4Ò «DoÌiandii a Dlzzl, 't.(hé non nesco a qonre
49 .Deci! che lo volevo neìmto Crùppo»r Davrs, nùlLipLia 78 g)r4 Llk tow si gali: Hot llzz sr grrò verso di nie. mi lì.c l'o..hoh!,, ( , lk,.,
.onìc te)'r ilrcn$ta, shrdro l\4u§enrn di l.IarteDr
Davrs, N,liles r9l Classicsr the Origina Rccordùìgs thrt Made
40 «Qùando lon sei un lirluoso drt punro di vìsta 49 «No,r .redo c[e avre,nmo avuro j] grande
tecni( o"ì Ad [ramcr .ìrlro il\ entoft, rtu )azz History E qùa la ritotllaidoL lrÒnl LlLll 60 «Mrles ruptr.scntavr ùn \rrbolo, N,l(( oI ry r,
Ja.z Lii.2aB .oItnbuto dl coltrarc,: Blll llans. inre^l§ri
ra(ilì.o b.tlo s.rÒhda Ekt t d nnÙJiekl, lùi asrhta
4o "Quando ascolro M iles": Csnnonbrlt Add., tci. 5o «Tranc noD ni ie.c irrpazzùc» Dayis l\,1ìles, ,95 .otn ptolùtìa àiFpd l6ogudi, eLanna
.itaro nr lra Glrler, J,zz Erd,rett (estrrc r9r9) zol 6() .cra uDa specie di guru" ll.rbi(, llIr,! t
to "Cred.
(he all inizro no,, andassìmo d,a.cordo»l j ...$iroJui m.s. d r,ia,r ia il !,trok i.t.rvìstr, rcgistrizione sLL naslro, r1 rrov( |ì l, 9,)!)
40 "À4onkr'Quand è che d.!o €nùaref,,,:MilB Dd,i\ lbid rÒ -\'.t.r. r,,,',,1, J,rr- ,.,.,)
Albùn ])op lù nùa)o dituintmb. dl nhtiùprvt
R,db P,oJrd Questo dialogo è compreso m,artc .ontrollar.
50 «E .àpa.e di dr gutdare uD gruppo" gli LP) rht queLlo lnt h)dtionol: rlut ittatnhr Mìlcs Ahead , C,?d/ Man,pi'd\ ,986
ristan?e del nrateriale delìa srori.a sedura del r9j4 pcr Dave hebdìaù .rrato ;n Lari
Fisher Mitrs Dduis ad ttu a qùi knpa Lah i kr.$ 6o
la Prestige Re.ords, piir tiequentcmente sorro riroto Dart t.i(hhlah: luzzCÒntkdi.,, (Ne§ york:Tìr. [d\yin "Mìles non nrflueùzò sollJrto li rjri ìrLjÉ,.,,
hd the diw tùana h hagriati lo ti Llt r.L1lno Hùgh Masekcla, rnteraNta, regislrazio,i. s,L ,,xs ,(' .,/
Mh Daùis aid the Maàùa ldzz Cioats Melì.. Prcss. L.cùrsro. r9961, r,7
z. .L" ,r . , .r Lr Jptsic( u . 1ov" !. ._ D"
per ls CaLùnbia qùal.h. ahho r)opo. qunlo lìt
.
5o "llo ri.oIosoutÒ il ialenlÒ ìn»: Milcs Da!is, crraro 6Ò gente (he andala !r girÒ» (i,) ) ) ,,,r.,v, trt,,
N{rìcs, rt4 ùr B.n srdraù 'Talkrìg Jazz" in Carr., Gary "C'.8
Avakian, letterx iìì'autor. da Mastcrson c dall'autore
+ "Philly Joe cÌa rl oìotore»: tbid , 199 a cura dr fl1r Milrs Dtrytr CÒnpannh: t-aut DùùLtcs aI
47 "ll catalogo strvi vendeD.lo ùxrlt,) bcDc" Ceorqe 60 "Dolclosùoùare utrassolo" QÌ,l,ky lo rs
42 «un Charlic Pa*er completarnenre bria.o, lìa Corlhdrlr,) (Ncs York: Omntbus press. r996). r88 Alakiar, .o(, di coperrrni pet t'ht Bitlh ol ! rhittl
Grtler, prodxtore della sedura, sosricne.he malgrado
50 .il ,7 seue,nLrre»ì la maggior parre dele òlograiìe Sr/ah Coltrùl)ir/l cgl.y 64929, r996 A!àkir,ì 6r
Irarker avesse òeluto molto pnma de h regisrrazion., dr Davis c dr Colhaùe cor.orda sut larro .he .te )utro "CorqùcelieleguDrì.oDlplerrittJtu,,i"
il sassoionisa monava.on pieno.onrro oquan.to
desc 'e ura gercralc lrbcrtà.reativr iù crLi lùlri CeorgeAvakia , notc dlcopeitrni rr 1ri/,\ rr,tr\
ufiì.iale diColtra.e nelquinrerto dì Mites Dayts el)be Ì setton.lre .rcevano pìofìth godeyano della sn ssJ
il ,,astro comùnò a s(ore,cr l,uicjslone confcrma ||ith lahn CÒLttdht Ih,: Canpl.k Caloùhnt tntùtln|t
luogo a Baltmora verso la fìne di sctrernbre (il ,7 o it
autonoùla:"1soldi ùhruno i lìunn e né io ùi Minll Coluùrbia/teeacv C6K658ll,,ooo
la tcsumo,,ianza dl Crrler 28) Portcr Ia Davr av.va già suonaro a
nÒtare che
avevamo ressun problen:a per.orne spe,ìd.vrì,o 6r b pubbl(azronc 'Ro,tr/
! , ..P-d ,dPF\" .. - rr- o hc," Ahm. o lJn d.- Ph adelphià nell cstare prÈsenrahdo cor ùn gruplo
«Po.Ò dÒpo
^1,.,,r
ì Iondr dei troslii bilan.i s(pxraù, (Avrkiiu, letera
Ibid r9o dimusnisI locali e potrebtrc aver strurarto
12 "Round Mrdnighr,: tirdo esatra dclh ctassj(a 61 «Mr piacevaDo un sa..o i pczzr ù(rsL ( xl ,,,,, , ,,
qucll'occaslone pcr fare un'aùdizlorr a Cottrale Vedl
.ornposizron. dr Mork è stato ler lungo iempo ùn 47 <ìlùm.nlo dcll'iut.r.ssc pcr lxzz potrel)b. di Mlles,: Avrkian. intcristàr. di M3\r0,{),ì
rnist.ìo Conlnoa cor uD apo§hoto? Cornprendc
.omportare": Roberr A l,crl.ngo, Jazz rn 1959',
io (Era tanto dre Nljles ho! srora\r": Nar !tenrolT
"about'l llmodo libeìameDre unegalo.on cuiò stato M,ro,ond (lebbraro r959) r6 62 "Miles venne r cert,c"
CcorCr A(kl r ,,t, tl
l.rl Soutìrcrn Mil.s Davis TerryCitrbs Bndland,
"QuegL sril tror erano n,
47 (ompehzrone, Barry (opcnina per flrr Birl/r {rn thill'ù:urt.
usalÒ in ùtoli dì brani. di dischi c dr tibri tia conrriburro NYC'. Doù, Bral (lÒ noveidr.e r95t 6 Uhnoy int€rvrsta, rcgNtrazionc su .rstro. 22 Coluinl)ia/l-egacy 649,9, 1996
ad aurncntare h.onfusione Avatjan spicga così iì lttoto
5o "Pnma dìquarro poressi immagìfare»r Davis, 62 inicirll!1, "
del prirro album dr Miles terla Cotumtria Miles. r96 "NoD posscdo Dessuno dei
47.48 "P vate a rmmaginare h slhLxzionc": Qurn.r N,liles Da!ìs. "SelfPoÌ1rart", DoDr &dr
La pdrcla abaùt" tuh appdtu d testÒ {tittÒ da
,o .,LMrlcsl mì drsc vreni a soirirct sabato scra i,ì (6 inarzo r95E) 47 Andie se nel.ory) d.lrlr ,,,rLj
tso1it HdhiglÈh \ùllo ntLodia tti Mank k potulL Alalian, rntervisrato dà Maste^on e da]lhurore
48 « tcdevo che rr o.cupassi di i!27" mr drssc» Miles J!retrbe .ambrato oprnion. risfrLro rL s, k) (lL{,,,
Itona sù ittu dapa . ùo giiL ,uta dqÒ\itnta
iL btohÒ
5ll ni
"Nel r955 la Coìunò[ sembiava,: Davis. Avakia,, lntcNrslato da Manerson c i]lll' rtoÌe prelerlto sc.ondo la maggiomirzr JLell s r(h,sL
.atu "RÒuhtl 1.baut Midtlt|ht
l@npftsat opashoJù,
I tditare insi\tett p.tché
tE (NoD abbla,no mai (oDsrderato ùn disco.lj irzz" Ix.eva riferim.rlo alla sua p
e
lì].efi \taùrpdre |albltu ù,t lbrd dr leidcr (io cuiCharlic Parker suonò ilsJs*)lo x)
uh tik,lo cokla ( a qù.lt) (LpDri.rro Mdtri nrri.nri
eaptùsiaiatiL)! tenore) ta da(a.n il ,4 agosro delr9t7, lì rl( lx.t r
sdhÒ a .oB.hsitra\iài ùn.nat 45 d. .asa ho ùD mahilesto"r Dave Btubeck, IL AUINTETTO la Savoy e iì $uppo un qurntetto .'eraro
o di ùL! afttLdzian intenista. regBtrazione $ rùsrro,29 tebbraio 20oÒ
c..r :e A\c[.i1. I oi.o,..1r , Fr vrk. John Lewis (Iia,ìo), NclsoD Royd (bisso) . NlÀ ll,).,,l,
15 d long plaving»: Liel,erson Cires CÒt DNk Sale
57 (Qundo cnlÉia lar paltedeÌg Lppo diN,lìl.s ncl (bitreria) .h.,.si\hò Mrlestones (rtrì b[,n,
Dot: -it lo\n, ot,o\ t\. t p'--, t t ,tb,a L.adership" Billloar,l (2t di.embre r957): rj
Rrcord,$ Coìunrtla/Lcgacr C6K 65813 2ooo ry55,:Coltlane cìtato ir/dzz Nù5 (27 drcembrc 1964 rl diLewB). Littlc Wllln l.ups,'. ItallNeÌson" c Srt)t,,,
15 «Mt ltit Lddy":btonà partc di .lueste 57 «Suotravo la ùia hÒ,n1,à": DrvLs, N{iles, r98 al Bells"
6, 4,6 .Le parole.où .ui Collnùe" J.lli 7, "lù qrelperlodo Billsuof3!à"r BrllCn){. 85 "Mi.! riprese Red" Ibìd
"A!c!o drtlo [3 Mjles c a G l,,: Avakun ùìolLe
lrit.rvistak) ila MistÙson e dall aìÌnn. rnfoirnazronisuì ia,z nrodale.he scguono sono slar. llt "Bil (ì un on1mo plar ista": Addo l.y /,1:- &'i, r !'j
62 .Mil.J Aà.rd av.va h sn*ta dosc di ,allìÌrtrzzo,: Iatle da dr!erse lontr (vediBrHiogiilìx) olrre 74 «a casa as.oltavamo scnrprc Khr(àlÙriJr!, 86 "Disse.he cra shto BtìI,,: Dr\i.L lr.h,ì,x,rt,r.,1,,
Avaklaù aCgiunge .he dr (onversazÌonr.on Rob Bclden, chc gurda lrrà,ìces TaIlor ll^,is nrtcr!ls1i rcgrstruTiÒt. su

ùtiles \..1\t ino\ptttatarlùn di ù\on il liat o ùn $ro g ppo lizz ed è uno specialNta di rNtanpe nastro, 9 nov.ìrb,e zooo
,.vrF Al,F'd ,,..,.1,,, j. ,'L.l.I,..,'-, e «rr Suzaùne EgglestoD PùbL. Senrces Lrbranan 74 .Itr geDcrc sLonava nrrrsi.à dassG, P.ri Coùirr
.r," 1.1 ,r rr gr.8.J, ., r: lJ v,r1,.I'... 75 «ro!irare I rosri.a dr unr d.ll( nrrB !, i rl,
t-..-, l_,!, ,",1._,\ _ "r. Yalc Utrr,er!§ LrLrin Ne{,Hive! Coùrectrcrt '
,:Òita il,1iL.: utùihti\Lt d clutl t'ù\ il nùritt) 67 lNcw HarenrYalc Unnersity lrcss. r998).24 dr rctsistraztone" ,oli. Hanxno, . /drrr llrrrrrrrdirl I )r
"r.r drs(rplr.a del bebop esrgeva": Adderley q- -d \/ \,-h;.Lap1 ,\,§ \..r.:I r"''.rr' 1", L
di aw|gli Jalta .ona!.lt p.t la ralLaqr1ta 74 ,,loe Coltraoe lo(hraÌniarno Ll 'rilirim..ro
ttihtd
sùthtrto qtdnda.tana dncatd a st Laùi\ in 67 QÌ,atrdoCillc( ,afsramenù',: NIrlesD 1s imploto",, Addcde\ citat{).la In Crtlll. /d:: Q.rdr.r}. rol
c,'oLo.''pl' \ \ \- ?ot-- .,",., I "Fo .itàk nì Naf l lr,,lotl Aù AfÌcrnoon wrth Nllcs Davrs". 75 "Lo shìdro
\l eslendevr s, LL,ìx slP.,lnr (11 1r, I Lr
"Fu il pri'!o album"
76 Davrs, À4ilcs 225

y esmpia i') SpnngsviLb . l Dan ! Wa)1hd rlrJdzz fi.,idù ldncnbrc ,958): rr P .Andavano a PhìladclPhra" Add.rlcy rùteFi\tl n(trn, Frank lako iùtcNistr rcgrslrrT .rt tLr I . ,
77
B. Ki$dd l8l.Ahto,. ler vDù)', ùd dùri ài n.n 6lJ .Si trJtta iliu,u spe(ic di(adcnza shùttLrrrtr" 78 .QuandÒ lMrlesl dovcva so§rtt ì,. qurlcutro,:
sùgùft.h. sot.bbe stato pirÌ r.hllr.. s, dr.st Di.k Krlz. jnteivista registEZiof. sLr rìastio r7 75 .Quando xrriva, lo st,ìdiÒ crr Bri r)lì.r.rli(r-
ilaor't".\.0" o§ait. t-orbo 4.1 h. p.'1o 78 "UÌra sera mi gù,rdai rn
ilùo" Bill EvxDs
liLlilcs Ahcad. io yhprd p.k\ototht ld partt 68 "Leonard Bcnr(ci,ì \ol.vJ Ltrr rsion.'
urtcristato da Mrl«. H.nrcssct. 'Alorg Cam. Rlll 76 .C'era qL,alcosr.hc.gglrbf si,r\( l)rL

;r !7rr,la /oln Ldris pùlLot o,:toiatt Avakiaù iltervis(ato da Mrstc,son . dlllrÌkr. BBC Ruilio, r99o (itato i! Pettngci.25 '.o' rr. V11- DPrrrf '
soio '
la MiLt\ rt 'Tht. Litll. Fc.lilgi" ldq The Brrtlr 6t 69 "Stroùare sugl a..ordi era Ìidi.c di clegù,a" l! Volks*ager" CeoÌg. ltLLscll sL, ùasIo ro ùoleÌrL]Ìe rr99
7E "Pìendemmo
ia
(.lr rr ! \
ol dk,lo i,rorqggi.ro
the Thrrd Srreanr/poila Ben Sidrun, irlcrvistr r.gistra2ioù. ,Lasno ìùteryistato da B l ColdhcLg e F.ddi( Karl), regr§Lrrri(tre 77 là r regrslrr,{'ù!ì rr Nlrl)lri_
s,L lr "Andau '
r EEiù ÈòL rXtnaft rajnlrrsz?! tr.] n1o nili nì rastro WI{CR.lrN'l New Yoik 1979
69 Billsùonava il piaro aveva quclla sp«rc dt 77 .Ncllo studro nof (.ra rnctt b, lnlLrrlo rrLrr\r'r
t)\,tubtttitno $l lJ onnluv.va ùno stik tiù "Negl annr qùarantr gli clriesr,r Russcll 78 "Quardo
Inrzrr InfrÌ1.' (i.rnll
Llùi.ùto. ù Lh \ùi t]nti wlùi 1ìro(o coDtrolhto" Davis, Mik s. 226 77 "Tco À,1accrc, asnrnto
69 78 con [Mrles] ura sola Ioltà" Illur Avakrn dicer .llo assùrto io M!(.n) Lrì|ì'rrr t ')rr I
- Alakìan,lcttcra all aùtor€ "Credo dre Mrles ùrtendesse drLe"r lbid "Ho suonalo
6l .molli suaìtì e La.orfLrsa ùr.ertezza,: lohn S 69 arella macgror parte deiLratri razz"r PoLter 16o A&R L'hÒ portato iÌr azicndi ln.l ,95) rl lr'§1,',l ( 'l
Wilnm "Promirnc Jazz Talcnts Fullìlled, N.L,l'o,t .., rFdo ,Ép-. r../.rr I J rn. t, r, 78 nv.!a grì rìtir!to ltttli h sù! Prgr,: Lxmplq. .he !olevo sPostarc drl gìrrPp1) (li I rro rl rlI r

r "Philly Joc
Ti,r! (r, gcnMio r958) rvo[Ìznùe, Uhno!. inier!rsta di nasùo delrcpai(o ftus.r drsnr (l!'\xl)rv.r1r'
6l "Bi\ogra (rrf tì.scnk' Ori,r Ì« ctn§vs, 79 .Li tclelòùàta dr N{r cs aìrivò Pùì o nùro aììe scr lces.r. LrrosprrtitÒ lnscgurto lro*)r rlLLì(lrl I hlr"
70 "Un grorno rncontrrì Daus dr ntorno" Crì E\rns.
idtc,visla r.gisùa2ion. !ù rìastìo dl«'nìh. r999 ìnte^,istakr da Rìl Coldberg ed Id Kirp rcgrstrlzroùc . me77o": cohh irleNsta voltr..ntrando ncl rcprrto A&R qÌùriJ,r ,)r xr ( rl 'll
6l .A.ùùmlJlr,D ., xn ìri .onti al bai" Il,vis $ na\tro Wi(CR Fl\.1. Nc\r YoÌk, r979 82 YoÌu Lìltle Foot Righl Out,,r Aukia. aggrrù9. w3ììÌ.' IBiothcrs Rc.ordsl,, 1lt'Lrrtu rl rr Lr)r,J
"Put
7o "Coltrane d(eva (he rl vero nrotr\o": JLmmy ''Fnn Ddnd" it iÌnltà ùÒn è utq ùrnP$iziaù 77 "ll pe6onile cra rnolto csPc,lo": rl.rvrsr'rLlr'
6l "ll ,E xprile" Vril 97 ll.rth, intcn'ista rcgistrrTure str n!stro, i1 febbÌrro arig rLt Mibt I hr tù:\ù dr Pùt Yau tntu Foot Teo Mà.ero maggio 1999 Aviki,r xgg rrìI1 -^1 l,r I (
6t .per qu rto ni tiacesse cor.e suolrlano So.nf c ttu dùiva ddl n\h liùh ù.tthio otlztr *roptt.hL Frcd Plaut e l!à,old "Chapp ." Clìapr) i .,,i11, L, ,

7Ò "ll (didns(rll ) Qtr.3t.

dettagliÒ dl ùna ioloeralìa" \rryn.oro\.iùt..aft ttuVatrioru jl,h,.
io ha ,i.onosouto il nerilo dr rvcr. .r10 I sL,,),r,ì ,lL ll,'
64 .Fe.r uù paìo.L .onsrderazionD,r Addeiìey citato s.rlc son. !tal. id.nlifi(a1..Ò,, I àn,to di Boh B.ld.,l pùmdt rebh di irLliùidtuk ]u Polùin itu trn ù studio nella Torlesrnra Shndà, (l.tl.,r xl .,r 1,,r, )
Lr CirleL, Jd,: Qriarr,iy, 2or . Lesis l,orter oltr..hc .onsultrìrdo I rÌalisi I ang.ft bhnor F.ryd au:ru r\ata o»ltwtnn 77 .Enramo ur otttnro SrLtLl).": lirrrìl(L.r(r'
6r trpptulòndila dì lrhnr.n.o Sl.khcs i,ÌBtrryD.Jn ùtr",.glrrrdzrol../i vd,rdrriata' (5t .fiow r
"Mìles niavela rssunto essenziàlùeùte»l
ClnnonbiÌl Adderlel, intenìstito da Jick wirter Kcrnteld, Ad;.rdy Coltùie ùsl Duvi: rt Lh( twiLight ù 10 oe . can Ltwù s. aùosralì.) ndLo pt otlùzn,t
K.ta tv DFr \P, .1] . ..IF ol BtbÒp: Ttu S.aù lat Mùotlit CÒhù.hù Pll D ",g,"ol'l, r'r"od A\r'.,'.'r\" r J " .

!, ni(1ro magneùco ìn bolrùÉ delle nrteh.-.rste con thcsis Corncll Univcrsit) (r98r) rl7 ra4 O.corr. Lla io i a..Lqa,a d.llu,olLhhd son fur 9r lc parterrzc rrwicnlrt('di(ir,rB, ArrL rr
"dopo
(lrvcrsr arhstr dr lazz perlopriL dell'nnzÌo degìr atrnr notarechelx lrascnzrone dr tla!! ror.orisponde Avakr ì litl.ra aìl rto. . Cal LaDtl.y" Artkirn tòusce rrltnio tspr ltzn rt
s!ttanta sono ori deposrtate presso ì lnsiilute ol ìrzz necessaraneùte all ordre delle scalc nell.sccuziorc E2 dicevtu, Bill Llaùs, ùrtenì\t, Dapo.nè asiiui llo rol ùhbii Ri,.,ri, rrrtrr rrrrIrr
"A volte N1iÌcs
Studres. Rutgers UDrvesrq. Newark Neiv lerser da parre der solsti u (ir./ oJ 8l,r 8l Chainb.,s e Jimmr Cdn,, BrlL !!aì,s, w tq)arL. ALbnn Prl I dryùtino)til'tt t'll ttlhrtr,
"Paul
64 "Avrk i. r.ùÌte di aìl gare» Davis Mììes rr7 utcsistato da Sy,ohnson. t,tàto da Peltù,gcr, 57 pd i \it1goli w leru nntJìcati I Miì t h M tll, l 1l i\ 1 r, ) )

7r "Cran paie del Ìniterrxìe":Joe Zrernul

64 "4!dro,i, td i/pdriboio, ilprimo lungornctraHgro 8l .Dopo l'aìì ivo diB l Elans, r Cannon hall Addcrl.l il .ùpa ùlliciilÈ di ùn. il \tto, .4( t /,, , i/ rl','
rntcr!rsta rcgNtrazLoD. su nastro 26 gcùDaro 20oo '
i\',11. r' Ji ..1.'.,.q|, , r,1,,r .,,J,".,r.. .Conos(elo al(ur der ùroar 1{nrd ne.tul!,: D!vrd ''Ira!ìng Ducs" Jd:z R.,i.LU lmaggio r96o) r5 ta ahdat olta \t het lBratht /d,rLl,l Llil rri,rr,
7r 1,,

, lrglì ltcììa .oùc l4i ro ird cal{oùj 8ì "Mr pìu(e ut piansta chc sappF larc qurl.he il t)ina dwtnrè ritt I AqR tbll ùtrt th tr tlt\
(,5 «llxcvr "Asp.ftat. ùn nn,ìÌcnkt), l«ìrn) Clarke, tr\.tò lo Colutuhiùl p.l r,ssiu,f,rtrri,rll,r wdrrr,r\
7r .scale rnmon egrane": la!ìs. Mrles 6.1 ràusa":Adderlcy, citab da G trlet ldzz Quatntll 2a4
.voelio (hr 85 .Jx sùa co,Ìdizione di nìi!orrnza ra22iaìe' qù3!r' in rgri/oIo pondi.o, rrr ,/[i ILI
7r [i micj assolol sprziDo xrtr!lcr$ tuttr
65 "Q ardo Coìtrane tonò"r AddeLley, irteBista ìe iortrìe ntrsi.aìi .he riesco a iùwl(' Col1,.!re uni.o Lun.o.lel gNplro" Petxng€r 62 Avakuù lettera rlÌhutore
66 .S.nlivo .hc .on lui .ro.rcsciuto dal tuto 8i .Mics lo mettcla a disagro»: Add.iley, intcnista 9r «entrando poi alÌa Co rùnl)ir «ìfr. xLÌlrirr' ( L rr'rr

J !isre" Il5 «Dcvi larlo co! hrttb Dais. MiLcs 226 pubblicrtan"r George A!ikì4,, ilrLcrvislr ,1! s i 7r)rì,'
lohn Coltrane, ColtLaùe on Coltrane 7r "Nci piiini aùri.lrq'Lrnla tr VioUJ suoùr\lnr)
Do, !.,, (29 sertembre 1960) 27 già inùsica,nodalc" Joe Za\rinrl nrt.ìlista 85 «Non vorer sco.icntare lessuìt»,: lbid §Ì drsiro, T marzo 20oo
()6 .sìreeh ol sound": Ira Crùer nelle note dr . -.,d,rr-'r,do .lì. .,Jr,- Di 85 .ll pìohlema mugtsiore era rl PubbLico, 92 «La (os soLpreldeùlc" Brubed( ,,,1r !rslr
Ò!.rtm pcr John Colrrane Sùrh"ru, Prestige 7r42 citato dr Bef Sidran, Milds Dori\ 1fltanior rya PaulWihct, iaz, lirnìst Lile on thc Upbeat" 92 .BnrÌre.k batteu sur tasti.om. !,i lì),su rrxl,,-
66 .Quardo tomar.lo shle dr M es era (Cerca\anio dr asinnlare": NI.CoyTIner. Nd, Yorl Ti,ra.25 { tlemhe 1977 Boìr walìer. ìnten$ta Ì.gislrazlone su ,rrslro l1
72
!oirpleraiìente cambrato" lbrd E5 "Bill si h.enziò" Adderìey. ìnl.nisti
 9) " t Kird Òl BLlt ,r,,r ie(e ec.e,i{,,c, Arakrxr 99 (potcvauo stare su un lo\aglolo": Bob Brlden, rrJ "F.
prohrhiìe.he À4iles" H r.o(1, urLrralsla r2? "ELa
rll'rn.rocro Ia la CifqurnrJs(icsiùLL S1,.r1.,"
osservJ cl,.
nel r959 Towìrsend e Davi\ sodevlno .onresa2i(n,c.on l'aùtorc. : dìcemb.e r999 ,,5 un alùo parlkolare":lh
"Ec.o
ancora d.lla stcssa hberti .iQ tjva .lre porrò a Milds
, p- l,,dJ ,rP-lo'd. P' t'-,. ,., \,.r. rrt .Quando Miìes enha" lLri r17 {rn albero dr Natalf i,ì una piantagjonc» )iv s
tltrdd ,alo$,,scnd avclr .arta bÈn(x l)er l,i irÌ hÌe 99 (\on a!.h soÌfto la ftusi.r Dora per norr"l n6 degìr assolo prir rndrncnLi(rl)ili, Rusnll - r rlo n Nrr h(nlo A ' 1'"r r l' r. \ .r rl rlr r
"trno
r Nlrles qu.llÒ (hc rolevi c i, l,lrles a.or..ìr,rc turro M,,rro oD.lnrarzo r95r) 4l
rl pÌogettodi (i,i./ o/ Alo. Crrvlarncnre, norr lo lccc con 99 "ln gerere di.eva soltanto» Cobb, lrteflisu n6 n, rirn,ilo" Davrs r1o "un modclo pc, i luturi progranrnLdi rìrLrs (r
"lBillie Hohdirl(xnra s.rnpx
rìessun altr." (lctteÌa rll autÒ(.) 99 «M es l.ggcva utr paro di volre gÌr appu.ù, Bi citnb iiì Hentoll, An Allcrnoor sitlÌ M ilN DJfis' laz2»: Howard tl Prouty. a ùJ di Vù.i(tt ltL \rùt)
9l "Cal, n) nnr. qrr,: Crl Lu.!1q., illcrvi\tr ,trtrù,s ,9,J ,rEi (Ncs York Crrhn.l PrbLslrr|N r'i,
rcgrshazroDc sù ,Ìàsiro 5 rovenbrc r999 roo .Di sollo p.rognlalLrurn" Mrrk Wrlder, urrenl!ra r6 (CL unro (he suonavano" l(Jl2 iìrt.rvìslr ,e88) ),,
.4\a.. t.,.'.- t.)! J.. r.. ',,\l (lr l,.
^r rr7 rjo "ilù,igliÒ, iazz drc sisÉ m anollrlo"
LcgistraTione str nasrro.
lr geDnaio 2ooo (As.olto con attcù7io,Ì." Addcrlcy crtato rù /.,r?
ror «Allepoca h salx di.ontrollo" laico, nìteNrsra t\,lcrr lcr As$.]àted Press cilalo m Rrv(N rrl
94 "Qùùrdo r!cvo soslrlurro l,hill! ,oe,: Col)l), ror .i muscrti erano abbasranza vi.inr, Cobb x7 pensndo al nntrlc" Harcock. uleFrstx P,.yirw' D.ih \/a,rrt (22lugho r.l6o)
i,rL.rustxto dJ Mastcrson e dall'Jùlore "Sto
nE Mll.s Drv$, !rlenrstato
caprscc dove comì,,.1à" rir ..:: apri[.r959 .re r4 ]o": E strLo sorll,)
9j "l i rclcloùra d, Mrles per (irl oJ 01@,: lbid
"Sr
ror dn g.ncre chiedevrmo di lare una p,oerì": Lxrco. da QuD.y IrÒL,Ic ìegistrazioDe su nastro. rr .ro.ca,n.!te.lre la se(onda nssD,ic !v,.bb. rv, r)

I .4, \.o,r-. ' ,l-r, n"\r..\4rp. JJ luogo il 6 apLile, Iorse per.hé irrgrst,i irì (Ì,i lL
95 «w!ùtotr venivr i.nrtre dr BLoÒk In": C.bl) ro, "Do!o i r948"r lÒh,ì Hrmmond citaro N Tiìk rÌ8 "Uf giorno r caÈ di N4rle$,: Brll Evrns (rtat{) i,i Colunìbia Jnrotak le preDotazi.,rì dr$Li sl,,rli
iùte,vistato da lvlast.rsoD e dill a tùr ofr|e li$r" TJt NiD Yo[,, riport.ìùo per quel gromo unr scdulr I NIil,'sl),v:
(rT hLglio 1954): 17
'un"l\ \.,,,. d.o!,Fl ,p1E lt\r.,.. r'..,"
96 "Ri(ordo dre l\,ljl.\": CoLrLr, mtcL!ina r02 " u,ì cggero a.ì,ìD.bidnìenro":
Laico, mremsta Lidu6 l'.{ilestoùe M.47o34 r976 Dopo ùolte dcer.he, ho on(lLrrc ( n (tÌ,.11.,
9fr "\4Lles
(ju.*r arranglà,rcrÌti,, BLìl E\J,N
(onLcpì 10] "Ho rcgNtrato sFsso.on iLrn,: l J ,ohnsotr (rrlro xE .rcsiannù fino r terdi al Calé Bohemra": ArnrrnÌ rnrìou2iùre era iÌr rerlti unr prcrrorr/r),,.
ùotc di.opuhnr oLigiiìrli !.r l(nd ol Bluc. nì Coldbclg lduz Mds,c,r dri,jos,76 §rccessvameùle rnnullxtx, J hrLloggi rbLr sr)rIr sl'lr'
Cohrnn)la/Lcsa.v, C( 64915 ro .OLll,.l. , 1''or rrJr...o - r l, r.,n. tr9 ".saltamentc gli stessraccord;,: IrcttinCc,.
82 tiovatc rcgNtrazroùr di Milfs Dnvis J.l Bi(r,x) (, Lt,rrl,
96 .av.va,no grà sùorat,, l'so whar l" Iìmmy Col)l) cse(uzioni conrplete,: Biìl lva.s. ùrtewErr 12r <Se cercasì di scnlere»: Crry RùÌton i,rtdaislr, r959 Tuttavìa, quel rcgìstro J.ll. Pr.,t)I.,7 ,),ìr ,,llr'
trotc.lì.opcrtrnr per Milr! Dav6 wiLh lohs (:ahant: ro5 "Terevrnro sempre bùo,,0 il pnDo /atò, ltan(ock, rcgisùazjone su nastro, to novemìrre r999 a trLrù iregstn dcr nastl,lc istrtzirnìipcr h
Ttu CÒhl]rlt! Cahmbn Rd,o,ri,gs, CÒtu,nLria/Legi.y Ìnastetr22azrone e persiio lJ s.rlolJ d.l i,.^1r{) ( l)r'
C6K 6t8lj 106 .Nori di(clr rnar cosa doveli suonare": AddcÌle), .o.ul, e l. to,-r ( r ..- 'r l.r"r ,'l t.,
96 "L'avclo {rltto ùr {/4" Milcs Daris ciraro da ro4 err dr Phrlalc phia, Cohh intcrvìstato e 'All BIL(s' - la rilcrirìc,ìro rl 22 rfIlt'('I ( , rrr
"Freddre
Rrlph Cl.au, Cornl osr.d lor 6 l\.{onrhs, th.i Nlrde rÒ6 "trasmett. §(.mpie rLn (.rso Jì allcgna" dr lvlasteBoù edaììiutorc conettx dc la flÒ,rdà s.ssionc
Tnne a Wallr". sr', Frd,.^.0 CtroùiLl. (ro gn,gìù) , I lohDsob cit,r. rn Cene Lces Focus on Wlnn i r04 "Ireddre era un po' pazzo" llra,ì..s Taylor Davrs rtr "Lxr(o ri(orda" lri.Ò. inlcrlisla
K.lly . DoD, d./t (l sennaro 1962): ,6 rl2 "!rr sortrnint.!, .h. dov.ssi,, (lLr'sLi , r1i7,, , ,

98 "lh la p,i,ni volta dr'Mjl0s nr.rdevJ" llLt 106 (Cr lu ùn pcriodo,: Wyrron Kcill orato i| Ihid r04 "Un giorno in.rocÈr Crnrpnl,all" lrrrd TolberL e tùlte quellc su((cssi!. rlLtlbÌril. r l),,r I lrrr sl, I'
to6 «SrpÙa ve,enreDte corne si suona sotu ùn solistr" ìnreryEtato da Bill Coldbcrg.il l,i1 Krrp rcgìslr.zronc d! Don l-lùr\t.iìr, irtcrvistr icllisLril.ù.\Lr r ,l
'!
98 .C'è genle.h. vx xi:rro a dliè, Dlvs Nlil.s 214 Dalis À,liles,2ll su nastro, WKCR.rrM. N.w York ioizìeslate r979
98 " BhLc r Ct(Ìrr'": NILles Drvi\. nrenisraro dd 106 "l lssolo di Milcs in quel bìue§, Bìll [vaN, rl4 i,(,rà ùnriù.iaLo J srtrrìr." Tl1 rilt r ('l
(2,Ì,n(r Troupe n'gi\hraone sr nrsho, r2 di.enbÌ.
,14 .l,a,tii.on li.trodùzronc" llrll !:!r,,\ ( r, ,,
r q Q,., . o ,.t r.ro. t..j r07 «ln !ùesro punto ricd doveva rbbàssare rtvotLùne" Aikin iùltui,t (, y'r&,1
'l ,r
.
r25 «le ristaùpc craiìo stale lrodolte,: wrlder n, Jnr l)cace ftece", Co,
dr Troupe e ser!iLi.Ja L,rse pcr M,ldri fl't
1sìrsi{, r8Ò) 16
,1,roli.r.p[t so!Ò oru.onse.-.al. rcl,eplr lo r07 .Add.rìer rnichi.sc r:5 "Ardanmo senlnicenente" BilÌ [vans. (itak, ,14 "ll mrtliio
chc pezzo stessino ldellx pnmr scss,.,i. " ll,ll l:v,,,
rcgist,!zioDr rudro d.llo S(honibuig Ccnter lor suonando" Adderley citrto in Davr, Nlilcs,:rr ìn l( J(sk., "Bill Evars Tno Master" Dowù ,ril
llcscr,(1, nr Rlad( Culhnr. Ttrc Ne$ tort p hlr. r07 "Vogli,) cssere piir llcssibile" 'Coltra.. Ò. (otrobr. r979) r9 rl4 "l .rodi ùhlzzrù nelpczzo" n (l, l
Lib,rrt ir5 Nlal.om X B.ulevard Nov york, Ny rr6 "iù dtrrante una dìqueste sente alÌApolLo. l,a lJ
Ìo7 .Thì.3ueva un s.und Lcssero, ì Addeì lcy. filc dcl 1958 e ltrìizio del 1959" neìcorso de b Ùd r rì4 "Dlzz) irì tartr.ohrc
pll x" ,rì ,ì , ,\, I'
98 .u,i (ollega usiLÀta ri.orda d1. i prnsra": di lotografie adatte a questo hbro ho hovato duc r15 rorne se" LhrÌ(o(lt. ^,i,rll I' , l- lr' , ,l
i,Ì1.,v sl.,
"È
Herb Worg, olato da l,cttjrigcr, El r07 .Lo stile di Coltrrne ha cviilcntemenre": Don (ìold, imnagini dal vrvo dr Mnes con lo stes$ slòrdor rr. Tate hr notrto.hc trr lx rrz.L $z rr , rl,l r ,, , ,,
9E "Fu llrro shlealpiarìÒint!,:Milcs Davis (rraro rgjE Do,h Brdl (7 agosro 1958) 16
Neiv?orr laz, moti!. carattenstico x ioghe di pulma, dlpì to a mano ùr sr bcmolle rnagslo,c {' ri,ri.,. lr., ,s ,,, , '
,1 1
r ,rrir "
( Ben Sid,tr,Ì. M;lÒ Conlpu\ah. t9Ò J07 (C' apirav,rro molto»r Addcrlc), urrenisla U.a era stata scattara da Chuck SrcNail c Lrna da Jry r,,., , ,1,' rr,"
deì.eìeLÌc tìlm ri,'i,.{1. rr55
9ti .Stroùrc !n assolo nrodalc rn Corlìììì,atioù ": ro "era possibllc,: Joh! Hannrond,.rtrro in Fox 24 Maisel (!uest' rrma fa.eE palrc dclla srcssa s.ric dr di.Moonqlos' (onifosl,)rli (,s)rilt l)r',,r,, \, \,
rìo .,[ moDragg ] era sempliccmcntc uno srrum.ì,ri,,: diapositne a colon da cur era stara hrtla la lolo di
9E .Crrdo (hc r Druscrsti ,ui lrrk KaL, rcr!isra Mikh Mrller,.itato ìn Ibd 4r coperrrna dr (ind o/ BIkO Poi(ha Stcsart.ra ceno di rl6 .Qùal(!f. pot,.hb. nro,,l.,r, ln l,l
'
,E.99 "VogIo.h.la ùrusrci d.l ùio n!ovo gruplo"l na "di Miles AhNad" ,,ore dr copertnÈ pcr M es Davis aver s({tÌato la sua ioto àll'Apollo Thearer alla Iire del
e Cll llvans '58 o all iniziodcl t9. c Mais.l non cLa rn gra.lo dr ,4) QÌ,a,ÌdÒ l,) sLorìr ùi l)xri , r\r, , l,' r ,\ l, ' I

9.1 "srpe\a ess.ir trohfì.o" T.o N1a.cro,
irg,straz'oùe str rxstr.. nuggro r9t9
,! "vallaD.ulo!" lbld
9! .CoDrposltÒ(.ùnrsi.Etx ese.unre»: Teo Ma.c.o
.itat,) in Cregg Hall, 'lro the Mrn tscl,iDd rhe
S..,r. DoDn 8.,, (r8 h,sLìo r974): rl
rnrervisra. rr «Andarnmo a qù.slo s?eracolo"r Davis, Mrles 225 6
rr2 «l,,iodusr un alt o tjpo ù sonoriù"r tbrd . 2t4
rD nlu s.rivr qual.osa" lbìd,rl5
II2 "lro llntÌoduzionc dr'So Whal",, Bill[!ans,
x2 scùrbrercbb. prcprio» Cobb, itrr(rvisra
"Ce,tÒ.
rrlernÈcare il hrogo ma sapevl di rler scattato ioto dr
Mrles rn pii, diuna o..asiorc in quellocale dr IIarìenr
la logrca volcva rlrc la copcrtihaù Kiid ol Blùt
nppresentassr N,ll cs ùÌc.trc stronava all Apollo
,:7 "Mi spiegò che"r Nat Hertoil, lrtemsl].
rcgisùaziotrc su trastro r novembre r999
ìntcr\ista n'gislr2iod. srrir\lr' li l,lìh , i
r4r <rnafiascrìlurtkrrlr!ì,l,i{,,7r,,,,1, lrl
r42 "ln AllBlL,.s nrr(lr(vx" I l
,4J -AllBhr.\ ,ììixllxnrrò' Nl , i, $1,r,
i t.rlisti rcgrslnzbf. sr rÌrrlr' r(ì lr r rì
r4t .Q(.1ìo r.n .rr Llu.!,, ), vi,, (,r , !' ,,, ,
^,,,
 Bamka Vibs Davir One ofrhe Crcar MÒrhert!.kcrs regisùazione su nasùo, ro ÌroveDLr.e r999
ùr BiU (trch,rer, a curr dr A MtlL DùNi\ Rùttù
rj8 .DielLo la {redda n ill.r.ìzr" lr)xl()1.tr rv1i.\ Cobb irteNrtato da Masterson. dàllrLrlor.
r51 «[.1e lo ,ipeleva scmpre» lbrd Da\.is WnnerTal( All' ai,,tr,ii,,l.,rt,^1,) 91,,t) ,rl r68 .lL monlo rr.ui {Lono luttc quclÌc fol.- ,,ilì ,
(§/asìiinglo. D C I Snrithso.iàn tnslirLrhor t,rcrs r5r «A Miles non mpoftla nufla, Alaknn,
t997) 6/'
it8-r59.\on larò iroùr " Lh!Ls olrl,' rr ll,,l,') r,. C(rll,rne, inteftstato da Cid Erik linrlgnr,
convcrsazionc .on l'aùtore 22 feòbraio 2ooo
rt9 "Erauna.lellc Dn)rL rLr, l rt).) ,,Ll,rIis rL.gishazrone srì nastro Stoc.olma Svezix 22 rìrrr7{)
ltt' 't o^p:
L

r5r "Andala in gùo a drre"r Cobb, iltcn.isra ri9 «Lacouprirrnrforr n" M.:,lnl.,,rl, !rtli r96o \otu:qucsra i.t.rlista è strta Ìù.1!sr rÌr !.rl
,
Hagc., iDtervi!ra t_ i.hodtr2i,,re dl Rikk, Don,r Los. rj-ì .Alcvo già xsato fòlo dj Mìtcs Davis Ìn
Tliar Nuùbcr". rl gruLide srL.cl$o degli Ste.ll Dan drl
,t9 "l\.1il.s prrt..iprvn .1, r L,r, I Lr(, lrLrrl!1 rlhÌhì d inìporiazione con rcgsùazo,i drl viv{) tL,'l
pre(edenza":quesra orazjone e rurte quelle ctre
lntcrvista registrazioncsrr fxslro I fovr!rr )r. !9, gruppo di M es DavE dr quclpcrioJo
r974 .ru copirta dllc(amenlr drll,intenso vrmp a dùe segùono alùiburie a S Ne l ulrta, da S Neit Fuiira
a.(ordid, Song far N1l lrrh.r . un.tassr.o d.lt,hard rt9 "Lla.ero r(ordr (itr'dovr r..tr|(|, il1,Lr., i,ìi Llrr, r7o .Nl, drccv,ì s.ùprc" Heath int€ìrisr
intcnlsta registrazrone su nasùo.5 no!cmbre r999 'o .l, fr..'o. tF,o-F rm'n - ,'.. \1.1,
l)ot scritto dx Horuce Sihcr nel r964 ri2
«Perché avere messo qùella puttana biancal,,
rj9 «Tuttì i pezzr dr (nd ,y' ,rl,r L \lr i ix ,,i.i,1. All
r4l (no,, è alrro che 'Mìlesroncs. ro,,ato iù l/4,: Drlls cìtato ìiì Avalian, note di.opertinx a Miles Dalis
BhreJ', s potev!no \uo ìxr(r) KcrÌrrl lt.LIoLr )lovrslr, r7o .Mil.s D3vis ùl ha sotpreso,r Bol) Drrl,r,,r
U alhce Roùe,v, irieNista, regisrrazÌone su nasho, c G Elans
regìstra2iorc su rJstro, sì(o w.b (llx S,, ìy Nlr\I ' Mil.s Dalis ls a Genm". Milo/l Mltd (r' ,)llti ' ,
novembre r999 La lìs!ra di basso sfonrrr da
3o
( hrnùcA nr 'All RlLres',ìe.heggir ur ùna reAtone
52 "Mi rcsi corro, Dalis otato ìn Atex Hatey dedl.aro a Ki,d o/ Bi . r9 tl (.fìhr. ,er7 ,96o),1
''Pla),lol rDreNì.w: Miics Davis , adfbot
GerrcmbLe .. 4,,,,,.,.,,'i.". ,70 .lir h s.ttirìanr dcl nno arilo": Nlrn l«lx.
j . rs62l:6t
'.ri.o,. Jr.. - 'r- Corb intcr!islalo da \,lrsl( r!,r r rhl ,LLrL,,r,
n.ll'introdu?ione dì MitNlones , cssendÒ cùtraùbr I53 .A qùcliepo.a nessuno,: Lampte]., inteNtsh r6o "ltrfluenzò trLtL!, Ilorrr Irri!\,r\Lx r7o "l-o compr lLId
basah sull L,so deglj ìnrer!all di trrza r, "\riboklgo" mÒlre dj quesre ihformaziom
"
r6o .Fu molto dop." (i)lrl), i,Ì1.,!isl., r7r .la pre{ìrza di sassofonistj prir trr[/!),].,1 " lr,,l,
I44 "ln'All BhLes'": Billllvans. interuìcrx p.ovengono da Melanle Trede Asssrant profcssor, (lr...lp
6o "È ùna d.llc.rhtL.rslr(ln n,ifo lllu!ù.rtlìàì, rìote dicopertrnr Mii Ddri\ dr (n,,rr!,
r,l
Ur ,1",ì.., or hir...,.r J,.,,lrrj,to Instihrte olFine Arts, Ncw york Unrversi§, Hrll Columììa/Legacy. C,Ì( 6jo,7
ùìàggionDerte» Q!rtry lorrcs rì .r\rsir
nusi(ìstiseDrbranor(corgcr con!esazione (où I'rutore rl dr.enbre r999
":Atuanl inreN6ra r6o r6r "Corìnicio r.srnìirùrr t),og,cssit) ìr,
r44 .la tc.nica dr Evans di tgnojar.» Mit.s Davis, 5l «Era nell'aria,: Gene Lees inrerisra, regishrzro.e ,-.' ..r \,,t...j",-
, .1. I r".r .,,t,1' . I INFDTTì DI
otaro da Ben Sìdran i\[ilt\ Dùti CÒùrynhiÒh. su nastro,2r dicenibre r999
Da orìginali, John Colrrrnc (;id,,r 5r,T R ,iÌ,,) 7srÒì r77 .As.olra rlcso d;s./rir" Dàlis ( ilJlo I | 51, ìln ,

'45
«ì senù!rno b.ne»ì llill Evars inrenjsia ,r ,F ..rF I r" 'orr i o. -r r,Èppo n.-_ r tvJ r.. r6r "La lormazldìc di (irr/ i, I]ix, " (1,)blì rrìl.raLstrkl l-rr'. "V)-8, O,'y\Fed .CoJll''!r1,' \''rr'
r45 "Un prolessroiìi\ta dev. cnrrarc": Ibid rote di(opertliÈ orlgtna| pet Kiad oJ Blùt in Mil6 Davi\ a)»npaliah $4
da Ma§ler§on . dall rLlorc
r54 .,Jdzz rradt poré essere pubbhcato senza rìspettarc r6r "Martenere ulrto un gtr fpo" Mr(oio, irÌt{rvistr I77 . So Whal' o (ird ol 81 ." Drvis. ( il.,l,ì ,l
l€ so hahscadenze" Sranlel Kavan inren,isra,
r49 " h Colu,,rbr err ùla dctic po.he.rse r6t "Dìssi! Nlilcs p.,.1ì(1 LJ,ÌLo n ,ù sJ].bbc r..orto SidrlÌi Miki Dd,i! CDrlIdrior, r96
icgistrazione su fàst.o 6 noleùÌbre r999 i77 risultr" Oriil(rcJ)irN ,,1,1\,.1,
'.r,,,'.1 .. rr, rr-. -...-1. r,'-.\.- r-,L,,J/ror- r54 «vedcvi l'espr.ssronc": rI.ptcy, rnt(,nrta
lÒ st.sso" Hcalh, rnt( rvrslx «A quanlo mi
" r6l .h ascoltar tù Toiont,) lr/7 li,stlvxl" Ror Crrl.r regrstrazrone su nastro rl dic,rnhrr 1999
sÌ nrsho, rt ,Drenbre r999
55 "ADdré Hodeir aveva scrìrto» Ibìd !rteNsta. regishaTlo,x' !ìr ì,rsr,o s L,) {.1) dclla Sont r77 «C'eràfo ù\ai.isli,, Kalz, i.lrrvrsLr
r5o «questi, all'ìn,io.lellesratc. rffidò a sÉ \oth
r55 "Nlites era il priiro aÌ1isra dr coot iaz,": Kavu,
Ki,tul ol 8i1,. a Teo rvlacero": srJ gI ar.hivi detìc
Mrsi. d.di.ato à (iirl 4 tsiri, r9 di.cùrbr. r997 ,77 "l att.rzbne siè conccntrrlx": Iol,,, ln,rs{,
comfagnre ch. ì ricoìdr perso.xl noìr offjono 16l .Lt ascoltxi d vr! rn rn fc\hvxl rr77 orp,ì z7r1o Brooks "George Russell'.lrr. & ri,,, (1,1,1,,. !) ,)(, )
r55 .À.1iles era con.oi da po(o, rbid dalle mic p ti,: RÌùnn, i,il.,!isLx 38
"..- ' nor .od ,,-,ood.,gg:, 156 .Avcvamo orhmidisc locley laz2»: Ibrd
r64 . alsettiino cielo" Dxvrs Mrìes 216 r78 .Questi ùeanrti,,: Coldb.rg. /r,:: Mr\r,,r,rrl,,
,ì lg.,o. o' i", ,rt, | . .I É .. E.o | ,n./.o 156 «Ero scrnprÈ ìn vanraggro sugl atùi,, Del cosrelo
164 dni avevano sprcgakr,: lbrd ,j8
dellLùco pc,bdo !, (!r\,tJcero svotse rtruoto dr intervista, registraznnre su,)asrro
4 novetrìbre r999 r65 "sssofono r.xL,iJotLo": lìni]I Coleman, L7E .Kitr, o/ /il,c ò stalo ùro deslL r!. ìlr" w,ll ., , ..
troduLk c dì wllcs Toul6end pÌodtrsse scuìaùrenr. 156
lc sessroni dr ,(ih, ol r/,c menL,c prma dr sl,rLlr.s o/ "to portajda lar tlenry" tbrd ''Crll it Uop or Cooì, PrcgLessrle or Modenf N.w!,r!ir rh.lizz t\ràitian,2a9
rt7 ,rin Lang, dcìla (ABC dì SaD Flanosco": rbrd r960) roo r78 "?o.laseconséun nr.ì.di)il.l,,Ìs,r,,rr,', i,'
sr,,, vr. -r^ ,. . ,r" .., .r\ .tr . .r I ,.. c. ri I , r..,or - 1,9 febbrrio
r57 "Ognr domenicr dedicavo»: Phil EÌwood, 165 .Tùtto soùìeto Mil.s Davis" Martm W lkms,
di Mrles a la Columbir .ome hri sresso h! ra.conraro Qun(l,ones.lntcfljsta
i,rte ista regisnazronc su nasrrÒ, rr .ovcmbr. r999 Th lazz Ttdditn 206 RùrgrazÌo Stanlcl Cu,.h |., Ì7t "Non nipìace sentjr. (rrti(x,." l'.lrl ,,
r57 «lro relnegozro didìschr,r Waren Bernhardr, aler Li.hiamato h mra xtterzrone fa(endo 1ùolare "Nothug But Bopl Shrpid' Sr)s M , (" /)!tr,,, rr,,r
Dopa r Cnre. [AtakiùnlLB.iò lo cÒtùmbia rntervjsta, registraziÒne su,,astro, :6 genlaio zooo questa aaìta osscF-rziÒìÌc di williaùN qundo stavo (27 sennaio r95o) I8
Rù t|' hèl r)581. aùhrt iaioLt'\'.ur. ùù toits ,, . (L1,ro l" . ì" r
Ta»n\?\d..tu u qtl na'nù)ta .a ìl nio.at)o,
o (omin.iardo le ri.erche per questo ìrbro r78 "Se vi ìria.e (i,d o/ th.,: s ( ,r , ,r! ,\
Irvìng (olodm, Miks,4rc,d or Miles He!dì,,, r7E r79 (Non cÉ n,,ìovatilo i)lLr,,L,' , ,, ), r,
r n,r, fmrr.rrlo (!rd olBlu. li Mrò A,!t,o.a - -L,.o1",'..,'.' "l.''v.,J,"ts,,,. '
Sdlrrr,y Rrrirp (r, sctrembrc r959) 6r Davis Milcs.24r
la. a 0 tuLLa di naùtasi p.t Tùwn\ùi r57 .Spoilglr winner,: Bi[]ddrl (lr agosro r959): ,8 r79 "Quando arnur rLli ll.rl(.t- llirl
ha Lawtuta .Òn Mibs u pattitt tlal
r66 "Lr Nina de Los Penres»:Avakran noic dì
ryr7 ;E,. tlopa r57 ,,1'ec.cllenre l!voro dignìp?o.: B C, Md,"hor. I79 (err tua rlxrto{l rr l, r\r.
d --ot -o--. ,q,...o../.. Cr,ÈCh , copertrna, M;lds D0is
",1Cil
[,",i soslìa»:
(ortobr€ r959) ,9 r66 quclli .hc.oDosc.vo avcvano alle pareh ,79 "QuandÒ ildis.o Lrs(i,, Ml, ,r.,,,r, \, r.'
'T.Ò T|. Mrn B.hùrd rhc SceD.,. Doh Irn, "Tù1ti
I58 "È ùù dN.Ò menorabrìe,: Doù, Bdar (r ortoòre i nìànilesti delle..n rde,: Dan wik€lìeld. N.p vo,t r79 "Avevo parlalo dt !rì ,lr{,, (l) ( ,,1r, ',, , ,, ' '
(r8 h€lio r974): rl
r959):,8 rtr rr. tor (Nes York 5t Mrrtr. s Prcss, r992), loo cornPagno dr s.uoh» l'l!{r i, L r\ I
,5o ?.r tutta l'.strr. drt r959 negtia,.hrvidella r58 "E uno dcigrandìatburì dr Mitcs": C H
Cdur.bitr llnon,c dr Iar.ero tumxrir gradratmerre
. . A\ .ln o ,l roal,o ,s , jo- B r79 « ero Lrn diletlxiìrr\ I
',
Gamgucs Re.Jlturi,rg rhe Magìc otMiles , Sd, irler!isla r8o.Sieraarrvihrl n,,,1,,,,, |,,r, " I
a riìnprizzarc .luello dl
To*Dse.d snlla .orrrpo,,denza Fton.isco Exutuisù ([ otrotrre r959) r66 "Quando tìrrìùùno Sts,Lh.\ 4 sr,dir,,r Davis,
inten,a (he rlguarda (ir.t,y'rt . Atta merà ar agosro,
§8 "l'enig u dl Miles Daljs" Barbara J Cardner N4ilcs:,14 r80 .ftLltl.onrirrrfl,)rì,,i \r,r,r, ,\
scrnbra.lie Ma.rro sì o((upt comptetJnenrc 'The Ehigmr ol[,1 es Davis', DoDn ts,,/(7 geùnaro 167 "Entrai e vìdi rl l lcone dr un bar di forma inteNista Per qurr)Lr) rrllLr rriL,' r rr ,1,,^,1,1,
r'r,, , 1 ,' ,

,5o "Ch chicsì,: Mac.ro inrervura

(ì(. 3re": BcrnhniJt inler!ista s.ah .om. il ,,i,trIt, rll, i , ',,,,
r58 "rl genjo malefi.o del taTz»: ,ruìtes Da!ìsl Ì67 "Fu h magia di scnhre" lbÌd ncll àlangLrrdir ir z? ,l, ll',i,,/r, , ,
r5, "Mll.\ !ol.v.r cyo.aÌe,,r Qùtnq T,oupe, tri€nrsla.
, |1, ,,, ,
'r I
The ErilCenius ofJaz," Eto,y (gen.ato 196r): 69
,68 "Miìec s en srif.ikr dl sxona,lì h,tt.l. scre": piatrrta Bm.l N,lclr drI x lI,,rlll
 Colt.qtc, H*bi, Wùpe Shoner e dltti ripa ita,lo rEl (ecpnevs, rnreNìsl] r86 maggiot parle d€glianticonlòrmislicon@r rr" (1,r1,1,,r , ,1, Nl,l, sl'r l I lù ,I N, Wt l'
"Cannonball e molu alrri»r
IIl' tlr'lìr,,,r,r.,'t,,' (, 1,,^',,^!
"Là
doda'. \i eru lirnato Kitià ol Bl!\,, it th. r85 «lrano tutti ìì":PauÌ BÌey, ciralo lr hancrs DavN Ibid lrrrr'1, r,,,rr'rrt'lt
sisnlìcava. btt,Òtu Lte. \rnrùe cah Lha kcliLt ''Out Iiront When Jazz Frced ltselI". Ndp Yorl IiDa r87 "Queu'album n'grò verament."r Qurn(y ioncs. Nliei s,(1,, lrì,t,r, ,1, Mrl{ r l)rvrr l'r0rtrrri 'i'lr
tuodale. ma non solo sL aha o t)Le s.roùi P.t ..'.,.,iii''1r.,,\'
esebpia LittlÈ O d di Hdhrack, dd IL dnLo di MiLs r85 «Suonava ogni volta in modo divcrso": Zawinul, 187 «Ho scmÈe pensatÒ che" Amraù, mlerlistà lrrllc(lxtn,l)L)i(r7!f,,, rrlrrvr,rrrrr',,Ùr, ALI u, r,
t
Davn deL ry651 S P o 'Mqhjobg di wdvt ShorLet r87 «Le cose che suonavamo": Dàvis, otato lt Mrrk Crtrli' (:l) Nr)w i MrrTr'
àu ttl sua dB.Ò d.t 1964llnlù L,4 nohia tuodate r85 dlùio è ùn lnseggio spontaneo»r Ornetre Rowland, "A Life ih Four Scc.cs', Mksirii@" (dicenrtrrc Ì9r .QLrrrxl,)llLlL,)i,!r!'" ((, )rss rrtr!s!i
nara il nalla di thkaÌ in qrÈlLe ranposiziohi, na Colemin, citrto D ioe Coldberg 241 r99r):58 ,9r «l\Ì(hl,nri 1()rrrr" lllr I Irlr visl
. è di nuÒrÒ hovin.ato La spastdnlù1to du a.catdo a t85 "C'è uan certa fonna"i Davrs, .itaro ii Les r87,.lndi.àteùì un !czzo,,: Ha..o.k, inteNNle r9r <ìrso,r f.77o rli {lLk l (Is,i" (:.1,1, r. rrrr'rvr\l r.

d..arla, tuttaria, è sighii.ùtitÒn t dlkftiLÒ Notl Tomkms, Miles Dalis Talking", CrA.,,do (drcembre 187 "Duane Allnìan": Robert Palmer, note ù copcrhLr prglrrc wcb di (n,, d lllr,
si lihiLa di rdppani quirta tohi.a .h! si h ovono htL 19691:22 Miìes Davjs. (,trd oJ B/"c Columbia/l-cgacy CK6.+915, r9z "Cosr vordnr rsscrt ( LrL sLri)" l) ! s ( I rl')
bchop Uha tonicd fiiziandl{ a ùn c\htto tonale, r85 "Capita ò voler suonarc fuon tonalÌà»ì Davls 1997 in LcorÌard ferthcÌ. 'lllirtrlJo (L ltsL'l),ìur /nnr
pla to.:.1.at tndq,to o, nio.orlt" ,.! o cirato da John [phhnd, Mlles to Co'. Doph Erdr r87 .Ray Manzalek"rAlan Paul, "The DooF (r8 siugno r964):tr
h.lodi.a vi.k quinù Libùdto, è Ir qùi lùis.oia
aLti (dicembre r969) ,9 of Perceplion' n.uol,.r(primavera roÒo)r 7:] r9l .ErosuuDvolodcllx ll ìr1r\ Ai irr,s":o! I
nih di inptùtviuzio\. . wa1/n. Shartù Hùbit rE5 "5i può suonare cres.cnn e mbnitr»r Coleùar. r87 «Andy Sommere,r Vic CarbtrinÌi 60 Minùles Brow. Jr irìlerlisLr, r.gislrr/rrnt srr rr,rslr!' ri rìrrr7''
ttaacack, loe Hendùsab, tftdlie Habbdtd,\ aatly ùraro iÌÌ Wllliams, TàrJ4zz TnLlitioù,2)9 wrth Aody" C,iirr wDrid (novembre I997) 8l
ì85 (Preferisco ascoltare qualcùno chc sbaglia" Davis, 18? "lohn Popper": Rollnlg Stone, fl4,6: widr Yotr, ,91 .Parì!ì{oIì Mik$,: lhid c rllLsiurrrl lÌ ,»v
' "
B Jd vd dr,.me..r8E.od po.r,.r,,rul I citato in Nat Hentoll'À4ilet', Doù, 8.a, (2 rovcmbre Rork rt RalL Fantìtes Fdtot lNew York: wtll n Moiiow alùr duc musrcrstiir/2 sirrl.ri$o,xi J tsL ,ll l.r
rllautore 15 giugno 2ooo r955) D and Compaùy, Inc 1999), 98 composto Pcr'Wo.k Soù8 di NrlA(ltl'lltir l),rl
r80 "dal trombettNta Dorald B)rd per un drsco della r86 (Rendendomì conro che poso commeftcre .88 .Al I r/ro d"g , J1n. s -.JrrJ- lcP'n. rr'r '^r' Dcrc" dr Bobt y Iirnnrons
BìLreNote» Heath. irt.flìrtà ero ,, Coleman crtito da Williams, nore di coperrina r88 «Uno dei generi,,r Sidran, interaista r94 .Raggiunge rn ìnc{liJ tÌr lt (irnlLr( ( Lr' j rkrrrr x

Ito .Volevamo speriÌnentarc" ltrid odguali ornetie Colemin,Th. Shqw ollazz La Cahe, r88 "Frequentalo eltri mus cisln,: Allìcd lllis, cop c [vendu tcì,,: 'Iomrny ìi!rL,nìr ]rrr!isLJ
rlto ( ri.ordo che imusicisti,: Keepncws, rntedisra inteflìsta, r€gistrazìone su lrstro, maggio I999 rcgìstnzionc su nastro, 5 novenrhrr rr99
r8o «Scrissi diversl pczzi modali,,: Zawiru . interista 186 "lnrElmente il pcrcorso di Miles dopo Ki,l Ringrazro Harry weinger delìa Unìve6alMusic per r94 «A partìre dalI959, igrrliid.ll( verr(li," (i)rìù
r8r .Nel 1967 suoralnno alla Cobo Hall di Derroir,,: o/81",": p€r quanro riguarda i risp€ttru .ammini il suggetlmento sull'uso creaiilo dì "So What da parte grà ricordato le sthrali vrrrli,
iùforn Tr"rr srr L(

lbid mtrapresi da À4ilcs e B l Evans, il pianista Bnd diEllis di (id oJBl!' sono iÌ nsullaro dj qrrxrrrrr'lirr ([ tri"'r'
_. irrl 'dd ' ,nF lur. '
r8r "Quando conponcvo»: Ibrd Melrldau ollre una sintesi piena dr sensibilitàl r88 .La sera pdmr diandare in srudro,: ìtrid ,"rr.. r".r rrn rr" , .'rl Lr' l'r '
rur "Uscia che ù racconti.tGlcos!»: Zawinul Ho sflptu pt soto.he il boda ia cuihannolavonto rE, -Ado o ,r, . B'osn-: Di\r". rn'nN''. \'Jl,' deila stessi Colunbir, clre sl.sso Dorr l{rrvx rrì
cohsiderazione dati impoì txnli (onr. l. (rnIlr
\4,1? ?d t taa. ia au.:o oluùhtp4v.!rF,a
,E.: «L'assolo di lcoltranel in "So whal'": Lewis jnc a se stusa AhdlizzÒ do Ia co\d th tuatlo srhptirc r8, "l\1.1.'.i- p,-, - w,lL..R.rv.rrr"^rrJ. attraverso la proprix orgrnizzlziorir di v.r(l Lx 1xN1,r ''
I)ottcr, note dr coperlnra pct Tft H vy||tight t nduùiNa, .om salista, ha& ti rcsta naba regish'azione su naslro,lo nov.mbre I999 la Col mbia Housc Con l'rrivo di ! rvi7i rr(l P. ùl( rrli
Chahtia : Ttu Cakrylek Atldh.i. R..ordirrgi (box scr), da altre a qùello .he ha r89 "Li ricoDosco in un mtcra»: Crow, inte«ìsta di conrrollo dcllc vendite.i)ùrc Sourds( ,r,, ,rllh .rrrrìr
far. fduo Mites s( decùi
Rhnro R2 71984, 199o li suahaft aU intùnÒ LLl noda ih un brano .lu r89 «ho impanto la maggtor Perte dei pezzD: lrsoD ottintu, è piir la.ìle ott.tere strtisli(l! J((rrr.rlr I
rq/ - Ldi'o.rl".'" r,,. lr- hr'LF- l.'nr,.. ùsa \aLtahto us hodo in d\e tonalità dilttthti Moran, i.lersta,.egistlazìonc su Mstro ro aPnle complete lldeposiLarioattualcJ.idaLi (ltr ri$rrrtlrrn,
Posnl Joh,, Colhane: Une tnteltcw .lazz HaL E Li aùEùra di iusrie
awbihaft allo stessa liwllo
ad l. .ron. hF pr.ral'or L , '. Jru J À, ,J .l I'1,,, ,'
gennrio 196, r2r4 citato in loder r82 Volte di Lnisna, mdodio.lasqgiÒ Ilcdsa di Edn5 r89 ( Root Progression ": lìrtd TomCording Head Publìcisl, Sony l-cgxLy (ln
iniotmazionr sulle!oluzio,ì€ muucale diColrtane è intctssaùte perché ryLi hon egii obun tryÒ r89 .Alcune recniche": Mehldau messaggio dì postl nngazio per La sxa diligenza c Per rvcrc r!r'sso l rrrrr
durant. gl anni sessanta tra cui qùelle sul suo uso dl di ap!rcrcia \tttttanente hoddlè nelle incisiaht eletronica a1l'aù10re Jrspo.r/ro.e i F-l-r ..11"'LP,r,i", r"rr" 1,"
L 1 nooJ" pi - /4r'.. .o{.. 4 r o., 5rpi nr . i1\, r'..or 5ùL.§iw con iL sùo ttio t apprcccia helodi.a .ht 19o .Kid o/81". è il punro di partenza»: Crow stesso osscNa poicha csìsiono ÙoÌlicanr[ (livrrrrlrrr
sono ri.avate dai commentldi Poter nei capitoli 14.r9 dqti ahhi non inclusi nel e statÈhche, è probrbrk (li.lr{ lrr
ùlhò nel t.a6a NÈnivo lal bebÒp la sùd
visiab. oLtaù pùsonale del bthÒp La prcJo\diÌò
Le r9o "Tuito qucllo che era necessirjo": AdderÌey, disponibrli siano quantoÌìcno ua sotlovrhliTrrrk
,82 «Quello .he john comrncrò a lare» Adderley e la beltezza della \Ld hÙsica sLa lpet ne) n.l nrcdo delÌe vendite iotal di (i,d oJ 814,
ih.ùiumo izza.tùellÒ tnelotlie .ot entranbt 19o "Bùona paÌ1c dell'atluale ì.segmmenlo": Katz r96 "Alla 6ne degli annr cmquàorr e rtcsli .rrìrrr
r82 .ll ùusnlsti Ireelsuorano quello in cur credo.Ò> le naki, cttando al piasafutc ùM Lersitutu fl a sessanta» Ste!c Berkowitz. i.teryrst!tr).li Nlrrk
rbtd . ùùLLidinensiohù\t Pen$ u ùh sùo dkco ta o r90 «Non mi pEccìono queìLD: Davls, citato in Misterson e dall autore, vìdeo.3ssetta, do(urrrrrrlrr o lv
,8t "\'1oLti musicisti free" H€ath, inieNrla can. "yau N1ust Believe ih Spnlg», per esetupio Ephland, r7 r8 u prctarazrone, Il no'embrc t999
rlll "La
.ragg or plrte degli stori.l dcl jazz": se nel En titarnota u lìr guidar.l affiÒhizzazione olto r9o .Abbiamo bisogno sla di bram semPìici,,: Bufton, r97 .Siamo hel 199,,: lbid
,959 Coleman segnalò l'aB,entò del tree la?7, furono haLadia, na avèva dLz\to la posta r97 .La Sony è un'azienda,: lbìd
l. ù.isiom e Digesson" da parc
dr "lntuition" Naehldaù, Ìnessaggio dlposta elettronica all autorf r9o "Ho .onnciato vedere ì pez,i,,: Itrid
a r98 "Miles Davrs s True Blur'"rBradle) llrrrìbrig.r
d.e.' r | ."-oplF-l(on rJ u, .-dizio,ep, r86 «Ci si preo..upa soltanto"r Bill Evans, ìnrenlsraro r90 »Calcolare esattamente quante volt. souo slall ''Miles DavN s Ttue Blue"'. EitlbDorl(7 rgosto r9!9)
(cnte s trova sulCD BILìe Nore Intuition 5277r;vedr da Len Lyons, registraziorc su nastro, probabilùente ìncìsD,: l€ informazioni generali sùlleve6ioni registrate
Disco$alìa) r emeltere i triùj vagru della della hretà degli anDr seftanla Lc cassetre audio dì del ùareriaìe di ,(ih; of Bh' prokngono da lonri molto
Musi.ln. llviles era stato ,oo - rrr-r. W l.,rm L.dvès. -henp 1 ol 1
sperimenta?ione con lorme sponhrce e libere duranrc Lyons contenenti intc ste .on varì pianisti - molre dìve6e, tra cll Broidcast ".'r
una perlormancc di jazz Molte grazie a Howard dcììe quah lirrono usaLc per s.nyerc The CEdt )àzz fin daLl'inizio memtrro della BMl. c i suor editori sono Past,,, No,iohdl C,o874p[k (giugno 1976): 844
v", J"l p.r J\"rr r ot, . - .ui pÉ/io<e o . ,vc. o ,i Piatrirrs, Da Capo Press, New York, r98l sono ora ancors rappresentaÌ] da questa organizzazione per . oo 'QLJ-do qu. o."- D^'' \1;1,' DJ "
'ùunr
sul iree jaz, ln generale e in particolarc su Ornetre consen-ale prcsso l'lnstLtute ofJazz Studics. Rutgers idnìtti d autore)i Sony/ATv, l'editore musicale
"K,d o/Bra cra un bel d6co": Zawihul intensta Unìversiiy. Newark, Neù Jersey comproprietario dr N'tusical Fronticrs, lrr, Ìa so.lPrì
'81
 Indice bianchr Ìnusicìsh, lt, 85,.di,&n, razzEÌi, prÒbLeDx |oto,42,79, 80 82, 8i, tl4. 87 r28, Ill ,18, i47, 64 7t,79, 80, 82, 8:ì, E4, 87, 89. 9l 95, ios roti
BiLLbaotd, 45,157. ga t$.162 IoL) tt5, D2r2?,, Da, o9, rlr rl7, rl9 r4r.,4t1.
Bilìy Prcston",
Tr Chapmin, Harold Chapprc' 92 r49 t5t r67, r69 t71, r72 r74 t75
BiJlaro ,- ar io ò(. o- 4 .. .o .u4. r..1 Cìierry, Don r8l ùristica personale di 16 17

Bi h oJthe CÒoL, thc,)rà,)2,r,1E 41j+2, Ci"ic opera Housc (Chi.ago), 84d/f. tl6d, 871, 92 nonetto di lÒJt,6r
Adderì.r, Juhan Cannonbalì". 9, 16 rE 40,49 Cla.ke, Kenny, lil,40 6.1 di 4r, 5o. 51. 57J8 61,76. ,6ì, r64 r65.
qulìrtclli
56à,63.6q, 65, 6? 7a, t4 76.79, al86, 95 98 Bifth ol tht Third Studn, Tfu,62 Clarke, Stanlcy I9r r67, r6E, r7o, r7r. r7t, r8r, r86
roi ro4, ro6.ro7, rro, r,l. rrt rr6,r17.I8, rz6. Bit.ha Bt.w,186, ry5 classlca, musi.a.27 47,4E 6t 62.67,69,72,74. sesteth di. ,6 rB 64 65.66,6970 72.76
129, ilo, rll rl4, rl5, r,1o 4) t41 t5t, t6) É4, Black Hask (san rrancrsco),9r, r6r, 17o 75, ror, rr:), tlI I44 t86. rt9 7 ).a4a ) ò6 I I q/. oi. ,'. 04 o- rr/. /\
t6t t7r t77,178 r8Òd. r8l, r87 r9o, r92, r9l, Clafon Buck, 48 126, t)4, t4S 149à,154, t6o. 16r, 164. ra,5 ,78
r97 r98, r99 Blakcy. tu|, :18 47 17t), t99
e BillEvans 81.86 Bìan.hard, Terence. r99 Cleveìand,limìry, rlo stile mosicale di, r5, 2ll, lo, lt, 15. J6 4Ò. 4r.19.
Ioto 55.79. 80, 82. 8t, 84, 86. ro8, r14, rlt. ij7 Blanton ltrnmy, [5 i6 48,7t,9r
Clooney, Rosemary, 57 61,65,66.68 69,74,8t, Ioa, rr,. rr6.,10
tjE,117 Bìey Pauì, Ì85 Cobb lrDmy, T 8,9 16, r8, ,9. J5,60,78,79, r15, L4o r41,,r57,164,168 I7o,r7r ,85 ,lt7r88.
infltrcnza di Iohn Coltrane su r07 Bluebird lnn (Detrolt), j7 82,81.91d 94 95,96.98 99 tot to4. tro r9o, r9r
qulilello di 64 76 r8r 'Blue Haze",l7 rr2. rr:ì, 1rt rr6, J,9, I20, I25, )26 t27 t2L), sul tazz modaìe,67 69
sulla musica modale. 18Ò.,ti, Llo rl2, rI. Il5, r44 r494. r5r r59, I6o. ,6r uso dl eroira da partc dj ll 14, 15. l7
Adderley. Nat,.+9 78. r07 165 "Blue in creen g8 r17 12r rlt, rl5, 15r, r78, r9,, r6l, r6E,I99 DawLarn, Bob, r70. r7r
rfricana. mlsrca 1, t)1. t7a tg 19219) lòto 8r 82,81,87,91 129 t46,162 Debussy, Claldc, 61 I86
'Ahmad's Blues",l6 Blk i\ Cr n ryt, ry2à ''Cold Swert'. r88 Itlg Dcnnis, Keniy, 86
''Aìì About Rosic 7.+ Elue Note Records, 14.18, 62 r8o, r89 Cole, Nat Kirg",6o 74 Dersnrore. lohn, r87
All Blùes", r8, 96, 99, 1r2,142.145. tto,157.I5t), Coleman, OrDette,7,. r65 I7E, t8l rlJ6 Dic ls
I6o, r67 r68, t70, r78 r79,rya,.9trgl 'Blues 1òr Pablo", rz9 Colllns, lunjor, l2d/l drschi ìong playtng {r r') 1, 45,46. q.48d .)\'
Allùan, Duanc, r87 Bìues Traveler, r88 Colrrane,lohr 7 16,14,15, qt 49 to,57, 59.61 4,4 r58, r94, r95, r96
,Alone Togethef', E! 91, ,o,, rr5,1I8, DÒ.ror Honoris Causa". r80
rr9 6\.66,72,74,76.79,82 84 r25.
Blumenilul, BÒb, r7r r2.), t)) 142.14J 160 16r. r64j65 r4,7, ra,8 r7o Dorscy limml,95, r25
A'r.am, Dalid,9,28,7r, rr8, ry r44 r87 q1 q7r78,179, n)2, 98 t9.) DÒ»L B.aL. 28. t2, )4 42, 48, 50, 58, 8l 9r. ,o(,
Anatotuia di ùh Òhnidia fi1m,65, r49 r6t Bridgewater, Dee Dee, r9z r^.o 5u.,.\o 8. Ll.X4 ra qi oA. I r.. r07 i5l, tt8, r78, 186
Ande6on, Erncshne, r92 Brookmeyei Bob, r25 4r, 48 droghe, ,rdierorna, uqo di
ApÒìlo Theater r8, r26, r67 Brown,lames, r88, r89 shle musicàle dr, 64, 69 7a 71, rcj n6 oa, Duke The', rr7
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louis 29, 1t, 47, \?, t5z 165 t95 Brown, N4arion, r82 rl5, r4o, r44. r6r, ,67, 168, tTlJ r8,. r8l I85, rEa,. Duke, ceorgc 50
^rmsrrong,
Aj.dasori p.r il?,iibojo, nhn, 64 65 B.ow! oscar,1r.192 r9l r87 r88, r93 Dyla. Bob, r7
B.uLrcl D"'- t.t.-\.4).41 4\) 48a vo 1._
,d.ti on.I. Davrs l\.1 it{.s
Atlantic Records, r25 r60 .)2,149 $gdlt,17) Columbia Records, T I5, r8 r9. 14. 11.49, 5od, 51. 58,
Audobon Ballroom, 15, 49 Burton, Cary nt, t61, t78,t79 r9o. 9z 59d,6o.6r,62,7od 75-77.81id 9r .)2,t)J.95 99 tla,th, Wind and lìft' r42
Byrd Donild, r8o rÒl Ùo, r2t, rlL. r32, r49 Ìto, r5rr5l, r54 t55,
r()2, Eastwood Clint Ì8
Avakia.. Ceorge 9 r9, 4149, 5o-53, 6o-62, 68, r57, r58d r59, 186, r9l, r94r97, I.)9
Cafa Bohemie, 19, 5od, 5rf, 59,
'64j65
"Concerto fo! Btlly lh. Kid" 74 L'bosy, rrvrsta, 14. r58
79dll 9r 91, r5o, 15r. r52, r5:l, r5t. r66 6t,78, r18
Caììoway, Cib 29.45 CancÒ a per lana o\inistro t othesrtt,r44 Eckstinc, Billy, 26
Eaker Chet, ll, t4 l8 47 57 tt9 Canadlan. lazz Festivaì, r6:l CÒngenralt)", r83 ,.l,nrro,. Dul,e.-... , r..r{ 4 43 r,ì 1'
Ba [ett, Whitney, 126 CannÒnball takes Charye, D6 Caakiù', \8 84,9r roo, rr;, r49, r5z, r65, t73
Barbcr. Brll t2dlf Corca, Chick, 20, 50 Elliott. Don 72
Corso Gregory.4Òd Elhs, Alfrcd, rE8
Bartòk Béle 27,6r 7r Carisi, John lr, 6o, 62 Costello Dcl r56 Ellison, Ralpl.60
Basl., Count, 26.lr, 15,42 45 rz6 r57. ry8 Carncgie Hall, coDcerto G96tl, 12, r71.r7r Crow, Bill,16 72, r66, r89 Elton, Bìll, Ilo
b.bap, 26.27, zB 29, jo, )2,11,14, 18 47, q<),6o Carpente., Richard, l8 !Lwood, Phrl r;7
67 68,72 rc7 t6t r78, r79, r8r, r82, r87 Carr, Ian 17 l riquez, DoLrLry, Ì9I
Bcldcn, Bob,99, rl6, r44 Carter, Benny, :ì7 Dant. dhd Barbùur )57 erorna uso di 29,l) )1 )5,17,41,76
Carler, RÒn, r6l, r86 r9r Dàvis, NIiles
Bennett, Tony 46, $f,47d.9,75 tt2 Cesadesus, Robert,75 arresto davantL xl Birdlatrd (19r9), r6a r65
BensÒìr. Ceorge, L9r,192, r9j Castle, Lee, 95, 125 autobiografia di 25, z6 27,98, 144 Évans, Bill,7, 16, r8, r5. :14 49,7o1.7,.t4,
llcrg, All)an, 27 CawLitt, 1j8 e Charlie ParLer, 28, 29, 57. 62 rò7 78 79 I3z, 81 85, 86 92, 95, 99, Lotr06 rr2 r,I
B.rkowrtz, Stcv€, r96 r97 CBS, 46,75 126, 07,199 e regislrazioni al prìmo,dlie Iol, ro5 rt. r,6. ,7- /( . . .'o r. rt, r{t ,rq
B.rnhardr, wafucn, r57 r67-r68 Charnbers Pauì, 7, i6, 14 4r, 42,57,64,65 79,81, c,aùes Brown, r89 1)6,40 112 144,t4\,ttt t6t 161.t(6
Berniker Mike,76 77 84d,9; ro2 no, llr, [2 rr], rr5, x7, r18, rr9.r2r, e lohn Colrraùe, 15, 49-50.57,64,65 66 ,67 r68, r71, Ì77.,78, r8o, r8r, ,89 reo ,9,.
rr,.r-f r2o 1,,...q.r{r,..4a. 4).t!4 t4r.tt e R€d Garland, 77, 791 E5 r9zd, r98, t99
Bernstcin, leonard, 68, rtl r6ld,199 lolo,2 t), 2), y, )2 19, 4o, 4q.5r.5z ;5,;9,6t, Iòto, rt 7l 8o, 82, .,)o, 9i, 97 Io9. ri8
 note dicopertina, g6 98, roz,r1t,rr7,
B),142, ty rr4 Hanrmond, lohn,75, r02, rro KABC, stazionc radio, r57 La* SuttÒh., A, 182, D9
ruolo di autore in KiLd aI Blbe, ga Ilancock, HerLie, 19,4r, to,60, rÒ4 r05, nl, llr, Katz. Di.k, 68,72, 98 t6. t77. t9a LP ledi dlschr long-playing
sulla novìrà in musica, 186i87 17,1)S tj9,1t36,187 Kivan, Stanley, rt5'r57 r59, I66 Lunccford, limmie, 26
Evans,Cil, 8, 25, lÒ. tr, 12, 6o 6, 62, 67,7o, 92, Hawkins, Coleman, 27 Kay, Connie,44dl1, 84 I undvalì, Brùce, 159
96, tr2,127. 166 167, ryt Ileath,limmy, 9, r9,70, 142.$1$), t7o, t8o, Kcepnews, orrrn,61, r77,,8Ò r8l I9I Lydiah Crcnati. Can .pL oJ Tahal Ory ìzatn\1
berybody Dtgs tsill Evans, r)) I8r, r82 Kelly, wynton, 6r, 85, 86d
87J, 92, 95. ro2, (Russell) 27
Flgen, Donald,20, r4l, r79 r88 Heath. Percy, 1o, 44dlf, 84 Ìol, ro6, rÒ, n2, r25, r26, r29, I5t I61,
Faith, Percy, 46 Helner. Hugh r6l 'lÒ,
162l r6:1, r64, r68, r78, rE', r99 Macero, Teo, r9.77, 9r, 99, I5o. I5r, r54. ,56
Fatmù, Af,t,40 t77, r92 Hendereon,loe, rgl '9:1,
t79
Ktlly BLue, rz5 rt8d/i, r59, r6o, r6r, r66, t95
Feather, Leonard 159, r65, Ì92 Hendricks, Jon, r9l Kernfeld, Barry 69 Mccann, Les, 19r
Fiue\ de Kilihdajarc 189 lrenry, Pat. 156 Mccomìr, Franì(, r99
Frve Spot (New York), 61, 165, r8l, r85 Hentoll, Nat, 29,50, 67, r z6-t27, r1o r51,r19,166, Kibd ol Btue,7.8,15.20 25 14, 4o, 45, 5J, 58 65, 68, McFerrin, Bobby, Ì91
Flamenco Skerches". 65, 7Òd,
98, r2r. 125, rlrd. 167dlt
72,7;,79, 82, 84, 91, t)2, 91, 95. 99 Ioo, Mcchee, Howard,25
1)).140, r4t, r49, t5o, t\|, r66, r78, r89, r9l 198 ,rerridge, Roberl, 126, r27 r29, rlo rc2 rcj, ta7. nt, rzr, rz5 tz6, t1o, ritd, t14 McCnil, Jrmmy, ì9r
Flanagan, Tomny 17, 61, 64 Hlggins, Biìly, r8 l)t,149, rGa r6r, r64, r65, r66, r67, r69d McKilbo , Aì, lr
tolk, musica, 70 7r lll Hodeir, André, r5t 17o,17r, 173, r77,178.179. r8Ò Ì8I, r8l, McLean, lackie, 14. t5.,12
Fontana, etichetta dìscogranca r95 I-lolrday, Billìe,14,45,48, 84, t)1,116, p6 r86 r88 r89, r99-roo ''Mademoiselle Mabry", r5r
Hotn, Shirley, r7, r6o, r9r, r92 brani registrati da altri musrcrstì, r9o.r93 Mahoeany, Kevin, r92
Humphnes Lcx, r25 compositori dei brani, 96. 98-99 I2, u8 II9, rlt' Maisel,lay, 126, rt2
''Frcddre Fr.cloader' r6, r9, rrr
99. roz n5, rr8, lJunstein, Don, r9, I]2 rll 1J4,191 Malle, t uis,6.1
142, 15a, 151, r59, t7t3, 1gr, t9z, 191 .Man I Love, The
copertira di,I26 I5I It2, r95, r96r ,40
lrc€ jazz, r82, i8l, 186 ''I rike jazz", caùpagna, 48d .rrore nei titoh der branì di, I5o Manzarel, Ray, r87
''Frelon Brun", r89 I II Rememtrer April ,49 interpretazronc vocaìe deì brant, r 92.r91 Marsalis, Branford I99
French Lick, Iazz lesrrval, r6l ''I Loves You Porgy", 67, rt9 laio negaìrvo dcll'influenza dr, r89-r9o Marsaljs, Wynton, 62, r99
Fuiiir, S Ncil, r5r,52
note dicopertini 96 9il rc2,trt tt7,1)), t42, Maselela, Hugh,6o, r59, r70
Fuller, Cnrtis, l7 improwisazione, 62, 66, 67, 68, rol ro6, lo, 15) 154 Masonrc Tcmple, studio (Biooklyn) 77
lunk, muslca, r8r, r86, r88, r89, r9r, r92 rtt t15, t4o, r4z, r51.t54, r77, t9z, ryo prìmo ascolto dì,2o Mathis,lohnny 46, r52
lusion tazz r8r, r86, r9r vedi dhLh. noàa1e, jazz p.opiierà afrodìsjachc di, 2Ò Medro Onente, Tr, rl4
Ih a Sil.nt Wot, rSr pulrblÌcazionc c rccensiont ài, 154 t5() t77 Mehldau, Brad, I89
Calbraith, Barry,78 I Rthtnbù Miles. ry2 titolo di. I5oj5I Mcrcnry Records,46, 9,
''C,lin Calico, A ,l6 lshlon Deborah, 6o 6r, rt7, rt8 vendire di r9t 198 M.tronon ,47, 48.157
lvary Hunt f, The, 05 mi.roloni, roÒ, ror, rot, rlo, ,lr, r15,
(;arland, Red,
4r. 42 5a, 57, 6). 65, 76 77, 78
'lo
King, Morgana, 192
79,81,85 Jacksoh, MahaUa, rldio, Mil.s Ahon,6I.61.76 9t, rco, tto, t 27. t \u
Cxrner lrroll,4j 48,6o
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(ìrrrigues C H, r58 KLo» What I MÈoh? 84,18a r5o, r5l, r5t

''Jacl rhe Bear', rÌ5 Koner, Marvin,58
carrlson, liflmy,86
lanal, Ahmad, l6,42 Konitz Lee, lo, )1, )tl, 12àll Miles DavF and th. Modern Jazz CirìÌls. 58 r5,l
cdz, Star, ll, U4, Ì6o Al r9l
larreau,
Milestanes, 76,7gl, t5o
Crllesple, Dizzy, 25, 26 27, 28,29, :,5, JB, 4a Mrller, Mrt(h, 46'47 75 92, rrc, $s<llt
47 lozz: A Quonùly,48
b),64 67,71 85, t)4,164
Larco, Frrnk, 9, 19, 75, 77, L)2, rct, to2 to7,l)t Mingus, Charles,65 r49, r65
Jazz Goes ta Calteg,4J Laine, Frankìe 48,71
Cillcr. Ir!,66,74,8l
Jaz: Hoi, rivista, r8z Lembert, Hendricks e Ross, 9r Mrlropoulos, Dimitri, 62
Clcason Ralph, 57 96, rt9
timplcy, Cal, 9I 9), 149, 151, L5t, r5.) Moblcy, Hank, 16r, r7o-17l
CÒÒdman, Bcnny, jo,45,48 6r. 9r, r7l 195 84, 46. 14.
lozz Retieù,48 r77 hng, Jim r57 natlale, tazz, 27, 67-7 1, 72, 7 4 76
Cordon, Dexter ,92 ('o ttn
'l i Nìn, de I os Peines". 166 98")9, n6, n7 n8, t\4, t4z, 144. t54,
Hospel, ùùsrca ltt, ttz 115. t42,r5t t64 r7o, t77 r78, t8o-t83, 187. Iilll r!o, ()r
lohnson, I J, 18, 42, 62, 68, 77, ro1, to6 lahnoamerlcane,musica 68
Crund Canp Sùit.,18o .onfronto con fre€ ja,z, rSt I8ar
lohnson, Sy, 57. 8l
CiJvy', 18
lones, EIu., 17,37,78, r67dlf lato negatìvo dÉlì'n uenzad,. r89,90
C,c(o, Jullctte, :ll 64 Io.c,. lhrh luF ,i. {\ ,0. ir.4.u.4 ..50 58.
''Le Perit Bal 65 lvod.h lazz Quartet,27, 84
hJ, b5,Z6,jE-79,94, tq9àlf t64 Lewis John, r9,27,29. I1,32,47,62 t6t Monk, Thelonious. 14, 4Ò,42,44llll.47 6\.{,1
Jones, Quincy, 17 t9 z6 27.29, 47.6o,77, Lieberson, Coddard 45 46, ri8d/l 65,66,84.9z rz6
r6o, r78, r87 Liebman, David 50,86 Mondracon,loe, r66
Hadcn, Charlie, r8l, r92
lones, sam, 85 Living Time Or.hestra, rr6 Montgomery, Wes, ,92
Haig, Al,lr, 32dlf
Lonely Woman'. ,81
ll!ley, Alex, r52, r58
Hamillon, Chico,65
Los Ang€lcs, ll, 14,42d,4\,57, tE).161
Juillia.d School of Musìc, 26, 27. 28, 7r ''Lolc for Sale", 8l
Mulligan, Gery, lo, tr 12, JJ, J4, 42, 44111 47, 57, 92 Prokole!, Sergei 27 SinE Alabgwi.th Mitch, 46 Townsend, Irving.16 9r,92.91,95 ror rÒJ I o
Mrsicia, ,ivista, r87 Sket;h.s oJ Spaitu,70, 9), 15J, fi6, t67à 1t),1)1. t)4,I)t. t4Ò,14), )49-r5o, r5r, r5l r5.1
SÌonimsky, NicÒlas,7r r59, r6o, r95, t99
My Favoritc Thingt r82 Eri,r NLgnrr 166 Smith, Bessi€,48d/l
''My Funny Valentine', 84 Smlth, limmy,5Ò
Rachmaninov, Sergci, Tr, 74, x2 ''Solar",34 TrÒv.lin, Mibs,191
"Nardrs ,84
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naslri di registiazione. roo, r1o, x9, 125 r49 82, 92, roz. ro1, r.,r, t1z, t L;11
Randlc, Eddie, )6 "Some OlherTime", Ill, rl4
Navaro Fats, 25, 28 14,40 Ravcl, Mauri.e 6i, 7t. 72, 112, 144, ta6, 2ÒÒ sommers, Andy, r87
N.l..btrc del niriùo, fr| .ry Trolpe, Quincy, Itr
so N.or, Sa FN (M\sihesIot Mibt),1t))
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iazziali. lrotiemi,ll, t9 6o u5 rt2 Sony Legacy, r94, 196, I97 l4
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-fynet, M.Coy,27,6a,
Regent Sound, studio (New York) 77 sordina per tromba, 17, l8 ?2 144
Nes York, Jazz Fesrival, 79d .Tzena, Tzena, Tzena'
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.oleo . 84 Robùìson, Jackie,6o t68, ryo, y7, q8, t79 r8o, r8:, r87, r88 r93 r98
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'On Creen Dolphin Streel', 82 Rogcrs. Sho.ty. ì, 65 Sta{Tord, lo, 48,7t Vinson Eddie 'Clernhcad", ro7
ah The Tawh, r11 Rollins. Sonny, 1,1, 15, 4r, 49, 50 6l SLeÒnin , rB
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an The TrqiL, t9aà 'Roùnd Aboùt Màiilht, i8 59òlt,6a,61,Itz "Stella by Siarlighr", 82 "Walkin"', 18, 4r 42, 74, 77, tG1
92
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r,
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Porg} 48c!§, 92, 91, t)q, 99, r)a, t49, 1;2, shap. oIJazz to caw. Ttu, t65 t8) Ierza corrente, musjca, 27, I7E Wìlsoù, John S,63
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Shorter, Waync 4r, 50 r7o rE6 Thornhììl, Claude lo, 16, 6r
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t\ntaiL Sidran. 8en.20, 69,72, r78 'tine,6a.61,1t7 Young, Lester,27, r20, 126
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Po\ell Bud,:ì4 Tine Oùt,149,17)

Preminger Otlo. r49 Srlver, Horace, l8, 191, 47 Tolbert, Fred, ro4, r59
Zawinuì, loe, 9 r9,7r t8or8r, r81. rll5
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Tonkel, Stanley, r49
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