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FORME E SUONI DELLA MUSICA DELL’AVVENIRE

Fiammeggiante improvvisatore, Ornette Coleman si è presentato dapprincipio a


Lester Koenig con le proprie partiture, non come performer. Cosa siano le
composizioni di Coleman nel campo che comunemente chiamiamo jazz si dice
altrove, ma un po’ ci sorprende ancora oggi come dopo quattro anni dal debutto
discografico e a due dal successo newyorkese in palcoscenico - avendo già
immaginato e realizzato una delle registrazioni di improvvisazione capitali del
Novecento, Free Jazz - osasse presentare in concerto alla Town Hall di New York
anche una propria composizione per quartetto d’archi.
Qui siamo un po’ spaesati. Forse se la Blue Note avesse pubblicato come previsto
almeno la metà di quel concerto questo sarebbe successo con il corredo di
appropriate note di copertina e com’è in effetti accaduto in seguito queste
sarebbero state affidate anche o solo a Coleman che avrebbe provveduto a illustrare
le ragioni della composizione cameristica. Perché è questo che incuriosisce, dove e
quando Ornette abbia assorbito in modo tale da volersene rendere parte una delle
più complesse e significative rappresentazioni della cultura musicale occidentale. Si
è sempre presentato come un autodidatta; Gunther Schuller alla cui scuola, Lenox,
Massachussets, è stato un paio di mesi ha raccontato di un rifiuto fisico per la
scrittura musicale. Ma chi (chi?) ha scritto questa partitura eseguita e registrata dal
vivo il 21 dicembre 1962, Dedication To Poets And Writers (ESP Disk’), non è uno
sprovveduto. Aveva per altro anche già partecipato a uno dei più interessanti
esperimenti di mescolanza tra idee del jazz e della musica europea colta, un paio di
pezzi di “John Lewis Presents Contemporary Music Jazz Abstractions Compositions
By Gunther Schuller & Jim Hall” (Atlantic). Non deve essere solo l’influenza di
Schuller, o quella forse di Dolphy con cui condivise i due lavori succitati. Coleman,
che sapeva suscitare sonorità inaudite in ritmi e incroci melodici destinati a
cambiare una parte della musica del Novecento, pensava già di misurarsi con il
suono di un’altra musica, di abbandonare il primato della melodia in cui la sua
invenzione eccelleva, di applicare la sua innovativa costruzione tecnica a forme
diverse dalla canzone o dal blues seppur sempre modificati, forzati. Per cui quel suo
primo movimento per quartetto (tanto sono i 9 minuti e spiccioli: un Quartettsatz)
da una parte suona come evidente approfondimento a tutto ciò che andava
suonando in trio, quartetto e doppio quartetto “jazz”, dall’altra esordiva con quattro
archi (e intanto metteva le mani su un violino) con una durata che richiamava
nientemeno che un esempio di Mahler e alcuni del suo più ardito erede, Anton
Webern. Ricorda Webern la Dedication? No. Ricorda Mahler? Un po’, sì. Ricorda
certamente Bartók. Due compositori che utilizzavano materiali melodici, suoni e
divisioni ritmiche e metriche folkloriche. Il suo primo quartetto d’archi si misura con
l’avanguardia europea, e con il compositore che più arditamente aveva usato il
materiale folklorico della propria terra, scegliendo il ritmo perché quel ritmo era
anomalo rispetto alla tradizione “viennese”, e forzando il suono e il sentimento.
Così Coleman, che riutilizza la cultura africano-americana come materiale di base in
forme non solo più europee ma americane.
C’è, rivelatorio come sempre in Coleman, il titolo. Dedica a poeti e scrittori è
un’affermazione non da poco, vuol dire che l’autore li frequenta, li ammira, chiede
sommessamente (la sua voce da sempre è sommessa, mai invasiva sebbene mai
remissiva) di accostarsi al loro mondo di “autori”, descrittori del mondo. E poi, quasi
un anno dopo, nel periodo meno ufficialmente attivo di Coleman, il 3 settembre
1963 Charlotte Moorman esegue alla Judson Hall di New York nel corso di un
concerto condiviso con il pianista David Tudor, entrambi allora tra i massimi
interpreti della musica contemporanea, City Minds and Country Hearts per solo
violoncello. Terzo pezzo in programma dopo Composition 1960 no. 13 di La Monte
Young e Projection 1 di Morton Feldman (e prima di Music for Cello and Piano di
Earle Brown, Solo With di Philip Corner, 34’46.7762” for a Pianist e 26’1.1499” for
String Player di John Cage) dura cinque minuti ed è una piacevole successione di
passaggi all’arco e al pizzicato che da un andamento spezzettato conducono a
tensioni prima blues e poi spiritual fino a una brusca e attonita aspra conclusione.
Congrua sia alle ampie attese di Feldman che spezzano il tempo lasciando spazi di
decisione all’interprete (è la sua prima “graphic notation”) sia alla musica articolata
di Brown. Geniale: Ornette si inserisce nell’avanguardia americana del proprio
tempo e, mimandone le convenzioni, usa strutture formali africano-americane.
Voleva entrare nel circolo? Sì, ma da compositore jazz. Anche se si trovava nel pieno
di un concerto della New York School, lo straordinario cenacolo di compositori che
incontravano pittori e scrittori che evidentemente lo accolse e forse dalle sue libertà
ricavò alcune delle proprie.
Diversamente da quanto era successo alla Town Hall, la creazione di un pezzo con
organico di tradizione europea per un festival di musica e poesia a Croydon, Londra,
il 29 agosto 1965 è dovuta a una costrizione (quanto produttive, spesso, in musica!),
al divieto posto dal sindacato inglese dei musicisti di permettere ai musicisti
popular di suonare in Gran Bretagna senza la corrispettiva presenza di artisti pop
britannici negli Stati Uniti. Almeno dal 1962, dalla nascita discografica delle canzoni
di Rolling Stones e Beatles, la popular music è un mercato ricco, con i suoi dazi
doganali severi. Coleman non considera la propria musica merce; non essendo
considerato performer di musica colta di tradizione europea o indiana, coglie
l’occasione per presentarsi come autore di “concert music”. Per titolo sceglie
Forms and Sounds for wind quintet, “forms”, non “shapes”. Forme nello spazio
allora, non forma della musica? Le aveva costruite Calder, nella musica le ricordano
Earle Brown e Anthony Braxton. Forme mobili, apparentemente filiformi, in realtà
morbide, a tutto tondo. Le due versioni reperibili sono profondamente diverse. Dove
i musicisti inglesi (Polydor ora FreeFactory) dopo un solo giorno di prove suonano a
scatti, con una frammentazione ritmica certo dovuta alla scrittura, ma forse anche
all’idea che fosse qualcosa assimilabile al “jazz”, lo splendido Philadelphia
Woodwinds Quintet (RCA Victor Red Seal poi Bluebird) rivede in concerto il 17 marzo
1967 al Village Theatre di New York la stessa musica con stupenda morbidezza,
lasciando spazio anche ad alcuni “interludi” di Ornette Coleman alla tromba
oniricamente melodici, echi di antiche canzoni. Questa è la vera “voce” di Ornette,
calma, tranquilla, suadente: come lui parla. Abbiamo dei precedenti? Almeno due. Le
Sei Bagatelle per quintetto di fiati di György Ligeti e l’ostico Quintetto di fiati op. 26
di Arnold Schönberg: Coleman è molto più vicino a Schönberg, doveva averlo
ascoltato se non addirittura letto, il ritmo è molto simile, la composizione è
altrettanto atonale, il tempo richiesto è spesso altrettanto rapido. Ma,
riprendendolo, Coleman lo ha firmato con la propria tromba, lasciandola però spesso
totalmente indecisa. Dove l’austriaco ha scelto la forma sonata per non
abbandonare la propria tradizione, Coleman ha immesso tracce di jazz. Alla Webster
Hall il 31 marzo 1967 per completare il disco RCA il Chamber Symphony of
Philadelphia String Quartet esegue, magnificamente, due nuovi quartetti per archi.
Saints And Soldiers, ispirato dalla vista di tombe di santi e soldati nelle chiese di
Roma durante un viaggio nel 1965, rimanda nientemeno che alla Lyrische Suite di
Alban Berg: lungo quasi venti minuti, è in sei movimenti, se così possiamo definirli,
senza soluzione di continuità; inizia con una scrittura morbida e flessuosa, passa a
brevi frasi all’unisono interrotte da silenzi, poi a una sorta di Scherzo lancinante,
quindi a un Largo che ha l’andamento di una ninna-nanna, o una berceuse, il cui
profondo lirismo disegna paesaggi di estatica desolazione che ritorna nell’ampio
finale dopo un altro passaggio guizzante (Trio II?). Due parole richiamano
attenzione: Trio estatico e Largo Desolato sono nel capolavoro cameristico di Berg!
Il brevissimo Space Fight, 3’42”, per contro è un concentrato di densità rapidissima,
la velocità che talvolta impresse al sassofono.
Non poteva mancare, a questo punto, l’esperienza sinfonica. Sappiamo che nel
maggio 1967 il concittadino John Carter ha diretto all’UCLA Jazz Festival suo primo
lavoro sinfonico, Inventions of Symphonic Poem, e che l’11 agosto 1968 lo stesso
Coleman ha diretto a Berkeley Sun Suite of San Francisco, sette movimenti senza
cesure per trentacinque musicisti, il proprio quartetto e Bobby Bradford solista alla
tromba. Poi arriva finalmente la sinfonia. Qui le intenzioni ricombinatorie di Ornette
sono esplicite, anche fortuite: mentre aveva creato uno dei maggiori “multipli d’arte
sonora” con il disco “Free Jazz”, Skies Of America in disco non rappresenta sé
stessa, ma una prima limitata esposizione. Capolavoro affascinante per orchestra
sinfonica e quartetto jazz su cd si trova divisa in frammenti con il solo sassofono del
compositore accanto alla London Symphony Orchestra diretta da David Measham
incisa dopo due soli giorni di prove negli studi EMI di Abbey Road tra il 17 e il 20
aprile 1972 (Columbia/Legacy); solo in seguito all’intervento di riorchestrazione
funzionale delle parti effettuato da John Giordano nel 1983 l’abbiamo sentita più
volte anche in Italia nella sua veste più compiuta, per altro diversa a seconda della
formazione orchestrale impiegata: libera, complessa, vivace nell’interazione tra
l’orchestra chiamata anche a improvvisare delle linee e un quintetto “harmolodic”.
Singolare lavoro costruito su immagini dell’America anche attraverso la
rielaborazione di temi già noti: The Good Life presentato in origine come Height
Ahbury si chiama School Work nell’album “Science Fiction” in cui The Soul Within
Woman è Street Woman e All of My Life è cantata da Asha Puthli come All My Life.
Qui Coleman trova quel che di Mahler gli mancava dieci anni prima, il gesto epico
che lo apparenta a Charles Ives, cantore d’avanguardia del folklore USA. La sua
sinfonia dice dell’America in tutto il suo splendore e nelle sue miserie, la sorvola in
larghi panorami osservati con affetto, con uno sguardo pacificato e onesto, archi che
tracciano una calma agreste, gli ottoni che rispondono con la confusione delle città
(e un vago richiamo alle densità moderne di Edgar Varèse), i legni che propongono
canzoni su una scrittura spesso all’unisono, frastagliata da riffs e da rimandi al
fraseggio del sassofono che su una sorta di passacaglia di smagliante bellezza vola
solitario: The Artist In America.
Inciso dal vivo nel 1985 al Fullerian Desert Dome della Caravan of Dreams di Forth
Worth, Prime Design /Time Design “a harmolodic composition for four string
instruments and percussion in honour of Buckminster Fuller” (Caravan of Dreams) è
dedicato al visionario architetto che influenzò le idee di John Cage. Secondo l’autore
“è pensato per cinque solisti, in punti diversi del pezzo ogni musicista suona in
diverse segnature di tempo: 2/4, 1/4, 4/4, 7/4, 9/4 e 12/4. Il secondo violino
introduce il tema che è poi suonato dalla viola, dal violoncello e dal primo violino.
Completato il tema, ciascun musicista suona la propria parte come un solo, eseguito
“insieme”. Ogni solista finirà in un posto diverso. Il secondo violino termina per
primo, poi la viola, il violoncello e per ultimo il primo violino. Gli ascoltatori sono
invitati a contemplare il suono totale prodotto da componenti multi direzionali”.
Appare come il pezzo più violentemente negativo, uno dei pochi, tra quelli di
Ornette. Comincia con un tema desolato, sembra voler annullare qualunque idea di
evoluzione temporale se non nelle sequenze di strumenti disegnare una paralisi o un
deserto. È costruito su un serrato contrappunto pantonale, Denardo alla batteria
sembra a tratti voler districare o distruggere le possibilità di intersecazione degli
archi che finiscono in modo assolutamente non europeo, all’unisono. Il nucleo denso
provoca una sensazione in abituale di horror pleni per l’impossibilità di cogliere
quell’intervallo tra stimolo e risposta su cui poggia in buona parte il sistema
musicale di Ornette. Per contro, The Sacred Mind of Johnny Dolphin per due trombe,
due violini, due viole, due violoncelli e due percussioni, dedicato nel 1984 al
responsabile organizzativo della Caravan of Dreams di Forth Worth, è molto breve e
sacrifica quindi l’estendersi melodico; dopo un inizio che ricorda quello oscuro e
solenne di Skies Of America si snoda più tesa e contratta, talvolta dispersa, in una
tessitura estemamente acuta e lancinante.
Nel 1987, alla Weill Recital Hall della Carnegie Hall in una rassegna dedicata
dall’oboista Joseph Celli alle composizioni di Coleman, accanto a The Sacred Mind e
a Time Design per quartetto d’archi amplificato e strumenti elettronici, è presentata
anche Notes Talk per mandolino solo.
Maestro del tempo, Coleman ha il senso della storia. Incaricato di scrivere un pezzo
per il Bicentenario della rivoluzione francese eseguito la prima volta a Parigi
nell’ottobre del 1989 dall’Ensemble Modern insieme con la Composition 146 di
Anthony Braxton e a Reggio Emilia il 23 aprile 1990 come il precedente
dall’Ensemble Carme di Milano diretto da Emanuel Villeaume, Ornette lo intitola La
Statue (The Country That Gave The Freedom Symbol To America). Lo dedica alla
Statua della Libertà, che la Francia donò alla nuova repubblica, e lo intitola a quella
“freedom” che fu il primo a definire nella musica della propria cultura. Dice di sé e
del mondo, lo intitola in due lingue, lui che vuole scrivere “in all languages”, unisce
la propria storia a quella della libertà. La limpida composizione per due trombe,
corno, fagotto, clarinetto, flauto, oboe, tre violini, due viole, due violoncelli,
contrabbasso, chitarra e percussioni è basata sull’andamento melodico più
caratteristico di Coleman negli episodi solistici che seguono un Andante ampio e
delicato e si complica ritmicamente nel finale quando, su una nuova idea motivica,
appaiono le scansioni metriche del primo jazz che ancora ricordava l’Africa o quelle
di Ed Blackwell che da lì venivano.
L’ultimo pezzo che conosciamo è Trinity, for violin scritto nel 1986 e registrato nel
1991 da Malcom Goldstein nell’album “Sounding the New Violin” (¿What Next?) e
nel 2003 dalla splendida giovane violinista Jennifer Koh in un album, “Violin
Fantasies” (Cedille) che raccoglie anche fantasie di Schubert, Schumann e
Schönberg. Suite di diversi temi di cui l’esecutore può scegliere numero e ordine,
per Koh dura la metà, 6’20” contro i 12’28” di Goldstein, suona di solare bellezza,
limpido e scorrevole, salutando uno dei grandi compositori già del nostro nuovo
secolo.